Deutung – what's next?

Kontext Konflikt

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

Ein Künstler wird genauso wenig wie etwa ein Fußballspieler von sich behaupten, den Weltfrieden retten zu können, auch wenn Kultur und Sport beide eine große integrative Kraft in der Gesellschaft ausüben. Wie kann Kunst positiv wirken und welche Bedingungen sind hierfür nötig? Ein Kurator sucht in Afghanistan und Eritrea nach Antworten.
„Ist Kunst eine aktive Kraft, die weltweit politisch wirksam ist, die Konflikte mäßigt und friedlichen Beziehungen förderlich ist?“ Mit dieser Frage begann ein Artikel der „Neuen Zürcher Zeitung“ am 7. Juli 2012, der sich mit dem Teilprojekt der Documenta 13 in Afghanistan auseinandersetzte. Für das alle fünf Jahre stattfindende Kunstereignis in Kassel wurde ein ergänzender Schwerpunkt auf die afghanische Hauptstadt Kabul gesetzt, wo neben einer Ausstellung auch Symposien und Workshops stattfanden. Wir sind geneigt, die Frage des „NZZ“-Autors nach dem integrativen und befriedenden Potenzial der Kunst zu bejahen, denn wir möchten, dass die Kunst die Sprache der Freiheit spricht, und das sogar global.
In Deutschland wissen wir, wie bedeutsam die Kunst in der Aufarbeitung der eigenen Geschichte war. Die Auseinandersetzung mit unserer Avantgarde und mit der US-Nachkriegskunst auf internationalen Veranstaltungen wie der Biennale von Venedig und der Documenta Kassel war Teil der zivilgesellschaftlichen, bürgerlichen Transformation der faschistischen Vergangenheit in Deutschland.
Der Autor des Zeitungsartikels beantwortet seine rhetorische Frage hingegen ambivalent: Generell will er zwar der Kunst ihre positive Kraft nicht absprechen, im konkreten Fall des Documenta-Beitrags in Kabul jedoch hält er – und da ist er nicht alleine – den von der Documenta postulierten Anspruch für verfehlt, da die Kunstprojekte in Afghanistan selbst keine „nachhaltige“ Wirkung in der Bevölkerung erzielten. Zum anderen diene der Brückenschlag nach Kabul mehr der „Imagepflege“ für die Veranstaltung.
Angesichts solch kritischer Beleuchtung des Afghanistan-Projekts werden folgende grundsätzliche Fragen aufgeworfen:
Wie finden wir zu einer für alle Beteiligten verständlichen Definition eines Projekts in Konfliktregionen, in dem Kooperationen mit Künstlern gewollt sind? Wie erreichen wir einen Konsens für die unterschiedlichen Erwartungshaltungen sowohl zwischen den Kooperationspartnern als auch bei Dritten? Und schließlich: Was gilt es zu beachten, um für alle Beteiligten klare Zielsetzungen zu formulieren?
Eines ist auf jeden Fall klar: Bevor der Kunst eine mögliche Rolle innerhalb eines gesellschaftspolitischen Konflikts zugedacht wird, ist zu beachten, dass jeder politische Konflikt seine singuläre Entstehungsgeschichte mit einem spezifischen Verlauf hat. Der Begriff „Konflikt“ selbst ist unterschiedlich deutbar, er ist zwar negativ besetzt, kann aber gleichzeitig auf positive Wandlungsprozesse innerhalb einer Gesellschaft verweisen.
Konfliktpotenzial gibt es überall, auch in sogenannten freiheitlich-westlichen Ländern. Wenn wir über Entwicklungsprogramme für andere Nationen oder Regionen sprechen, sollten wir zunächst reflektieren, ob wir „unseren“ Forderungen selbst gerecht werden können.
Gleichermaßen gilt es, den Begriff „Kunst“ zu klären, um einen Gesprächskonsens herzustellen. Selbst wenn wir uns hier „nur“ auf die bildende Kunst konzentrieren wollen, ist es unverzichtbar, den historischen, räumlichen und kulturellen Bezug eines Werkes zu kennen. Ob wir von den Buddha-Statuen von Bamiyan in Afghanistan sprechen, von einem barocken Wandbehang in einem französischen Schloss oder einer Leinwand des deutschen Künstlers Gerhard Richter: Der gewählte Terminus „Kunst“ ist immer derselbe. Auch wenn die Welt enger zusammengerückt ist – woran die Kunst kein Zutun hatte, sondern die kommunikationstechnologischen Errungenschaften und die physische Mobilität –, spielt der eigene kulturelle Bezugsrahmen für die Produktion, aber auch für die Rezeption von Kunst eine große Rolle.
Somit ist das, was in Europa als Kunst bezeichnet wird, für jemanden mit einem anderen kulturellen Hintergrund womöglich unvereinbar mit dem eigenen Kunstbegriff. Das betrifft vor allem Strategien, die aus der westlichen Kulturgeschichte heraus entstanden sind und sich in diesen Traditionen entfalten konnten: etwa konzeptuell ausgerichtete Kunst, Performance oder auch Kunst im öffentlichen Raum. Statt auf die Produktion von Objekten legen viele Künstler heute ihren Schwerpunkt auf prozessuale, dialogische oder performative Strukturen, die sich nicht oder nur partiell physisch manifestieren. Selbst hierzulande bedarf es oftmals einer „Übersetzungsarbeit“, um solche erweiterten Kunstbegriffe öffentlich zu vermitteln. Umso naiver wäre es, auf ein Verständnis für derartige künstlerische Formate im Rahmen einer Entwicklungszusammenarbeit zum Beispiel in Eritrea am Horn von Afrika zu hoffen.
Noch größer sind die terminologischen Herausforderungen, wenn es sich um transdisziplinäre Projekte handelt, in denen Künstler nebst Fachleuten anderer Disziplinen eingebunden sind. Die Vielschichtigkeit künstlerischer Strategien und spezifisch geprägte kulturelle Verständnisse müssen im interkulturellen Diskurs immer respektiert werden. Dabei sollte selbstverständlich sein, dass keiner der Partner eine allgemeingültige Deutungshoheit für sich beansprucht. Die Herausforderung einer konsensfähigen Sprachregelung geht Hand in Hand mit der Definition eigener Erwartungshaltungen und der Formulierung eigener Ziele.

Kunst als Tochter der Freiheit
Es verlangt eine tiefgehende Recherche, wenn wir beurteilen wollen, welche Formen des kulturellen Austauschs, des künstlerischen Dialogs, der finanziellen oder fachlichen Unterstützung in einem anderen Land tatsächlich sinnvoll sind. Wie definiert sich „Sinn“ in diesem Kontext? Der inzwischen etwas ver- und oft missbrauchte Modebegriff der „Nachhaltigkeit“ lässt sich auf die Kunst selbst – im Gegensatz zum Kunstmarkt – nicht anwenden. Nachhaltigkeit ist kein Kriterium für Kunst, was zumindest mit Blick auf die mittlere und neuere Kunstgeschichte paradox erscheint, da die klassischen Kunstwerke mit einem Ewigkeitsanspruch entstanden sind. Eine Ausnahme bilden hier die Kunst am Bau und die permanente Kunst im öffentlichen Raum, die spezifische Orte physisch und intellektuell dauerhaft prägen können sollten.
Die Fähigkeit der Kunst, kreative Denk-Freiräume über fachliche, kulturelle oder soziale Grenzen hinweg zu öffnen, ohne dass sich klare Zielvorgaben damit verknüpfen – wie sie die Politik und Ökonomie einfordern –, ist ein zu verteidigendes Gut.
Das in unserem Diskurs vielfach angeführte Diktum des Literaten Friedrich Schiller, Kunst sei „die Tochter der Freiheit“, wird gerne genommen, um unseren moralischen Anspruch deutlich zu machen. Dort, wo Kunst frei von existentieller und materieller Not, frei von politischen, gesellschaftlichen und religiösen Repressalien entstehen, dort wo sich der Geist also frei entfalten kann, sind nicht nur die idealen Bedingungen für das Entstehen von Kunst vorhanden. Dort kann sie darüber hinaus in der Vielfalt ihrer Ausprägung Symbol einer freiheitlichen Gesellschaft und Entwicklung sein.
Das mag die Motivation für die Documenta-Verantwortlichen gewesen sein, einen Programmschwerpunkt auf Afghanistan zu legen. Das Problem bei einem Projektvorhaben wie diesem mag gewesen sein, die unterschiedlichen interdisziplinären und kulturellen Erwartungen zusammenzubringen. Worin unterschieden sich die individuellen Interessen der beteiligten Künstler, Kuratoren, Wissenschaftler von den übergeordneten politischen? Selbstverständlich unterstreicht das Projekt auch gegenüber der deutschen und allgemein westlichen Öffentlichkeit das politische (und militärische) Engagement am Hindukusch, denn positive Berichterstattung schafft den innenpolitischen Rückhalt und stützt das allgemeine Verständnis auch bei uns.
Die Frage wäre also weniger, ob die Documenta hier PR in eigener Sache betrieb, sondern vielmehr, ob sie sich und mit ihr die afghanischen Künstler hat instrumentalisieren lassen. Hierzu sei der afghanische Künstler Aman Mojaddedi zitiert, der einer der Kuratoren der Ausstellung in Kabul war: „In den vergangenen drei Jahren gab es einen großen internationalen Ansturm, was die Unterstützung und Finanzierung von Aktivitäten im Bereich Kunst und Kultur als Teil einer Propaganda und gesteuerter Informationskampagnen angeht. Die Vereinigten Staaten, Großbritannien, Frankreich und andere Länder haben viel Geld in solche Aktivitäten investiert, um einen Eindruck von Afghanistan in einem stetig besseren Zustand zu schaffen. Dies geschieht nicht zuletzt, um den Abzug des internationalen Militärs zu rechtfertigen“.
An diesem Punkt wird die Diskrepanz zwischen der individuellen Erwartungshaltung der beteiligten Künstler und Kuratoren und der politischen Mentoren, die zudem über die Mittelvergabe bestimmten, deutlich. Die Chefkuratorin der Documenta, die Spanierin Chus Martínez, jedenfalls betonte, dass sie sich rein von künstlerischen Ideen habe leiten lassen.
Und die Erwartungen des „NZZ“-Kritikers? Er unterstellt, die Kunst müsse den Anspruch an sich selbst stellen, die Welt retten zu wollen, und urteilt, dass die „Documenta in Kabul der süßen Illusion erliegt, eine westlich geprägte Kunst könne Werkzeug des Nation Building werden, Geburtshelfer der Zivilgesellschaft in archaischen, kriegsgeplagten Weltregionen.“
Hierin offenbart sich eine gewisse Gefahr, dass die Rolle der Künstler überschätzt wird. Ein Künstler wird genauso wenig wie etwa ein Fußballspieler von sich behaupten, den Weltfrieden retten zu können, auch wenn Kultur und Sport beide eine große integrative Kraft in der Gesellschaft ausüben. Auch Daniel Barenboims Anspruch bei der Gründung seines West-Eastern Divan Orchestra, das sich aus israelischen und palästinensischen Musikern zusammensetzt, wird es nicht gewesen sein, hiermit das Nahost-Problem zu lösen. Dennoch ist es eine phantastische Idee, die den einzelnen Musikern ein produktives Miteinander ermöglicht, und gleichzeitig hat das Zusammenspiel einen hohen Symbolwert, der über die Grenzen hinweg wahrgenommen und diskutiert wird.
Während Afghanistan seit etlichen Jahren im Fokus der Weltöffentlichkeit steht und ein politischer Wille existiert, das Land zu befrieden, sowie eigennützige und uneigennützige Interessen der westlichen Welt, die mehr oder weniger offen dargelegt werden, unterscheidet sich die Lage in anderen Weltregionen völlig.
Am Beispiel Eritreas etwa zeigt sich, wie kompliziert ein Engagement in einem Land ist, wo die bilateralen Beziehungen auf politischer und wirtschaftlicher Ebene auf ein Minimum reduziert sind. Wo für die Entwicklungszusammenarbeit die politische Rückendeckung und damit auch die logistische und finanzielle Unterstützung vollkommen fehlt. Dort, wo es zwar eine deutsche oder andere europäische Botschaft gibt, aber keine Kulturinstitute, wie etwa das Goethe-Institut in Kabul, bleibt das humanitäre und kulturelle Engagement den NGOs überlassen.
Mit der Vision, bereits bestehende Projekte in den Bereichen Medizin und Wasserversorgung kulturell zu untermauern, schlossen sich deutsche Vereine und Stiftungen vor rund einem Jahr zusammen, um sich als spartenübergreifendes Netzwerk in Eritrea zu engagieren. Das Projekt „My Eritrea“ wurde von der Initiative Pilotraum01 e. V. in Zusammenarbeit mit der Wasserstiftung WINTA-Era und der NGO Human-Plus ins Leben gerufen.
Der Ansatz der Zusammenarbeit mit nationalen und regionalen Autoritäten in einem der ärmsten Länder der Welt ist insofern bemerkenswert, als dass er Kunst als integralen Bestandteil der Aktivitäten mit einbezieht. Ziel ist es, die soziale Infrastruktur und kulturelle Identität des jungen Landes zu stärken, das 1993 nach 30-jährigem Kampf von Äthiopien unabhängig wurde.
Der Bedarf an Grundversorgung mit Wasser und Lebensmitteln, an ärztlicher Versorgung, die eklatanten hygienischen Mängel, die prekäre politische Situation und der schwelende Grenzkonflikt zu Äthiopien lassen die Integration von Kunst in das Programm zunächst fragwürdig erscheinen. Welchen Nutzen sollte Kunst erbringen können, wenn es an Lebensnotwendigem fehlt?
Doch gibt es schon längst die Erkenntnis, dass importierte Entwicklungshilfe nur dann zu nachhaltigen Erfolgen führen kann, wenn sie an Traditionen, ethnischen Situationen, Sozialstrukturen und Kulturen sensibel angepasst ist. Anspruch der Initiative in Eritrea ist der gemeinsame Austausch auf Augenhöhe, nicht allein das Ergebnis ist von Bedeutung, sondern bereits der Weg dahin.
Künstlerische Prozesse spielen im Rahmen didaktischer Programme eine Rolle, etwa wenn den wartenden Familienangehörigen im Orotta-Krankenhaus in der Hauptstadt Asmara spielerisch und ästhetisch grundlegende Hygienerichtlinien vermittelt werden sollen. Entscheidend hierbei ist, dass zwar deutsche Künstler konzeptuell integriert sind und zu Beginn als Impulsgeber agieren, die einzelnen Projekte vor Ort jedoch von lokalen Künstlern in der heimischen Bild- und Formensprache umgesetzt werden sollen.
Ein langfristiges Ziel des Engagements jenseits der unmittelbaren humanitären Hilfe ist es, die Eritreer bei der Aufarbeitung und Bewahrung ihres kulturellen Erbes zu unterstützen.
Tatsächlich definiert sich das Land noch immer durch die hart erkämpfte Unabhängigkeit, was die vielfältige ursprüngliche Kultur in Vergessenheit zu bringen droht. Durch das langfristige Engagement – sei es in einzelnen Projekten, die sich der traditionellen Musik oder der Sammlung von volkstümlichen Geschichten und Märchen widmen, oder sei es in den organisatorischen Unterstützung etwa des Nationalarchivs – darf man mit gesundem Optimismus eine Untermauerung des notwendigen Demokratisierungsprozesses erwarten.
Doch eines gilt es zu beachten: Eine sinnvolle grenzübergreifende Kulturarbeit muss mit dem tiefgreifenden Verständnis für die lokale Kulturgeschichte beginnen. Hier können Kunst- und Kunstwissenschaften eine identitätsstiftende Funktion haben. Die Kulturwissenschaften in den europäischen Ländern sind aufgrund ihrer jahrhundertelangen Erfahrungen prädestiniert, im Rahmen von Kooperationen beim Aufbau von lokalen Institutionen mit organisatorischem und fachlichem Wissen zu helfen.
Hier spielen vor allem die nationalen und regionalen Archive eine Rolle, die mit der Bewahrung des kulturellen Erbes beauftragt sind. Gezielte Kooperationen zwischen europäischen Hochschulen, Museen, Stiftungen oder Vereinen mit im (Wieder-)Aufbau begriffenen Partnern in Krisenregionen sollten vermehrt angestrebt und gefördert werden.
Sinnvolle und effiziente Kulturarbeit bedarf auch eines offenen und transparenten Umgangs mit den Erwartungen und Zielen aller Partner, sie muss flexibel sein und kulturelle Unterschiede, die z. B. die Langfristigkeit von Projekten und damit Planungssicherheiten betreffen, mit einkalkulieren.
Kulturelles Engagement im Rahmen von Entwicklungsprozessen in Konfliktregionen wird immer ambivalent bleiben. Dennoch sollte es getragen sein von den Grundfähigkeiten, die Kunst für uns Menschen bedeutsam macht: unsere Sinne zu öffnen für das Andere, das Visionäre, den Geist zu mobilisieren und Neugierde zu wecken. Erst die Neugierde, die auf der Freiheit des Geistes basiert, ist die Grundlage für das Experiment, anderes zu wagen.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Kultur und Konflikt. Herausforderungen für Europas Außenpolitik, Kulturreport/ EUNIC-Jahrbuch 2012/2013, S. 170–175. Herausgeber: Institut für Auslandsbeziehungen e. V. (ifa), EUNIC und Robert Bosch Stiftung in Zusammenarbeit mit dem British Council, dem Französischen Ministerium für Auswärtige und Europäische Angelegenheiten sowie der Calouste Gulbenkian Stiftung.

