DIY – what's next?

Flic Flac* – Feministische Materialien für den Kunstunterricht

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:16 +0000

Wenn wir uns die Vielzahl von Ausstellungen, Publikationen und Materialien ansehen, die in den letzten Jahren feministische Kunst behandeln und zeigen, liegt es eigentlich auf der Hand, das Thema für den Unterricht aufzuarbeiten: Heute lässt sich eigentlich keine zeitgenössische Kunstgeschichte mehr schreiben, ohne die Bedeutung des Feminismus für die Entwicklungen der Gegenwartskunst zu behandeln. Dennoch – und das ist ebenso erstaunlich wie ärgerlich – lässt sich in den Publikationslisten, Curricula und Ausstellungsprogrammen eine gewisse Gleichzeitigkeit von Kanonisierung und Marginalisierung feststellen. Der Feminismus wird erwähnt, aber gezähmt: Er wird in Nischen gesteckt, seines widerständigen Potentials beraubt oder nicht ernst genommen. Noch immer existiert das Stereotyp „Frauenkunst“, das die allgemeine Bedeutung der feministischen künstlerischen Arbeiten zwar nicht ganz negieren kann, sich ihrer Sprengkraft aber zugleich entledigt, indem es sie auf eine Zuschreibung -reduziert.
Das allein sind bereits gute Gründe, dieser Vorgangsweise etwas entgegenzuhalten. Eine genauere Beschäftigung mit dem Thema für den Unterricht verbindet sich allerdings noch mit weiteren Schwierigkeiten und Fallstricken. Denn heute kann eigentlich gar nicht mehr von einem Feminismus gesprochen werden. Es gibt viele Feminismen, die miteinander in Verhandlung getreten sind. Ihre Kritiken, Kämpfe und Forderungen richteten sich gegen die gesellschaftlichen Verhältnisse aber auch gegen die Ausschlüsse und toten Winkel in der Geschichte des Feminismus selbst: So haben etwa Migrantinnen, Transgender, Schwarze, Intersexuelle, Menschen mit Behinderungen etc. den Feminismus für seine Ausschlüsse kritisiert und dabei verändert. Das, was unter „Feminismus“ zu verstehen ist, ist also selbst zu einem umkämpften Terrain geworden.
Diese Entwicklungen und Paradigmenwechsel der -feministischen Diskussionen waren darüber hinaus auch eng mit politischer Theorie verbunden. Der Begriff des „Geschlechts“ wurde dekonstruiert: Queere Theorien und Bewegungen haben aufgezeigt, dass Geschlecht und Sexualität nicht einfach nur so sind, wie sie sind, sondern von uns allen jedes Mal wieder, u. a. über Sprache, gemacht werden.
In feministischen künstlerischen Arbeiten lassen sich viele Verweise auf die Widersprüche und Kämpfe in der feministischen Geschichte sowie auf die theoretischen Fragen und Dekonstruktionen finden. Diese Referenzen sind manchmal auf den ersten Blick nicht gleich zu entziffern. Das Finden einer aktuellen und für Schüler_innen nachvollziehbaren Sprache für die feministische Auseinandersetzung im Unterricht ist daher manchmal schwierig. Mit diesen Materialien versuchen wir, uns den angesprochenen Kodierungen, Fallstricken und Widersprüchen zu stellen.
Sie stellen Formen der Annäherung an aktuelle feministische Zugänge, Kämpfe, Theorien und Diskurse zur Verfügung. Sie beinhalten:

– ein Glossar, das eine Auseinandersetzung über Sprache und Definitionen ermöglicht (Text: Persson Perry Baumgartinger, Illustrationen: Evi Scheller)
– eine Sammlung künstlerischer Arbeiten mit Fragen für den Unterricht
– DIY-Handlungsanweisungen, die zu einer Beschäftigung mit den künstlerischen Arbeiten und feministischen Strategien einladen

Ziel ist die Vorstellung feministischer Ansätze und künstlerischer Strategien im Hinblick auf die Ent-wicklung eigener Handlungsformen. Künstlerinnen produzieren Wissensformen und Handlungsräume, die sich bestehenden Machtverhältnissen und Nor-mierungen widersetzen. Die Auseinandersetzung mit Sprache sowie mit künstlerischen Arbeiten und Strategien wird durch DIY-Vorschläge für den Unterricht ergänzt, die vielleicht Lust machen, selbst zu -handeln.²

[…]
IV. DIY-Handlungsstrategien
Handlungsanweisung für eine Performance
SKRIPT FÜR ZWEI PERSONEN, UM IM ÖFFENTLICHEN RAUM AUFMERKSAMKEIT ZU ERZEUGEN
(DIY Handlungsstrategie für vier bis fünf Stunden)

Phase 1 Themenfindung
ZIEL: Formulierung eines Anliegens, das den Schüler_in-nen wichtig ist für das im öffentlichen Raum Aufmerksamkeit erzeugt werden soll.
METHODE: Gruppendiskussion, Plenum im Klassen-zimmer
DAUER: 1 Stunde

Ablauf:
AUSGANGSFRAGE 1
Gibt es Themen bei den vorgestellten künstlerischen -Positionen, die für die Jugendlichen heute noch Aktualität haben und mit der Gegenwart verbunden werden können?
Die Themen werden gesammelt und durch eigene, weiterführende Ideen ergänzt. Die Begriffe werden notiert und bilden den Ausgangspunkt für die Entwicklung eines Skripts.

AUSGANGSFRAGE 2
Gibt es Strategien, die die Künstler_innen angewendet haben, um Aufmerksamkeit zu erzeugen, die die Jugendlichen interessant gefunden haben und von denen sie sich gerne anregen lassen möchten? Die Strategien werden gesammelt und durch eigen weiterführende Ideen -ergänzt. Sie werden notiert und können ebenfalls als Ausgangspunkt für die Entwicklung eines Skripts dienen.

Phase 2 Skript
ZIEL: Entwicklung eines möglichen Ablaufs für eine Aktion von zwei Personen im öffentlichen Raum
METHODE: Arbeitsgruppe
Dauer: 1 Stunde

Ablauf:
Formierung von Arbeitsgruppen von jeweils zwei Per-sonen.
Auswahl von Themen und Strategien aus den gesammelten Ideen.
Entscheidung für ein Thema und damit verbundenen Strategien

IDEENSAMMLUNG FÜR EIN SKRIPT MIT HILFE DER FOLGENDEN FRAGEN:
– Wo soll die Aktion stattfinden? (z. B. in der Strassenbahn, im Schulhof, im Supermarkt, bei einem Denkmal, im Caféhaus etc.)
– Mit oder ohne sprechen?
– Werden andere Leute mit einbezogen?(z. B. Passant_innen, Lehrer_innen, Schüler_innen etc.)
– Welche Materialien werden gebraucht?(z. B. Bildmaterial wie Plakate oder Fotos, Verkleidung, Musikrecorder, Megaphon, Absperrungsbänder, Aufnahmegerät)
– Wie lange dauert die Aktion?Entwicklung eines Skripts anhand der Bearbeitung der Fragestellungen.Formulierung der einzelnen Handlungen bzw. des Texts.

Phase 3 Performance
ZIEL: Aktion als Probe/Experiment im Klassenzimmer
METHODE: Performance Gruppenpräsentation
Dauer: 1 bis 2 Stunden

Ablauf:
Aufführung der Aktionen
Eventuell können die Aktionen anhand von Fotos dokumentiert werden
Diskussion in der Gruppe: Eventuell können die einzelnen Schritte besprochen werden. Ist die Performance nachvollziehbar? Was dachten die Zuseher_innen? Was würden sie verändern?
Eventuell Adaptierung

Phase 4 Handlungsanweisung
ZIEL: Erstellung einer Anleitung für andere, um die Aktion durchzuführen
METHODE: Gestaltung in Kleingruppen
Dauer: 1 Stunde

Ablauf:
Gestaltung einer Anleitung auf Basis der Skripts und der Fotos
Beschreibung der einzelnen Phasen der Aktion wie bei einer „Spielanleitung“, die den Ablauf für andere nachvollziehbar macht
Erstellung von Fotos bzw. Zeichnungen, die die einzelnen Schritte der Aktion veranschaulichen
Format für die Handlungsanweisungen kann etwa sein: Karten in unterschiedlichen Grössen, Plakate aber auch Websites, Blogs etc.
Eventuell können andere aus der Gruppe die Aktion durchführen …

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Art Education Research, 3, 2011; http://iae-journal.zhdk.ch/no-3/materialien/

1.) Flic Flac* bezeichnet die Akrobatik, die es ermöglicht, die Dinge auf den Kopf zu stellen und wieder auf den Beinen zu landen.
2.)Elke Smodics-Kuscher und Nora Sternfeld für das Büro trafo.K, Links auf whtsnxt.net via QR-Code und unter www.trafo-k.at/projekte/flicflac-workshops/.

Apokalypse neu. Was aus dem Kreativitätsdiskurs für die Kunstpädagogik folgt

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

„We’re going to sit at our desks and keep typing while the walls fall down around us because we’re creative – the least important, most important thing there is.“¹

Kaum relevanter könnte Kreativität beschrieben werden als aus dem Mund des Werbemanns Donald Draper, der Hauptfigur der Serie Mad Men. Kreatives Handeln versteht Draper als wichtigste und vermeintlich schöpferische Kraft und göttliche Möglichkeit des Menschen, im Angesicht einer Apokalypse Neues zu schaffen. Dabei geht, als Attribut unbändiger Schaffens- und Vorstellungskraft, eine große Attraktivität von dem Begriff Kreativität aus. Seine Entstehung steht zeitlich an ähnlicher Stelle wie die des Mad-Men-Protagonisten – letzterer fiktiv, der Begriff historisch: Getragen und angetrieben wird dieses Kreativitätsverständnis in den 1960ern von einer Flutwelle des Fortschrittsglaubens in der Werbe- und Innovationswelt der US-Amerikaner im Schatten des Sputnik-Schocks.

Heilsversprechen Kreativität
Eine Kreativitätseuphorie lässt sich seit der Einführung des Kreativitätsbegriffs aus dem US-amerikanischen Kontext in Deutschland in den 1970er Jahren beobachten. Die Euphorie bewirkte in den Bereichen Pädagogik, Didaktik und Lernforschung eine neue Sichtweise auf das Subjekt pädagogischen Handelns. Dabei wurde der Begriff sehr unterschiedlich adaptiert. Die einen sahen in jedem Individuum kreative Geniekräfte, die anderen entkoppelten den Kreativitätsbegriff vom Geniekult und gingen davon aus, dass jedwedes menschliche Handeln eine alltägliche Innovationsfähigkeit aufweise.² Trotz unterschiedlicher Kreativitätsdefinitionen und Bewertungen wurde der Begriff als eine wichtige Instanz im kunstpädagogischen Diskurs verankert und verströmt weiterhin immense Anziehungskraft – trotz definitorischer Unschärfe. Von seinen Anhängern wurde jegliches pädagogische Bestreben auf kreativitätsfördernde Möglichkeiten hin abgeklopft, die als erhoffter und wirksamer Gegenpol zu Lernmethoden wie dem Frontalunterricht und Konzepten des linearen Denkens schienen. Kreativität wurde so häufig als Retterin in der apokalyptischen grauen Schulinstitution verstanden.

On-Off
Parallel dazu folgte ein kunstpädagogischer Diskurs dem tendenziell kreativitätskritischen, dekonstruierenden oder unterminierenden Kurs. Weniger das Geniale in jedem, das seit Beuys geltendes Konzept wurde, störte. Das Streben nach dem Neuen galt im Zeichen eines postmodernen Verständnisses als „unzeitgemäß“³ und man verzichtete auf einen Glauben daran.⁴ Ließen meine MitstudentInnen oder ich zu Beginn unseres Studiums in Kunsthochschulseminaren das Wort kreativ fallen, wurden wir allerorts angesehen, als hätten wir auf den Tisch gekotzt. In den der Bildenden Kunst nahen Kontexten der Kunstpädagogik über Kreativität zu sprechen – so schien es – war nicht angebracht. Das Kreative war den Didaktikern, Hobby-Künstlern und der semiprofessionellen Grundschul-Bastelfraktion vorbehalten. Die Kreativitätsförderung als kunstpädagogisches Ziel wurde für die Nutzung im Bildungsbereich darüber hinaus dementiert, weil die Kunst selbst nicht in solche Begrenzungen der Vermittelbarkeit oder der didaktischen Reduktion gebracht werden sollte. Dieser Kritik, die Kunst oder die Künstler zu domestizieren und lehrbar zu machen, folgen u. a. Hentig in seinem Essay zur Kreativität⁵ und Pazzini in seiner Expertise⁶. Zu Recht moniert Hentig die vielerorts schwammige Nutzung des Begriffs und die unspezifische Verwendung und Übertragung in pädagogische Gefilde. Oder wie Ulrich Bröckling es postuliert: „Kreativitätsförderung ist Geniekult für Demokraten.“⁷ Kreativität, so zeigt sich, gilt im künstlerischen und kunstpädagogischen Feld immer wieder als Angriff, nicht mehr nur auf das geniale Individuum, sondern als entzaubernder Angriff auf die vermeintliche Kraft der Kunst selbst. Angesichts eines inflationären Auf und Ab der Bewertung von Kreativität gibt dieser Text nur mehr Hinweise auf diesen Diskurs, in dem sich Relationen zur Kreativität in vielfältigen Dimensionen abbilden.

Euphorie reloaded
Trotz aller Unklarheiten zeichnete sich allgemein eine Zunahme der Begriffsverwendung ab. In den letzten 15 Jahren machten sich unter geänderten Bedingungen diverse Akteure die Überprüfung des Begriffs zur Aufgabe.⁸ Aktuell stoßen wir auf eine Phase der Kreativitätsrestauration. Im global vernetzten Kontext lassen sich „mediale Alltagspraxen“ beobachten, „in denen ständig und niederschwellig kreative Handlungsformen […] vorkommen.“⁹ Aus den Reihen der Künstler selbst wird der Bann, der über dem Terminus lag, gebrochen. Dies geschieht im Zeichen einer Emergenz so genannter kreativer DIY-Praktiken¹⁰, die in traditionell hochkulturelle Bereiche eingreifen. Künstlerinnen und Künstler transformieren die sonst verpönte alltägliche Bastelkreativität in die Kunst.¹¹Wo sich in der Bildenden Kunst Entspannung in Bezug auf den Kreativitätsterminus andeutet, zeichnet sich -parallel in einer viel umfassenderen gesellschaftlichen Dimension eine Renaissance der Kreativität, ja ein Kreativitätsmaximum ab. In der soziologisch orientierten Analyse Die Erfindung der Kreativität von Andreas Reckwitz postuliert dieser für aktuelle Arbeits- wie Freizeitstrategien die absolute Auslieferung an die Kreativität. In seinen Studien untersucht er die Herrschaft des kreativen Diktats als „scheinbar alternativlose und allgemeingültige Struktur des Sozialen und des Selbst“¹². Der Wunsch, kreativ zu sein und einer kreativen Elite anzugehören, ist demnach in unserer Gesellschaft unvergleichbar dringlich und verbreitet. Reckwitz kommt, anschaulich und konsequent eben jene ästhetisierende Emergenz unserer Gesellschaft beschreibend, folgerichtig zu der Feststellung eines Kreativitätsdispositivs. Die beständige Produktion von Neuem und die visuelle Bereitstellung dieser Affekte ist höchste gesellschaftliche Pflicht. Künstler und Künstlerinnen werden in diesem Zuge zum role model für jegliche Arbeits- und Lebenssituation. Die Orientierung am Kreativen, am Künstlergenie ist signifikant. „Die Figur des Künstlers, der Künstlerin […] [scheint] die erfolgreiche Kombination einer unbegrenzten Bandbreite von Ideen, einer Kreativität auf Abruf und einer gescheiten Selbstvermarktung zu verkörpern, die heute von allen verlangt wird.“¹³ Der Starkult bildet in diesem Geflecht die am extremsten auf das individuelle Subjekt zugespitzte Form der kreativen Selbstgestaltung und permanenten Offenlegung dieser Strategien. Dieses Dispositiv ist, selbstreflexiv gesehen, für KünstlerInnen und ForscherInnen schmerzlich bekannt.
Der von Reckwitz beschriebene herrschende kreative Imperativ fordert umso mehr die Kunstpädagogik und die Kunstdidaktik neu heraus, weil sich nirgends sonst die ästhetisierenden Tendenzen und die Macht des Kreativitätsdispositivs curricular angebunden aufgreifen lassen¹⁴. Was der Begriff aktuell für die Kunstpädagogik anstößt, soll in folgenden drei Gedanken formuliert werden.

Kollektive künstlerische Subjekte
Mit dem Fundament einer, im Sinne der Epoche, modernen Kunsterziehung steht die aktuelle kunstpädagogische Praxis in der Tradition der Unterstützung des Genie- bzw. Starkults, indem die Lehre den Fokus auf EinzelkünstlerInnennamen richtet. Kunst wird dabei trotz gegenläufiger Ansätze en gros vermittelt als Expressionismus einzelner Individuen. Das Netzwerk der Akteure der Bildenden Kunst¹⁵ bleibt für Schülerinnen und Schüler im deutschsprachigen Raum und sogar für Studierende in der KunstlehrerInnenbildung oft ein blinder Fleck. Sigmar Polke verdeutlicht überspitzt diese oft typische Erwartungshaltung von KunstlehrerInnen und anderen kunstnahen Rezipienten an das künstlerische Genie: „Ich wollte schon fast die Untersuchung aufgeben, da sich mir kein geeignetes Untersuchungsobjekt bot, als ich eines Tages in den Keller ging und dort endlich das fand, was ich suchte, – was geradezu eine Inkarnation all dessen ist, was Kunstkritik und -pädagogik sich unter einem innovationsfreudigen, spontan-kreativen Subjekt vorstellen: die Kartoffel! Ja, wenn es überhaupt etwas gibt, auf das all jenes zutrifft, was immer wieder am Künstler diskutiert wird: Innovationsfreude, Kreativität, Spontaneität, Produktivität, das Schaffen ganz aus sich heraus und so weiter – dann ist es die Kartoffel: Man sehe nur, wie sie da, im dunklen Keller liegend, ganz spontan zu keimen beginnt und in schier unerschöpflicher Kreativität Keim um Keim innoviert, und wie sie – ganz hinter ihrem Werk zurücktretend – bald unter ihren Trieben verschwindet und dabei die wunderlichsten Gebilde erschafft!“¹⁶
In Orientierung an aktuellen künstlerischen Tendenzen des „collaborative turn“¹⁷ sind Lehrkonzepte vonnöten, die von kreativen Kollaborationen ausgehen und kreative Strategien von einzelnen Subjekten entkoppeln, sie vom „individuellen Selbst“ „ablösen“¹⁸. Der -Kreativitätsbegriff könnte insofern losgelöst vom Geniekult in ein neues, relationales Verständnis transportiert werden.