Staging Knowledge. Inszenierung von Wissensräumen als künstlerisch-wissenschaftliche Forschungspraxis

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Erfreulicherweise haben sich seit etlichen Jahren gerade die Kunstuniversitäten als Foren eines experimentellen „Theorietreibens“ in der inspirierenden Umgebung künstlerischer Kreativität aufgetan und profiliert – intellektuell um einiges flexibler, bunter und zukunftsorientierter, als dies den „Wissenschafts-“Universitäten (nicht zuletzt wegen ihres eskalierenden Massenbetriebs) bei all ihren Interdisziplinaritätsstrategien beschert gewesen sein mag. Sind doch Kunstunis in ihrem Bestreben, innovative Wissensvermittlung zwischen Kunst und Theoriediskurs experimentell zu etablieren, der traditionellen Fächermatrix weniger verhaftet, als es an den akademischen „Mutterinstitutionen“ usus war und ist – vielleicht auch deshalb, weil es noch nicht so lange her ist, dass sie als „Akademien“ oder „Kunsthochschulen“ sehr wohl von den „Universitäten“ unterschieden und ausgegrenzt wurden. Bei der „Universitätswerdung“ rückte nicht nur die Wissenschaft der Kunst näher, sondern beide Ausdrucksformen symbolischer Deutungsmacht, die erscheinende Wirklichkeit erkennend zu erfahren, zu gestalten und kommunizierend darzustellen, sind plötzlich auch in ihren Widersprüchlichkeiten und Paradoxien buchstäblich zusammengespannt worden. Zwei auch mentalitätsgeschichtlich höchst unterschiedliche Bewusstseinsbestrebungen wurden formaliter zur Synergie erklärt: auf der einen Seite die objektivierungsverpflichtete Wissenschaft, auf der anderen die Subjektivitätsobsessionen künstlerischer Produktivität – veritable Erkenntnis da, ästhetische Erfahrung dort. In eine solche Zwangsliaison ist das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft kaum je zuvor institutionell gedrängt worden. Früher schon hat sich die Kunst – in polarisierender Wechselwirkung gegen die Wissenschaft produktiv geworden – von dieser Spannung inspirieren lassen und als Rationalismusskeptikerin konsequent radikalisiert. „Weisst du schwarzt du“, heißt es in paradigmatischer Relativierung logischen Denkens beim Dadaisten Hans Arp – und, wohl entgegen seinem Selbstverständnis, zeigt sich bei ihm und in der Avantgardekunst seiner Zeit eine Art „Aufklärung der Aufklärung“ als Konfrontation mit der Verstandesallmacht des 19. Jahrhunderts.

Sehnsucht nach Individualismus – Hofkünstler versus romantisches Künstlergenie
Im 19. Jahrhundert hat sich aus der profanen Epiphanie der aufklärerischen Vernunft des 18. Jahrhunderts, die auch eine rebellische und pornosophische war, eine zunehmend instrumentelle Vernunftordnung als allumfassendes Realitätsprinzip herausgebildet: in Historie und Geisteswissenschaft, Ökonomie, Statistik, Militärstrategie, Naturwissenschaften und Technik. Der Kunst überließ das Bürgertum die Domäne des Irrationalen – sollten doch die Künstler, gleichsam als „Eintänzer ins Ästhetische“, die ersehnten Individualismusformate für die bourgeoise Vorstellungskraft einüben helfen. Das Unbewusste als symbolisches/symbolistisches Deutungsmedium von Gefühlen und Ängsten war ihnen anheimgestellt. Die Psychoanalyse Freuds definierte diese Abgründigkeitsterrains menschlicher Innerlichkeit grundsätzlich neu und verpasste damit dieser schon saturierten Kunstdomäne eine Hypothek der Selbstkritik, was von der Avantgardekunst, wie beispielsweise vom Surrealismus, fast programmatisch als kreative Herausforderung angenommen wurde. Schon dem romantischen Künstlergenie wurde der Extremsubjektivismus seitens einer kulturbegierigen bürgerlichen Gesellschaft zugestanden, ja als heroische Pose geradezu abverlangt: Aus professionalisierter Leidensinnerlichkeit heraus hatte er ästhetische Gegenwelten als Kunstwerke erschaffen und durfte sich selbst auf dem Geniepodest als Künstlerfigur triumphal inszenieren. Ins Repertoire der kreativitätsbegründenden Referenzsysteme wurden seitens der Künstler (und damals ging es tatsächlich fast ausschließlich um männliche) die gerade frisch definierten Geisteskrankheiten sowie die Krankheitsfaszination generell als Inspirationsursache geschickt in die Selbstdarstellung eingebaut. Dieses und psychisch-grenzgängerische Exzentrik haben die Wissenschaftler der Zeit (und noch lange danach) stets als terra arcana geächtet und ausgegrenzt, von Nietzsche über Warburg bis Wittgenstein: Zu sehr ist die academic community bis heute vom Diktat der Normalität selbstkontrolliert, sodass beispielsweise schon ein etwas überbordendes Spekulieren mit Hypothesenbildungsfantasie gar als „künstlerisch“ oder „Spinnerei“ abgetan wird. Liberalisiert scheinen diese mentalitätsgeschichtlich gewachsenen Vorurteilsstrukturen in ihrer Rigidität durch Diskurse abgebremst zu sein, welche – über epistemologische oder psychoanalytische Interpretationen – Ausritte ins Fantasieren wieder arrondieren und ins Denkerlaubte zurückholen. Möglicherweise verbergen sich im Ausgrenzungshabitus auch ein kleinbürgerlicher Zug der scientific community und Zeichen einer stark verinnerlichten Paranoia als Selbstzensur. In ihrem Plädoyer für eine gewisse Anormalität hat Joyce McDougall dem apodiktischen Beharren auf Normalität ebendiese den „gesunden“ DenkerInnen indirekt abgesprochen.¹
Sosehr das „romantische Künstlergenie“ der Erwartung und letztendlich der Forderung seines bürgerlichen Publikums nach einem ästhetizistischen Erlebnis von Wirklichkeit nachkommen musste, sosehr war für das 18. Jahrhundert charakteristisch, diese Wirklichkeit als Erfahrung zugänglich, konstruierbar und artifiziell erlebbar machen zu können – diesem Anspruch hatte der Hofkünstler im aufgeklärten Absolutismus mit nuanciertem Einfallsreichtum zu genügen. Der höfische Künstler war Symbolproduzent für den fürstlichen Festalltag, notwendig wie Bäcker, Fleischer, Architekt und Maler auch – aber keinesfalls Produzent von Gegenwelten, sondern vielmehr Arrangeur feudaler Alltagsrealität im Großprojekt absolutistischer Verklärung.² So konnten beispielsweise die Fürstlichkeiten ohne Oper nicht heiraten, und ohne Musik schmeckte auch das Essen weniger. Künstler wie Mozart und Goethe dienten der Bespaßung des Herrschers, machten ihn lust- und genussfähig³ und verwirklichten delegierter maßen an seiner statt so manche „fürstliche Sehnsucht nach Individualismus“⁴ – als ausgelagerte partiale Selbstverwirklichung. Darüber hinaus stärkte der – gegebenenfalls überragende – Genius eines Hofkünstlers die ideelle Deutungsmacht der Dynastie. Für diese auf ihren Zerfall hin sehr wohl aktiv dekadent reagierende Rokokogesellschaft (auch in klassizistischen Salons zu Hause) ging es um die Balance zwischen der luxurierenden Verfeinerung des ästhetischen Urteilsvermögens und dem Erkenntnisbegehren einer leidenschaftsfähigen Vernunft, um ihrem Festalltag mit unverwüstlicher Galanterie einen durch „Kunstgenuss mit Wissenschaftsergötzung“⁵ stimulierten Mittelpunkt zu geben. Die Geschmacksintelligenz dieses aufgeklärten Absolutismus war gerade für die nicht aristokratischen Künstler Herausforderung und taugliches Vermittlungsmedium, sich besagte fürstliche Sehnsucht nach Individualismus (zu deren Befriedigung ihre Werke maßgeblich dienten) als durchaus persönliche Freiheitsobsession sowie als utopischen Selbstverwirklichungsanspruch Ihrer „neuen Klasse“, der bürgerlichen, anzueignen – obgleich sie bei Hofe dazu angehalten waren, das fürstliche Plaisir scheinbar selbstvergessen zu bedienen.