Organisation vs. relationale Kreativität
Schule folgt grundlegend dem Gedankengut einer organisationalen Moderne. Dabei steht Schule für eine lange Tradition organisationaler Institutionen. Der Kunstunterricht übernimmt in dieser häufig per se die Funktion der Kunst als traditionelle Avantgarde in der Gesellschaft im Schulsystem. Die Strukturen der Avantgarde sind gerade im Begriff, sich aufzulösen. Kunstunterricht wird jedoch weiter avantgardistisch begriffen und zugleich durchrationalisiert und organisiert. Kreativität gilt dabei als Bildungsziel, Einflussfaktor auf den Lernerfolg oder eine selbstverständlich zu erlernende Kompetenz – zugleich aber auch als Legitimation des Erhalts des Besonderen, des Unzähmbaren, der Neuentwicklung und des Schöpferischen im sonst katalogisierten und vorgefertigten Schulraster. Gleichzeitig besteht ein allseits beklagter sehr geringer Spielraum für Schülerinnen und Schüler, um kreative Strategien im Sinne von unberechenbaren, unorganisierten Situationen in der Gemeinschaft der Schule auszuprobieren. Anstelle der fest etablierten Top-Down-Mentalität, die auf einzelne Individuen ausgerichtet ist, braucht es Verhältnisse von kreativen Situationen in Netzwerken. Mit Bruno Latour gesprochen sollten wir an Schulen und folglich auch im Kunstunterricht „den Netzen folgen“¹⁹. Schulen müssten dafür in ihrer Grundkonzeption verändert werden und in ihrer Funktion als Akteurin in einem Netz gestärkt und ausgestattet werden, um kreative, netzartige Spielräume zu ermöglichen.

Hidden creativity
Verblüffend: Das Kreativitätsdispositiv, wie es Reckwitz beschreibt, scheint in fast allen gesellschaftlichen Strukturen zu herrschen, es hat jedoch in gewisser -Hinsicht wenig Wirkmacht vor den Toren des Regelschulsystems. Hier finden sich Kapitalismus- und Krea-tivitätsferne an einem Ort. Glück und Unglück zugleich? Tritt man als junge Lehrkraft in die Schule ein, so erlebt man als Eingeborener des Kreativitätsdispositivs zumeist einen Schock. Die Regeln des Dispositivs herrschen in der Schule nur im Bereich des informellen Lernens, zum Beispiel wenn die Lernenden heimlich smarte Technologien nutzen. Wenn das Kreativitäts-dispositiv „eine Ästhetisierung forciert, die auf die Produktion und Rezeption von neuen ästhetischen Ereignissen ausgerichtet ist“²⁰, so ist Unterrichtsstruktur im gegenteiligen Sinne ausgerichtet auf Althergebrachtes, Minimalästhetisches, und dies, obwohl es Kunstunterricht gibt. Diese Kluft ist Anlass genug, um der Apokalypse Schule kreativ zu begegnen, wobei kreativ hier nicht im Sinne des Kreativitätsdispositivs, sondern wohl am ehesten im Sinne Baeckers als ein alltäglicher Arbeitsmodus verstanden werden kann.²¹ Eine Vielzahl an good practice der Kreativität im Kontext von Kunstunterricht ist, so meine Überzeugung, als hidden curriculum vorhanden, muss aber verstärkt erforscht, beschrieben und weitergegeben werden.

Fazit
Kollektive künstlerische Subjekte führen uns zu einem relationalen Kreativitätsverständnis. Aktuelle Definitionen von Kreativität führen uns zu den Relationen kollaborativer Kunst. Hidden creativity als bestehende Lehrpraxis an der Schule gilt es, aufzudecken. So lauten aktuelle Impulse zur Kreativität, die sich – möglicherweise als Anschluss an Münte-Goussars Handlungsanleitung lesbar – an das brüchige kunstdidaktische -Gebilde zur Kreativität wagen.²² Dies heißt, dass die -Akteure, Bedingungen und Praktiken in unterschied-lichen kreativen Situationen an der Schule als Gegenstand kunstpädagogischer Forschung gelten müssen. Und dass die Situation des Kunstunterrichts wieder neu als Plattform für Kreativität im relationalen Sinne genutzt werden muss.
Die Verschränkung von Zusammenarbeit und Krea-tivität zu einem relationalen Kreativitätsbegriff verspricht für zukünftige Herausforderungen der Kunst-pädagogik eine hilfreiche Konzeption für die Analyse bestehender und zu bildender Netzwerke der Kreativen, Lernenden und Akteure im Sinne der nächsten Kunstpädagogik. Stellen wir Donald Drapers Schreibtisch also in den Möglichkeitsraum Schule und nutzen die zerbrochenen Wände der Institution, um die kreativen Akteure dort im Sinne eines relationalen Kreativitätsbegriffs zu vernetzen.

1.) Das Zitat stammt von Donald Draper aus der zwölften Folge der vierten Staffel der 2007 in Amerika gestarteten TV-Serie „Mad Men“. Draper ist darin ein als genial und unorthodox beschriebener Creative Director der aufsteigenden Werbeszene der 1960er Jahre in New York City und Protagonist in der von Matthew Weiner geschaffenen Serie.
2.) Vgl. Klaus Eid, Michael Langer, Hakon Ruprecht (Hg.), Grundlagen des Kunstunterrichts: eine Einführung in die kunstdidaktische Theorie und Praxis. Stuttgart 1996, S. 162ff.; Hartmut von Hentig, Kreativität. Hohe Erwartungen an einen schwachen Begriff. München/Wien 1998, S. 33f.
3.) Boris Groys, Über das Neue: Versuch einer Kulturökonomie. München/Wien 1992, S. 9.
4.) Ebd., S. 10.
5.) Vgl. Hartmut von Hentig, Kreativität. Hohe Erwartungen an einen schwachen Begriff. München/Wien 1998, S. 41.
6.) Karl-Josef Pazzini, Expertise: Kulturelle Bildung im Medienzeitalter. Gutachten zum Programm der Bund-Länder-Kommission für Bildungsplanung und Forschungsförderung im Auftrag des BMBF. Hamburg/Bonn 1999. S. 18.
7.) Ulrich Bröckling, „Über Kreativität. Ein Brainstorming“, in: Christoph Menke, Juliane Rebentisch (Hg.), Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Berlin, 2011, S. 89–97
8.) Vgl. Birgit Althans, Kathrin Audehm, Beate Binder, Moritz Ege, Alexa Färber, Kreativität, eine Rückrufaktion. ZfK – Zeitschrift für Kulturwissenschaften 1. Bielefeld 2008, S. 31–47; Gerald Raunig, Ulf Wuggenig, „Kritik der Kreativität. Vorbemerkung zur erfolgreichen Wiederaufnahme des Stücks Kreativität“, in: Dies. (Hg.), Kritik der Kreativität, Wien 2007, S. 9–12.
9.) Benjamin Jörissen, „Kreativer Selbstausdruck in den Neuen Medien – zwischen Artikulation und ‚Crowdsourcing‘“, in: Althans et al. 2008, a. a. O., S. 32.
10.) DIY = Do it yourself, steht für den Trend, Dinge selber zu basteln, herzustellen und zu kreieren.
11.) Vgl. Christian Rekade, „Wellenreiter und Strandsegler. Über die künstlerischen Prozesse von Michael Beutler“, Kunstbulletin 9/2004.
12.) Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Frankfurt/M. 2011, S. 13.
13.) Marion von Osten, „Irene ist Viele! Oder was die Produktivkräfte genannt wird.“ Empire und die biopolitische Wende: Die internationale Diskussion im Anschluss an Hardt und Negri, Frankfurt/New York 2007, S. 106.
14.) Vgl. hierzu Torsten Meyer, „Medieninduzierte Wissensformationen“, in: Johannes Kirschenmann, Frank Schulz, Hubert Sowa (Hg.), Kunstpädagogik im Projekt der allgemeinen Bildung, München 2006, S. 660–661.
15.) Vgl. Howard S. Becker, Art Worlds. Berkeley 1982, S. 1ff.; Beatrice von Bismarck, Diethelm Stoller, Ulf Wuggenig (Hg.), Games, Fights, Collaborations. Ostfildern-Ruit 1996, S. 8f.
16.) Friedrich Wolfram Heubach, „Sigmar Polke – Frühe Einflüsse, späte Folgen oder: Wie kamen die Affen in mein Schaffen? und andere ikono-biographische Fragen“, in: Sigmar Polke, Britta Schmitz, Sigmar Polke. Die drei Lügen der Malerei, Berlin 1997, S. 285–294, hier S. 293.
17.) Vgl. hierzu Maria Lind, „The collaborative turn“, in: Johanna Billing, Maria Lind, Lars Nilsson, Taking the Matter into Common Hands. On Contemporary Art and Collaborative Practices. London 2007, S. 15–31.
18.) Stephan Münte-Goussar, Norm der Abweichung. Über Kreativität. Hamburg 2008, S. 38.
19.) Bruno Latour, Wir sind nie modern gewesen. Frankfurt/M. 2008, S. 14.
20.) Reckwitz 2011, S. 20.
21.) Vgl. Dirk Baecker, Joachim Landkammer, „Mit dem Speck nach der Wurst geworfen: Kreativität als normale Arbeit“, in: Stephan A. Jansen, Eckhard Schröter, Nico Stehr (Hg.), Rationalität der Kreativität? Multidisziplinäre Beiträge zur Analyse der Produktion, Organisation und Bildung von Kreativität, Wiesbaden 2009, S. 255.
22.) Münte-Goussar 2008, S. 39f.

D-Box – doityourself Hardware, free Software

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Die D-Box ist schwarz. Sie misst 1 x 1 x 1 m. Sie ist mobil. Sie ist aus Holz, leer (kann befüllt werden) und verfügt neben dem physischen Speicherraum über ein ebenfalls leeres digitales Speichermedium. Die D-Box steht im Schulzimmer, vermutlich ist ihr digitaler -Speicher mit dem Internet verbunden.
Die D-Box ist ein konkretes Unterrichtsprojekt. Sie ist der Versuch, ein System nach dem Vorbild des Internets zu schaffen. Sie verbindet virtuelle Räume mit der materiellen Welt. Die Möglichkeiten und Problemstellungen des Internets werden direkt in den Unterricht eingebracht. Die D-Box ist nicht nur ein Speichermedium für jegliche Inhalte aus dem Unterricht, sondern ein Tool, in das ebenso Themen aus der Lebenswelt der Schülerinnen und Schüler eingebracht werden. Sämt-liche Inhalte der D-Box wie Bilder, Arbeiten, Fundstücke und Unerwartetes stehen allen und jederzeit für Wei-terbearbeitungen und als Quelle zur Verfügung. Die Kopplung von In- und Output führt zu einer Feedback-Schleife, die sowohl die Lehrperson wie auch die Schülerinnen und Schüler betrifft. Es findet gewissermassen ein Wechsel von einer Konsumentenrolle hin zu einer Produzentenrolle statt. Die D-Box wird parallel zum Unterricht über einen langen Zeitraum verwendet und wird nicht nur durch den Unterrichtsinhalt definiert, sondern greift ihrerseits in die Unterrichtsplanung ein: Fremde, neue Inhalte oder Fremdbearbeitungen von vorhandenen Inhalten können zu Divergenzen führen, alle Fragen und Themen fliessen in den Unterricht ein. Die Lernenden sind ermächtigt, Lerninhalte mitzubestimmen. Die Lehrperson übernimmt eine moderierende Rolle und kann gleichwohl Inhalte initiieren. Die D-Box erfordert das Nachdenken über und das Aushandeln von Qualitäten und Inhalten, Verknüpfungen und Archivierung. Die Ausgestaltung der physischen und digitalen Behälter der D-Box ist Gegenstand eines fortlaufenden Prozesses, an dem alle kollektiv -beteiligt sind. Die D-Box schafft Zugang zu Reflexion über und Erkenntnis von Welt durch die Förderung von Eigeninitiative und Produktivität.
Vielleicht ist die D-Box auch weiss. Sie besteht aus einem analogen Archiv und einem digitalen Speicherraum. Sie folgt einer Programmierung in sechs Algorithmen.
1. Wider die schulische Simulation. Für die D-Box und die Lernenden ist es belanglos, ob Informationen aus der virtuellen Welt, dem Privatleben oder dem Unterricht stammen – sie führen zum Begreifen von Welt. Lernen bedeutet, Verknüpfungen zu generieren, Störungen zu erfahren und sich mit diesen auseinanderzusetzen. Die D-Box verknüpft die verschiedenen Ebenen von Inhalten und stellt sie direkt zur Disposition.
2. Die Legitimation der Lehrenden. Nicht das Besserwissen ist in der Handhabung mit der D-Box entscheidend, sondern die Medienkompetenz, Informationen und Metadaten lesen, einschätzen, ordnen, strukturieren und angemessen anwenden zu können. Die Lehrenden und die Lernenden sind Nutzer der D-Box mit gleichem Status. Den Lehrpersonen obliegt es jedoch, im Umgang mit den Informationen und Metadaten sowie deren Funktionen eine aufklärende Moderation einzunehmen.
3. Lernende produzieren Wissen. Erkenntnisse werden sowohl aus der produzierenden Praxis wie auch aus der Reflexion der Produktions- und Verknüpfungsprozesse gewonnen und verlangen nach neuen Darstellungsformen. Lernprozesse sind Entwurfsprozesse. In die D-Box zurückfliessende Ergebnisse stellen sich bei jedem erneuten Zugriff der Verifikation und Falsifikation.
4. Werkanarchismus. Da sämtliche Inhalte der D-Box allen zur Verfügung stehen, wird die Autorenrolle infrage gestellt. Weiterbearbeitungen der vorhandenen Inhalte führen zu situativen, fluiden und strukturierten Darstellungsformen. Die Inhalte sind Informationen, die zwar materialisiert sein können, aber in einem fortlaufenden, von „Einzigartigkeit“ losgelösten Prozess stehen. Sie sind immer nur eine mögliche Version.
5. Der Punkt des Zugriffs. Die Zusammenführung von Inhalten verschiedenster Ebenen schafft ein Nebeneinander von Informationen. Zeit und Raum der Quellen verlieren an Bedeutung. Relevant ist der aktuelle Gebrauch der D-Box. Aus dem zeitgleichen Zugriff mehrerer Teilnehmer auf die Inhalte eröffnen sich vieldimensionale Verbindungen, Veränderungen der Struktur und Ordnungen der D-Box.
6. Die Ermächtigung der Nutzer. Die Programmierung der D-Box ist dynamisch. Sie rechnet grundsätzlich mit dem Wandel. Das trifft sowohl auf die Ausgestaltung der physischen Box und des digitalen Speichermediums als auch auf die Algorithmen zu. Technische Entwicklungen, veränderliche Strukturen von Bildung, Bedürfnisse der Teilnehmer und andere blinde Flecken machen eine ständige Überprüfung notwendig. Die Algorithmen 1-5 können zu Divergenzen führen und -bedürfen eines Formationssystems, das die Nutzer zu einer fortwährenden, transparenten Debatte und Ausgestaltung der D-Box animiert.

Wahrscheinlich ist die D-Box bunt. Sie passt sich unterschiedlichen Entwicklungen situativ an und kann nie in gleicher Weise wiederholt werden. Sie kann nur als eigenständige und sich selbst entwickelnde Programm-anwendung funktionieren. Vorstellbar sind verschiedene Versionen, die mehrere Klassen, gar Schulen, vernetzen oder andere Schulfächer mit einbeziehen. Konsequenterweise wird bereits in der kleinstmöglichen Installation der D-Box der Anschluss ans Web gesucht. Der totale Ctrl-Verlust ist nicht ausgeschlossen.

Copyleft 2014

Methode Mandy

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Können Sie eine Flasche Wein ohne Korkenzieher öffnen? Haben Sie eine Vorstellung davon, welches der -effektivste Weg ist, einen Hund zu waschen oder sich Ihre Schuhe zu binden? Könnten Sie Ihre Haare waschen, wenn Sie im All wären? Wie würden Sie im -öffentlichen Raum mit einem Gesichtsschleier essen?
All dies könnten Sie mit Hilfe von 100 Videos der -Ausstellung „Jetzt helfe ich mir selbst“ im Hardware Medienkunstverein lernen¹. Diese Video-Tutorials stehen beispielhaft für eine durch das Netz begünstigte DIY-Kultur, die für die verschiedensten Probleme und Fragestellungen Hilfe zur Selbsthilfe bietet und das (Nachvollziehen-)Können des Einzelnen voraussetzt. Gibt man „Schüler können“ in die Google-Suchmaske ein, ergänzt die Suchmaschine diese Wortgruppe hin-gegen automatisch durch ein „NICHT“. Als Vorschläge erhält man dann: „Schüler können nicht mehr schreiben“, „Schüler können nicht zuhören/nicht lesen/nicht schwimmen“. Dies lässt vermuten, dass in puncto Können eher von den Defiziten ausgegangen wird; von dem, was noch nicht vorhanden ist oder vergessen wurde, was für eine Vorstellung über notwendiges -Können – #könnenmüssen nicht ausreicht. In der Logik von Schule muss dieses offenbar erst durch „gesichertes“ Wissen und Können angereichert werden. Doch was wollen eigentlich SchülerInnen können? Und was können sie schon, das sie anderen gerne beibringen wollen?
Methode Mandy setzt hier an und fragt nach. Bislang -arbeiteten wir mit 24 Hamburger SchülerInnen u. a. in einem Barcamp und einer Zukunftswerkstatt zu mög-lichen und notwendigen Formen des Könnens. Dabei fragten wir zunächst nach dem, was die SchülerInnen aktuell bereits können (#könnenkönnen), nach dem, was die gegenwärtige gesellschaftliche Ordnung von ihnen fordert (#könnenmüssen), nach dem, was sie im Hinblick auf zukünftige Gegenwarten voraussichtlich können werden müssen (#könnenwerdenmüssen) und nach dem, was sie gern können wollen (#könnenwollen). Die Vorstellungen der SchülerInnen stehen den Anforderungen, die Schule und Gesellschaft an sie stellen, gegenüber. Dies bedeutet aber nicht zwangsläufig, dass diese einander ausschließen müssen. Die Teilhabe an der Auswahl von Inhalten, welche als bildungsrelevant gelten, ist -allerdings insbesondere für SchülerInnen nur in einem -begrenzten Rahmen möglich. Um dennoch die Perspektiven vieler nutzen zu können und damit auch die -Bedingungen des Web 2.0, welche die Lebenswelt der SchülerInnen maßgeblich prägen, ernst zu nehmen, müssen diese konsequent auf Schule übertragen werden.

#könnenkönnen
Schmerzen ertragen; Fingernägel lackieren; lachen; sich ablenken lassen; objektiv bleiben; anderen zuhören; nerven; schweigen; T-Shirts bedrucken; Menschen beobachten; sich zurecht finden; das Chaos beherrschen; Bruschetta machen; schlafen; Einrad fahren; Video spielen; kochen; mit wenig auffallen; trösten; diskutieren; Streit schlichten; …²

Es gibt Dinge, die zu können es sich in der Schule lohnt. Nicht alle der oben genannten Fähigkeiten gehören dazu. Warum eigentlich? Nora Sternfeld stellt hierzu fest: „Wir lernen zum Beispiel, dass manche Sprachen wichtiger sind als andere. So lernen wir uns damit abzufinden, dass manche Leute, die sieben afrikanische und drei europäische Sprachen sprechen, trotzdem nicht als gebildet gelten […].“³Anhand dieses Beispiels von „erwünschtem“ oder „anerkanntem“ Können zeigt sich ein Kanon⁴, der nicht immer zur Diskussion steht und dennoch von den an Schule Beteiligten derzeit, wenn auch nur passiv, unterstützt wird.
Können bezieht sich auf alle Bereiche des Lebens. Die Entgrenzung des Begriffs kann aber, besonders mit Blick auf die angestrebte Verwertbarkeit von Können oder auf Können als zu erbringende Leistung, auch kritisch betrachtet werden: „Der Druck, den wir empfinden, wenn wir unser Auftreten, unsere Genussfähigkeit, unsere Freundschaftlichkeit so optimieren und nachbessern wie früher unsere manuelle Geschicklichkeit oder technische Intelligenz, liegt nicht allein im Verschwinden der Grenzen zwischen -Lebensbereichen, sondern in der Universalisierung des Begriffs des Könnens. “⁵Versteht man diese Entgrenzung hingegen als Potenzial, fällt alles unter Können, und kann entsprechend im Kontext von Bildung von Bedeutung sein.
Angesichts der sich kontinuierlich wandelnden Spielarten von Gesellschaft und ihren Anforderungen werden immer wieder Updates und Erweiterungen des Begriffs folgen müssen. Unter den Bedingungen des post-digitalen Zeitalters werden sich die Rechenleistungen des Menschen weiter ständig um ein Vielfaches übertreffen. Während wesentliche Funktionen unserer Erinnerung ersetzt werden, automatisiert Kaffee gekocht, Menschen gepflegt und unbemannt im All operiert wird, muss das „sinnvolle“ und „notwendige“ Können immer wieder neu verhandelt und zu den jeweils aktuellen Bedingungen in Bezug gesetzt werden. Nach diesen Bedingungen richtet sich, was wir zu einem bestimmten Zeitpunkt #könnenmüssen.

#könnenmüssen
Wissen, Methodenbewusstsein, Informationsbeschaffung und -verarbeitung, Medienkompetenz, Lernkompetenz, Problemlösestrategien, Reflexions- und Diskursfähigkeit , Arbeitsorganisation, Interdisziplinarität, Mehrperspektivität, Kommunikationsfähigkeit , Empathie und Perspektivwechsel, Umweltbewusstsein, Werteorientierung, Verantwortungsbereitschaft, …⁶

Welches Können eine wirksame gesellschaftliche Ordnung erfordert, was genau also #gekonntwerdenmuss oder #gekonntwerdenkann, wird maßgeblich von den jeweiligen ökonomischen, sozialen, rechtlichen und ähnlichen Bedingungen mitbestimmt, die explizit und implizit einen jeweiligen Kanon herstellen und die durch gesellschaftliche Selbstverständnisse produziert und -reproduziert werden. Kanon meint hier nicht nur ein von Personen oder Institutionen festgeschriebenes Programm. Er meint eben auch ein Phänomen, welches darauf hindeutet, dass sich in der (westlichen) Welt auf etwas geeinigt wird, was als wichtig gilt. Damit wird das ausgeschlossene Andere als unwichtig markiert und unsichtbar. Kanonisierungen existieren nach Tenorth als „‚fiktive Identitätssymbolisierung‘ […], als Versuch der Konstruktion einer – nach Möglichkeit verbindlichen – nationalen, kulturellen, politischen Identität.“⁷ Dieses Phänomen reproduziert sich durch Erwartungen an Können.
Wenn man über das Können nachdenkt, landet man unweigerlich im Gravitationsfeld aktueller Kompetenzdebatten. Kompetenz⁸ ist zunächst ein psychologischer Begriff und bezeichnet die Fähigkeit, theoretisch ein -bestimmtes Handeln ausüben zu können, dessen praktische Realisierung wiederum als Performanz bezeichnet wird. Kompetenzen sind demnach verfügbare Fertigkeiten und Fähigkeiten zur Problemlösung, sie können auch als „handelnder Umgang mit Wissen“ beschrieben werden. Laut Weinert⁹ sind Kompetenzen „die bei Individuen verfügbaren oder durch sie erlernbaren kognitiven Fähigkeiten und Fertigkeiten, um bestimmte Probleme zu lösen, sowie die damit verbundenen motivationalen, volitionalen (d. h. absichts- und willensbezogenen) und sozialen Bereitschaften und Fähigkeiten, um die Problemlösungen in variablen Situationen erfolgreich und verantwortungsvoll nutzen zu können.“
Für Koenig und Sesink meint etwas zu können, „die subjektive Fähigkeit zu haben, eine Handlung -auszuführen. Etwas zu können, meint aber auch: die objektive Möglichkeit dazu zu haben, diese Handlung aus-zuüben. […] dass das im ‚Können‘ angesprochene Wirksamwerden einer Fähigkeit an Realisierungsbedingungen gebunden ist, die nicht allein im Subjekt liegen, sondern auch in einer Sphäre, die ‚zwischen‘ den Fähigkeiten des Subjekts und der Realisierung -dieser Fähigkeiten positioniert ist, die also subjektive Fähigkeit und objektive „Realisierung ‚vermittelt‘“. Dem folgend ist „Pädagogik […] traditionell zuständig für die Entfaltung und Entwicklung der subjektiven -Potenziale von Individuen.“¹⁰Fähigkeiten müssen immer auch in konkreten Bewährungssituationen sichtbar werden können. Gerade in den aktuellen Debatten um Kompetenz und trotz der Konjunktur des Begriffs müssen entsprechend immer auch die Facetten des Wirksamwerdens mitgedacht werden.

#könnenwerdenmüssen
frei denken, funktionieren, genießen, auf sich achtgeben, selbstbewusst auftreten, kochen, sich selbst beschäftigen, erfolgsorientiert sein, rezipieren, mit Technik umgehen, egoistisch sein, glücklich sein, backen, tolerant sein, sich durchsetzen, sich organisieren, …¹¹

„Was zu wissen sei und was zu vergessen, welcher Norm die Bildung zu gehorchen habe und vor allem der Gedanke selbst, dass es eine Liste von Namen und Werken geben müsse, deren ‚Einverleibung‘ ein Kriterium für die durch Bildung erworbene Mündigkeit darstelle – all dies sind Annahmen, die eine Ordnung aufrechterhalten können. Da jedoch deren Umkehrung zugleich das Kippen dieser Ordnung bedeuten kann, sind diese Annahmen […] auch in dem Ausmaß umkämpft.“¹²Was SchülerInnen in der Zukunft #könnenmüssen, kann nur imaginiert und versuchsweise bestimmt werden. Ein solch heikles Unterfangen kann selten durch die gängige Praxis legitimiert und nie bewiesen werden. Die Schwierigkeit an Prognosen ist, dass Zukunft immer offen und flüchtig ist. Zukunft lässt sich im Grunde nur im Plural, nämlich als Zukünfte denken und verhandeln. Mit Dirk Baecker können wir unsere gegenwär-tigen Vorstellungen von Zukunft als „gegenwärtige Zukünfte“ beschreiben. Diese gegenwärtigen Zukünfte unterscheiden sich von den „zukünftigen -Gegenwarten“. Diese müssen, stets und notwendigerweise, unbekannt bleiben.¹³ Mit ersteren, also mit den „gegenwärtigen Zukünften“, können wir umgehen und die -Gegenwart mit Potenzialen und Möglichkeiten anreichern¹⁴ und so unsere gegenwärtigen Vorstellungen von Zukunft erweitern. Es geht also nicht mehr um die Festlegung von der einen möglichen Zukunft, auf die wir uns vorbereiten, sondern um das aufmerksame Erkennen von Prozessen und das Identifizieren möglicher Einflussgrößen.

#könnenwollen
kreativ sein, eigenständig handeln, Ideen umsetzen, Sport, meditieren, debattieren, sich ernähren, denken, sich ausdrücken, Informatik, Biologie, mutig sein, zunehmen, eine Nacht durchschlafen, die eigene Meinung besser ausdrücken, geduldig sein, Zeitreisen, Spagat, in die Zukunft schauen, Songtexte merken können, Ballett, Italienisch sprechen, mehr Geduld aufbringen, 1x um die Alster laufen ohne Pause, Mathe verstehen, die Zeit anhalten …¹⁵

Methode Mandy¹⁶ setzt sich zum Ziel, Perspektiven auf -zukünftige Gegenwarten zu erweitern, so zum Beispiel im Sinne einer „Zukunftskompetenz“.¹⁷ Die Fähigkeit, sich in die Zukunft hineinzudenken und dieses Denken durch angemessenes Handeln produktiv zu machen. „Der Schlüssel zu all dem“, so Alexandra Hildebrandt, sei „ein ausgeprägter Möglichkeitssinn, ein Zugang zu alternativen Denk- und Handlungsweisen.“ Es geht darum, die aktuelle Situation in Hinblick auf zukünftige Chancen und Potenziale auszuloten. Methode Mandy befragt in Konsequenz dessen exemplarisch AkteurInnen in Bildungsinstitutionen nach dem, was man #könnenkann, #könnenmuss, #könnenwerdenmuss und was sie #könnenwollen. Es ist eine Forschungswerkstatt junger KunstpädagogInnen, die nach marginalisiertem Können und Wissen fragen; und zugleich Methode einer Gruppe von KunstpädagogInnen, die nicht nur Material erhebt, sondern zugleich auch ihre Erhebungsmethoden beständig reflektiert. Methode Mandy fragt, über welche Kenntnisse und Interessen die SchülerInnen verfügen und was davon andere auch könnensollten. Denkt man Methode Mandy im Sinne einer Methode, als „System von Regeln, das dazu geeignet ist, planmäßig wissenschaftliche Erkenntnisse zu erlangen oder darzustellen oder die praktische Tätigkeit rationell zu organisieren“¹⁸, so stellt sich vor allem die Frage, inwiefern methodisches Vorgehen überhaupt geeignet sein kann, sich an Zukünftigem und Unbeständigem kontinuierlich (neu) auszurichten. Der notwendige ständige Perspektivwechsel mit all seinen Konsequenzen muss selbst zur Methode werden.
Wie soll oder wie kann eine solche Methode wirksam werden?
Es sind nicht nur die Vorstellungen von kanonischem Wissen und Können und die einseitige Orientierung an Kompetenzvorgaben, sondern auch Haltung und Praxis von LehrerInnen, die zu wesentlichen Stellschrauben für einen aktuellen Unterricht werden.
Wenn Veränderungen von Schule aus ihren Anfang -nehmen sollen, dann müsste Methode Mandy als Toolbox konzipiert werden, mit deren Hilfe Neues und Marginalisiertes immer wieder zum Thema gemacht, Inhalte und Vorgehensweisen fortwährend neu verhandelt und Aktualisierungen so beständig Eingang in den Unterricht finden können. Fragen wie die folgenden könnten für ein solches Vorgehen als tools oder cues dienen:
Wie lassen sich im schulischen Kontext Interessen und Fähigkeiten der SchülerInnen offenlegen, ohne die gängigen und von extern gesetzten kanonisierten Standards und Kompetenzen zu reproduzieren? Wie können implizites Wissen und Können sichtbar gemacht werden? Welche Zumutungen bringt Methode Mandy für Lehrende, für SchülerInnen und für die institutionalisierte Bildung? Wie kann das Wissen um das „andere“, vorhandene oder gewünschte Können sich als dauerhafte Variable in die Institution Schule einschreiben? Was bedeutet es, wenn man von der Idee ausgeht, dass Schule sich wechselseitig zu gesellschaftlichen Veränderungen immer wieder aktualisieren und erneuern kann?

Methode Mandy möchte einen Raum des freien Programmierens von Handlungen und Kommunikation, von Können, von Wissen und von möglichen zukünf-tigen Gegenwarten eröffnen.

1.) Die Ausstellung im Hardware Medienkunstverein versammelte eine Auswahl an „Tutorial-Videos“ und widmete sich dem Phänomen der unzähligen Videos auf youtube, in denen Menschen einem unbekannten Gegenüber etwas erläutern, für das sie sich interessieren oder sich als Spezialistin fühlen. www.hmkv.de/programm/programmpunkte/2014/Ausstellungen/2014_Jetzt_helfe_ich_mir_selbst.php [16.12.2014]
2.) Antworten von SchülerInnen der 11. Klasse auf die Frage: „Was kann ich?“ im Workshop mit Methode Mandy im Kunstverein Hamburg, Oktober 2014.
3.) Nora Sternfeld, Verlernen vermitteln. Kunstpädagogische Positionen Band 30. Hamburg 2013, S. 13.
4.) Dies ist unter anderem gut zu sehen in dieser Übersicht aus einer Studie zu Macht und Sprachen der National Academy of Science von 2014, http://www.pnas.org/content/111/52/E5616/F1.large.jpg [16.12.2014]
5.) Diedrich Diederichsen, „Das entgrenzte Können – fünf Akte“, in: Agnes Husslein-Arco (Hg.), Keine Zeit. Erschöpftes Selbst, entgrenztes Können, Köln 2012, S. 128–147, hier S. 129.
6.) Lehrplan Gymnasium Kunst, Freistaat Sachsen 2014, www.schule.sachsen.de/lpdb/web/downloads/lp_gy_kunst_2011.pdf?v2 [16.12.2014], S. 8f.
7.) Heinz-Elmar Tenorth, „Kanonisierung, die zentrale Funktion der Schule“, in: Ute Erdsiek-Rave, Marei John-Ohnesorg (Hg.), Bildungskanon heute. Schriftenreihe des Netzwerk Bildung. Friedrich-Ebert-Stiftung, Berlin 2012, S. 21–26, S. 22.
8.) Vgl. Thomas Hoehne, „Der Leitbegriff ‚Kompetenz‘ als Mantra neoliberaler Bildungsreformer. Zur Kritik seiner semantischen Weitläufigkeit und inhaltlichen Kurzatmigkeit“, in: Ludwig A. Pongranz, Roland Reichenbach, Michael Wimmer (Hg.), Bildung – Wissen – Kompetenz, Bielefeld 2007, S. 32. Online unter: http://duepublico.uni-duisburg-essen.de/servlets/DerivateServlet/Derivate-16159/sammelband2006v1e.pdf [20.12.2014]
9.) Franz E. Weinert, „Vergleichende Leistungsmessung in Schulen – eine umstrittene Selbstverständlichkeit“, in: Ders. (Hg.), Leistungsmessungen in Schulen. Weinheim 2001, S. 17–31, S. 27f.
10.) Ebd., S. 1.
11.) Antworten von SchülerInnen der 11. Klasse auf die Frage: „Was werde ich können müssen?“ im Workshop mit Methode Mandy im Kunstverein Hamburg, Oktober 2014.
12.) Hakan Gürses, „Der Wille zum Kanonisieren. Kunst und Bildung im -Wechselspiel“, in: Magazin erwachsenenbildung.at. Ausgabe 15/2012; http://erwachsenenbildung.at/magazin/12-15/meb12-15_02_guerses.pdf, S. 5 [12.11.2014]
13.) Vgl. Dirk Baecker, Studien zur nächsten Gesellschaft. Frankfurt/M. 2007.
14.) Vgl. Francois Jullien, Die stillen Wandlungen. Berlin 2012.
15.) Antworten von SchülerInnen der 11. Klasse auf die Frage: „Was möchte ich können?“ im Workshop mit Methode Mandy im Kunstverein Hamburg, Oktober 2014.
16.) In der Logik von Schule ist Mandy ein Name, der nicht unbedingt mit Attributen wie „freundlich“ und „leistungsstark“ in Verbindung gebracht wird 2012 wurde dieser Name im Kontext des Bundeskongresses der Kunstpädagogik (BuKo12) von einzelnen Akteuren/-innen als Hashtag und Code verwendet, wobei Mandy als „Geist der zukünftigen Kunstpädagogik“, oder als „bissig“ beschrieben wurde. Obgleich es kein einheitliches Verständnis von „Mandy“ gab und gibt, steht dieser Name für eine gewisse „unterschätzte Teilhabe“, „ungehörte Stimmen“, „diskursferne Inhalte“ und einen Widerstand gegen unhinterfragte Annahmen im Fach Kunstpädagogik.
17.) Alexandra Hildebrandt, „Wir brauchen mehr Zukunftskompetenz“, Revue. Magazine for The Next Society, 16, S. 140–141.
18.) Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache, www.dwds.de/?qu=methode [15.12.2014]