Leidenschaftsfähiger Verstand und Wollust im Genietreiben
Die andere Seite der Aufklärung im ausgehenden 18. Jahrhundert war die erwähnte rebellisch-pornosophische – man denke nur an die erotischen Genrebilder Bouchers, der eine nationale Kunst aus der Darstellung von „culs et seins“ entwickelt, an Da Pontes Così fan tutte, de Sades Justine, Boyers Thérèse philosophe oder gar an La Mettries ausführlichen Essay über die Verbesserung der Wolllusttechniken. Es war die Zeit einer prädisziplinären Wissensgesellschaft. Theorie war, Goethe folgend, nicht „grau und da“ und Leben „grün und dort“.⁶ Überdies war der Verstand intuitiv, als künstlerisch-wissenschaftliches Ingenium einbildungskräftig und gerade als „Passion“ geeignet, Sublimation, auch als abstrakt scheinendes Denken, mit emotionalen Energien gleichsam aufzuladen. Geistproduktion war libidinös besetzbar.
Dem frühen Bürgertum war solch aristokratisches Lustprinzip des innerlich-anteiligen und zugleich leidenschaftsfähig-extrovertierten Kulturkonsums nicht vergönnt – so kam das adelige Publikum gern zu spät in die Oper, war mit heller Begeisterung bei der Aufführung dabei und ging früher. Für das bürgerliche Publikum war die Oper vor allem Tempel seiner Kunstreligion, verlangte jenem Konzentration auf Distanz ab. Entlassen wurde man über die Katharsis des Applauses, um sich gegebenenfalls erst nachher über Werk und Darbietung „das Maul zu zerreißen“.
Der Adel wusste aus dem anschaulich-sinnlichen Mythologiekosmos, der als soziales Deutungsmuster einer aristokratischen Gesellschaft dieser auch als Psychologie diente (wie die Astrologie im Übrigen auch), erotischen Nutzen zu ziehen: war es doch verführungstechnisch für den begehrenden Kavalier einfach praktisch, wenn eine Comtesse auch mal eine Quellnymphe sein mochte. Dem Bürger war der olympische Götterhimmel unvergleichlich entrückter als der aristokratischen Gesellschaft, die klassische Mythologie erschloss sich ihm vor allem als historistische Epochensemantik. Die sozial-magische Bedeutung der Mythologiefigurationen wurde rasch von einer wissenschaftlichen Psychologie abgelöst, die ihre Erkenntnisenergie unter anderem aus der analytischen Wahrnehmung defizitärer Lebenschancen speicherte. Mit seinen Egokonstruktionen, als einer ständig überforderten psychischen Instanz, hatte der Bürger in einer sich anbahnenden „Über-Ich- und Schuldgesellschaft“ unter dem Druck enormer sozialer Bewährungsherausforderung seine liebe Not. Den KünstlerInnen allerdings blieb die vormals absolutistisch-politische Allmachtsdimension strukturell über das 19. Jahrhundert hinaus erhalten – als Selbststilisierung ins Heroische und hinsichtlich einer poetischen Fantasieentfaltung als „Größenfantasie und Welterfindungskompetenz“. Den KünstlerInnen war und ist der hybride Allmachtsanspruch als „Subjektivitätskür“ gestattet, bohemienhafte Entgrenzung von bürgerlicher Moral ohnehin zugestanden und so manche deviante psychische Disposition, wie Fetischismus, Hysterien, Exhibitionismus, Paranoia, Psychosen und Autismen, auch. Entgegen den Prämissen der Leistungsgesellschaft dürfen KünstlerInnen bis heute ihre „Ichschwäche“ stark machen, ausdrücken und als Teil ihrer Öffentlichkeitsperformance feilbieten.
Der Aufklärung des 18. Jahrhunderts war es eigen, die religiösen Epiphanien und geheimen Offenbarungen in ihrem Katastrophencharakter und ihrer beängstigenden Fremdheit nicht mehr vom göttlichen Ursprung, sondern vom aufgeklärten Subjekt und damit vom „Regelwerk der Vernunft“ (Immanuel Kant) abhängig zu machen. Zwischen „bloß Schein“ (l‘aparition – Himmelserscheinung, Illusionierung durch Zaubertricks) und der Verklärung der Wirklichkeit durch Kunst (Glanz des höfischen Festalltags, sakraler Prunk oder Glamour der Unterhaltungsindustrie) lagert die Erscheinung rational-wissenschaftlich erfasster Wirklichkeit, als Phänomene „clare et distincte“⁷ ausgewiesen und definiert. Dadurch mag ein sensualistisches wie fantasievoll-assoziatives Begreifen von Wirklichkeit seiner magisch-dämonischen Erlebbarkeit entwöhnt sein – und damit auch der Fähigkeit obsessiver Einbildungskraft. Führt doch dieses Regelwerk einer zunehmend instrumentellen Vernunft, welchem sich beispielsweise Goethe und andere Poeten des „Sturm und Drang“ wohlweislich entzogen haben, zu einer fantasiezerstörenden Verstandesdisziplinierung – die umfassende Domestizierung der erscheinenden Wirklichkeit zu Phänomenen ist eine Folge davon. Dann allerdings sind wir ausschließlich von solch einer domestizierten Wirklichkeit der Phänomene umgeben, und diese mutieren letztendlich zu „Haustieren unserer Subjektivität“⁸, um es mit den Worten von Klaus Heinrich zu sagen.

Produktive Dekadenz und die Profanisierung der Allmacht in der Psychoanalyse
Gleichermaßen als ein „Aufklärer der Aufklärung“⁹ hat Sigmund Freud den wohl entscheidenden Schritt getan, mit besagtem Allmachtsanspruch der Rationalität zu brechen. Räumte er doch den Träumen und ihrer Logik gleichermaßen Wirklichkeitsstatus ein, wie dieser auch als Realitätsprinzip von Wissenschaft und Technik, allerdings exklusiv, beansprucht wird. Seiner Wahrheitsfindung sicher, mag dem Kulturphilosophen Freud – beim visionären Denken seiner exzeptionellen Theorie – ein intuitiver wie experimenteller Verstand unterstellbar sein; mochte doch gerade er, mit seinem untrüglichen Blick auf die Gattungsgeschichte, die kognitiv-imaginative Balance von Bewusstem und Unbewusstem für sich produktiv (wie erkenntnisleitend-exemplarisch) genutzt haben. Solch eine Denkperspektive mit treffsicherer wie bildkräftiger Sprache aufzutun und verständlich zu machen lässt ahnen, wie sehr Freud mit den großen Epiphanien der Weltreligionen und ihrem Allmachtsanspruch gleichsam kollegial „auf gutem Fuß“ gestanden haben mag. Für sein analytisches Interpretationsgeschäft, die Psyche des Menschen als gesellschaftlich vermittelte Naturaneignung – durch die Brüche der Gattungsgeschichte hindurch – als Kulturleistung zu erklären, wusste Freud „psychotrope Substanzen“¹⁰ erkenntnisfördernd zu nutzen: Durch sorgfältigen Umgang mit Kokain mochte es ihm beispielsweise gelungen sein, den introspektiven Umgang mit sich selbst psychotechnisch präzise auszudifferenzieren. Das Modell „Droge“ stellte ihm für seine Erkenntnisobsessionen drei geläufige Intensivierungsprofile subjektiv übersteigerter Vorstellungsdispositionen bereit: die Allmachtsfantasie, kulturanthropologisch eine Menschheitserfindung imaginieren zu können (gleichsam „Gottes Gedanken vor der Schöpfung“), die initiationsartig entgrenzte Tabuschwelle zu völliger Schamlosigkeit (in der imaginativen Vergegenwärtigung polymorph-perverser Triebvielfalt) und die reflexive Trennschärfe, Affekte und Emotionen mit analytischer und zugleich poetisch-gestaltender Sprachmagie distanzieren und regulieren zu können, allein indem er sie als Strukturen beschreibt respektive darüber theoretisch spricht. Solch aufklärerische Kraft des Profanisierens mochte für Freud die psychoanalytische Sicht auf göttliche Allmacht und zugleich einen kritischen Blick auf das zivilisatorische Weltgeschehen seiner Zeit möglich gemacht haben. Dem kulturanhängigen Bildungsbürgertum attestierte Freud schon kurz nach Beginn des Ersten Weltkriegs, dass Kultur eben nicht dazu tauge, die menschliche Zivilisationsgesellschaft von der Ausübung ihrer Selbstzerstörung abzuhalten – veröffentlicht hat er diese Einsicht allerdings erst später.¹¹ Damit erteilt er dem Glauben an die Utopiekraft einer affirmativen Kultur eine definitive Absage, die als Kulturkritik auch einen gesellschaftspolitisch harten Kern hat. Die subkutane Utopie des Fin de siècle erschließt sich in der produktiven Dekadenz der Poeten, Intellektuellen, Künstler, Komponisten und Flaneure – haben diese doch in ihrer Kunstproduktion psychologische und gesellschaftliche Analysen zustande gebracht, welche den obligaten Wissenschaftsbetreibern ihrer Zeit nicht einmal annähernd als Erkenntnisgegenstand zugänglich, geschweige denn formulierbar gewesen sein mochten – denke man doch naheliegenderweise an Prousts A la recherche du temps perdu. Auch Georg Simmel und wenig später Walter Benjamin gehen in der reflektierenden Bildhaftigkeit ihres Denkens die „Nebenwege“¹² zwischen poetischem Begreifen und intellektueller Analyse.

Grenzgängerisch
Daraus mag ersichtlich werden, dass sich das Verhältnis von wissenschaftlichem Geist und künstlerischer Kreativität auch als eine Zwischenwelt begreifen lässt. Dabei können ein ständiges Überschreiten von Grenzen, ein kontinuierlicher Wechsel der Betrachtungsperspektiven und die so sensibilisierte Durchlässigkeit des Objekt-Subjekt-Verhältnisses kognitive Erkenntnis und zugleich künstlerisches Erfahren von Wirklichkeit sein – wie dies das Beiwort „deliriös“ zum Ausdruck bringt. Weist es doch auf die Obsessionsqualität künstlerischer Einbildungskraft als selbstinduzierte und poetisch ausgesteuerte Wahnwelten hin. Dieser von der Kunst erzeugte Wahn ist allerdings nie in sich hermetisch, sondern entfaltet sich stets auch als eine transitorische, nach außen wirkende Zwischenwelt, in welcher die ästhetischen Erfahrungen durch das Medium Kunst auch kommunizierbar werden. Kein individuelles Kunsterleben ist (schon von den produzierenden KünstlerInnen her) für sich isoliert, immer schon war dieses vom kollektiven Gattungsgedächtnis erfasst und mitgetragen. Dem bürgerlichen Verstandesmenschen begegnet die Illusionsstofflichkeit von Kunst stets über den Begriff der Grenze: als eine (vor allem durch Risikobereitschaft) erweiterbare Linie, jenseits derer die „Unendlichkeit“, das „Geheimnisvolle“ beginnt, obwohl sich diesseits das fragmentierte Patchwork/Patchlife von all unseren, auch alltäglichen, „Endlichkeiten“ abspielt. „Hüben“ wie „Drüben“ sind für die Kunst provozierende wie inspirierende Dimensionsbrüche, woran sich gar mancher utopistische Geist revolutionär entzündet haben mochte. KünstlerInnen sind agile Zwischengänger dieser Grenzbereiche, geübte ProtagonistInnen profaner Selbsttranszendenz – in dieser Erfahrung mag auch ihre Reflexionspraxis und immanente Theorieproduktivität bestehen, lange bevor sie Diskurse von außen an sich herankommen lassen. Ihnen mag es vorbehalten bleiben, im „Drüben“ zu fischen.

Ein vielversprechender Zwischenzustand
Einer experimentell-aufgeschlossenen Spezies von intuitiv disponierten WissenschaftlerInnen kann eine teilnehmende wie eine sich-selbst-involvierende Betrachtung künstlerischer Kreativitätsprozesse dazu verhelfen, die je eigene Produktion des Unbewussten überhaupt einmal zuzulassen und damit deutbar machen zu wollen. Die Wertschätzung des individuellen Zugangs zum „kulturellen Gedächtnis“¹³ als eine unabdingbare Subjektivitätsseite auch aller rationalen Erkenntnis lässt uns kollektive Vorurteilsstrukturen entdecken; etwa den Beigeschmack des Prätentiösen bei einer logisch-deskriptiven Erkenntnis. Ein gewisser Mut, sich als Erkenntnissubjekt mit Verwegenheit selbst in den Zustand der Ambiguität und Vieldeutbarkeit der als real erscheinenden Wirklichkeit hineinzubegeben, heißt wiederum, gegenüber den psychischen wie ästhetisch-künstlerischen Zwischenwelten einer deliriös wirkenden Imaginationskraft experimentell aufgeschlossen zu sein. Selbst beim „Schlaf der Vernunft“ mag das Träumen zum Wachwerden hin besonders wichtig sein, um den hypnagogischen Zwischenzustand beim Aufwachen nicht zu verpassen. Sich noch im Traum verweilend zu wähnen, obgleich sich das Realitätsprinzip schon im Vorgang sukzessiven Aufwachens zu behaupten beginnt, wurde von Sigmund Freud und insbesondere von Herbert Silberer in der Frühzeit der Psychoanalyse überaus geschätzt – als veritabler Zustand poetischer Inspiration auch von Hofmannsthal, Rilke oder Schnitzler. Diesem Aufenthalt im deliriösen in between von Traumwirklichkeit und jener hereindämmernden „Außenrealität“ sollte man doch nicht allzu schnell enteilen, sondern ihn vielmehr dazu nutzen, gleichsam mit den Flügeln des Unbewussten variantenreich in der Gegenwart (der trivial Ausgeschlafenen) anzukommen. Den Zustand, sich den Träumen und Wahnwelten nähern zu können, haben die professionellen Symbolisten poesietechnisch genutzt – unter ihnen der Lyriker und Schriftsteller Wilhelm Jensen, dessen Erzählung Gradiva Freud sozusagen die Tapetentür zu einem tiefen Blick ins Unbewusste geöffnet haben mochte. Am erotischen Wahn Norbert Hanolds, des jünglingshaften Archäologen und „Zwischenwelthelden“ der Erzählung, wie an seiner trotzigen Wissenschaftsgläubigkeit dürfte sich die „Mittwochsgesellschaft“¹⁴, als eine Männerrunde von Ärzten mit einer gewissermaßen erkenntnis-libidinös erregten Fantasie, kognitiv ergötzt haben. So großzügig sich Freud der Kunst bediente, um an das Unbewusste „ranzukommen“, so distanziert und herablassend zeigte er sich gegenüber dem Künstler André Breton, der sich mit den anderen Surrealisten sehr wohl als mentaler Avantgardist und poetischer Akteur im Medium des Unbewussten verstanden hat. Als er in der Berggasse 19 anklopfte, um sich dem „großen Meister“ gleichsam als Artgenosse im Umgang mit dem Unbewussten vorzustellen, wies ihn Freud mit den Worten „Lieber Herr, da ich nur sehr wenig freie Zeit in diesen Tagen habe [ … ]“¹⁵ in die Schranken und stellte jene Distanz her, welche zu überbrücken Breton gekommen war.

Intellektualisierungszwänge
Kunst und Wissenschaft als Konkurrenzunternehmen in Sachen „Deutungsmacht der Wirklichkeit“ haben diverse Konjunkturen ihrer Auseinandersetzung schon hinter sich. In seinem Theaterstück Die Humanisten (1976) verleiht Ernst Jandl dieser mentalitätsgeschichtlich gewachsenen Diskrepanz zwischen Kunst und Wissenschaft beredten Ausdruck, indem er den „groß-kunstler“ und den „witzelnschaftler“, der auch „sein ein nobel preisen“, in Imponiergehabe kreischend einander begegnen lässt, haben diese doch einiges an Konfliktpotenzial gegeneinander auszutragen, wenn sie sich in Mann-Männchen-Plusterung aneinander reiben. „Witzelnschaffen“ kräht der eine, der andere protzt mit „kunstln“. Mit „geisten-produktion“ wird zurücktrompetet und mit „kaudern welschen“ gespottet, dagegen kontert der andere mit „ignorante!“. Solch eine leidenschaftlich theatralische Kontroverse lag um einiges vor der coolness jener intellektuellen Postmoderne, die mit Diskurselan der „semantisierbaren“ Subjektivität die Individualismusemphase der 1960er- und 70er-Jahre gehörig ausgetrieben hat. Der auch marktbezogen explosiven Kunstszene der 1980er-Jahre wiederum war eben dadurch postmodernistischer esprit und die Reflexionsbrillanz eines subjektabwesenden Individualismus beschieden – cool eben! Dabei versuchte sich manche Kunst bisweilen recht naiv zu intellektualisieren und nahm das Theorie-auf Kunst-Beziehen ziemlich wörtlich. Da hat man schon mal ein Objekt mit Derrida-Texten ornamentiert – so wurde dem Kunstwerk das Diskursgrübeln buchstäblich aufgeklebt. So einfach lässt sich freilich der Anspruch einer Darstellbarkeit der Wechselwirkung von Theorie und Kunst nicht einlösen – obgleich die Beobachtung solcher Hilflosigkeit, die Intellektualität gleichsam der Kunst einverleiben zu wollen, die Wichtigkeit des Anspruchs mehr vermittelt, als so mancher Theorieversuch es zu erklären vermag. Für die extremistisch-rabiaten KünstlerInnen ab den 1960er-Jahren mag eine immanente Intellektualität sui generis charakteristisch gewesen sein, indem ihr kritisch-analytischer Blick auf die Korrosion von Moral und die Infragestellung konservativer Werthaltungen ein kreativ-zersetzender war, als Ausdruck einer kompromisslos-konsequenten und höchst leidensbereit-lustvollen Freiheitsobsession. An diesem anarchischen Lebensgefühl hat sich auch in den ideologieentkoppelten 1980er-Jahren die künstlerische Intuition als gesellschaftskritischer Durchblick herausstilisiert und pointensicher geschärft. Mit nihilistischer Destruktionsgrandezza wurde „künstlerisches Verhalten“ wieder höchst contemporary, verglichen mit der eben vergangenen ideologiestrapazierten Kunstgebärde jener mittlerweile leergelaufenen Gesellschaftskritik der frühen 1970er-Jahre. Der subversive Charakter der tendenziell auch selbstdestruktiven Einbildungskraft von Künstlern wie beispielsweise Martin Kippenberger oder Franz West exponierte sich als ein extremistischer Individualismus – dieser durchbrach die bürgerlichen Konventionen mit einiger Verwegenheit und enttarnte die Rollenselbstverwirklichungen als Illusion und Denkkitsch: produktive Dekadenz als exemplarische Haltung von Künstlern.

Deutungsmacht der Kunstdiskurse
Im Getöse der heutigen Bildungskatastrophe und Ausbildungskrise in der Universitätslandschaft mag die „Stimme des Intellekts“¹⁶ zwar leise, aber doch ganz gut vernehmlich sein. Ein aktueller Vernunftanspruch könnte darin bestehen, in den Verfahrensweisen wissenschaftlicher Denkroutine künstlerische Produktivitätsstrategien wirksam werden zu lassen – beispielsweise kann Geschmacksintelligenz die Bereitschaft für eine sensualistisch-intuitive Forschungspraxis wecken, welche den Blick auf ein „ästhetisch-reflektierendes Denkformat“ zu lenken vermag. Also: Der theoriegeleiteten Deutungsmacht wissenschaftlicher Hegemoniebehauptung über die künstlerische Subjektivität ist zu misstrauen. Doch dem intuitiven Intellekt des ästhetischen Urteils soll es wohl gestattet sein, die logische Kausalitätskette zu unterbrechen und als Assoziationsfolge neu zu reihen, zu konstellieren und zu deuten. Andererseits bedarf es der reflexiven Trennschärfe eines ästhetisch sensibilisierten Verstandes: Denn besagter leidenschaftsfähiger Verstand steht der künstlerischen „Geschmacksintelligenz“ nicht gegenüber, sondern beide bedingen sich in ihren Widersprüchlichkeiten gegenseitig. Der oben angeführten cartesianischen Festschreibung, ein Gedanke müsse „clare et distincte“ sein, steht die ästhetische Erfahrung als intuitive Erkenntnis gegenüber, dass eine Idee vor allem „clare et non distincte“ sein müsse, um lebendig, anschaulich und wissensproduktiv zu bleiben. Der Hang zur Überdetermination des menschlichen Bewusstseins hat sich in vielerlei Gestalt manifestiert – so auch im Verständniszwang der Kunstdiskurse und in deren Tendenz zur Erklärungshegemonie. Mit den Kulturwissenschaften hat sich an den Kunstunis auch jener Diskursüberhang herausgebildet, der den KünstlerInnen die Intellektualisierung ihrer Ideenfindung als gleichsam obligatorische Pflichtübung zu suggerieren begann – als besäßen die Theoriediskurse eine transdisziplinäre Deutungsmacht auch über das assoziative Kontextualisieren und somit über die Symbolproduktivität von KünstlerInnen generell. Darin verbirgt sich die Vorurteilsdisposition einer Überlegenheit der KulturwissenschaftlerInnen den KünstlerInnen gegenüber, als wäre ihre Diskursmächtigkeit der künstlerischen Fantasie vor- und übergeordnet, indem jeglicher Intuition ein Platz im kulturwissenschaftlichen Interpretationsschematismus ohnehin schon theoretisch vorgegeben sei.¹⁷ Der immanente Ästhetizismus des Theorietreibens, welchen Intellektuelle etwa beim Selbstgefühl „eleganten Argumentierens“ als „ästhetische Erfahrung“ erleben mögen, begründet keine Analogie zur künstlerischen Produktivitätserfahrung, als würde diese gleichermaßen ein „ästhetisches Erleben“ sein, welches Künstlerinnen über „Theorietreiben“ vermittelt werden könne.

Wenn Bildung an der Ausbildung scheitert
Um der geforderten Flexibilität von Diskursanwendung an Kunstuniversitäten Raum zu geben, mag es notwendig sein, den institutionell noch gebotenen Freiraum nicht durch strukturelle Ausbildungsmodi wie „Bachelor“ und „Master“ als Verengungsordnung zu definieren und bürokratisch festzuschreiben – und dadurch seiner Entfaltung zu berauben. Im Sinne der von Freud monierten Selbstdestruktivität der Gesellschaft, einmal mehr in ihrer globalisierten Zivilisationsallmacht stecken geblieben, darf man diese Beobachtung auch in den „kleinen Welten“ der bedrohten Bildungs- und Ausbildungsinstitutionen machen, in welchen die Angst vor der Freiheit (und den anarchischen Formen ihrer gefürchteten kreativen Explosivität) gleichermaßen besteht wie einst der horror vacui als Angst vor der Leere im historistischen Bürgertum der Gründerzeit. Die exemplarische Freiheitsobsession der Künstlerfigur vermag sich an der Schikane des Kunstmarkts sehr wohl zu behaupten, indem sie sich einmal mehr als je aktuelles Individualismuskonzept medial-öffentlich durchsetzen muss. Erfolgreiche Kunstproduktivität befindet sich heute generell in einem grundlegenden Transformationsprozess: Während sich die klassischen Avantgarden in der exklusiven Subkultur eines vergleichsweise kleinen Sympathisantenkreises „als ihrer Zeit voraus“ wissen und fühlen konnten, ist die internationale Szene der contemporary art heute eine Massenveranstaltung von grundsätzlich anonymer Statur, um durch die Künstlerinnen individualisiert zu werden respektive durch sie sich individualisieren zu lassen. Kunst zum Event mutiert bietet kaum noch die exquisite Individualismuspointe von einst, sondern ist operationalisierter Teil des Großmediums „Kultur“: Der Zeit voraus ist heute niemand mehr, zumal die Dimension der Zukunft längst schon in einen, auch medientechnologisch ermöglichten, Gegenwartsraum hineinimplementiert ist. Utopie verweist nicht auf ferne Zukunft, sondern findet bestenfalls im Ertragen des Spannungsfeldes von Widersprüchen in uns, in kleinen Kollektiven statt – here and now. Der Kunstuniversität ist gerade noch die Chance gegeben, die Potenziale „wissenschaftliche Intuition“ und „künstlerisch-reflektierende Geschmacksintelligenz“ in kreativer Balance zu positionieren. Solches Unterfangen erfordert subversiven Geist, um mit besagtem anarchoidem Elan etwa der EU-bürokratischen Bologna-Logik nicht mit einer Gegenordnung (also Bürokratieerweiterung) Paroli zu bieten, sondern gerade die diffuse Gewaltanwendung einer forcierten Bürokratiezumutung (vorgeblich aus Gründen, „Inhalte“ verankern zu müssen) möglichst im Abstrakten zu belassen – so mag es vielleicht gelingen, der inhaltlichen Produktivität von Lehre und Forschung den Freiraum ihres unkontrollierbaren Eigensinns zu erhalten. Bisweilen haben kritische Diskurse, welche diesen bedrohlichen Bürokratien entgegenwirken wollten, unbeabsichtigt die Ordnungsmühlen gerade durch Produktion neuer Diskurse im Nachhinein legitimiert und so verewigt. So manchem Diskurshabitus mag das Ritual innewohnen, die erscheinende Wirklichkeit so lange zu bürsten, bis der „Lack der Sensualistik“ ab ist. Immanent und folgerichtig produziert ein Diskurs immer nur neue Diskurse: Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. Aber jeder sich im Abstrakten erschöpfende Kunstdiskurs erzeugt die Sehnsucht und das intellektuell-sinnliche Bedürfnis nach einer ästhetischen Erfahrung: Möge man diese doch als Balance zwischen intuitivem Verstand und sensualistisch verfeinerter Geschmacksintelligenz zulassen.

Balance im „Denkraum“
Um Balance geht es auch bei Aby Warburg und seinem existenziell waghalsigen Versuch, sich erkenntnisbesessen auf die „künstlerische Produktivität“ einzulassen mit der erklärten wie verwegenen Absicht, dabei von der Symbolmaterialität der Kunst weitgehend vereinnahmt zu werden – sagt doch Warburg zum Bild gewandt: „Du lebst und thust mir nichts.“¹⁸ Das Objekt seiner Betrachtung verwandelt sich im Vorgang des Erkennens in dessen magische Gestalt – und vermag zurückzusprechen. Sein Bilderatlas¹⁹ mag das Dokument eines psychonautischen Logbuchs sein, welches ihm half, den Rhythmus des Oszillierens zwischen „Ver-“ und „Entkörperung“ zu finden – beim gleichsam schamanistischen Vollzug seiner erkenntnismagischen Forschungspraxis; diese bestand in der Vergegenwärtigung des Heidnischen für die abendländische Neuzeit. Warburg war eben kein konventioneller Wissenschaftler, der nebenbei noch „verrückt“ war. Er versuchte vielmehr, seine durch psychotische Energien überaus verdichtete Einbildungskraft für den kunst- und kulturwissenschaftlichen Forschungsprozess gewissermaßen zu operationalisieren und so nutzbar zu machen. Die Erzeugung des „Denkraums“, aus „vorbehaltender Distanz“ angesichts des magisch-mächtigen wie polarisierungsstarken Symbols, evozierte den Balanceakt des Sublimierens zwischen dem „magisch-verschmelzenden“ Sog des Unbewussten und der „logisch-diskursiven“ Verstandesdistinktion.²⁰ Darin oszillierend nahm Warburg jene Balance wahr, dem symbolisch repräsentierten Forschungsgegenstand zugleich verstehend und begreifend begegnen zu können – erst dann erschloss sich ihm Kunst in ihrem kulturgeschichtlichen Kontext. In den von ihm auch offenbar persönlich aktualisierten „Pathosformeln“ verwirklichte er besagte Präsenz des Heidnischen im Heute – als obsessives Verhältnis auch zur alltagskulturellen Umgebung seiner Zeit: Die zur Ikone gewordene „Golfspielende Nymphe“ auf der Postkarte aus St. Moritz gibt Zeugnis davon.

Staging Knowledge – Paradoxie einer „künstlerisch-wissenschaftlichen“ Kompetenz
Vom Strukturwandel der Ausbildung von KünstlerInnen im Übergang von den Kunsthochschulen zu den Kunstuniversitäten inspiriert, hat der Autor Erfahrungen gewonnen, die ihn dazu ermutigten, außeruniversitäre Formen der Kulturvermittlung für eine künstlerische und zugleich wissenschaftlich-intellektuelle Forschungspraxis zu erschließen. Dabei hat sich der Typ der „thematischen Ausstellung“²¹ angeboten, ein experimentell vielversprechendes Format als Inszenierung von Wissensräumen neu zu definieren, indem der theoretisch-konzep-tuelle und inhaltlich-visionierte Warburg’sche „Denkraum“ vom kuratorischen Team buchstäblich herbeigeredet wird, um nachher die eröffnete Ausstellung durch performative Kulturvermittlung zu bespielen – also in ihr weiterzureden. In dieser Kontextualisierungsstrategie können Argumentationen, recherchiertes Material und auch die jeweils persönlichen Vorlieben der Geschmacksdisposition performativ miteinander/gegeneinander verbunden werden. Das Ausstellungsformat setzt mit den „Hermeneutic Wallpapers“²², einem raumgreifenden Teppich nach Künstlerentwurf²³ und „objektintegrierender Medienanwendung“²⁴ Module zu einer „geschmacksintelligenten Umgebung“ zusammen, deren Erzeugung KünstlerInnen wie WissenschaftlerInnen gleichermaßen kreativ und intellektuell fordert – die Produktion von „Staging Knowledge“ besteht in der künstlerisch-wissenschaftlichen Vermittlungsleistung. Als eine Art begehbarer „Bilderatlas“ hat sich eine künstlerisch-innovative und wissenschaftlich-kreative Forschungspraxis von Ausstellung zu Ausstellung²⁵ weiterentwickelt – und damit erfreulicherweise auch zu einem interdisziplinären Ausbildungsmodul. Den „Geist der Aufklärung“ als intellektuelle Option von forschungsrelevanter Kulturvermittlung wahrzunehmen bedeutet heute auch, die real virtuality der Einbildungskraft als intuitive und genuin künstlerische Erkenntnisform in kognitiv gleichberechtigte Balance mit den Wissenschaftsdiskursen zu bringen und darin auf Dauer zu stellen – virtual reality als technologische Simulation gibt es ohnehin genug. Um diesem Anspruch auch bildungspolitisch gerecht zu werden, wird vom „Staging Knowledge“-Team besagtes Format der Themenausstellung sowohl mit universitärer Forschung²⁶ als auch mit der Kulturvermittlung an pädagogischen Hochschulen bis hin zur Schulpraxis projektbezogen verbunden.²⁷ An der Kunstuniversität Linz wurde am Institut für Bildende Kunst und Kulturwissenschaften im Herbst 2009 die Abteilung „Staging Knowledge – Inszenierung von Wissensräumen und performative Kulturvermittlung“ eingerichtet. Durch diesen Formalakt hat die Entwicklung einer philosophisch inspirierten künstlerischen Forschungspraxis auch akademisch Gestalt angenommen. Mit der avantgardistisch anmutenden Formulierung, dass eine „künstlerisch-wissenschaftliche Fähigkeit“ an Kunstuniversitäten zu entwickeln sei, hat der österreichische Gesetzgeber eine bildungspolitisch relevante wie kulturpolitisch nachhaltige Herausforderung zunächst strukturell festgeschrieben. Der gesellschaftspolitische Kern von Bildung als kritikfähigem Orientierungswissen in einer tendenziell wertkonservativen Leistungsgesellschaft von heute besteht unter anderem darin, kulturelles Wissen als symbolische Waffe sozialer Ausgrenzung zur Aufklärung einer möglichst breiten Bevölkerungsschicht begreifbar, durchschaubar und vor allem für den sozialen Alltag handhabbar zu machen. Individualismus soll als gemeinschaftsstiftende Lebensart kulturbildend sein – dazu bedarf es einer sozialen Geschmacksintelligenz, um kompetitives Lifestyleverhalten als Prestigedarwinismus zu entlarven und zu relativieren. Was den akademischen Anspruch betrifft, lässt sich für die künstlerisch-wissenschaftliche Anwendung von „Staging Knowledge“ schon jetzt festhalten, dass der Horizont der Hypothesenbildung durch das spekulierende Denken der ExpertInnen nachweislich erweitert werden konnte.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Art and Now. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Hrsg. Gerald Bast, Brigitte Felderer, Springer, Wien/New York 2010, S. 155–167.