lost after infancy, too

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:16 +0000

I never knew if it mattered what I did artistically. In any case I stopped producing works as objects – what were they anyway? – at some point and looked for alternative ways of artistic practice, focusing on a collaborative approach, because most of what I had done so far was to some extent done collectively. What was I to do? In order to not get lost I had to restrict myself first I thought; to start by looking at what constituted my direct surroundings and continually broaden the perspective from there.
It became apparent pretty quickly, that the internet as universal tool played a big part in my daily life and still does. Sometimes it even feels like I live online, when I barely leave the house. And when I do, I still have my phone in my pocket, right? But why has it become such a big part of me? How come I love records, but listen to a lot of music online? Maybe because I can also read the news, go shopping and chat with friends all at the same time there. For all those activities I use dedicated services. I have a main twitter-, facebook-, soundcloud-, skype-, youtube-, tumblr- and a mail-account, as well as several secondary/spam/fake monikers for similar sites, a handful of different bulletin boards and instant messaging log-ins, shopping sites, news-portals, I regularly visit – the list goes on and on, and yet I feel far away from being up to date in that respect.
Now all before-mentioned services ask for a username to login with and most of them make you choose a profile picture, too. Up until the rise of the web 2.0, and later specially Facebook and Twitter, usernames were usually nicknames, sometimes funny, often randomly chosen, mostly inside jokes or boring combinations of ASCII characters in the form of “m4giC41337666” and profile pictures, if used at all, showed avatar-like fantasy images, a pre-defined generic image, obscenities or your favorite pet. Anonymity was the key ingredient for creating accounts to a utopian playground for phreeks, geeks, hackers and those who wanted to become one of them. By contrast, the introduction of social networks went hand in hand with a decisive shift: The accepted and expected usage of real names and real pictures, calling for one visibly unified identity. In return it’s become relatively easy to compare profile pictures of any given person on different platforms today. Those images – even though they do at best depict the same human being, rather try to emphasize the qualities of their respective role in that social network, the brand we try to market and our obligation to self-design. Petra Löffler finds the longing for maximum visibility of all involved sounds suspiciously like the fulfillment of Baudrillard’s theory of connectivity; the alliance between everyone’s permanent desire for seeing and being seen “establishes a new order of seeing. […] Today, it is no more that the few see the many ([Foucault’s] panopticon), or the many see the few (popular stars) – today, because of the multiplication and connectivity of screens in public and private spaces, the many see the many.”¹ For a graphic example just image search user profiles of (geo)social networking services and compare the results to those of job related communities: Where the focus lies on physicality, fitness and appeal in the dating sphere, business oriented profiles tend to represent seriousness, reliability and professionalism, against suggestions to keep the same picture throughout all platforms for the sake of recognition and respectability.
In the end all profiles might share traces of the same source but what they mirror are whitewashed versions and in extreme cases altogether different personalities. Roy Ascott farsightedly declares in 1994 that in our hyper-connected times we’ll be “only interested in what can be made of ourselves, not what made us. As for the sanctity of the individual, well, we are now each of us made up of many individuals, a set of selves.”² It is very important to understand, that this divisibility of the self, is in turn as much symptomatic as it is a fundamental trait indispensable for partaking in our networked world today. As a consequence, when the dichotomy between one and many, original/fake, real/virtual or private/public dissolve into fluid planes of meaning, the border between the two will be displaced and eventually put into question. Simultaneously we become not only hybrids of a set of selves, but also, knowingly and deliberately or not “chimeras, theorized and fabricated -hybrids of machine and organism; in short, we are cyborgs.”³ Hence the distinction between man and machine or more generally put between human and non-human cannot be sustained anymore, which also means problems (and the solutions they call for) cannot be only social, excluding technological, linguistic, media or any other aspects, or vice versa – they, too become hybrids.
Interestingly enough, one of the keynotes during this year’s transmediale titled “Art as Evidence”, delivered by Trevor Paglen, Laura Poitras and Jacob Applebaum, revolved around the same term – visibility – and posited the question: What if art today is about exactly that: visibility? Can the same ambiguous visibility be implied? Being visible, which requires standing out, making something visible for as many as possible, to be visible at all, and also being able to see? As set out above this is a social problem, as it is also a question of media, technology, philosophy, biology, and so forth but to begin with it’s the former that I want to pursue by asking: How can artists play that role in society? Is there not already a movement that is using exactly the tactics of visibility to introduce social change: activism? Can art do this better, differently, worse, not at all? To be able to discuss this, I want to have a quick look at where the areas of art/artist and activism/activist overlap today, what capacity utopian politics take up within this intersection and if visibility really is a valid approach how it can be ensured that not only a lot of people are reached in the end, but also how visually difficult, yet important content can be equally represented in the system without running into the risk of becoming mere spectacle. “Only rarely do we think about our dreams as possibilities necessary to our present.”⁴ It seems to be out of question, that art and activism share some common ground today. So trying to tell both apart proves difficult. Asking those who lay claim to having sufficient cultural importance produces a wide spectrum of possible answers and scenarios, that would not only be boring to elaborate, but also go well beyond the scope of my intent. McLuhan will have to serve as one example of many. When “art is what you can get away with”, reversely, could activism be defined as “what you can be thrown in jail for”? But seriously how can we agree upon definitions, when the mere proclamation of affiliation – the more often and the louder the better – to one or the other seems to suffice itself? Does it make sense to subsume art under aesthetics and activism under politics? Are those fields mutually exclusive? Do we have to make a distinction at all? The answer, to amplify with Rancière, what has already been said about the binary notion of dichotomies before, can only be no. Such allegories of inequality have to be dismissed as superimposed oppositions and the question should rather be reformulated: Can there be non-political aesthetics today, art without activism? “[For] aesthetics and politics […] overlap in their concern for the distribution and sharing out of ideas, abilities and experiences to certain subjects – what Rancière calls ‘le partage du sensible’. In this framework, it is not possible to conceive of an aesthetic judgement that is not at the same time a political judgement”⁵. While this argument could also be used to validate l’art pour l’art, or argue aestheticism’s -social functionlessness away, it can be seen equally as a reminder of the political obligation of aesthetic/artistic practice and a farewell to the imperative of a distinction. With this in mind Rancière describes possible modes of such an artistic production: the inventory, where the artist is “… at once an archivist of collective life and the collector”⁶; the invitation, creating unexpected situations that lead to relational encounters, the mystery, juxtaposing the incompatible, suggesting “-co-presence” and being with otherness and the game, humor as move from critical to ludic, to suspend, in a society working towards the accelerated consumption of signs, the meaning of the protocols of reading those signs; turn the protocols on their head. All involve to some degree a utopian impulse: “The general idea that art could actively participate in the process of building a just society.” ⁷But can an artistic self-conception after the politics of aesthetics still utilize the aforementioned formulas even though art today no longer needs to respond solely to -itself or the excess of commodities and signs (as showcased for instance by 1960’s conceptual art and its successors), nor only to the lack of connections (the 90’s, -relational aesthetics), but to an abundance of hyperconnected excess? Boris Groys has suggested that this new era leads to a spectacle without spectators because the immeasurable quantity of artistic production could not be grasped by a spectator anymore resulting – who would have thought – in a struggle for visibility, in relation to the common experience of a permanent shortage of time, because art still needs an understanding spectator (or participator, collaborator), who verifies art as art. So when everything is information, everything becomes material and “everything is up for grabs”⁸ does it not seem more appropriate to “hit hard, then hope for the best. Repeat” ⁹ to arrest the spectator’s attention? Does the artist accordingly not play along similar rules as everyone else – distinction and conformity? Hal Foster criticizes a general tendency of those formulas to rather hit hard and focus on “happy interactivity”, which may be driving art towards a “post-critical” self conception, art that ultimately works to “aestheticize the nicer procedures of our service economy” by positing dialogue, -sociability, and collaboration as good for their own sake all while leaving “contradiction out of the dialogue, and conflict out of democracy.” On the other hand, -Metahaven reappropriate the famous slogan of 60’s -movements and transform it into “the personal is geo-political”¹⁰ to show that conflict and contradiction are far from disregard or exclusion. Unfortunately, the exchange of information today is not as straightforward as it appears to be at first glance. Most of the traffic on the internet today is created not by humans, but by bots.
According to a study conducted by Pew Internet back in 2011, Americans between 18 and 29 already sent and received an average of nearly 88 text messages per day, compared to 17 phone calls. Hence texting, or more generally written communication as a medium, has left the traditional call or talk in the dust to become the most common form of communication in a hyper-networked western world today. Against the backdrop of the developments after the Summer of Snowden it’s almost unbearably ironic that the written word once started out as one of the earliest forms of cryptography in times where literacy was reserved to an elite few. I’ll come back to that later, first let’s not forget about the rest of the world: One could argue that, with about 897 million illiterate people in the world allocated mostly in the global south, literacy still acts as a great barrier to proper education and self-determination. Universal -access to the internet, which is now a fundamental human right, follows closely: more than 60% of the world’s population and 85% of Africans lack information and communications technology as of 2013. Along those lines the global digital divide is, though in steady decline, reinforcing the already disastrous economic circumstances, not least because of the apparent interdependencies of both fields. Nonetheless that is just the first rung on a figurative ladder, with each succeeding step being by definition more complex for the individual, harder to comprehend and therefore seemingly -further and further apart the higher you climb and eventually remaining beyond the majority’s reach very quickly.
At the same time “the value of knowledge […] is degrading constantly and expanding the experience of not-knowing correspondingly. The more the world is -becoming interconnected, the more we realize how important interconnections are, the more we realise we actually know less than we thought we knew.” ¹¹So the question is clearly not about the existence of a lack of balance anymore but: has this ever been as obvious as it is today? And far more pressing: How can we change that and find useful workarounds? The solution seems equally at hand: Every one of us. Everywhere. Connected.
As a start the generous decision to reach back down, to help others on their ascent might prove useful. Use the power and intelligence of the collective: Get creative together, communicate and give each other a leg-up, like we used to as kids playing in the back-yards, trying to climb walls together, that were just too high for us alone.
The more complex a task, the farther away from your individual knowledge, the more you have to rely on the network’s collective intelligence and collaborate.
Thus access to the network equals access to information/intelligence equals self-determination equals ultimate solution. So far, so good. Would this utopian tale of solidarity still not leave too many important variables out of the equation, we’d be happily living the dream of hyper-connectivity. But we already know better. At least we should be aware after various revelations that, as Ned Rossiter condensed, “acts of communication are now, by definition, acts of surveillance meshed within an economy that aggregates even the affective, non-representational dynamics of relation” ¹²; all of a sudden being connected has gained quite a negative connotation, the telematic dream of cyberception seems to have shattered, or turned against itself: “all the data flowing through any access node of a network are equally and at the same time held in the memory of that network: they can be accessed at any other interface through cable or satellite links, from any part of the planet, at any time of day or night.”¹³ Now by our very living “under the cloud”, we constantly generate data beyond our control, even if we are not online: Smart Cities relentlessly monitor their inhabitants, who themselves incessantly fidget with their smartphones along the way, checking in at their favorite bar, uploading the latest geo-tagged selfie, tracking their jogging trail, calorie input/output/consumption and their brainwaves while meditating, or they might just be plain texting, talking or googling;
“I was here” is not reserved to an act of vandalism or graffiti writing, a tag on sights, walls, trains or public restrooms anymore, if anything it’s the monotonous message we are invariably feeding into the cloud – if you will the bread crumbs in our private Hansel and Gretel fairy-tale, except we ignorantly scatter them most of the time. All those bits and pieces of information amount to an almost incomprehensible volume of big data attached to each and everyone of us, our personal profile. The less you are able to control your data, the more others know about you by your data.
More and more people start to realize how severe the entanglement has already become, how far they are immersed in their filter bubble , to what degree they are what they search to algorithms and thus can only find what they are. That produces a fear of heteronomy, because of a failure to comprehend and adapt to a new reality, or rather the realization thereof. The notion of individual privacy as public invisibility we had in the 2000’s is passé and concurrently no sufficient frame of reference anymore. Actually privacy has been long gone even before the revelations of Snowden and other whistleblowers insofar as ”in the networked context, [it] entails less the possibility of retreating to the core of one’s personality, to the true self , and more the danger of disconnection from a world in which sociability is tenuous and needs to be actively maintained all of the time because it is based on explicit acts of communication. Otherwise, the network simply reconfigures itself, depriving one of the ability to develop one’s individuality.”¹⁴ But what should be our starting point until then, if individual privacy is no more a safe basis from where we decide what is to become visible? Can we still uphold the paradigm of visibility under these circumstances? We have to find a different way to become invisible in order to stay in control over what is visible, as paradox as it may sound. “The desire for anonymity is not (only) a result of the simultaneous disappearance of privacy and the public. It is, above all, an indication of the growing interest in self-determined uses of social production and technologies of the common that may have been developed and distributed across commercial infrastructures, but whose modes of relation already outgrow the imaginative scope of economies of scarcity and rival goods.”¹⁵ And I assume this is Theaster Gates’ concern about art, when he says: “It is a moment when things don’t stay secret long enough, are not allowed to grow quietly. One can’t do anything without people saying, ‘Look at that person.’”¹⁶Anonymity is not to be confused with confidentiality or irresponsibility, but the ability to communicate ad libitum without leaving clues to one’s identity or being spied upon, which in a nutshell enables a new kind of agency. But what does that mean? Wikipedia says: “The capacity of an agent (a person, collective, any living being in general) to act in a world.” ¹⁷ This capacity, as we have seen, requires visibility (availability) of information, so it can integrate moral judgments and ethical considerations; a good example why we probably have to let go of the copyright as an obsolete relic from times where genius and god were still alive because it often hinders said availability. So are we stuck in a constant feedback loop? How can artists cope with anonymity, when names, titles and authorship still seem so important? Where does it leave us in relation to the initial reflection that art is supposed to make things visible, which as we already found is not supposed to be itself, but at the same time needs to be identifiable as such by a spectator?
It’s fundamentally paradox. As Graham Harman explains we have to go back a bit to untangle this paradox enmeshment of what’s visible on the surface, what’s visible at all and what can be made visible: With Heidegger’s tool-analysis, this visibility cannot be about a complete representation of things – to bring to mind by description as in making things visible – because no one, neither in theory nor praxis, because both operate on the surface, exhausts the objects he/she encounters, and can therefore never describe them sufficiently. Marshall McLuhan likewise famously propagates “the medium is the message,” which denies the foreground any meaningful content.¹⁸ But the foreground is exactly where the action takes place, where the change for the structures that dwell in the depths happens and is made possible, because a medium itself cannot change, just as for Heidegger Being is incapacitated without our Dasein on the face of the earth. In Harman’s view, this is the first revenge of the surface that helps us untie this knot a bit. The second is showing, that the background must not be mistaken for a unity, instead it is as hybrid, as manifold as the surface is also allowed to have depth. As a consequence the invisible underlying structures are not only the message, as the surface content gets back some of its lost capacity. Thus it’s a work on the surface to permeate and transform the structures beneath. Accordingly the task of artists should be described as a matter of allowing for agency by means of visibility: “Those who cannot perceive the network cannot act effectively within it, and are powerless. The job, then, is to make such things visible.”¹⁹ To eliminate potential elites, that demand complex skill-sets from their few members, by openly providing those skill-sets to the public. Open new paths. Establish alternative networks. Empower people. Enable DIY culture. But how can this be achieved without coming across didactic, without consolidating unequal conditions without the implicit presupposition of a good knowledge that is to be transferred onto ignorants? First of all by insisting on what we already found: The insufficiency of dichotomous thinking.
We have to remember our hybridity, the absence of a subject/object relationship and an absoluteness, that has been undone and then turn to Rancière once again, who claims everyone could learn continually and mutually from one another by collective emancipation from the principle of inequality. For him the classic teacher/student relationship not only represents this unequal distribution of intelligence by teaching the student what he does not know, but also that he is unable to understand it by himself, reaffirming this very principle endlessly – Jacotot’s process of stultification. Emancipation however is “the process of verification of the equality of intelligence”²⁰ and therefore begins with rejecting dichotomies, not reversing them. “We have not to turn the ignorant into learned persons, or, according to a mere scheme of overturn, make the student or the ignorant the master of his masters.”²¹ Because that still implies not only that there is something to be identically transferred from A to B, but also that this transmission is possible without losing something along the way; in the distance between A and B.
Instead the paradox of the ignorant master shows how the student can learn what his master does not know by separating cause (teaching) and effect (learning) through emancipation into a process of bilateral translation. After all, Rancière posits, we should appreciate what gets lost in translation, and implement that in our practice by refusing the borders between disciplines and translating between them – unfolding the invisible mechanisms and methodologies on the way. This actually requires spectacle as the site of verification and mediation of said translation, analogical to Harman we could speak of a revenge of the spectacle: “In the logic of emancipation, between the ignorant schoolmaster and the emancipated novice there is always a third thing – a book or some other piece of writing – alien to both and to which they can refer to verify in common what the pupil has seen, what she says about it and what she thinks of it.”²² As a result, or more readily as a foundation, we have to reconsider the way we talk and think about society and art as well as the ways of producing and making a living: A new sensibility of openness has to be fostered, that provides the tools for making reasonable choices all while embracing our hybrid identity and declaring not a fear-fueled war against them but solidarity with all its components – the machine and the rest – on the one hand and everything else, both human and non-human objects in society on the other. An attempt to bridge the gap between skepticism towards and receptiveness to exchange and innovation requires a leap of faith, that admittedly is often more difficult put into practice as on paper, but we cannot shy away from this challenge.
K-hole even claim it’s a new freedom. And this freedom expresses itself exactly through this new sensibility, whether meant as a tongue in cheek comment on coolness and fashion or not, being normcore means letting go of the omnipresent (and worn-out) desire of our times for differentiation, for being something special. More-over the resulting acts of solidarity that a new sensibility could bring about, require new organizational scaffolds. Felix Stalder draws up four combinable forms of infrastructures of agency, that are still “very much in their infancy”²³ yet seem applicable and have already proven so: Commons, organised, long term processes by which a group of people manages a physical or informational resource for joint use – most famously Wikipedia, Wiki-Leaks or The Pirate Bay; Assemblies, “non-hierarchical, usually physical gatherings focused on consensus-based decision making; Swarms, ad hoc, self-steering collective actors; and Weak Networks, groups constituted by extensive, yet casual and limited social interaction.”²⁴ Grassroots directly democratic decision-making has its limits, and even in smaller groups it can be quite a hassle. Partly delegating your vote because of inexperience in certain fields or just because you can’t be everywhere at the same time, while concentrating on personal strengths and keeping the whole processes transparent, is of course not a brand-new concept – Lewis Carroll already described the idea of Delegated Voting back in 1884. The open-source project “Liquid Feedback” however incorporated these ideas and offers a free tool to easily establish such structures at whatever scale in the field. Ilja Braun recently proposed we have to bear the consequences of creativity’s democratization by letting all those, who contribute to a networked commons, participate in the profit of those, who economize those contributions. The question remains how? Jaron Lanier however envisions a different approach in his book “Who Owns the World” that utterly abandons open-access and notions of free sharing, because in practise “it only makes matters worse”²⁵. All the users, who individually produce readily accessible content – raw sources – for free, play right into the hands of the few who have the biggest computers and or control over the data; happy EULA accident they are the only ones to make profit. Instead he proposes an inter-user based micro-payment system, that roughly speaking makes sure everyone gets paid for their content by those who access it. He argues this would guarantee for the survival of a solvent middle class that in return is crucial for a functioning capitalist system as we know it.
I have come from me, to you to everyone we know, to everyone, which is the public at large, that has changed, because its participants are multiplicities, everythings; why communication needs to change, to change society and how art can be part of this process, through – invisibly or not – making things visible to enable agency. We in turn have to emancipate ourselves to allow us to see things differently. Give a little, take a little, lose a little, gain a little – translate; embed ourselves in a new openness to the benefit of a society that takes manifold objects seriously. Our identity obligates us to social com-mitment; after all we cannot bite the hand that feeds us. But is this really the case?
Federico Campagna conceives an approach that sheds a totally different light on social obligations and the public as such: When he refers to the public or society as spooks, he invokes Max Stirner’s definition in “The Ego and Its Own” to describe the immanent risks of collective acts of emancipation in support of a greater good, e. g. humanity, country, ethnicity, revolution or class – here: society, claiming that such abstractions will only exploit their supporters to further solidify its domineering existence. Anyone’s choice to not identify with society of any kind whatsoever (think also convenient decisions like shopping non-organic) would amount to an act of treason, which would be “met not only with the reprobation of those who believe in the abstraction, but with […] active persecution.”²⁶ He further compares the Public with the crowd, insofar as both know no boundaries, aim at continuous expansion and once expansion ends, begin disintegrating – either annihilating or winning over anyone who stands in the way. After showing how the economic system, namely capitalism fails to focus on the individual, despite its claims of doing so, Campagna concludes: “Certainly, no individual is ever in the position to tell another what is to be done. Thus, it is to myself that I address this question: what am I to do, in the face of the Public? If the Public is a measureless, insatiable mouth, eternally hunting through the deserts and cities of the world for ever more prey, I should tell myself to ‘live in hiding’ – laze biosas, as Epicurus succinctly put it. To hide oneself from the mouth of Public means, first of all, to shield one’s eyes from the eyes of the Public, not to return the gaze that the Public casts on one. Like Medusa, the Public’s stare is powerful and terrible enough to transform any individual into yet another lifeless rock, in the stone garden of Society.”²⁷
Therefore hiding implies to swear off the religion of sacrifice which sees representation as the only way to existence: “either the physical representation of certain types of politics, or the semiotics of a life lived in the name of something ‘bigger than oneself’.”²⁸ It does however not connote living in isolation, dodging conflicts with others or with society, there can even be collectives of people in hiding, but those defy any societal or public manifestation; if anything they are temporary, opportunistic alliances with only one intention: achieving the aims of their members, that have realized their mortality and do not pussyfoot around: “Whenever they speak, they describe a plan. Whenever they stop talking, they put it into practice. And whenever they act, they do not expect to be thanked: indeed, ‘the pleasure is all theirs’. They do not indulge in any form of altruism, not of hatred for others, but out of love for themselves. They are all they can ever have, and so they be-lieve it to be true for others. This is the true meaning, and the true practice of emancipation.”²⁹Is that the radical solution? I don’t know.
But whatever the true nature of emancipation might be I quite agree with Campagna on the inescapability of choice; we all have to decide individually , whether to live in hiding – with all its consequences – or to try and transform something collectively that may never permit to be changed because the level of complexity has long outrun our ability of comprehension.
Luckily, we still have one decisive advantage in this game of transformation and understanding insofar that we are able to be nonsensical, as Chus Martínez describes the term: “Nonsense is far from meaningless, far from incapable of engaging with one’s historical time or one’s society. In this sense, ‘nonsensical’ means being capable of suspending our conventional notions of time (in particular, historical time), to blur the question of origin, to be unoriginal and therefore free to be attentive, to be able to perceive the equivocal as a manifestation of the possible as a way of bypassing essentialism. In short, to be able to be more than a reflection of the world.”³⁰ Reverberating Rancière again in this manner we – and this we cannot be limited to artists – are permitted to disturb accepted forms of knowledge, by uncovering their inherent hierarchies and limits and help construct the “site of the production of a different knowledge (…) knowledge that is equally ambivalent, incommensurable, and singular.”³¹ If everything makes a difference, because difference is the conditio sine qua non for being at all, nonsense helps displace the ubiquitous questions of what and how much to the more important how? With this in mind, please excuse my nonsense.