1.) ]oyce McDougall: Plädoyer für eine gewisse Anormalität, Frankfurt/M. 1985.
2.) Vgl. hier beispielsweise die erhellenden Bemerkungen zu Le Brun, dem Hofkünstler Ludwigs XIV, in Arnold Hauser: The Social History of Art, Vol. H, London 1962, S. 180–185.
3.) ,,O Fürst, laß dir die Wollust schenken / Wenn du sie wahr empfinden willst.“ Johann Wolfgang von Goethe: „Wahrer Genuß“. In: Neue Lieder, Leipzig 1770.
4.) Untertitel der Ausstellung Wozu braucht Carl August einen Goethe? (Stadtschloss Weimar, Kunstfest Weimar 2008).
5.) Gaston Bachelard: Die Bildung des wissenschaftlichen Geistes, Frankfurt/M. 1978.
6.) Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Faust I, Studierzimmer (2), Mephisto: „Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, und grün des Lebens goldner Baum.“
7.) René Descartes: Meditationes de prima philosophia, Hamburg 1992.
8.) Klaus Heinrich: Rede über ein neuerdings erwecktes Interesse an Habsburger Bildertausch von 1792, Wien 2004; Veröffentlichung in Vorbereitung.
9.) Klaus Heinrich: „Festhalten an Freud. Eine Heine-Freud-Miniatur zur noch immer aktuellen Rolle des Aufklärers Freud“. In: Zeitschrift für psychoanalytische Theorie und Praxis 3, 2007, S. 365–388.
10.) Vgl. Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur, Wien 1930.
11.) Vgl. ebd., S. 134ff.
12.) Vgl. Paul Klee, Hauptweg und Nebenwege, 1929, 83,7 x 67,5 cm, Öl auf Leinwand, Museum Ludwig, Köln.
13.) Jan und Aleida Assmann haben diesen Begriff als „Trennschärfe“ zwischen individueller und kollektiver Vergegenwärtigung mythologieformierter Gattungsgeschichte nachhaltig eingeführt. Im Begriff „kulturelles Gedächtnis“ lässt sich auch die Bergson‘sche Differenz von mémoire volontaire und mémoire involontaire neu positionieren, wie sie seinerzeit von Walter Benjamin zum besseren Verständnis von Marcel Proust angewendet wurde.
14.) In der Frühzeit der Psychoanalyse hat sich Freud mit seinen Mitstreitern jeden Mittwoch in der Berggasse getroffen.
15.) André Breton, in: Littérature, Nouvelle Série 1, Paris 1922, S. 19.
16.) Sigmund Freud: Die Zukunft einer Illusion, Wien 1927.
17.) Vgl. hierzu W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago 2005, besonders S. 47f.
18.) Zit. nach Dorothee Bauerle: Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas MNEMOSYNE, Münster 1988, S. 24.
19.) Aby Warburg: Der Bilderatlas MNEMOSYNE, hrsg. von Manfred Warnke und Cornelia Brink, Berlin 2000.
20.) Ebd., S. 28.
21.) Seit Harald Szeemann als künstlerisches Kuratorenformat und mit Werner Hofmann als kulturgeschichtlich kontextualisierte Ausstellung zum Typus geworden.
22.) Aus der ikonologischen Fülle des Materials werden im emblematischen Diskurs mit KünstlerInnen die „Hermeneutic Wallpapers“ entworfen und gestaltet: so mit Margit Nobis, Franz West und Rudolf Polanszky.
23.) Franz West, Roy Lichtenstein.
24.) Im Entwicklungsprozess der Konzepte wird die Medienanwendung von Anfang an als Illusionierungsstrategie in ihrer technologischen Umsetzung mitgedacht und eingeplant: digital imaging von Daniel Dobler.
25.) Beschwörung nationaler Identität – Das Bernhardzimmer: Neugotik im Herzen des Klassizismus (Stadtschloss, Weimar 2009), Haydn Explosiv (Schloss Esterhazy, Eisenstadt 2009), Wozu braucht Carl August einen Goethe? (Stadtschloss, Weimar 2008), Mozart. Experiment Aufklärung (Albertina, Wien 2006), Wolfgang Amadé – Ein ganz normales Wunderkind (Zoom Kindermuseum, Wien 2006), Lorenzo da Ponte – Aufbruch in die neue Welt (Jüdisches Museum, Wien 2006), Salieri sulle tracce di Mozart (Palazzo Reale, Mailand 2004), Alles Schmuck (Museum für Gestaltung, Zürich 2000, gem. m. B. Felderer), Work and Culture – Büro, Inszenierung von Arbeit (OÖ Landesmuseum, Linz 1998).
26.) „Staging Knowledge“ ist seit 2007 mit dem Humanities Center und dem Department for Comparative Literature der Stanford University verbunden und wird als Kooperationszusammenhang weitergeführt.
27.) Im Europäischen Jahr der Kreativität und Innovation 2009 wurde „Staging Knowledge“ als Ausstellungspraxis und Kulturvermittlung mit Mittelschulen der Dreiländereck-Städte Villach, Tarvisio, Jesenice unter dem Titel „Man wird doch wohl noch träumen dürfen“ realisiert.

Kunst als Forschung. Ein Versuch, sich selbst eine Anleitung zu entwerfen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Der nachfolgende Text stammt von 2006. Seitdem hat sich viel getan. Aus einer Behauptung, den Vergleich zwischen Kunst und Forschung zu denken, ist eine Realität geworden, die sich Künstlerische Forschung nennt. Mich beruhigt das nicht. Im Gegenteil – auch wenn gewisse Vorteile nicht zu leugnen sind.¹ Aber die Spannung aus einer Antinomie scheint herausgenommen, eine Energiedifferenz eingeebnet. Die Frechheit, die Kunst neu und anders zu denken, wurde durch die modische Welle lediglich wattiert. Und auch die letzte Documenta d13, die explizit unter dem Motto Künstlerische Forschung stand, hat eher weniger als mehr zur Schärfung beigetragen. Der nachfolgende Text ist insofern schon jetzt ein historischer, ein Manifest, das von seiner Umsetzung überrollt wurde. Wir drucken ihn hier noch einmal in seiner ursprünglichen Form ab², um ihn mit der Gegenwart zu konterkarieren.

Für die Wissenschaftler sind Morgendämmerung und Abenddämmerung ein und dieselbe Erscheinung …

(Claude Lévi-Strauss)

Vor dem Gebrauch
Forschung und Wissenschaft werden in der Regel synonym gebraucht. Wir stellen uns den Forscher als Wissenschaftler vor und seine Organisation des Wissens als maßgebend. Was aber geschieht, wenn andere Disziplinen, die explizit nicht wissenschaftlich vorgehen, mit einem Mal auch unter den Forschungsanspruch treten? Was heißt es, wenn sie als Ergebnisse ihrer forschenden Tätigkeit alternative Formen des Wissens beanspruchen? Mit dem vorliegenden Text will ich versuchen, diesen Fall für die Künste zu denken. Der Plural „Künste“ steht dabei für alle künstlerischen Disziplinen, und ich werde den Begriff „Kunst“ hier absichtlich in seiner unscharfen Form verwenden. Wenn also im Folgenden von „Kunst“ ohne ein beigestelltes Adjektiv wie „darstellend“ oder „bildend“ die Rede ist, so bezeichne ich damit die künstlerischen Disziplinen im Allgemeinen und gleichzeitig in jeder Disziplin nur jenen Spezialfall von KünstlerInnen, die überhaupt unter dem Postulat der Forschung antreten wollen.
Die Frage stellt sich: Warum wollte oder sollte man als KünstlerIn eigentlich forschen? In den letzten Jahren ist die Idee der Forschung auf unterschiedliche Weise an die Künste herangetragen worden: Wir kennen z. B. die kritischen Schriften Bruno Latours, der die Wissensgenerierung in den Wissenschaften auf kundige Weise destruiert und der seine Kritik derzeit nicht nur im wissenschaftlichen, sondern auch im künstlerischen Kontext als Ausstellungen am ZKM Karlsruhe vorführt. Dann gibt es im Zusammenhang mit der Simulation und Visualisierung bzw. Sonifikation von Da-ten eine lebendige Diskussion um die gestalterische Freiheit der wissenschaftlichen Bilder und Klänge, besonders augenfällig z. B. im Bereich der Nanowissenschaften. Parallel untersuchen Kunst-wissenschaftler wie Horst Bredekamp, Gottfried Böhm oder William J. T. Mitchell, inwieweit Bilder als alternative Formen des Wissens betrachtet werden können. In diese Richtung argumentierten auch schon Philosophen wie Ernst Cassirer, Nelson Goodman oder Georg Picht, die neben der Sprache noch andere symbolische Formen als Wissensspeicher untersucht haben. Weiterhin taucht der Forschungsbegriff in der letzten Zeit auch in den Künsten selbst vermehrt auf, wenn es z. B. um die Beschreibung künstlerischer Prozessualität und Vorläufigkeit geht.
Und schließlich wird in vielen Kunsthochschulen die Idee einer „Kunst als Forschung“ vor unterschiedlichen Hintergründen diskutiert: In Großbritannien und Finnland sind es vor allem die künstlerischen Promotionen, die die Frage nach einer Künstlerischen Forschung heraufbeschwören.³ In Österreich oder Deutschland ist es die Überführung der Kunsthochschulen in den Universitätsstatus, die mit Fragen der Forschung durch Künstler einhergeht. Und in der Schweiz erteilte der Bund den Kunsthochschulen im Rahmen der neuen Hochschulgesetze vor einigen Jahren einen Forschungsauftrag und richtete ein Fördergefäß innerhalb des Schweizerischen Nationalfonds ein (DoRe), das ausschließlich der Forschung in der Gesundheit, der sozialen Arbeit und den Künsten gewidmet ist. Daraus resultiert seither eine Reihe künstlerischer Forschungsprojekte, die vielfach mit mehreren Akteuren aus Künsten wie Wissenschaften unterschiedliche Methoden und Kooperationsformen Künstlerischer Forschung erproben.
Die verschiedenen Kontexte dieser Forschung schüren verschiedene Erwartungen, ohne sie allerdings explizit zu definieren. Sprich, das meiste ist noch ungeklärt: Was wäre das für eine Kunst, die gleichzeitig Forschung ist? Was würde diese Forschung der Künste leisten können? Wie wären die generierten Erkenntnisse zu verstehen? Wem würde diese Forschung der Künste nützen? Reicht die wissenschaftliche Forschung nicht aus? Man könnte auf diese Fragen mit philosophischen Texten reagieren und damit versuchen, das erkenntnistheoretische Problemfeld sprachlich auszuloten. Interessanterweise sind aber die meisten Künste nichtsprachlich, und ihre Forschungen würden naturgemäß gerade außerhalb der Sprache angesiedelt sein. Man müsste also erst einmal alles verbalisieren. Und wenn man davon ausgeht, dass diese Forschungen der Künste eine Ergänzung zur wissenschaftlichen Forschung sein sollen, also nicht durch diese ersetzt werden können – sonst wäre der ganze Aufwand ja überflüssig –, so wäre gerade die Nichtsprachlichkeit besonders interessant. Vertraut man nämlich auf die epistemologischen Entwürfe z. B. von Cassirer, Goodman oder Picht, so erschließt sich mit den anderen Darstellungsformen auch ein neuer Kosmos der Erkenntnis, der a priori nicht durch die wissenschaftliche Forschung erfahren werden kann. Verschiedene Medien des Ausdrucks – Wort, Bild, Klang – stehen im gleichberechtigten Mitein-ander bei der Mimesis und Poiesis der Welt.
Dieses Mehr an Ausdruck macht die Sache allerdings nicht unbedingt einfacher: Die Meta-position der wissenschaftlichen Sprache und deren Monopol bei der Produktion von Wissen werden damit infrage gestellt. Andere Medien ziehen andere Organisationen nach sich, und das wirkt sich insbesondere auch bei der Konstituierung einer „Kunst als Forschung“ aus: Die traditionellen Strategien zur wissenschaftlichen Definition einer Disziplin sind vermutlich unbrauchbar, wenn die Definition keine Ähnlichkeit mehr mit dem Definierten aufweist. Oder anders gesprochen: Wenn die verschiedenen Medien des Ausdrucks gleichberechtigt nebeneinanderstehen, ohne ineinander überführt werden zu können, so ist eine sprachliche Beschreibung einer nichtsprachlichen Forschung bereits ein Aneignungsprozess, der das Beschriebene aus dem ursprünglichen in einen neuen Horizont transformiert.
Ich will hier deshalb einen anderen Weg ein-schlagen. Statt weitere theoretische Spekulationen über das Wesen der Forschung anzustellen, will ich lieber gleich die Randbedingungen ihrer Erscheinung entwerfen. Was muss gegeben sein, damit meiner Meinung nach eine „Kunst als Forschung“ sinnvoll arbeiten und sich entwickeln kann? Wie wollen wir die Forschung einrichten, welchen Bedingungen wollen wir sie unterstellen?⁴ Es folgt eine Reihe von Forderungen, die mir jetzt einfallen und sinnvoll scheinen. Sie sind ein erster Versuch in diese Richtung, man kann sie korrigieren und vor allem ergänzen.⁵

§ 1 Eine „Kunst als Forschung“ setzt ein Erkenntnisinteresse voraus!
Forschung ist so etwas wie eine Systematisierung der Neugier. Wer forscht, will wissen, will verstehen. Das soll auch für die Künstlerische Forschung als notwendiges Kriterium gelten. Es braucht etwas, um das man ringt. Hans-Jörg Rheinberger hat dieses Etwas als „epistemisches Ding“ bezeichnet.⁶ Der Ausdruck „epistemisches Ding“ ist verführerisch, weil er die Forschung so fasslich und materiell beschreibt, aber leider auch manche ontologische Implikation heraufbeschwört. Ich will ihn trotzdem verwenden, als Begriff des je-ne-sais-quoi, das man mittels der Forschung zu verstehen sucht. Künste geradeso wie die Wissenschaften sollen sich also im Prozess der Forschung mit ihren „epistemischen Dingen“ auseinandersetzen. Bzw. wer nicht wissen will, sollte nicht forschen. Das ist vielleicht das zentrale Kriterium, um zwischen den Künsten im Allgemeinen und einer „Kunst als Forschung“ zu unterscheiden, die, wie ich eingangs postuliert habe, vorerst nur einen Spezialfall im Feld der Künste darstellen soll.

§ 2 Das Erkenntnisinteresse wird offengelegt!
Wenn es ein Erkenntnisinteresse als Auslöser der künstlerischen Arbeit geben soll, das diese verursacht und leitet, so ist es wohl folgerichtig, dessen Offenlegung miteinzufordern. „Kunst als Forschung“ sollte demnach den Gegenstand der Forschung gegenüber dem Betrachter, Leser, Zuhörer nicht verrätseln oder ihn absichtlich irreleiten. Der Kontext sollte vielmehr benannt werden, um für die Arbeit den Bezug und Maßstab zu setzen, an dem sich die Forschung messen lassen will. Dieser Anspruch auf Ehrlichkeit impliziert keine erschöpfende sprachliche Erklärung oder Deutungsanweisung durch die KünstlerInnen, im Gegenteil, das wäre vermutlich nur ein Zeichen für mindere Qualität. Auch die Rätselhaftigkeit an sich wird damit in der „Kunst als Forschung“ nicht ausgeschlossen. Wenn z. B. die Forschung über das Thema Zukunft eine Form des Rätsels impliziert, so kann das Werk formal dennoch als Rätsel angelegt werden und gleichzeitig trotzdem die Forschungsfrage „Wie beschreibe ich Zukunft?“ benannt werden.

§ 3 Das Wissen formuliert sich in den jeweiligen künstlerischen Darstellungsformen!
Eine Erkenntnis wird erst dann zum Bestandteil der Forschung, wenn sie mitteilbar ist. Daher braucht es neben der kontinuierlichen Auseinandersetzung in der Forschung immer wieder punktuell die bestmögliche Formulierung. Dieser Moment der Darstellung kann als ein erkenntnisproduzierender Moment aufgefasst werden, bzw. entsteht nach Georg Picht sogar durch die Darstellung erst die Erkenntnis.⁷ Auch hier muss man wieder der (überwiegenden) Nichtsprachlichkeit der Künste Rechnung tragen und fordern, dass die „Kunst als Forschung“ in jenen Formen der Darstellung Ausdruck finden soll, die die ihren sind. Das bedeutet, dass in einer „Kunst als Forschung“ nicht wissenschaftliche Artikel, sondern Bilder, Kompositionen, Theaterstücke oder Filme etc. als Forschungsergebnisse und Träger des Wissens rangieren.
Von dieser medialen Öffnung darf man sich, wie im Vorwort bereits angedeutet, eine Verbreiterung des Erkennbaren versprechen; zum sprachlich Fassbaren treten andere Formen der Darstellung, und das Medium wird selbst zum Bedeutungsträger. Das offene System der Erkenntnis der abendländischen Wissenschaften erhält also durch die „Kunst als Forschung“ nichts weniger als eine neue Dimension. Um diese neue Dimension zu entfalten, darf die Künstlerische Forschung allerdings nicht bloß Übersetzung oder Wiederholung (wissenschaftlicher) Erkenntnisse in Bild, Ton oder Text sein. Das wäre Illustration. Es muss vielmehr um eine genuine Formulierung des in den anderen Disziplinen gerade nicht adäquat Fassbaren gehen. Nur wenn das erreicht wird, hat eine „Kunst als Forschung“ ihre Berechtigung neben der wissenschaftlichen Forschung.

§ 4 Quer zur Organisation nach Darstellungsformen tritt die Gruppierung nach Themen!
Die Künste organisieren sich bislang nach ihren Ausdrucksformen: bildend, darstellend, musizierend etc. Mit der Offenlegung der Erkenntnisinteressen werden hingegen auch Überschneidungen sichtbar. Wenn sich nämlich ForscherInnen unterschiedlicher Disziplinen mit denselben Themen beschäftigen – sei es das Selbstbildnis, der Vulkanismus oder der Filz, um nur einige beliebige Beispiele zu nennen –, so bietet sich deren Vernetzung an, die auch die entsprechenden Wissenschaften einbinden könnte. Sprich, es könnte sich eine „mathesis singularis“⁸ gründen, wie es bei Roland Barthes heißt, bzw. ein transdisziplinäres Team, wie man es auch nennen könnte, dessen Mitglieder am Verstehen eines gemeinsamen Fragefelds arbeiten. Quer zur Logik der Methode, Herkunft oder Disziplin wäre eine weitere Ordnungsstruktur gemäß der Logik der Sache zu fordern.
Diese Querstrukturen führen zu neuen Research Communities und damit zu einer zusätzlichen Evaluation der Forschungsergebnisse: Eine Arbeit mag im Feld der eigenen künstlerischen Disziplin mehr oder vielleicht auch weniger gelten, doch zählt hiermit plötzlich auch der Beitrag zum Verständnis des gewählten „epistemischen Dings“. Diese doppelte Ordnung sollte ermöglichen, dass man jenen KünstlerInnen adäquate Kritik geben kann, die in den Zwischenbereichen z. B. von Wissenschaft und Kunst arbeiten. Werden wissenschaftliche Inhalte im Kunstkontext präsentiert, so ist neben der disziplinär-künstlerischen auch auf eine fachliche Begutachtung innerhalb dieser themenspezifischen Research Community zu drängen.

§ 5 Forschung ist eine Unternehmung von vielen!
Forschung ist ein soziales Unternehmen. Viele arbeiten daran, dass viele daran arbeiten können. „Kunst als Forschung“ kann kein hermetisches Werk von EinzelgängerInnen sein, sondern ist ein Austausch zwischen Fragenden, Suchenden. Sie ist wie in der Wissenschaft eine Gemeinschaft von „Profis des Nichtwissens“, die immer wieder in das Unbekannte vordringen, die Gegenstände ihrer Neugier beschreiben. Die Diskussion über die Forschung ist Bestandteil derselben. Erst die Auseinandersetzung vieler Beteiligter über Methoden, Formen, Inhalte der Werke und die Disziplin als Ganze macht aus der „Kunst als Forschung“ eine wirkliche Bewegung.
Die Vernetzung der ForscherInnen untereinander kann die Gründung von Künstlergruppen nach sich ziehen. Vielleicht erweist es sich als sinnvoll, auch in künstlerischen Kontexten über Gruppenbildung nachzudenken, in denen bisher noch keine Tradition dafür besteht.⁹ Das heißt allerdings nicht, dass die Produktionslogik der Künste, in der in den meisten Fällen nur eine Person die letzte künstlerische Entscheidung trifft, zwingend damit unterwandert werden muss. Ich halte erst einmal nur fest: Wichtig ist der Kontext der Auseinandersetzung als einer zwischen vielen, die ein gemeinsames Erkenntnisinteresse teilen.

§ 6 Die Evaluation von Forschungsergebnissen geschieht durch Fachleute!
Nicht jede und jeder ist ein Forscher, eine Forscherin und nicht jede und jeder kann über Forschung angemessen urteilen. Wenn man sich anschaut, wie die Wissenschaften ihren intersubjektiven Diskurs stabilisiert haben, so spielen die Fachleute hier eine erhebliche Rolle. Als Peer-Reviewer wachen die Kolleginnen und Kollegen untereinander streng über die Qualität der Forschung in ihrem Gebiet. Publikationen in einem Fachjournal, Gewährung von Forschungsmitteln werden darüber gesteuert. Diese disziplinäre Selbstkontrolle herrscht in den Künsten bereits bei der Preis- und Stipendienvergabe und müsste entsprechend auf eine „Kunst als Forschung“ ausgeweitet werden. Nur diejenigen, die in demselben Gebiet arbeiten, können eine Arbeit richtig einschätzen. Ihnen ist die Problemlage vertraut, sie können die Formulierungsangebote würdigen. Die Künste sind genauso wenig wie die Wissenschaften eine Sache der Quantität oder jedermanns. Es braucht Zeit, um in die Tiefe eines Gebiets einzusteigen. ForscherInnen (ob Künstler oder Wissenschaftler) sind Fachleute, die sich stellvertretend für jedermann dauerhaft mit einer Problematik beschäftigen.

§ 7 Die Forschungsergebnisse werden der Allgemeinheit durch Veröffentlichung zugänglich gemacht!
Die Herausstellung der Fachleute bedingt nicht, dass eine Künstlerische Forschung ihre Ergebnisse hinter verschlossenen Türen verhandeln sollte. Im Gegenteil, es gibt auch in der Forschung den Auftrag zur Publikation. Die Veröffentlichung der künstlerischen Forschungsergebnisse nutzt dabei die bekannten Formate: Ausstellung, Konzert, Aufführung etc. Hier werden die Projektergebnisse vorgestellt und inszeniert, um sie im größeren Rahmen sowohl den Fachleuten als auch dem breiten Publikum zur Disposition zu stellen.
Durch den Anspruch einer Verknüpfung von Darstellungsform und -inhalt ist die Publikation oft nicht nur nachträgliche Dokumentation der Forschungsergebnisse an anderem Ort, sondern sie stellt in Form und Inhalt das eigentliche Ergebnis dar, ist also Bestandteil der künstlerischen Forschung. In diesen Fällen wird die Veröffentlichung selbst zum Träger des Wissens.

§ 8 Die Verhandlung der Forschungsergebnisse geht mit einer Verhandlung der Qualitätskriterien einher!
Das künstlerische Werk soll also als Forschungsergebnis anerkannt werden und die Publikationen als Wissen. Doch mit der neuen nichtsprachlichen Darstellungsform tauchen allerhand Probleme auf: Wie lässt sich Künstlerische Forschung überhaupt beurteilen? Wer entscheidet, ob ein Projekt ge- oder misslungen, das Ergebnis richtig oder falsch ist?
Das Schwierigste zuerst: Kunst lässt sich nicht falsifizieren. Es gibt keinen logischen Fehlschluss, keinen Nachweis falscher Argumente. Gleichzeitig braucht es aber Kriterien der „Richtigkeit“ und Qualität. Forschung ist immer auch ein Wettbewerb um die beste Erklärung, die beste Repräsentation des Wissens. Was also tun?
Eine „Kunst als Forschung“ muss von einem zusätzlichen Diskurs zu den eigenen Qualitätskriterien begleitet werden. Es braucht eine Verständigung darüber, nach welchen Maßstäben man beurteilt, bevor die Evaluation beginnt. Ist es die Klarheit, Genauigkeit, Leichtigkeit oder Angemessenheit einer Darstellung? Die Prägnanz, der Assoziationsreichtum oder die Eindeutigkeit, die man als Ideal verfolgt? Durch die Offenlegung der Beurteilungskriterien und den Einigungsprozess über deren Anwendung erreicht man trotz fehlender Objektivität zumindest mehr als subjektive Beliebigkeit, nämlich Intersubjektivität.
Und zur Beruhigung: Seit der Dekonstruktion der Wissenschaften ist man sich dort ja auch unsicher über den Begriff der Wahrheit geworden und hat festgestellt, dass die Qualitätskriterien wissenschaftlicher Arbeit stärker von einem sozialen Einigungsprozess abhängen als bisher gedacht. Sprich, auch hier musste der Anspruch der Objektivität einer intersubjektiven Realität weichen.