Wiederabdruck
Der vorliegende Text ist die gekürzte Version des gleichnamigen Textes. Zuerst hier veröffentlicht: http://lost.jeffjaws.com.

1.) Petra Löffler interviewed by Geert Lovink at NECSUS, 2013 via www.necsus-ejms.org/the-aesthetics-of-dispersed-attention-an-interview-with-german-media-theorist-petra-loffler [12/27/2014]
2.) Roy Ascott, Telematic Embrace. Berkeley, 2003, p. 320.
3.) Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, in: Idem, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York 1991, p. 150.
4.) Pliny the Elder as cited in: Hans Ulrich Obrist, “UNREALIZED ART PROJECTS. The Potential of the Incomplete Idea”, in: Christian Gether, Utopia & Contemporary Art, Ostfildern 2012, p. 80.
5.) Claire Bishop, Artificial Hells: participatory art and the politics of spectatorship. London 2012, p. 27.
6.) Jacques Rancière, “Problems and Transformations in Critical Art”, in: Idem, Malaise dans l’esthétique, ed. and trans. Claire Bishop, London/Cambridge, MA, 2006, p. 83ff.
7.) Rachel Weiss, The Body of the Collective, in: Gether 2012, op. cit., p. 139 ff.
8.) Theaster Gates in: Cathy Lebowitz, “Sensibility of our Times Revisited”, in: Art in America, 2012 www.artinamericamagazine.com/news-features/magazine/sensibility-of-the-times-revisited [10/3/2014]
9.) Ibid.
10.) Metahaven, Black Transparency, s. l. 2013, vimeo.com/80041817; script via http://pastebin.com/UMNv2EXf [10/3/2014]
11.) Felix Stalder, Digital Solidarity. London, 2013, p. 16.
12.) Ned Rossiter, Soehnke Zehle, Privacy is Theft. On Anonymus Experiences, Infrastructural Politics and Accidental Encounters, s. l. 2013, http://nedrossiter.org/?p=374 [10/3/2014]
13.) Roy Ascott, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness. Berkeley a. o. 2007, p. 333.
14.) Stalder 2013, p. 24ff.
15.) Rossiter/Zehle 2013.
16.) Theaster Gates in Lebowitz 2012.
17.) https://en.wikipedia.org/wiki/Agency_(philosophy)
18.) Graham Harman, “The revenge of the surface: Heidegger, McLuhan, Greenberg”, Paletten 291/292, 2013, pp. 66–73, https://dar.aucegypt.edu/handle/10526/3640 [10/3/2014]
19.) James Birdle, Under the Shadow of the Drone, s. l. 2012, http://booktwo.org/notebook/drone-shadows/ [10/3/2014]
20.) Jacques Rancière, The Emancipated Spectator. London 2009, p. 10ff.
21.) Ibid.
22.) Ibid.
23.) Stalder 2013, p. 57.
24.) Ibid., p. 31ff.
25.) Jaron Lanier in: Maximilian Probst, „Nutzer, profitiert vom Netz!“, Die Zeit, 8, 2014, www.zeit.de/2014/08/jaron-lanier [10/3/2014]
26.) Federico Campagna, Hiding From The Gods: on Emancipation and the Public, Dec 7, 2012, http://th-rough.eu/writers/campagna-eng/hiding-gods-emancipation-and-public [10/3/2014]
27.) Ibid.
28.) Ibid.
29.) Ibid.
30.) Chus Martínez, “Unexpress the Expressible”, in: Gether 2012, op. cit., p. 11.
31.) Kathrin Busch, “Artistic Research and the Poetics of Knowledge”, AS – Visual Culture Quarterly, 179, 2007.

The Fabbing Revolution

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Am Anfang stand das Unikat. Als unsere Urvorfahren die ersten Figuren, Teller und Schalen aus Lehm formten, schufen sie Dinge, die stets in einer unmittelbaren Beziehung zu ihrem Produzenten standen. Die Welt der Dinge war gleichzeitig die Welt der Ideen und Vorstellungen. Jeder, der etwas schuf, schrieb seine eigene Geschichte, seine personale Magie in Materie hinein. Die Hand, das Holz, der Stein: Diese intime Beziehungskiste zwischen dem Menschen und seinen Artefakten dauerte Zigtausende von Jahren. Noch in der Agrargesellschaft blieb jedes Ding ein Einzelstück. Ein Bett, ein Stuhl, ein Kleidungsstück stammte aus der unmittelbaren Anstrengung eines Einzelnen oder einer kleinen Gruppe von Handwerkern. Produziert wurde zumeist im „ganzen Haus“, dem um Gesinde, Abhängige, Anverwandte ergänzten Haushalt.
Dann, im späten 18. Jahrhundert mit der Dampfmaschine und dem mechanischen Webstuhl „Spinning Jenny“, kam die erste Industrielle Revolution, die die mechanisierte Arbeitsteilung in Manufakturen mit sich brachte. Die zweite Industrielle Revolution – ab 1910 setzte Henry Ford erstmals Fließbänder in seinen Fabriken ein, und Frederick Winslow Taylor stand mit der Stoppuhr daneben – skalierte dieses Prinzip hoch zur industriellen Massenproduktion. In gigantischen Fabrikanlagen, die im Zuge des globalisierten Offshoring zu mehrfach um den Globus gewickelten Wertschöpfungsketten zusammengestöpselt wurden, entstanden Abermillionen von Autos, DVD-Playern, Monoblocsesseln und in scheinbar verbesserter Qualität und zu immer günstigeren Preisen, eine „ungeheure Warenansammlung“, wie sie schon Marx und Engels in Aussicht gestellt hatten.
Die Skalenvorteile dieser „entfesselten Produktivkräfte“ sorgen bis heute dafür, dass die Inflationsraten in den westlichen Ländern im Rahmen bleiben – und dies obwohl die Volkswirtschaften im Zuge der Finanzkrise mit billigem Geld nur so geflutet werden: Ein Vorgang, der eigentlich der Theorie widerspricht und nur durch das chinesische Lohn- und Wechselkursdumping erklärt werden kann. Der Fortschritt folgte dabei auf stupende Weise Ruskins Gesetz – formuliert von John Ruskin, einem frühen Gegner der industriellen Produktionsweisen und romantischem Verfechter handwerklicher Qualität –, das da lautet: „Es gibt kaum etwas auf dieser Welt, das nicht irgend jemand ein wenig schlechter machen und etwas billiger verkaufen könnte, und die Menschen, die sich nur am Preis orientieren, werden die gerechte Beute solcher Machenschaften.“
Die dritte industrielle Revolution, von der wir künden, lenkt das Pendel erneut in eine andere Richtung. An die Stelle des industriellen Immer-mehr-vom-Gleichen-zu-immer-günstigeren-Preisen treten individuellere Produkte, hergestellt in flexibler und kleinteiliger Produktionsweise mit universell einsetzbaren Werkzeugen.
Auch hinter dieser ökonomischen Umwälzung steckt eine technologische: die Digitalisierung der Produktion. Aber diesmal arbeitet die Technologie nicht vom Menschen weg in Richtung golemhafter Monstrosität, sondern sie arbeitet auf den Menschen zu im Sinne eines individuellen „Empowerment». Sie wird zu einer mittleren oder vermittelnden Technologie im menschlichem Maßstab, wie sie schon Mahatma Ghandi vorgeschwebt hatte. Vieles, wofür man früher einen kleinen Betrieb oder ein mittelständisches Unternehmen benötigte, lässt sich heute vom Laptop aus erledigen.
Einiges in der kommenden Epoche entfalteter digitaler Produktivkräfte wird sogar an die Zeit vor der industriellen Revolution erinnern – nur unter High-Tech-Vorzeichen. „Auf gewisse Weise sind die Produktionsmittel wieder prä-industriell geworden“, schreibt Daniel Pink in seinem herzerwärmenden Manifest „Free Agent Nation“. Oder noch pointierter: „Technology is taking the capital out of capitalism.” Der technologische Wandel wird einen Kapitalismus hervorbringen, in dem Kapital nicht mehr der Engpassfaktor ist.

Die Fabbing-Revolte
Jede Revolution beginnt mit einer schwelenden Revolte, engagierten Vorkämpfern und einem gemeinsamen Slogan. Fabbing, das Ausdrucken von dreidimensionalen Gegenständen, ist das Herz dieser Revolte. Und „Atoms are the new bits“, lautet die griffige Formel, mit der Visionäre des kommenden Aufstandes wie Neil Gershenfeld vom MIT nun schon seit Jahren die bevorstehende Disruption durch Fabbing-Technologien ankündigen. Gemeint ist damit, dass sich der Trend zu Personal Fabrication, die Demokratisierung der Produktion, exakt in den Bahnen ereignen wird, die durch die PC-Revolution vorgezeichnet wurden. 2005 schrieb Gershenfeld in seinem Buch „FAB: The Coming Revolution on Your Desktop“: „Wie beim früheren Übergang von Mainframe-Computern zu PCs werden die Potentiale von maschinellem Werkzeug nun für den Normalmenschen erschwinglich in Form von Personal Fabricators (PFs). Die Auswirkungen sind wahrscheinlich diesmal aber noch gravierender, weil das, was hier personalisiert wird, unsere physische Welt der Dinge ist, nicht die digitale Welt der Computer-Bits.“
Um einen Vorgeschmack zu geben, haben Gershenfeld und sein Centre for Bits and Atoms die FabLabs entwickelt, kleine Produktionseinheiten, in denen von Alltagsgütern des täglichen Bedarfs bis zu Hightech-Produkten fast alles dezentral produziert (und repariert) werden kann. Über 50 dieser FabLabs sind mittlerweile weltweit im Einsatz, vom ländlichen Indien bis Boston, von Südafrika bis Nord-Norwegen. Aber Gershenfeld geht es um mehr als nur ein neues Werkzeug, um damit Industrieproduktion dorthin zu bringen, wo sie vorher nicht war. Eigentlich geht es dem Revoluzzer darum, die Trennung von Handwerkskunst und Produktion im Gefolge der Industriellen Revolution zu korrigieren. Der eigentliche Sprengstoff dafür schlummerte in der Weiterentwicklung der 3D-Drucker, die damals noch gar nicht richtig begonnen hatte, als Gerschenfeld schrieb: „Ein programmierbarer Personal Fabricator wird in der Lage sein alles mögliche inklusive sich selbst herzustellen indem er Atome kombiniert. Es wird eine sich selbst reproduzierende Maschine sein.“
Kurze Zeit später, im September 2006, stellte Adrian Bowyer, ein exzentrischer Brite, an der Universität von Bath im Westen Englands den ersten Prototypen einer solchen Maschine vor, die neben allem möglichen anderen auch die meisten Bauteile für sich selbst herstellen konnte – und sich so theoretisch endlos fortpflanzen könnte. Der RepRap, kurz für „replicating rapid-prototyper“, ein würfelförmiges Gebilde aus Gewindestangen, Computerchips und simplen Plastikteilen, die auf einer ebensolchen Maschine hergestellt werden können. Auch Bowyer glaubte von Anfang an fest an die durchschlagende gesellschaftliche Wirkung seiner Maschine; sie werde „ein revolutionäres Eigentum an den Produktionsmitteln durch das Proletariat ermöglichen – ohne den chaotischen und gefährlichen Revolutionskram.“

Das nächste Apple
Bowyers RepRap, der von einer Open-Source-Hardware-Community permanent weiterentwickelt wird, ist gleichzeitig Urahn der meisten billigen 3D-Drucker, die heute auf dem Markt sind oder gerade auf den Markt drängen. 2009 machten drei Jungs aus Brooklyn den Anfang und brachten mit dem „Makerbot“ den ersten Bausatz für einen 3D-Drucker unter 1.000 US-Dollar auf den Markt. Obwohl die Eigenbau-Montage zeitraubend und knifflig war, war die Nachfrage auf Anhieb so groß, dass die Firma ihre Erstkunden bitten musste, auf ihren Makerbots gegen Bezahlung Komponenten für weitere Bausätze zu fertigen. Nur halb im Spaß wurde das bescheidene Start-up ganz in der Atoms-Bits-Analogie bereits als „das nächste Apple“ gehandelt, erinnert man sich, wie handgemacht die erste PC-Generation aussah.
Seit Anfang dieses Jahres gibt es das neueste Modell „Replicator“ zum Preis von 1.749 US-Dollar im Makerbot-Webshop zu bestellen. Es kommt vorfabriziert ins Haus, sieht bereits wie ein richtiges Produkt aus und richtet sich damit an weniger technikbegabte Amateure. Die Wartezeit beträgt allerdings zehn bis zwölf Wochen. Und Makerbot bekommt derzeit mächtig Konkurrenz im niederpreisigen Home-Segment. Eine Reihe von 3D-Druckern in ähnlicher Preisklasse sind bereits lieferbar oder angekündigt. Der Markt fühlt sich ein bisschen so an, wie der PC-Markt um 1980 zu Zeiten des Commodore VC-20 oder des Atari ST. Was lange Zeit blumige Versprechung war, steht nun anscheinend vor einem breiteren Durchbruch beim Publikum: Der erschwingliche 3D-Drucker für jeden Schreibtisch als Teil der PC-Infrastruktur.
Wenn Makerbot sich tatsächlich als das nächste Apple herausschälen sollte, dann wäre die angegliederte Website Thingiverse.com das nächste iTunes. Hier kann man sich die CAD-Datensätze herunterladen, mittels derer der Makerbot – oder jedes andere Modell – dann den eingespeisten Plastikdraht über eine Heißdüse Schicht für Schicht in die gewünschte Form modelliert. Der Vergleich mit Apple hinkt allerdings, weil auf Thingiverse alle Datensätze umsonst zu haben sind – so wie das ganze Feld noch sehr nach Open-Source-Regeln funktioniert. Bisher, und das ist das große Manko der Szene, ist allerdings wenig Weltbewegendes dabei: Das Spektrum reicht von der Trillerpfeife bis zur Schneckenfalle für den Garten. Vieles erinnert an Überraschungsei-Schnickschnack. Das liegt zum einen an den begrenzten Volumina, als auch an den zu verarbeitenden Materialien. Die meisten Geräte können nur minderwertige Thermoplaste verarbeiten und in Einzel-Objekte bis zur Größe eines Tennisballs verwandeln. Damit lässt sich die Welt kaum aus den Angeln hebeln.
Aber auch das ändert sich gerade. Immerhin kann der „Replicator“ bereits zweifarbige Objekte ausdrucken, und es tun sich immer mehr sinnvolle praktische Anwendungsfelder auf – nicht mehr lieferbare Ersatzteile für historische Geräte und Oldtimer sind bereits heute eins. Per 3D-Scanner lassen sich Alltagsobjekte in Datensätze verwandeln und werden so zur Software für eine Reparatur-Ökonomie „Marke Eigenbau“. Wie beim PC, mit dem anfangs auch überwiegend gespielt wurde, wird die Bewegung eines Tages das Experimentierstadium überwunden haben und das Nichtschwimmerbecken verlassen.

Ding-Hacking und Bio-Hacking
Als Menetekel und historischer Kick-off könnte sich in der Rückschau etwa ein scheinbar unbedeutendes Ereignis im Januar 2012 erweisen: der Zeitpunkt, als The Pirate Bay die Kategorie „Physibles“ zu seinen bestehenden Kategorien hinzufügt. Damit rüstet sich die Filesharing-Plattform, die schon der Software-, Musik- und Filmindustrie gehörig zugesetzt hat, für eine Zukunft, in der auch die CAD-Daten physischer Objekte auf breites Interesse von Raubkopierern stoßen, und das verarbeitende Gewerbe nicht mehr nur chinesische Kopien und Plagiate fürchten muss, sondern eine Ding-Piraterie durch Amateure. Die Erläuterung der Piraten dazu liest sich ähnlich vollmundig-visionär wie die Sätze der ersten Fabbing-Propheten: „Wir versuchen immer, die Zukunft vorauszusehen […] Wir glauben, der nächste Schritt beim Kopieren wird der von der digitalen zur physischen Form sein. Es werden physische Objekte sein. Oder, wie wir sie nennen: Physibles. Datenobjekte, die bereit und in der Lage sind, sich zu vergegenständlichen. Wir glauben, 3D-Drucker, -Scanner und dergleichen sind nur der erste Schritt. Wir glauben, in der nahen Zukunft wird man Ersatzteile für Fahrzeuge drucken. Und in 20 Jahren seine Sneakers herunterladen.“
Was passiert, wenn sich die Hacker auf die reale Welt stürzen und beginnen, die Lücken zu stopfen und Nischen zu füllen, die die industrielle Massenproduktion bietet? Auch Chris Anderson, Chefredakteur von Wired, „Long Tail“-Erfinder und Kurator der TED-Konferenz sieht – ausgehend von einer Renaissance der Garagenbastler – eine neue industrielle Revolution heraufziehen, die sich am Vorbild der Digitalisierung orientiert. In einer WIRED-Titelgeschichte zum Thema schreibt er: „Peer Production, Open Source, Crowdsourcing, user-generated Content – all diese digitalen Trends übertragen sich nun auf die reale Welt.“
Analog zu den Hackern der PC-Revolution bildet in den USA die wachsende Maker-Szene die Speerspitze der Bewegung. Sie trifft sich seit 2006 in Kalifornien auf den Maker Faires, einer Art Erfinder-Weltkongress 2.0, der mittlerweile Ableger in Kanada, Afrika und Korea ausgebildet hat. Bei der letzten Flagship-Messe im Mai 2012 im San Mateo County Event Center kamen über 100.000 Teilnehmer. Die Szene reicht von den traditionellen Bastlern und Schraubern, die in klassischer Do-it-yourself-Manier vom getunten Toaster bis zur lebensgroßen Dinosaurier-Attrappe alles mögliche selbst herstellen, bis zu den Hardhackern, deren Ehrgeiz darin liegt, eigene Computer-Hardware und -Peripherie zu entwickeln und anzupassen. Letztere haben durch die Entwicklung des Arduino einen ziemlichen Zustrom erlebt. Diese von Interface-Designern in Norditalien entwickelte „Electronic Prototyping Plattform“ ist nach Open-Source-Regeln anpassbar und frei bestückbar mit Sensoren, LEDs, Elektromotoren etc. Damit ist der Arduino, den es in der Basisvariante bereits ab 20 Euro zu kaufen gibt, zum Herzstück vieler Hardware-Eigenentwicklungen bis hin zu marktreifen Produkten in Kleinserie geworden. Selbst versiertere Laien können damit nach Anleitung einen webfähigen Feuchtigkeitsmesser bauen, der ihnen über Twitter mitteilt, wenn die Zimmerpflanzen Wasser brauchen. Ambitioniertere Bastler haben damit bereits einen Open-Source-Gameboy fabriziert.
Die Ultra-Pioniere der Bewegung haben sich allerdings bereits von der Hardware abgewendet und richten ihre Energien auf die „Wetware“, biologische Materialien, Mikroorganismen und DNA. Bio-Hacking heißt das neue Zauberwort. Hobby-Frankensteine, die sich selbst „Bio-Punks“ nennen, machen den Einrichtungen der Spitzenforschung ihr Monopol auf die synthetische Biologie streitig. Die Labor-Ausstattung dafür kaufen sie billig auf Ebay, die Gen-Sequenzen, sogenannte „Biobricks“, erhalten sie von den gleichen Laboren, die ansonsten für Profi-Forscher die Sequenzierungen im industriellen Maßstab übernehmen. Bislang hat noch kein lebensfähiger, von Amateuren designter Organismus den Bastelkeller verlassen. Das heute erreichbare Niveau, das fanden kürzlich auch Wissenschaftsredakteure der FAZ im Eigenexperiment heraus, liegt etwa bei der Isolierung und Analyse einzelner Genabschnitte des eigenen Erbmaterials.
Dagegen stehen die vollmundigen Ankündigungen von Biohacking-Visionären wie Freeman Dyson von der Harvard-Universität: „Die domestizierte Biotechnik wird uns, steht sie erst einmal Hausfrauen und Kindern zur Verfügung, eine explosionsartige Vielfalt neuer Lebewesen bescheren statt der Monokulturen, die die Großunternehmen bevorzugen.“ Und weiter: „Genome designen wird eine persönliche Angelegenheit werden, eine neue Kunstform, die so kreativ wie Malen oder Bildhauern sein wird. Nur wenige der neuen Kreationen werden Meisterwerke sein, viele aber werden ihren Schöpfern Freude bereiten und unsere Fauna und Flora bereichern.“
Ob irgendetwas davon jemals Realität wird, scheint mehr als fraglich. Dass überhaupt darüber nachgedacht und daran herumexperimentiert wird, zeigt aber, dass heute kein Bereich mehr vor herandrängenden Hackern sicher ist. Und keine Industrie dagegen gefeit, dass sich ambitionierte Amateure und DIY-Bastler in ihr Geschäftsfeld einmischen.

Distributed Manufacturing
Die nächste Industrielle Revolution bedeutet nicht, dass eine neue Form der High-Tech-Subsistenzwirtschaft an die Stelle der industriellen Massenproduktion tritt. Das Szenario, dass die neue Konkurrenz für Konzerne aus Garagen, Hobbykellern und Hinterhöfen erwächst – und auch dort produziert – ist ebenso unrealistisch wie der populäre Kurzschluss, dass wir eines Tages alle 3D-Drucker auf unseren Schreibtischen stehen haben werden, die die Güter des täglichen Bedarfs ausspucken. Dafür sind heutige Herstellungsverfahren schlicht zu komplex, die Leistungsfähigkeit von Home-3D-Druckern zu limitiert, beispielsweise scheitern sie auf absehbare Zeit an der Metallverarbeitung, und die Oberflächenqualität lässt auch noch sehr zu wünschen übrig.
Zwar hat im Tokyoter Hipster-Stadtteil Shibuya gerade das erste FabCafe eröffnet. Während man seinen Frapuccino trinkt, kann man sich dort die auf einem USB-Stick mitgebrachten CAD-Datensätze als Objekte ausdrucken lassen. Aber auch das Szenario, dass es in Zukunft Fabshops an jeder zweiten Ecke geben wird wie heute Copyshops, ist wohl eher zu kurz gedacht.
Was indes blüht und wächst, besonders in den USA, sind Gemeinschaftswerkstätten, die nach dem Modell von Co-Working-Spaces eine Werkbank bereitstellen und Zugriff auf den Maschinenpark auf Stunden- oder Tagesbasis ermöglichen. Die Kette TechShop verfügt landesweit bereits über fünf Standorte, weitere sind in Planung. Ähnlich wie die FabLabs ausgestattet, bieten sie den Mitgliedern Zugriff auf CNC-Laserfräsgeräte, 3D-Drucker, Geräte zur Bestückung von Elektronikplatinen, Verarbeitung von Carbonfasern etc. Neben Hobbybastlern fertigen hier einzelne oder kleine Teams hochspezialisierte Produkte in Kleinserien. Die Stückzahlen und Umsätze dieser virtuellen Unternehmen sind oft zu groß für die Garage, jedoch zu klein, um wirklich eine eigene Firma mit eigenem Maschinenpark zu gründen – deshalb sind sie in den TechShops genau richtig angesiedelt. Chris Anderson selbst ist an einem Unternehmen beteiligt, das unbemannte Drohnen für nichtmilitärische Einsatzzwecke herstellt, die im TechShop in Menlo Park entwickelt wurden: „Was diese kleinen Businesses von der Reinigung oder dem Tante-Emma-Laden an der Ecke, die die Mehrheit der Kleinunternehmen im Land bilden, unterscheidet, ist, dass wir global und High-Tech sind“, schreibt Anderson: „Zwei Drittel unserer Bestellungen kommen von außerhalb der USA. Wir konkurrieren am unteren Ende mit Waffenlieferanten wie Lockheed Martin oder Boeing.“ In Europa ist die Welle noch nicht ganz angekommen, auch wenn das Betahaus in Berlin mit der „Open Design City“ bereits über eine Gemeinschaftswerkstatt verfügt, und die Dingfabrik in Köln mit ihrem Projekt „Dingfabrik+“ demnächst sogar ein noch größeres Rad drehen will.
Was sich ferner abzeichnet, ist, dass ganze globale Wertschöpfungsketten von einzelnen Individuen und vom Laptop aus dirigiert und kontrolliert werden können. Die virtuelle Ein-Mann- oder Eine-Frau-Fabrik kombiniert lokale Produktion mit spezialisierten Remote-Dienstleistungen und Support-Services: „Die Werkzeuge der Fabrikproduktion von der Elektronikmontage bis zum 3D-Drucken sind jetzt für Individuen in kompakten Einheiten verfügbar. Jeder mit einer Idee kann in China Fließbänder in Bewegung setzen“, schreibt Chris Anderson. Heimische 3D-Drucker dienen demnach, wie bislang in F&E-Abteilungen von Konzernen und Mittelständlern, vorwiegend dem Design von Prototypen. Die Herstellung von der Kleinserie bis zum Massenartikel wird – ebenfalls nach dem Vorbild der Konzerne – über Plattformen wie Alibaba.com in Offshoring-Zentren ausgelagert. Auch das gesamte Fulfillment vom Versand bis zur Fakturierung lässt sich mittlerweile bequem an Drittanbieter outsourcen.
Spezialisierte Web-Plattformen wie I.materialise.com, Fabberhouse.de, Sculpteo.com, Razorlab.co.uk oder Formulor.de bieten über das Internet vom Lasercutting-Service bis zu aufwendigeren 3D-Druck-Verfahren wie Stereolithographie und Lasersintern, womit sich Objekte mit glatter Oberfläche herstellen und auch Metall verarbeiten lässt. Viele der Anbieter haben auf ihrer Website gleich einen Webshop integriert, über den sich die Gegenstände und Designs an Dritte verkaufen lassen. Im Shop von Shapeways.com, einer Tochter des Philipps-Konzerns, finden sich so neben Schmuck, Tand und iPhone-Hüllen auch eine Reihe von Gadgets, Technik-Zubehör, und Auto-Ersatzteile.
Auf einer Vielzahl dieser Angebote setzt das Geschäftsmodell von Ponoko.com auf, einem ursprünglich aus Neuseeland stammendes Start-up. Ponoko aggregiert lokale Anbieter und kontrahiert Produktdesigner, Käufer, Materiallieferanten und Herstellungsbetriebe vor Ort zu einem Vier-Seiten-Geschäft. Ponoko selbst nennt das „distributed manufacturing“. „Wir versuchen, ‘Made in China’ über den ganzen Globus zu schmieren“, sagt David ten Haven, einer der Gründer: „Wir sind dabei, die Fabrik des 21. Jahrhunderts zu bauen.“ Im Wikipedia-Eintrag zu Ponoko liest sich das nur unwesentlich verhaltener: „Viele glauben, dass solch distribuiertes on-demand Manufacturing einen größeren Paradigmenwechsel im verarbeitenden Gewerbe bedeuten könnte.“ Gemeint ist: Die Produktion wandert nicht von China auf den heimischen Schreibtisch – aber sie wandert doch in die Nähe, zu einer Produktionsstädte vor der eigenen Haustür. Das hat Implikationen für die Stoffkreisläufe, Logistikwege und die gesamte Wirtschaftsstruktur

Fabbing Society
Distribuiertes Manufacturing bedeutet: Weg von den globalisierten Long-Haul-Wirtschaftsketten, hin zur dezentralen Produktion, der stärkeren regionalen Wirtschaftsbeziehungen und geschlossenen Stoffkreisläufen. In ihrem Buch „Vom Personal Computer zum Personal Fabricator“ schreiben Andreas Neef, Klaus Burmeister, Stefan Krempl, drei Forscher des Institutes z_Punkt, über die disruptive Kraft dieses Paradigmenwechsels: „Eine dezentralisierte Produktionslandschaft wird zwangsläufig zu einem neuen Wirtschaftsspiel führen, einem ‘Whole New Game’, in dem die Rollen zwischen Entwickler, Produzent, Händler und Konsument neu verteilt werden. Produktion und Konsum rücken enger zusammen, und der Kunde wird zum aktiven Teil der Wertschöpfungskette. Die industriellen Geschäftsmodelle werden in der Fabbing Society der Zukunft auf den Kopf gestellt.“
Dass das nicht bloße Zukunftsmusik ist – und wie ganze Industrien dadurch umgekrempelt werden könnten – demonstriert Local Motors, ein Unternehmen, das, wie der Name schon sagt, Automobile lokal in den USA produziert. Ganz nebenbei handelt es sich dabei um das erste Open-Source-Car der Welt, das Marktreife erlangt. Wie das funktioniert? Zunächst einmal stammen die Entwürfe und Designs für die Fahrzeuge von einer Crowdsourcing-Community. Am Entwurf des ersten Models Namens „Rally Fighter“ waren 2.400 Fahrzeugdesigner, Ingenieure und Amateure beteiligt. Die Innereien stammen freilich von Local Motors selbst bzw. sind eine geschickte Kombination von am Markt erhältlichen Bauteilen. Der Antrieb etwa ist ein sauberer Diesel von BMW. Die Firma Local Motors selbst hat nur eine Handvoll Angestellte und baut die Fahrzeuge nicht selbst zusammen. Stattdessen werden die Teile an eine Werkstatt in der Nähe des Kunden geliefert, wo sie nach Anleitung von Automechanikern (oder den Kunden selbst) zusammenmontiert werden. Mittelfristig will Local Motors ein landesweites Netzwerk von eigenen „Mikro-Factories“ aufbauen, so jedenfalls die Planung. Bislang sind nur wenige Stücke des 50.000 Dollar teuren, martialisch anmutenden Spaßgefährtes ausgeliefert. Und Local Motors will es auch gar (noch) nicht mit den Automobilriesen aufnehmen, sondern eher lukrative Nischen besetzen. Sieben Millionen Dollar Venture Capital und ein erfolgreich absolvierter Entwicklungsauftrag für ein Wüstenfahrzeug für das US-Militär sprechen dafür, dass Local Motors keine Eintagsfliege ist.
Unabhängig davon stehen die Zeichen der Zeit im produzierenden Gewerbe auf Dezentralisierung, kleinere Einheiten und Mass-Customization. „Flexible Spezialisierung“ nannten Michael J. Piore und Charles F. Sable schon Mitte der 1980er in „Das Ende der Massenproduktion“ ihre große Idee, statt Massenfertigung in Großbetrieben die Produktion in innovativen und flexiblen Klein- und Mittelbetrieben zu organisieren, die lokal vernetzt sind.
Mit der Digitalisierung der Produktion, sind die entscheidenden Werkzeuge vorhanden, die diese alternative Strategie, von mittelständischen Manufakturbetrieben seit jeher verfolgt, zu einer insgesamt überlegenen werden lassen könnten.
Im April 2012 rief auch der altehrwürdige und besonnene Economist in einer Titelgeschichte „The third industrial Revolution“ aus. Das Heft handelt davon, wie Unternehmen und mittelständische Betriebe profitieren können, indem sie nicht nur auf Fabbing-Technologien, sondern in eine ganze Reihe von Trends einsteigen, die mit der Digitalisierung in Verbindung stehen und die klassische Industrieproduktion verändern: „Eine Zahl von bemerkenswerten Technologien konvergieren: clevere Software, neuartige Materialien, geschicktere Roboter, neue Prozesse (allen voran das 3D-Drucken) und eine ganze Bandbreite Web-basierter Services.“ Auch wie die Fabriken der Zukunft aussehen, haben die Economist-Autoren bereits klar vor Augen: „Sie werden nicht mehr voll mit schmutzigen Maschinen sein, gewartet von Männern in ölverschmierten Overalls. Viele werden blitzblank sauber sein – und fast menschenleer. (…) Die meisten Jobs werden nicht in der Maschinenhalle angesiedelt sein, sondern in den angegliederten Büros, die voll sein werden mit Designern, Ingenieuren, IT-Spezialisten, Logistik-Experten, Marketingmenschen und anderen Vollprofis. Die Industrieberufe der Zukunft werden mehr Skills erfordern. Viele langweilige und monotone Tätigkeiten werden obsolet sein: Wenn nichts mehr genietet wird, braucht man auch keine Nieten mehr.“
Die gute Nachricht der nächsten Industriellen Revolution: Teile der Wertschöpfung kommen zurück aus China und rücken wieder enger an die Orte des Verbrauchs. Wenn Lohnkosten aufgrund einer neuen Automatisierungswelle immer weniger ins Gewicht fallen, schwinden auch die Kostenvorteile der Niedriglohn-Standorte. Die schlechte Nachricht (die nicht notwendigerweise schlecht sein muss): Die Arbeit kehrt nicht in Form von Jobs zurück, sondern als smarte Software und Programme, die zunehmend auch algorithmische Dienstleistungstätigkeiten und Supportfunktionen in Unternehmen wahrnehmen können. Wie die letzten beiden, so wird auch die dritte industrielle Revolution Verwerfungen mit sich bringen, Gewinner und Verlierer kennen und die Arbeitswelt so nachhaltig transformieren, dass wir sie nicht wiedererkennen werden. Wertschöpfung wird kleinteiliger, granularer sein und in häufig wechselnden, zeitlich befristeten Konstellationen stattfinden – und so werden auch die Jobs aussehen. Großkonzerne sind dafür tendenziell schlechter aufgestellt als Soloselbständige, Start-ups und wendige Mittelständler.
In seinem Sach-Roman „Makers“ beschreibt der Science-Fiction-Autor und Web-Aktivist Cory Doctorow, welche strukturellen Verschiebungen sich durch den von der Maker-Szene angezettelten Umbau der Industriegesellschaft ergeben: „Die Tage von Firmen mit Namen wie ‘General Electric’, ‘General Mills’ oder ‘General Motors’ sind gezählt. Das Geld, das auf dem Tisch liegt, ist wie Krill: Eine Milliarde kleiner Chancen für Entrepreneure, die von smarten und kreativen Leuten entdeckt und ausgebeutet werden können.“ Um im Bild zu bleiben: Selbst Pottwale können von Krill satt werden. Für diejenigen, die sich evolutionär an die neuen Verhältnisse und sich wandelnden Ökosysteme anpassen, bietet die nächste Industrielle Revolution mehr Chancen als Risiken. Die Dinosaurier freilich werden aussterben.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in „Trend Update“, Monatsmagazin des Zukunftsinstituts, Frankfurt, August 2012.