§ 9 Eine Kunst als Forschung berücksichtigt den „state of the art“!
In der Forschung entsteht nichts aus dem Nichts. Die Forscherin, der Forscher ist kein Naturereignis, das aus sich selbst schöpft, damit sich durch sie, ihn die Natur formuliere. Genierhetorik macht unter Forschenden keinen Sinn. Das Recht zur Forschung erwirbt man sich durch eigene Fertigkeiten und die Kenntnis des Vorangegangenen. Jedes Bild, jeder Satz, jeder Klang steht im Bezug zu den früheren. Forschung ist eingebettet in einen historischen und gesellschaftlichen Kontext. Forschung formuliert Neues, es kann nicht um die exakte Wiederholung des Alten gehen. Wer ahnungslos eine Einsicht wiederbeansprucht, hat nicht genügend recherchiert. In dem fragilen Gleichgewicht von Stärkung und Schwächung durch zu viel Wissen um die Geschichte der Künste muss der „state of the art“ in einer „Kunst als Forschung“ trotzdem als bekannt vorausgesetzt werden. Nur dann kann sich Erkenntnis entwickeln.
Es gibt einen Argwohn gegen die Ideologie des Fortschritts – zu Recht. Forschung muss nicht fortschreiten, aber sie versucht den Grad an Differenzierung und Komplexität zu erhöhen. Dem steht das Klischee entgegen, die Künste würden Stilwandel durchlaufen, ohne zu wirklich neuen Einsichten zu gelangen. Aber wissen wir nicht mehr über das Sehen seit Malewitschs Schwarzem Quadrat? Hat sich unser Hören nicht in ganz neue Dimensionen entwickelt seit Wagners Tristan? Ist nicht jedes Meisterwerk der Künste ein Paradigmenwechsel unserer Weltwahrnehmung?

§ 10 Eine Kunst als Forschung spielt der wissenschaftlichen Forschung ihre Antworten als Fragen zurück!
Wissenschaftliche Forschung geht in der Regel von einer Forschungsfrage aus, die als Hypothese formuliert im Rahmen eines Forschungsprojekts verifiziert oder falsifiziert wird. Dieses Vorgehen bereitet in den Künsten Schwierigkeiten. Die Künste geben selten eindeutige Antworten, und die Formulierung der Frage als Hypothese zu Beginn der Forschung stellt meist ein unüberwindliches Hindernis dar. Vielleicht sollte man den Prozess umkehren und von den Künsten das Entgegengesetzte verlangen: Ein Projekt möge mit einer Antwort beginnen, dem Umreißen des Themenfeldes, und erst zum Abschluss hin die bestmögliche Frage formulieren.
Diese Ergebnisse würden gerade durch ihren Fragecharakter mit der wissenschaftlichen Forschung als Gegenpol harmonieren. Statt des üblichen IMRAD-Formats (Introduction, Methods, Results and Discussion) könnte die Kunst mit einem „DARMI-Format“ die wissenschaftliche Forschung fruchtbar fordern: IMRAD – DARMI – IMRAD – DARMI – IMRAD …

FAQ
Warum brauchen wir eine „Kunst als Forschung“? Weil die Wissenschaft erfolgreich, aber nicht vollständig die Welt zu erklären vermag. Es braucht eine Alternative, die das von ihr Vernachlässigte wieder in den Blick rückt, und sei es nur, um zu beweisen, dass Abend- und Morgendämmerung grundverschieden sind: „Der Anbruch des Tages ist ein Präludium, sein Ende eine Ouvertüre, die am Schluß, statt wie in den alten Opern am Anfang stünde.“´¹⁰

Wiederabdruck
Der vorliegende Text ist eine minimal überarbeitete Version des Erstabdrucks im Jahrbuch der Hochschule der Künste Bern, hrsg. von der HKB/HEAB, Bern 2006, S. 26–31. Eine erste öffentliche Diskussion der Thesen findet sich in Florian Dombois, Philip Ursprung: „Kunst und Forschung. Ein Kriterienkatalog und eine Replik dazu“, in: Kunst-Bulletin 4, 2006, S. 30–35.

1.) So kann man heute Forschungsgelder beim Schweizerischen Nationalfonds beantragen, auch in Österreich ist das möglich, in Deutschland vielleicht in Bälde. Es gibt ausführliche Literatur zur Theorie, wie sich Kunst als Forschung ansehen lässt usw.

2.) Ersterscheinung 2006 (s. o.). Wiederabdruck in G. Bast und B. Felderer (Hg.): ART and NOW. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Wien/New York 2010, S. 79–89. Und auf Französisch unter dem Titel: L‘art comme recherche. Esquisse d‘un mode d‘emploi à usage personnel, in E. During et al. (Hg.): In actu. De l‘experimental dans l‘art, Paris 2009, S. 191–202.

3.) Einen guten Überblick zur Entwicklung künstlerischer Promotionen gibt die Einleitung in Maarit Mäkelä, Sara Routarinne (Hrsg.): The Art of Research. Research Practices in Art and Design, Helsinki 2006, bes. S. 12ff. Vgl. außerdem den Artikel von Christopher Frayling: „Research in Art and Design“. In: RCA Research Papers 1, 1993/94, S. 1–5, auf dessen Definition vielfach Bezug genommen wird.

4.) Mit diesem pragmatischen Vorgehen möchte ich versuchen, das „System Forschung“ zum Laufen zu bringen, auch wenn wir die Funktionsweisen theoretisch noch nicht durchdrungen haben. Ich vertraue damit auf die Kraft der Form, an der sich die Inhalte dann ausrichten können (was in den Künsten ja nicht unüblich ist).

5.) Nota bene: Ich argumentiere hier aus einer Forschungserfahrung vor allem in der Schweiz. Gleichwohl wurden die nachfolgenden Paragraphen unabhängig von der konkreten Förder- und Anwendungssituation entwickelt und sollten daher auch in den verschiedenen Ländern diskutiert werden können.

6.) „[Das epistemische Ding] repräsentiert eine physikalische Struktur, eine chemische Reaktion, eine biologische Funktion, um deren ‚Aufklärung‘ oder ‚Darstellung‘ der Forschungsprozeß kreist. Was an einem solchen Ding interessiert, ist gerade das, was noch nicht festgelegt ist. So zeigt es sich in einer charakteristischen, nicht hintergehbaren Verschwommenheit, die dadurch unvermeidlich ist, daß es, paradox gesagt, eben das verkörpert, was man noch nicht weiß.“ Hans-Jörg Rheinberger: Experiment – Differenz – Schrift: Zur Geschichte epistemischer Dinge, Marburg/Lahn 1992, S. 70.

7.) Vgl. z. B.: „Darstellung ist eine Form der Erkenntnis von Wahrheit, die sich auf keine der sonstigen Formen unserer Erkenntnis reduzieren läßt; sie deckt Zusammenhänge des Wirklichen auf, die weder Theorie noch Praxis zu Gesicht bekommen und von denen unsere alltägliche Erfahrung nichts weiß.“ Georg Picht: Kunst und Mythos, Stuttgart 31990, S. 141. Eine ausführlichere Behandlung dieser Fragestellung ist erschienen unter dem Titel Florian Dombois: „Zu Hören wissen“. In: Barbara Koenches, Peter Weibel (Hrsg.): unSICHTBARes. Algorithmen als Schnittstellen zwischen Kunst und Wissenschaft, Bern 2005, S. 204–221.

8.) „In diesem letztlich konventionellen Widerstreit zwischen Subjektivität und Wissenschaftlichkeit kam mir die eigenartige Idee: Warum sollte nicht etwas wie eine neue Wissenschaft möglich sein, die jeweils vom einzelnen Gegenstand ausginge? Eine mathesis singularis (und nicht mehr universalis)?“ Roland Barthes: Die helle Kammer, Frankfurt/M. 1989, S. 16.

9.) Vgl. z. B. auch die Ausstellung Kollektive Kreativität in der Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 1. Mai – 17. Juli 2005. Hier verdanke ich meinem Kollegen Roman Brotbeck aus dem Fachbereich Musik in Bern folgenden Hinweis: „Die Entwicklung der Mehrstimmigkeit im Mittelalter, während der die wesentlichen Grundlagen des westlichen Musik- und Notationssystems definiert wurden, wäre ein ideales Beispiel für den hier beschriebenen Anspruch. Die Florentiner Camerata ist im 16. Jahrhundert in Florenz ähnlich vorgegangen. Und wahrscheinlich ließe sich auch der Literaturdisput um 1800 im Schlegel-Kreis unter dem Aspekt ‚Kunst als Forschung‘ betrachten. Ja, ich möchte eigentlich polemisch die Frage stellen, ob Kunst ohne Forschung nicht eigentlich eine Erfindung des 20. Jahrhunderts ist, quasi die Nachgeburt des Geniekults im 19. Jahrhundert in Form des – gewinnbringenden – geistigen Eigentums.“

10.) Claude Lévi-Strauss: Traurige Tropen, Frankfurt/M. 1999, S. 56.