Literatur
Neil Gershenfeld: FAB: The Coming Revolution on Your Desktop 2005
Andreas Neef, Klaus Burmeister, Stefan Krempl: Vom Personal Computer zum Personal Fabricator. Points of Fab, Fabbing Society, Homo Fabber, 2006
Daniel Pink: Free Agent Nation. The Future of working for yourself. 2002
Holm Friebe und Thomas Ramge: Marke Eigenbau. Der Aufstand der Massen gegen die Massenproduktion. 2008
Chris Anderson: „Atoms Are the New Bits“. In Wired, 3/10.
Freeman Dyson: „Visionen Grüner Technik“. In Lettre, Herbst 2007
John F. Sable und Charles Piore: Das Ende der Massenproduktion. 1984
Cory Doctorow: Makers. 2009

Krise ist immer

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Herbst 2012 im italienischen Badeort Moneglia an der ligurischen Küste. Das Meer ist blau, die Luft lau, der Wein rot. Ferienstimmung, wenn auch gegen Saisonende. Eine Begegnung in einem Lebensmittelgeschäft inmitten von erlesenen Weinen, frisch zubereiten Salaten und Pasta-Spezialitäten, Schinken, Salami, Hart- und Weichkäsen, Tomaten, Trauben, Feigen und Melonen und all den weiteren Herrlichkeiten, die Italien im Herbst für Gaumen, Nase und Auge zu bieten hat.
Wir beginnen ein Gespräch mit einem älteren Italiener aus Mailand, der wie wir Kunde im Laden ist und es genau so wenig eilig hat wie wir. Vor der Krise, so meint er seufzend, seien um diese Jahreszeit mehr Leute nach Moneglia gekommen. Vor der Krise, so wenden wir ein, das geht doch gar nicht. Ist in Italien nicht immer Krise? – Wir lachen beide über den Witz, der eigentlich keiner ist, und das weiß auch unser italienisches Gegenüber. Böse ist er uns nicht, und beide finden wir die passenden Zutaten für ein Abendessen.
Damit ist auch eine meiner Ideen zum Ausgangsthema „Kunst nach der Krise“ angesprochen. In der Kunst ist immer Krise. Irgendwie. Und die Vorstellung, dass die Krise einmal ein Ende hat, entspricht eher einer eschatologischen Heilserwartung, als einer realistischen Diagnose.
Irrtum, wird hier mancher einwenden: Kunst und Kultur boomen wie noch nie, allenthalben entstehen neue Einrichtungen, Konzertsäle, Kunstmuseen, Sponsoren reißen sich um große Künstler; Universitäten, Fachhochschulen und andere Bildungseinrichtungen verzeichnen ungebrochenen Zulauf, und Kunstmessen melden Jahr für Jahr neue Rekordumsätze.
Das ist die eine Seite. Es gibt eine andere oder vielleicht sogar mehrere andere Seiten. Und vielleicht ist das Debakel um den Neubau der Elbphilharmonie in Hamburg mehr als nur das Resultat einer kommunalen Fehlplanung, sondern ein Menetekel, ein Zeichen an der Wand: Größer, schöner, teurer – ein Turmbau zu Babel. So geht‘s nicht weiter. Dass es nicht so weiter geht, zeigt ein Blick in die Niederlande, wo eine neue Regierung die Subventionen für kulturelle Einrichtungen radikal zusammenstreicht.
Wer mit Kultur- und Kunstschaffenden spricht, erhält nicht den Eindruck von einem Boom, ganz im Gegenteil. Wer nicht zur dünnen Elite gehört, arbeitet gratis oder für eine Entschädigung, die weit unter dem liegt, was europäische Sozialpolitiker und Gewerkschaften als Mindestlöhne ansehen. Diese Kulturschaffenden bilden den Bodensatz eines Kultur-Prekariats, das nicht kleiner wird. Es mag Unterschiede geben: Klassische Musik scheint einen höheren Marktwert zu haben, auch wenn es nur um eine Darbietung im kleinen Kreise etwa bei einer Abdankung geht. Popmusiker – gemeinhin als kommerziell verschrien – spielen schon mal für eine Gage, die andere Leute für ein gepflegtes Abendessen einsetzen. Bildende Künstler finanzieren ihre Ausstellungen oft selber, und fotografieren kann ohnehin jeder selber, also brauchen wir davon gar nicht zu reden. Komplexe Projekte wie Theatertourneen – auch in der freien Szene – und Filmproduktionen kommen etwas besser weg. Produktionen, die das nötige Geld nicht finden, kommen gar nicht auf die Schiene.
Wer an dieser Stelle den Ruf nach mehr Geld – vom Staat, von der privaten Kulturförderung – erwartet, wird enttäuscht. Mehr Geld würde wohl das Angebot weiter erhöhen, aber den Kulturschaffenden nicht zu einem größeren Einkommen verhelfen. Die fiebrige Erregungskurve dieses Systems würde ganz einfach steigen. Die Nachfrage nach Kultur mag zwar groß sein. Sie ist aber letztlich endlich, denn die zur Verfügung stehende Zeit des Publikums ist begrenzt. Multitasking geht vielleicht in den eigenen vier Wänden, in der Öffentlichkeit funktioniert sie nicht. Der Mensch ist auch im Zeitalter der Quantenmechanik so gebaut, dass er nur ein Konzert, eine Ausstellung oder einen Film auf einmal anschauen kann. Jene, die am lautesten „mehr, mehr!“ rufen, sind vielleicht gar nicht jene, welche das kulturelle Angebot auch genießen wollen. Sie rufen vielleicht nur aus politischer Opportunität!
Kulturelles Schaffen hat in der gegenwärtigen westeuropäischen Gesellschaft einen hohen Stellenwert zu haben. Und das dürfte sich nicht so schnell ändern. Woran liegt das? Der hohe Wert der Kultur scheint gewissermaßen zur DNA unserer Gesellschaft zu gehören. Dazu kommt so etwas wie ein kategorischer Imperativ: Jeder muss von diesem Manna zehren können. Jahrzehnte von Kulturförderung, Kunstvermittlung, Musikpädagogik, Medien- und Filmerziehung sind nicht spurlos an uns vorbei gegangen. Auch die Hochschulen und andere Bildungseinrichtungen haben von diesem Segen profitiert. Es wäre interessant, die Zahlen für den Ausbau der kunst- und kulturbezogenen Ausbildungsgänge in Europa seit dem Zweiten Weltkrieg zu analysieren. Schon den Kindergärtnern wird beigebracht, wie wertvoll kreatives Schaffen ist. Die Botschaft ist angekommen. Josef Beuys‘ Imperativ „Jeder ist ein Künstler“ hat Früchte getragen. Heute ist jeder ein Künstler, der selbstbewusst sein Publikum sucht und nach Förderung ruft!
Wer sich als Künstler oder Kulturschaffender in dieses System begibt, weiß in der Regel, worauf er sich einlässt. „Lasst, die ihr eintretet, alle Hoffnung fahren“, mag man ihm mit Dante zurufen, meist ist es aber dafür zu spät. Kulturschaffen gleicht einem Gang durch die Wüste. Oasen gibt es unterwegs, aber sie dienen bestenfalls den Pausen. Keine Kulturförderung kann dies ändern, es sei denn, man kehrt zum System der Staatskunst zurück, wie es in kommunistischen Ländern praktiziert wurde. Die Entscheidung dafür ist genauso freiwillig wie der Gang ins Kloster. Und wer dann nach Jahren der Arbeit, des Betens und der Askese erfahren muss, dass er oder sie nicht für diese Welt gemacht ist, muss seufzend den Satz hören, den Generationen von Abtrünnigen gehört haben: Viele sind berufen, aber nur wenige auserwählt.
Warum haben Kunst und Kultur in der Gesellschaft von heute einen derart hohen Stellenwert? Die Antwort ist einfach: Sie produzieren Sinn. Sie stellen Fragen, auf die es oft keine Antworten gibt, sie ermöglichen manchmal neue Blicke und manchmal auch nur eine neue Verwirrung. Manchmal sind sie heilsam, manchmal nicht. Diese Art von Antworten ist offenbar adäquat. Die Sinnfrage wurde in der Vergangenheit von der Religion beantwortet. Kunst ersetzt und ergänzt sie. Dass die Religion abgedankt hat, wäre eine vermessene Idee eines postmodernen Geistes. Die weltweiten Zahlen sprechen eine andere Sprache und am schnellsten wachsen offenbar die christlichen Glaubensrichtungen. Der moderne Mensch ist aber in Sachen Sinnproduktion pluralistisch. Deshalb verträgt es auch mehrere Sinngeneratoren.
Zwei weitere Ingredienzen kommen dazu: Kommunikation in Echtzeit und Globalisierung. Sie gehören zusammen wie Huhn und Ei. Was heute in Shanghai hip ist, wird morgen in Frankfurt gezeigt. Oder umgekehrt. Wer im Kulturbetrieb Erfolg haben will, ist schon heute ein moderner Nomade. Er reist seinen Engagements nach. Computer, Internet und Smartphones werden diese Entwicklung nicht bremsen, im Gegenteil, sie wird noch schneller. Glasfaserkabel und Satellitenverbindungen sind die Nervenstränge der globalisierten Welt.
Aus diesen Zutaten speist sich die Kunst des 21. Jahrhunderts. Wer meint zu wissen, was daraus entsteht, muss sich darauf gefasst machen, dass genau das Gegenteil eintrifft. In der Quantenphysik funktioniert das wunderbar, wie wir von Schrödingers Katze wissen. Schrödingers Katze ist gleichzeitig tot und lebendig. Ein Paradox. Man kann das nicht verstehen, man muss das einfach zur Kenntnis nehmen. Das Entweder-oder ist nichts als ein bequemes diskursives Muster. Leider ist es falsch. Gemeint ist, dass Aussagen wie „Das e-Book wird sich gegenüber dem traditionellen Buch durchsetzen“ ebenso falsch sind wie „Die Malerei wird im 21. Jahrhundert wieder mehr geschätzt als die elektronische Kunst“ unbrauchbar sind. Stattdessen: Scheinbar zufällige, unmotivierte Bocksprünge – mal da, mal dort. Angetrieben von der Erregungskurve einer Gesellschaft. Und vielleicht ist der Zufall nur scheinbar, weil keiner das zugrundeliegende Muster erkennt, versteht, durchschaut.
Kunst und Kultur reagieren auf gesellschaftliche Entwicklungen, neue Verfahren, neues Wissen, neue Praktiken. Und viele dieser neuen Entwicklungen kamen in den letzten Jahrzehnten aus der Wissenschaft und der Technik. Standen zunächst Elektronik und Computer im Vordergrund, so rücken in der letzten Zeit vermehrt die so genannten Lebenswissenschaften in den Fokus: Biologie, Chemie, Biochemie, Medizin.
Wir haben uns beim Migros-Kulturprozent in den vergangenen Jahren intensiv mit dem Do-it-yourself-Verfahren in der elektronischen Kunst befasst. Zuletzt entstand 2013 ein Band zum Thema „Home Made Bio Electronic Arts“. Eine der zentralen Aussagen des Bandes ist die Feststellung, dass solche Do-it-yourself-Verfahren für eine Auseinandersetzung mit einer neuen, schwierigen Materie stehen. Allerdings gibt es auch hier verschiedene Optionen: Man kann ganz in die Materie eintauchen und eigene Versuchsanordnungen entwickeln, man kann aber auch ohne selber Hand anzulegen konzeptionelle Entwürfe präsentieren. Trotzdem wäre es vermessen zu behaupten, dass dem Do-it-yourself-Prinzip die Zukunft gehört. Ich würde es eher als eine mögliche künstlerische Praxis anschauen. Dasselbe ließe sich auch vom Hacking sagen, eine Praxis, die ohnehin mit jener des Do-it-yourself verwandt ist. Hacking meint ja nichts anderes als mit Tricks zu einem Resultat zu kommen. Eine Anordnung für etwas zu benutzen, für das sie möglicherweise nicht gebaut ist. Das muss nicht notwendigerweise illegal sein. Kunst stellt die Fragen der Gegenwart. Dazu gehören auch Fragen der Vergangenheit. Kunst als Experiment schließt die Gefahr ein, dass das Experiment misslingt oder abgebrochen wird. Darin bildet die Kunst des 21. Jahrhunderts auch die Welt des 21. Jahrhunderts ab. Das Experiment kann jederzeit misslingen. Die Krise ist Teil des Systems.
So wird es auch in Italien sein. Und ich freue mich auf neue kulturelle, musikalische und gastronomische Streifzüge im Süden Europas!

Die Beste Aller Parteien

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

JW: Sie sind Komponist und Trompeter; zusammen mit Björk, Siggi, Frikki und Bragi haben Sie die Band Sugarcubes gegründet, und Sie waren auch bei Purrkur Pillnikk und KUKL dabei. Außerdem haben Sie Sibirien, das erste Internetcafé in Reykja-vík, betrieben. Nach der isländischen Finanzkrise von 2008 haben Sie zusammen mit Freunden – Schauspielern, Pop-Stars und Freischaffenden der Kulturindustrie – eine politische Partei mit dem Namen Best Party 1 gegründet – die beste Partei. Ihr Image ist das eines Haufens von Spaßvögeln, die die isländische Politik aufmischen wollen. Während Ihrer Wahlkampagne haben Sie zum Beispiel vorgeschlagen, einen Eisbären für den städtischen Zoo zu erwerben, Gratis-Handtücher in den Schwimmbädern der Stadt zu verteilen und dafür zu sorgen, dass das Parlament bis 2020 drogenfrei sein würde. Mit über 34 Prozent waren Sie die stärkste Partei bei den Kommunalwahlen, trotzdem werden Sie häufig als die Falschen am richtigen Ort betrachtet.
EÖB: Wir unterscheiden uns auf jeden Fall von den -Leuten, die vor 2008 unsere Regierung führten und -unsere Banken und Finanzinstitute leiteten. Sie waren äußerst seriös und ebenso destruktiv. Sie glaubten an die Spekulationsblase und stürzten das Land in die größte Wirtschaftskrise seiner Geschichte. Wir sehen vielleicht wie Spaßvögel aus, aber das heißt nicht, dass wir uns nicht als realistischer erweisen können als
die sogenannten Politprofis. Warum sollte ein Schauspieler, Sänger oder Künstler keinen guten Politiker -abgeben? Sie werden abgelehnt, weil die Politik ein Image hat, das von einer Clique professioneller Politiker geprägt wurde, die sich äußerst exklusiv geben und damit völlig isolieren. Man will uns glauben machen, dass man, um Politik machen zu können, eine spezielle Sorte Mensch sein muss, besonders talentiert und mit mehr Verstand und sozialer Kompetenz ausgestattet sein muss als ein normaler Mensch. Dieses Politikverständnis hat mich daran gehindert, selbst Einfluss darauf zu nehmen, wie mein Land regiert wird. Man musste ein »richtiger Politiker« sein, um »richtige Politik« zu machen. Dadurch wurde die ganze Politik total langweilig. Politprofis sind immer gleich. Es ist ein -exklusiver, mit der Führung des Landes beauftragter Club. Der Finanzcrash von 2008 hat aber nicht nur das Bankensystem, sondern auch das politische System -erschüttert. Die Situation ist den Politikern über den Kopf gewachsen. Dabei wäre es ihre Aufgabe gewesen, den Finanzsektor zu kontrollieren oder den turbokapitalistischen Traum zu beobachten. Sie schauten aber nur tatenlos zu und haben die drohende Gefahr nicht gesehen.

Nach dem wirtschaftlichen Zusammenbruch erschien die Situation so ausweglos, dass jemand das ganze Land bei eBay zum Verkauf angeboten hat. Damals ist die Best Party auf der politischen Bühne erschienen, eine Spaßnummer, die jedoch die Wahrheit enthüllte.
Von dem bekannten Komiker und Satiriker Jón Gnarr inspiriert, haben wir zusammen mit ein paar Musikern, Schauspielern, Fernsehleuten, Künstlern und Freiberuflern die Best Party gegründet und traten als Gruppe auf der politischen Bühne auf. Bei den Kommunalwahlen von Reykjavík 2010 konnten wir eine Mehrheit von 34 Prozent erreichen, und Jón Gnarr wurde Bürgermeister. Es war ein Experiment, wir wollten sehen, ob die Stadt auch ohne Politexperten funktionierte. Für mich ist es eine Gelegenheit, Politik auf einer menschlicheren Ebene zu betreiben und nicht von einer durch Inzucht entstandenen Parteistruktur abhängig zu sein. Wir haben keine versteckte politische Agenda; wir denken an das allgemeine Wohl und unterlaufen normative Politik. Wir glauben, dass wir die politische Landschaft Islands verändern können, schließlich haben wir innerhalb kürzester Zeit extrem viele Stimmen zu einem sehr günstigen Zeitpunkt gewonnen, als nämlich die Menschen enttäuscht und wütend waren und mehr Transparenz forderten. Es gibt aber auch viele, die uns nicht mögen und lautstark verkünden, wir seien inkompetent und untragbar, einfach nur Künstler und Popstars, die von nachhaltiger Politik keine Ahnung hätten. Unser Image ist das von Erlösern, Karnevalisten und Dilettanten. Wir spielen die traditionelle Rolle von Künstlern, aber von involvierten Künstlern. Künstler oder -Musiker werden oft als Vermittler zwischen dem politischen und gesellschaftlichen Bereich betrachtet, als Verteidiger einer guten Sache. Häufig konfrontieren sie die Gesellschaft mit dem, was tatsächlich abläuft und was es zu bedeuten hat. Sie setzen die politische Botschaft um und hinterfragen sie. Sie stellen Fragen und kritisieren die Politiker. Ähnlich wie sie haben wir als Künstler und bekannte Persönlichkeiten aus Kultur und Unterhaltung unser Engagement institutionalisiert, um eine Plattform für neue Möglichkeiten zu schaffen. Politik sollte Menschen ansprechen und motivieren, Stellung zu beziehen, ihre Meinung zu sagen.

Haben Sie vor dem Kollaps auch an den isländischen Traum geglaubt?
Vor 2008 haben die meisten aktiv an diesem Traum mitgewirkt. Doch unsere wirtschaftlichen Kenntnisse reichten nicht aus, um der Finanzfalle zu entgehen. Wir sind nicht so unschuldig, wie wir aussehen. Wir haben das Unsrige zu diesem Traum vom großen Geld und gewinnträchtiger Spekulation beigetragen und versuchen jetzt, den Karren aus dem Dreck zu ziehen.

Island gilt als ein ziemlich progressives und eigenständiges Land mit sehr wachen Bürgern.
Wie all die anderen nordischen Länder hat auch Island im 20. Jahrhundert tiefgreifende Transformationen erlebt. In den 1960er- und 1980er-Jahren florierte unsere Wirtschaft, und damals wurde auch ein soziales Sicherungssystem aufgebaut. Doch in den 1990ern änderte sich das. Wir glaubten, wir könnten mehr Geld machen, wenn wir uns auf Spekulieren verlegten, statt unsere Fisch-industrie zu entwickeln, mehr noch als die Wallstreet-Typen, die darin Weltmeister waren. Die Leute gaben ihre Arbeit in Industrien wie der Fischerei oder dem Transportwesen auf und verschrieben sich dem Traum vom schnellen Geld und dem Kreditmarkt. Viele hatten wirklich keine Ahnung, was Wirtschaft betraf. Ich kenne ein paar Leute, die jeden Monat eine Million Dollar scheffelten. Und nur die Wenigsten wussten, dass das ein böses Ende nehmen könnte. Auf sie hat aber niemand gehört.
Wie sähe die Situation aus, wenn es nicht zum -Kollaps gekommen wäre? Würde es einen postdemokratischen Konsens anstelle von Pluralismus geben?
Island hätte wahrscheinlich eine glückliche Elite von Multimillionären, die die Medien und die Politik kontrollierten. Die Leute waren berauscht von dem Erfolg, den das Land für sich verbuchte, und wir haben alle mitgemacht. Nach dem Kollaps wurde man dann sehr viel kritischer und skeptischer. Heute plädieren dieselben Leute, denen es früher nur um Profite ging, für wirtschaftliche Chancengleichheit.

Ein isländischer Kurator sagte: »Sie sind der reinste Segen für uns.« Eine solche Erklärung überrascht die Kunstszene, die sich normalerweise von der Politik übergangen fühlt. Sie scheinen etwas in die Politik einzubringen, was man »emotionales Kapital« nennen könnte.
Wir müssen beweisen, dass wir als Bürger in der Lage sind, Politik zu machen. Aber das System wird alle nur möglichen Hindernisse in den Weg legen, da es die Macht nicht abgeben will. Wenn sich ein ganz normaler Bürger in die Politik wagt, wird das System ihn schnell wieder hinausbefördern, weil er kein Politprofi ist, auch wenn er gute Arbeit leistet. Er folgt nicht den Regeln, die die sogenannte Politik ausmachen: Er sagt offen seine Meinung, er vernichtet seine Gegner nicht, für ihn zählen die Bedürfnisse der Menschen, und er stellt die Hierarchie nicht über alles und so weiter. Tatsache ist, dass wir solche Leute brauchen und Politik deshalb auch für jeden offen sein sollte. Am besten wäre es, überhaupt kein System zu haben, sondern eine gut funktionierende Anarchie, die sich selbst genügt, in der sich jeder um den anderen kümmert und alle bekommen, was sie wollen. Die Best Party unterscheidet nicht zwischen einem ästhetischen, von einem Kunstwerk inspirierten Experiment und einer politischen Aktion. Es ist dasselbe. Es berührt einen. Man macht sich Gedanken. Man nimmt sich und seine Umgebung wahr. Politik war nicht mehr für die Menschen da, gesunde Gefühle wie Solidarität und Aufrichtigkeit waren nicht mehr gefragt, ebenso wenig wie Fehler zu machen und sie zuzugeben. Wenn sich ein Politiker von der menschlichen Seite zeigt und wie ein normaler Mensch reagiert, sind die Leute richtig beeindruckt, ja schockiert. Und wenn man in der Politik Leuten begegnet, die normal sprechen und gleichzeitig Künstler, Schauspieler oder Musiker sind, so ist das sexy und eine richtige Offenbarung. Es ist intelligent und glamourös, offen und kritisch. So wie es sein soll. Jón Gnarr wurde gebeten, ein deutsches Marineschiff im Hafen von Reykjavík zu begrüßen. Er ist nicht hingegangen, hat aber eine Rede gehalten und erklärt, er sei Pazifist und gegen jede militärische Präsenz in einem neutralen Land. Ist das ein diplomatischer Faux-pas? Hat er keine Ahnung von Politik? Man kann es gut finden oder auch nicht, jedenfalls wird man seine politischen Aktionen nicht gleichgültig hinnehmen können. Und das zählt. Die Operation wurde als zweifelhaft sabotiert – man weiß auch nie genau, was ernst gemeint ist und was nicht. Eine kleine Parodie des politischen Systems dient als Warnung.
Wir sollten uns das Leben so einrichten, dass wir uns darin wohlfühlen.

Das klingt sehr schön.
Die Best Party ist eine Antwort auf einen gewissen Status quo. Lange Zeit waren Künstler einfach nur diejenigen, die Denkanstöße gaben und die Probleme der -Menschen in ihrer Kunst ausgedrückt haben. Wenn sie einen weiteren Schritt tun und in die Politik gehen, -setzen sie ihren eigenen Widerstand in die Tat um; sie geben politischen Konzepten eine menschliche Dimension, sie arbeiten gegen ein platt machendes System.
Mit seinen Künstlern in der Politik kann Island als eine Art Experiment gelten. Dreihunderttausend Menschen auf einer kleinen Insel bilden einen Mikrokosmos für sich. Was hier in kleinem Maßstab geschieht, spiegelt wider, was in einem größeren Maßstab in einer Welt von unterschiedlichen Interessen und Einflüssen geschieht. Island liegt auf halbem Weg zwischen Europa und den USA.

Sie sind Musiker. Ihr Wahlsong war ein Remix von Tina Turners Simply the Best.
Pop ist ein Mittel zum Zweck, ein ziemlich unwiderstehliches. Wir haben mit 19 Prozent der Stimmen in der Stadt angefangen, was absolut erstaunlich ist für eine Bewegung, die sich auf Punk zurückführen lässt. Ich bin der Zweitälteste in der Best Party und war selbst ein Punk. In die Politik zu gehen, hat für mich viel mit der Do-it-yourself- Moral dieser Musik zu tun. Ehrlich gesagt, ist es schon ein gewisses Dilemma für uns, da wir es nicht wirklich geplant hatten. Wir haben einfach nur auf die Situation hier reagiert. Wir haben jetzt sechs von fünfzehn Sitzen in der Stadtverwaltung, und wir sind uns unserer Verantwortung bewusst. Und wir können auch mit Kritik umgehen.

Antanas Mockus, ehemaliger Bürgermeister von Bogotá, war einfach zu aufrichtig für einen Politiker. Er legte seine Karten auf den Tisch und sagte, er würde nicht für alles eine Lösung haben, und hat schließlich verloren. Anscheinend ziehen die Menschen einen Lügner vor. Gehört Ihre Partei zu den Aufrichtigen?
Wir sind dabei zu lernen, learning by doing sozusagen. Gemeinsam versuchen wir, ein Problem oder eine Aufgabe zu bewältigen. Wir haben keine festen Verhaltensmuster, von denen sich ableiten lässt, was wir als nächstes tun. Von unserem Bürgermeister Jón Gnarr lässt sich das ebenso wenig sagen. Als Profischauspieler hält er
in den unterschiedlichsten Zusammenhängen seine Reden, und er glaubt daran, dass aus Worten Taten werden, dass sich mit Worten viel erreichen lässt. Eine Modenschau hat er mit einer Rede über Hunger, Armut und Schönheit eröffnet. Und er hat sich das Symbol der Stadt Reykjavík auf den Arm tätowieren lassen. So lässt sich mit Kunst Politik machen. Was immer er beschließt, wir sind bereit.

Sie sind für den Sektor Kultur und Tourismus zuständig. Was werden Sie für die isländischen Freischaffenden tun?
Wir wollen alles, was kreativ und gut ist, unterstützen, ohne darüber zu urteilen. Das frühere Kulturamt hat eine Agenda mit Programmen für unterprivilegierte Gruppen oder Minoritäten ins Leben gerufen. Dieses Geld wollen wir für gute Projekte, die weitergeführt werden sollen, verwenden. Wir unterstützen das Kino Bió Paradis, eine Art Schirmprojekt für isländische Filmemacher. Wir haben eine Tanzfabrik eröffnet, wo sich Choreografen betätigen können. Wir setzen uns für Künstlerkollektive ein, ohne zu selektieren oder Vorschriften zu machen. Wir nehmen die Dinge, wie sie sind. Reykjavík hat eine Künstlervereinigung, und man kann einmal im Jahr ein Projekt einreichen. Die Vereinigung entscheidet, wer das Geld bekommt. Nicht die Politiker sind zuständig, sondern die Künstler selbst. Wir segnen es nur ab. Isländische Kultur ist eines unser wertvollsten Güter, und wir verteidigen sie, so wie sie ist. Leider gibt es für weitere Abenteuer kein Geld.

Allein aufgrund seiner Größe ist Island eine Art politischer Versuchsanordnung. Wenn Sie sich -andere europäische Länder anschauen, denken Sie, dass ein Phänomen wie die Best Party auch dort -Erfolg haben könnte?
Die Iren wollten die Best Party in Dublin einführen, aber sie waren pessimistisch, ob das in ihrem Kontext funktionieren kann. Sie fragten uns, was sie machen können, um die Leute optimistischer zu stimmen. Jón Gnarr und ich gingen während der diesjährigen Wahlen nach Dublin, wo eine Gruppe von Künstlern eine Pseudo-Kampagne für Kandidaten organisierte, die gar nicht existierten. Ich sagte den Iren, dass sie bereits etwas Neues auf den Weg gebracht hätten, indem sie eine Partei gründeten, die es als solche gar nicht gibt. Sie auftreten lassen. Jón hätte das mit der Best Party auch so gemacht. Wichtig sei, das System herauszufordern. Ein Konzept wie das der Best Party kann in jedem Land Erfolg haben, die Leute müssen nur dahinter stehen. Vor allem darf man aber keine Angst haben, gegen das Establishment anzutreten.

Ich wollte herausfinden, was über die Best Party geschrieben wurde. Das Material bestand zum größten Teil aus herablassenden Witzen über Ihre Politik. Das Image ignoranter Optimisten reduziert Ihre Aktionen häufig zu Anekdoten.
Ich mache keine Witze, wenn ich interviewt werde. Ich verfolge eine bestimmte Politik. Ich bin bodenständig, ich stelle mich den Fragen und versuche, eine Antwort zu finden. Jón und ich haben eine Reihe sehr ernsthafter Interviews gegeben. Und alle vier politischen Parteien Islands waren sauer. Wir sagten, die Politiker würden sich gegenseitig fertigmachen, das wäre kein gesunder Wettbewerb. Die Sozialdemokraten, unsere Partner, meinten, das sei nicht fair. Aber es ist fair. Das bringt uns zurück auf die Frage von Künstlern, die sich in der Politik betätigen. Künstler können in der Politik absolut aufrichtig sein. Ich bin aufrichtig, wenn ich etwas sage. Wenn ich nicht verstehe, was die Politiker sagen, weil sie »im Namen des Systems« sprechen, melde ich meinen Widerspruch an. Statt mir eine ehrliche Antwort zu geben, werden sie ausfällig. Mit konstanter Bosheit nennen sie die Best Party die »Boy’s Party«, weil weniger Frauen drin sind. Und sie nennen Jón einen Gangster. Doch sie vergessen, dass die Finanzkrise in einem Sektor begonnen hat, wo es viel zu viele Männer gab, wo Testosteron der Treibstoff war.

Woher kommt Ihre politische Kompetenz?
Wir sind Politiker aufgrund unserer Lebenserfahrung. Viele der Politprofis gehen sofort nach der Universität in die Politik. Sie haben keine Ahnung, wie man einen Film dreht oder ein Buch schreibt, eine Plattenaufnahme macht oder ein Taxi fährt, ein Haus baut oder sich in einer Band behauptet. Unglücklicherweise haben sie nie diese wichtigen Erfahrungen gemacht. Wir schon.

Sind Sie nach einem Jahr nicht völlig ausgepowert? Denken Sie nicht ab und zu daran, doch lieber wieder Musik zu machen?
Man hat keine Mühe gescheut, um uns zum Aufgeben zu zwingen. Um uns die Sache so schwer wie möglich zu machen. Um die Atmosphäre zu vergiften. Daran habe ich mich gewöhnt. Und eigentlich habe ich auch damit gerechnet. Wenn ich jetzt aufgeben würde, könnte ich mir das nie verzeihen. Wer außer mir würde die Drecksarbeit machen? Wir haben ein menschliches Gesicht und intuitive Strategien. Wir sind eine Gruppe von Künstlern und Nicht-Künstlern, die sich angesichts des Defätismus und der Verzweiflung, die in Island und mehr und mehr auch in Europa überhand nehmen, spontan zusammentaten. Wir haben unsere Überzeugungen. Viele Leute fragen uns um Rat. Aber es gibt keine rationale Erklärung für unseren Erfolg.

In der isländischen Verfassung steht, dass jeder Bürger Präsident werden kann. Und wir setzen diesen Text in die Tat um. Die Best Party fordert:
1. Die Haushalte unseres Landes müssen unterstützt werden. Familie ist die beste Erfindung unserer Gesellschaft. Regierungen müssen den Bedürfnissen und Forderungen der Haushalte Rechnung tragen. Die Haushalte hier müssen von einem eisernen Schild umgeben werden. Für isländische Haushalte ist das Beste gerade gut genug.
2. Die Lebensqualität der weniger Privilegierten muss verbessert werden. Wir wollen für euch alles tun, was in unserer Macht steht, und euch eine kostenlose Nutzung der öffentlichen Verkehrsmittel und der Schwimm-bäder anbieten, damit ihr euch frei in Reykjavík bewegen könnt und immer frisch gewaschen seid, auch wenn ihr kein Geld habt oder unter irgendwelchen Handicaps leidet.
3. Schluss mit der Korruption. Wir versprechen, dass es damit ein Ende haben wird. Wir werden das erreichen, indem wir mit offenen Karten mitspielen.
4. Gleichheit. Jeder Mensch verdient das Beste, unabhängig davon, wer er ist und woher er kommt. Und wir wollen unser Bestes tun, damit jeder in dem besten Team mitspielen kann.
5. Mehr Transparenz: Am besten ist, wenn alles auf dem Tisch liegt, dann wissen die Leute, was Sache ist. Wir möchten das auf jeden Fall unterstützen.
6. Eine Demokratie, die funktioniert: Demokratie ist ja gut und schön, aber eine funktionierende Demokratie ist noch besser. Dafür treten wir ein.
7. Alle Schulden erlassen: Wir hören auf die Nation und richten uns nach ihren Wünschen, denn die Nation muss schließlich wissen, was für sie am besten ist.
8. Kostenlose Nutzung von städtischen Bussen für Studierende und Krüppel. Wir können mehr kostenlose Dinge versprechen als jede andere Partei, weil wir genau wissen, dass wir unsere Versprechen nicht halten werden. Also können wir versprechen, was wir wollen. Zum Beispiel Freiflüge für Frauen oder kostenlose Autos für Leute, die in ländlichen Regionen leben. Was auch immer.
9. Kostenlose zahnärztliche Behandlung für Kinder
und Behinderte. Das hat es bislang noch nicht gegeben, und wir wollen auf jeden Fall auch diese Versprechung machen.
10. Freier Zugang zu Schwimmbädern und Gratis-Handtücher für alle: Das muss eigentlich auch allen imponieren – auf dieses Wahlversprechen sind wir besonders stolz.
11. Diejenigen, die für den Wirtschaftskollaps verantwortlich sind, sollen sich vor Gericht verantworten.
Wir hatten das Gefühl, das dürfte nicht fehlen.
12. Völlige Gleichstellung der Geschlechter.
13. Frauen und alte Leute sollen mehr Gehör finden. Man hört ihnen einfach nicht richtig zu. Als würden alle denken, sie würden sich doch nur beklagen. Wir wollen das ändern. Siehe: http//en.wikipedia.org/wiki/Best_Party (Zugriff am 13.12.2011).

Aus dem Englischen von Uta Goridis

Dieses Gespräch erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der
7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April – 1. Juli 2012), hrsg. von Artur .Zmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 276–281.

D. D. I. Y. Don’t Do It Yourself

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

D.I.Y. has been stolen, and we haven’t even seemed to notice. A plague veiled in the ideal of empowerment is sweeping our nation, leaving in its wake neighborhoods scarred by crappy home improvement, families destroyed by badly cooked gourmet meals, and scores and heaps of barely used tools, leftover supplies, and unfinished projects. This particular affliction goes by the familiar initials D.I.Y., which stands for “Do It Yourself”. The idea is rooted in positivity, but the reality is sinister.
Those corporations who promote D.I.Y. have co-opted our spirited movement by the same name, transforming an idealistic, anti-consuming, proindependent, pro-active ethos into an opportunity to shop. Stealing D.I.Y. from zines, communes, artists, and denizens of the avant-garde underworld, the new corporatized D.I.Y movement attempts to make the individual feel as though they are in control of their lives and environment in a disparate, disconnected world. They flatter us, making us understand that we can indeed make and do anything as well as a professional. Their trickery makes us feel special, talented, smart, good-looking. We have fine taste and the ability to master anything. We have latent skills yearning to be released. We are underachievers, and by buying and consuming more and more how-to books, kits, lumber, tile, yarn, drywall, and specialty tools, we will unleash our inner artisans.
D.I.Y. used to mean grabbing the best TIG welder and starting one’s own revolution through words and actions. Now it means going into debt at mega-stores, consuming more and more materials manufactured overseas, raping the earth, destroying forests, creating garbage, and mucking up our lives with badly fixed toilets, leaking tile floors, ill-fitting sweaters, bowing floorboards, crooked walls, and ugly mosaics. We are bankrupting competent carpenters. We are destroying the careers of electricians and hvac crews.

Our D.I.Y. travesties of home improvement leave us with closets full of under-used tools and sheds full of extra wood and steel wool and toxic chemicals and mastic and caulk. These closets don’t really even shut correctly; our hinges aren’t straight and we brashly scrape the undersides of our doors with a plane, hoping that two crookeds will combine into one straight. If you want to build your a walk-in closet, you may contact a Custom Closet Company and hire experts to install custom cabinets and shelves.

Our D.I.Y. adventures in making our own clothes, clutter our homes with extra fabric, yarn, and sewing supplies. The clothes we manufacture are good for a couple times out and about, but our learning curve is steep and the seams don’t always stay together. Our D.I.Y. exuberance for cooking unfamiliar cuisines fills our cabinets with jars of exotic spices, specialized contraptions, bamboo steamers, Moroccan tagines, the requisite fondue set; all items that will flood thrift stores shortly after whichever particular cooking trend is succeeded by the next. Guests to our homes smile and swallow appreciatively; does this really mean our cooking adventures are successful? We are constantly experimenting with something new, with no time to perfect anything before our next project looms on the horizon, bringing with it a new supply of gadgets and raw materials.
The trickery of advertisers makes us feel like human beings, while in reality we are, in the minds of the global mega-companies who have us all on a short leash, slavish consumers. D.I.Y. has become just another tactic to rip away our humanity, turning us into operators of cash machines and credit cards. We exist to be rippedoff and profited from. D.I.Y. panders to our beliefs, while at the same time ripping us a new asshole and sending our hard earned money straight to hell. We are stewing in our own fat. Our utopia is on layaway, with an option for 1.5 % cash back if we sign up for the right credit card. We have become hungry monsters, drooling to take back production for ourselves, whatever the cost. Our ethos has been gift wrapped and sold back to us. Our revolution has been pilfered.
We can and must stop this madness once and for all.
“Don’t Do It Yourself” is our new battle cry. D.D.I.Y. means working with friends, hiring a professional, consuming wisely and conscientiously, and providing for ourselves while working with others. We do what we do best, do what we know how to do, while allowing others to help us with what we are not equipped for. D.D.I.Y. allows us to admit that we might not be able to do everything ourselves, that we can’t be a specialist in all
fields. D.D.I.Y. says we don’t need to purchase all the tools necessary for a minor repair, especially when our neighbor has a toolbox covered in cobwebs in the back shed. It is pointless for us to learn electrical wiring in order to fix one chandelier; we don’t need to invest in a table saw to build a birdhouse. Our new ethos of D.D.I.Y. asks us to reclaim creativity in order to retreat from the corporate food chain and to embrace frugality, common sense, common property, and skill-sharing.
D.D.I.Y. compels us to invest in people instead of material. We must understand that expert wisdom exists, and that it cannot be learned overnight or from the Idiot’s Guide or For Dummies series of how-to books. Employ those who know what they are doing. Imagine a world where everyone has mountains of supplies but no idea how to use them – not pretty. Employment need not always entail a monetary exchange (though sometimes there is no choice). D.D.I.Y. contests that we all have something to offer, no matter how modest, and that our skills can be swapped for those of others. D.D.I.Y. asks us to bake bread in trade for having a friend rototil our garden or to knit a hat for the person who fixes our bicycle. If we cannot bake or knit, perhaps we can build a website,
provide childcare, walk a dog, dig a ditch, run an errand.
D.D.I.Y. is the new D.I.Y. It is un-commoditized, barterbased, community crazed, and liberating. D.D.I.Y. asks us to ask ourselves if we want to spend our time learning plumbing basics while the plumber next door now
spends many of her working hours undoing the mistakes made by amateurs. D.D.I.Y. asks us to support those who know how to do things, so that their crafts may survive. D.D.I.Y. encourages freedom, creativity, earth-consciousness and skill-sharing. The days of Do-It-Yourself are over. In the face of the corporatized takeover of our uprising against globalized consumer culture, we once again must transform our ideologies and rectify the injustices brought against humanity in the name our former revolution. Don’t-Do-It-Yourself finds us standing side by side, leaving behind the “army of one” while moving forward into a world of our own design.

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst in: Lisa Anne Auerbach, d. d. i. y. Don’t Do It Yourself, Journal of Aesthetics and Protest, Theory in Three Acts, issue 6, November 2008. Und online im Internet: http://www.journalofaestheticsandprotest.org/6/lovetowe/lisa.html [10.02.2013].