Brief an einen Freund

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Mein lieber Freund,

nun bin ich schon zwei Jahre von zu Hause fort und hätte Dir so viel zu erzählen. Aber der Austausch von Informationen ist heute nicht mehr der vordergründige Zweck jeder Kommunikation. Darf ich Dich fragen, wo Du dies liest und ob es Dir gut geht?
Als ich im Internet einmal nach Anregungen für meine tägliche Übung, Dir zu schreiben, suchte, stieß ich auf eine Geschichte vom Ursprung der Menschheit, die ich mit Dir teilen möchte. Bevor ich Dir diese Geschichte jedoch erzähle, möchte ich, vielleicht um Zeit zu gewinnen, einige weitere Dinge zur Sprache bringen.
Ich erinnere mich, wie Du mir vor einiger Zeit von einem Orangenbaum schriebst, der, mitten auf einem Feld am Rande einer modernen Stadt stehend, das ganze Jahr hindurch Früchte trug, und obwohl die Orangen von Jahr zu Jahr kleiner wurden, fällte niemand diesen Baum, so dass kein Unternehmer an dieser Stelle bauen konnte, was das Grundstück ebenso magisch auflud wie wertlos machte. Die Geschichte, die ich auf der Website las, während ich nach Inspiration für eine eigene suchte oder vielleicht auch nur meiner Verpflichtung auswich, eine von Grund auf neue Geschichte zu erfinden, handelte vom Beginn der Welt: Damals gab es eine riesige graue Wolke, aus der es unter Donnern und Blitzen regnete. Die Wolke berührte die Spitzen der hohen Bäume. Am Tag nach dem Sturm hatten sich Adler – oder waren es vielleicht Falken? – auf den Wipfeln dieser Bäume niedergelassen. Einer der Vögel breitete seine Schwingen aus, flog zu Boden und verwandelte sich dort in einen Menschen. Weitere folgten, und so entstand die Menschheit. Mit der Zeit vergaßen die Menschen ihr früheres Vogel-leben, diejenigen jedoch, die sich noch daran erinnern, wissen, dass Flügel über zwei Seiten verfügen – besäßen sie nur eine Seite, so könnte man nicht mit ihnen fliegen. Die eine Seite beherbergt Geist (Verstand), Körper (Bewegung) und Seele (Gefühl). Wenn diese drei Aspekte ein Gleichgewicht bilden, ist auch eine Person als Individuum ausgewogen. Die andere Seite des Flügels ist Träger dreier weiterer Elemente: Gesellschaft (Praxis: Politik und Judikative), Prozess (der Lebenslauf einer Person) und Zeremonie (der gemeinschaftliche Tanz). Wenn diese drei Aspekte ausgeglichen sind, befindet sich die jeweilige Person im Gleichgewicht mit anderen. Wenn beide Seiten ihrer Schwingen sich ebenfalls in einer Balance befinden, fliegen die Adler. Eigenartigerweise jedoch scheint sie all das nicht zu kümmern. Sie fliegen einfach.
Ich sollte Dir an dieser Stelle etwas über die documenta, genauer gesagt über die dOCUMENTA (13) berichten: was Dich bei der Ankunft in Kassel in anderthalb Jahren erwarten wird, wo man übernachten und essen kann, wo die Kunstwerke zu finden sein werden und von wem sie stammen. Zuvor jedoch bitte ich um Nachsicht für einen weiteren Aufschub und die mangelnde Kommunikation zu diesem Thema, dem ich allerdings höchste Beachtung schenke, und zwar derart, dass es zunächst erforderlich ist, nochmals abzuschweifen.
Deine Intuition trügt Dich nicht. Die dOCUMENTA (13) ist meiner Ansicht nach mehr als eine Ausstellung und gleichzeitig keine Ausstellung im üblichen Sinne – sie ist eine Geistesverfassung. Ihre DNA unterscheidet sich von der anderer internationaler Ausstellungen zeitgenössischer Kunst insbesondere dadurch, dass sie nicht aus den Handelsmessen oder Weltausstellungen des kolonialen 19. Jahrhunderts hervorging, welche die Wunder der Welt in die alten europäischen Zentren trugen. Vielmehr ging die documenta nach dem Zweiten Weltkrieg aus einem lokalen Trauma hervor, in dem sich gleichermaßen Zusammenbruch und Neubeginn mani-festiert. Sie entstand an der Schnittstelle, an der die wesentliche Bedeutung der Kunst im Sinne einer allgemein gültigen internationalen Sprache und eines Universums gemeinsamer Ideale und Hoffnungen erkannt wurde (was impliziert, dass die Kunst tatsächlich eine wesentliche Funktion innerhalb gesellschaftlicher Prozesse bei der Wiederherstellung einer bürgerlichen Gesellschaft und innerhalb von Heilungs- und Regenerationspraktiken übernimmt) und an der die Kunst noch während der sogenannten Spätmoderne als nutzloseste unter allen möglichen Handlungen (im Rahmen des überlieferten Begriffs von der Autonomie der Kunst) galt. Am Schnittpunkt dieser beiden Bereiche, an dem die gesellschaftliche Funktion der Kunst und ihre Autonomie aufeinandertreffen, sind – im Guten wie im Schlechten – „les enjeux de l‘après-guerre“ und die westliche Politik Mitte des 20. Jahrhunderts anzusiedeln, die auch in der documenta ihren Ausdruck fanden.
Kassel war einst ein entscheidendes politisches Zentrum (als Sitz des Landgrafen und Kurfürsten von Hessen) wie auch wirtschaftlicher Knotenpunkt (mit Bismarck wurden hier im 19. Jahrhundert Lokomotiven, Waggons und Rüstungsgüter gefertigt, was zur Bombardierung Kassels in den 1940er Jahren führte). Kurz, Kassel war eine Stadt, deren traumatische Vergangenheit während ihres Wiederaufbaus von den 1950er bis in die 1970er Jahre größtenteils ausgelöscht wurde. Die Weltwirtschaftskrise Ende der l920er Jahre führte 1933 zur Machtergreifung der Nationalsozialisten. Vor dieser Krise konnte man keinesfalls selbstverständlich annehmen, dass die deutsche Moderne zusammenbrechen und in Totalitarismus und Krieg münden würde. Die documenta entstand zu einer Zeit, als sich die formale und ästhetische Freiheit der Nachkriegsabstraktion parallel zur Wiederherstellung einer liberalen Wirtschaftsordnung entwickelte. Heute dagegen bietet die documenta eine Plattform, auf der die drastischen, häufig negativen Folgen einer allzu liberalen Ökonomie mit den Mitteln der Kunst beziehungsweise Kultur verhandelt werden.
Die Verwandlung einer Ausstellung in eine sinnstiftende Erfahrung für die Besucher ist kompliziert. Niemals existiert an einem gegebenen Ort zu einer gege-benen Zeit nur ein homogenes Publikum. Es gibt vielfältige Publikumsgruppen: die kultivierteren und mit der sogenannten „hohen Kunst“ vertrauten Besucher, diejenigen, die als Flaneure zufällig den Weg in die Ausstellung finden, diejenigen, die die Kunst als den letzten Freiraum für Aktivismus erachten, die lokale Kunstwelt, die internationale, globale oder transnationale Kunst-„Sippe“, die zahlreichen Kunstwelten, die nur auf indirektem Wege von der Ausstellung erfahren, diejenigen, denen Kunst verdächtig ist, Menschen aus verschiedenen Gemeinschaften und mit verschiedenem kulturellen Hintergrund, Menschen mit völlig unterschiedlichen Qualitätsbegriffen. Daher lässt sich eine Ausstellung als Netzwerk mehrerer Ausstellungen verstehen, die unaufhörlich abwechselnd in den Vorder- oder Hintergrund treten, manche sichtbar, manche unsichtbar und manche erst viele Jahre nach einem solchen Ereignis sichtbar.
Das Aufkommen der Kunstausstellung hat ihren Ursprung in der Idee der „Öffentlichkeit“, wobei die ersten öffentlichen Museen gegen Ende des 18. Jahrhunderts entstanden (British Museum, Fridericianum, Louvre), mit früheren Wurzeln in der Zeit der Renaissance wie den Kapitolinischen Museen in Rom und den Uffizien in Florenz. Die Kreuzung dieses öffentlichen, pädagogisch-staatsbildenden Konzepts der öffentlichen Ausstellung mit den Handelsmessen und Weltausstellungen der Kolonialzeit brachte die Salons hervor – alljährlich im Frühjahr in Paris stattfindende, öffentlich zugängliche Ausstellungen von zweitausend und mehr Gemälden. Erst im 20. Jahrhundert allerdings wurde das Ausstellungsformat sowohl zum Ort für die Präsentation von eigens zu diesem Anlass produzierten Kunstwerken als auch zum Material dieser Werke selbst, wie Futurismus, Dada und Surrealismus, Beispiele aus dem frühen 20. Jahrhundert, belegen. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in den späten 60er Jahren, gerade einmal etwas über ein Jahrzehnt nach der ersten documenta von 1955, wurde die Ausstellung (ihr Konzept, ihre Orte, ihr Aufbau) zum Gegenstand ihrer selbst. Für Künstler, Kritiker und den neu entstehenden Berufsstand des Kurators dient die Ausstellung in stärkerem Maße als für die breite Öffentlichkeit einer Untersuchung von Wahrnehmungen, Ideen, Verstehen und Wissen. In ihrer Verbindung aus Theater, Ausstellungs- und Phänomenologiegeschichte, Wahrnehmungstheorie, Psychologie und dem Denken der späten 1960er Jahre war die zeitgenössische Gruppenausstellung vom Zusammenwirken von Kuratoren und Künstlern geprägt, die „die Präsentation präsentierten“ und sich mit der Erfahrung der Kunstbetrachtung und dem darin enthaltenen sozialen beziehungsweise radikalen Potenzial als Gegenstand ihrer Arbeit beschäftigten.
Die Frage, die sich heute stellt, ist ebenso schwierig wie komplex, und ich kann schon deshalb wenig hierzu beizutragen, da ich gerade so sehr mit anderen Dingen beschäftigt bin, wie Du Dir denken kannst. Ich schlage vor, wir kommen später darauf zurück. Ich kann an dieser Stelle nur so viel sagen, dass sich einerseits eine Art Manierismus der Ausstellung herausgebildet hat, was mitunter zu einer Neutralisierung bestimmter Inhalte und zu einer Entbehrlichkeit oder Austauschbarkeit bestimmter Arbeiten führt. Andererseits ist die in einer Ausstellung verkörperte Eigenschaft des Sich-Versammelns, das Zelebrieren einer „wirklichen“ Begegnung, zu einem performativen Ritual geworden, das sich der atomisierten, molekularen Ordnung menschlicher Transaktionen im digitalen Zeitalter zu einem solchen Grad widersetzt, dass dieser überholte Gegenstand des 20. Jahrhunderts, die Ausstellung, bei seiner Verwandlung in einen nichtkommerziellen Ort intensiver Gemeinschaft zu neuem Leben erweckt wird.
Es gibt unzählige mögliche Formen des Abschweifens, der Zeitverschwendung oder des Diebstahls an der Produktivzeit der neuen Arbeitsplätze – neue Orte, die sich durch eine Art erzwungener Freiheit auszeichnen –, an denen Arbeitnehmer nachmittags Tischtennis spielen oder mit Audio-/Video-Schnittprogrammen herumexperimentieren müssen, weil es sich bei unserer Welt vorgeblich um eine generell kreative handelt. Es ist keine Zeit mehr für jene alte Fließbandarbeit, für das Auflesen von Steinen oder das Sammeln von Saatgut. Wir sind heute viel zu sehr damit beschäftigt, neue Ideen auf dem Gebiet immaterieller Arbeit hervorzubringen, um uns mit derartigen Dingen zu befassen.
Dein Instinkt trügt Dich nicht, mein Freund: Ich habe das ironisch gemeint. Ich bin dafür, die Grenzen der Disziplinen und Wissensbereiche aufzuheben, insbesondere da das Sammeln und Speichern von Daten, das digitale Archivieren und Vergleichen von Daten, ja selbst Abbildungsverfahren heute zu einem Wandel innerhalb der Wissenschaften, der Kunst und des Bewusstseins führen. Ich bin der Ansicht, dass Verfahrensfragen ebenso aussagekräftig, wenn nicht aussagekräftiger sind als der sogenannte Inhalt oder das Thema eines künstlerischen Projekts – wie man Wirkung erzielt und wie man sich zu anderen verhält, wie man als Künstler vorgeht oder wie man als Teil des Publikums agiert. Auch wenn der zur Erzielung eines Ergebnisses genutzte Prozess möglicherweise ein „kreativer“ ist, erscheint es mir wichtig, diesen Prozess nicht selbst in ein Produkt zu verwandeln. Folglich bin ich keine große Verfechterin der sich abzeichnenden dominanten unkritischen Ideologie der Kreativität.
Wir sollten uns heute daher beide sehr genau mit dem Problem befassen, wie Künstler, Kulturproduzenten und Intellektuelle innerhalb der sich auf der Grundlage des Austauschs von Wissensprodukten entwickelnden Ökonomie und Hegemonie verfahren können. Dies allerdings würde uns zu einer langen Abschweifung und zahlreichen Schriften und Theorien anderer führen, und vielleicht möchtest Du kurz mit der Lektüre innehalten, bevor wir fortfahren.
Ich warte auf Dich.
(Wenn Du allerdings über diese Fragen reden möchtest, sollten wir vielleicht gemeinsam über unsere heu-tige Welt nachdenken, in der sich die Menschen an plötzliche Veränderungen, an das Ungewöhnliche und Unerwartete gewöhnt haben; eine Realität, die sich ständig erneuert und bei der die Unterscheidung zwischen einem stabilen „Innen“ und einem ungewissen, tellurischen „Außen“ verschwimmt, eine Welt des „Sich-nicht-zu-Hause-Fühlens“, der Heimatlosigkeit. Einige Denker schlagen Exodus und Rückzug als Widerstandsmodi gegenüber diesem Zustand vor. Die dOCUMENTA (13) schlägt Paradoxe vor, Wege des Sprechens ohne Sprache, des Handelns ohne Handlung und eine archäologische Perspektive, nach der jedes fortschreitende kulturelle Projekt auf einem rückwärtsgewandten Blick, auf einer ökologischen Beziehung zur Vergangenheit beruhen kann und sich selbst in einem Spiel mit dem Mangel und einer Präsentation desselben unablässig entflieht.)
Danke, dass Du wieder da bist.
Ich bin in den vergangenen zwei Jahren viel gereist und habe zahlreiche Künstler, Autoren, Wissenschaftler, Anthropologen, Archäologen, Umweltschützer, Philosophen und Aktivisten getroffen. Ich habe verschiedenste Orte besucht, kleine und große, nahe und ferne, allein oder mit Freunden. Vieles beruht auf Vertrauen und gemeinsamen Spaziergängen, manches auf Gesprächen. Ich war mit Chus in Brasilien, wo wir mit Künstlern japanisch essen gingen. Außerdem besuchten wir die Enkelin einer berühmten Malerin aus den 1920er Jahren – deren Name mir gerade entfallen ist – und -unterhielten uns in Rio mit Eduardo über Multinaturalismus. Wir schwelgten in Erinnerungen an unsere vorangegangene Reise nach Helsinki und an unsere intensiven Diskussionen mit Mika, Erkki, Perttu, Lars, Joasia und Alex über die Geburt des Computerzeitalters, angefangen mit den 1950er Jahren bis in die 1980er Jahre. Nur wenige Monate zuvor waren Andrea und ich zusammen mit Mario, Mick, Francis, Mariam, Kadim und Tom zu Forschungszwecken nach Kabul, Herat und Bamiyan gereist, und ich erinnere mich an die zahlreichen erhellenden Gespräche dort mit Jolyon und Ajmal und Aman und Ashraf und Rahraw sowie an die Großzügigkeit der afghanischen kulturellen Community. Wir sprachen darüber, dass sich die Geschichte wiederholt und doch nicht wiederholt, über Globalisierung, Internationalismus und die mögliche Rolle von Kunst und Kultur im Rahmen des Wiederaufbaus bürgerlicher Gesellschaften in Konflikt- oder Nachkonfliktsituationen und darüber, inwiefern Identität als Paradox und innerhalb von Widersprüchen wachsen kann. Das erinnert mich wiederum an meine zusammen mit Hetti, Cesare und Rosa unternommene Reise in die australische Zentralwüste, in deren Verlauf wir uns in Alice Springs mit Warwick trafen, seinen Geschichten zuhörten, seine Filme ansahen und die zahlreichen offenen Fragen erörterten, die diese Reise nach wie vor aufwirft, Fragen nach einem materiellen beziehungsweise immateriellen Erbe und die Frage, inwieweit man die heutige Praxis von indigenen Menschen aus abgelegenen Gebieten wie Doreen mit dem an Orten wie Kassel bis heute gültigen Kunstbegriff in ein Verhältnis setzen kann.
Natürlich gab es da auch die Momente des Nachdenkens mit Pierre, außerdem weitere Reisen nach Mexiko mit Sofia und nach Asien mit Sunjung, Momente, in denen ich mit Livia in György Lukács’ Haus in Budapest verstaubte Unterlagen durchforstete oder mich mit Koyo und Javier über mauretanische Schiffsfriedhöfe unterhielt. In Chicago traf ich mit Jane, Mike und Madeleine auf Theaster, und weißt Du, dass ich dort mein letztes Notizbuch verlor? Ich bin immer noch betrübt über dieses Missgeschick, denn darin befanden sich meine Aufzeichnungen zu einer Skype-Unterhaltung mit William und Peter über das Thema Zeit und Uhren und darüber, wo das Metaphysische im Physischen zu finden ist. Und dann gab es noch diese großartigen Gespräche, die ich mit Marta in Skandinavien über Sex und über ihren Hund führte – wie er aufgrund der Grenzkontrollen in Norwegen in Como festgehalten wurde, was mich wiederum an unseren kleinen Hund erinnert –, außerdem über Donnas wunderbare Vorträge zu den sich der Koevolution mehrerer Arten und einer entanthropozentrierten kulturellen Praxis verdankenden Möglichkeiten des Denkens (erinnerst Du Dich daran, dass sie schrieb: „Mir gefällt, dass sich das menschliche Genom nur in etwa zehn Prozent aller -Zellen finden lässt, die jenen irdischen Ort bevölkern, den ich als meinen Körper bezeichne“?), worüber ich auch mit Kitty in Banff diskutierte, wo es Bären gibt und ich mich wie an einem Rückzugsort fühlte.
Tatsächlich glaube ich eher an indirekte Handlungen als an eine direkte Intentionalität, wobei der Umgang mit bestimmten Tierarten oder anderen Lebensformen auf diesem Planeten uns viel über unseren Umgang mit den Menschen – uns selbst – verrät (ich muss immer daran denken, dass das Hundemassaker in Istanbul von 1911 – ein Modernisierungsprozess – dem Massaker an den Armeniern nur um wenige Jahre vorausging). Mich interessieren surrealistische Strategien einer künstlerischen Praxis und das Infragestellen der passiv hingenommenen Grenzen menschlichen Handelns; mich interessiert die Arbeit von Künstlern, da sie sowohl für einen bestimmten Bereich (Kunst) spezifisch als auch für jeden (anderen) Bereich nichtspezifisch ist; mich interessiert die Liebe, da im digitalen Zeitalter nur noch wenige gewillt sind, den Preis dafür zu zahlen, dass man sich
im Zustand der Liebe befindet, wie es Etel einmal so klug ausdrückte, als ich sie mit Walid in Beirut traf.
Aber ich schweife schon wieder ab, und ich möchte Dir empfehlen, die Lektüre an dieser Stelle zu unterbrechen, falls Du Dir ein wenig die Füße vertreten oder eine Zeitlang etwas lesen möchtest, was eher nach Deinem Geschmack ist. Wir wissen ja beide, dass wir bald wohl oder übel wieder zusammenfinden werden. Ich möchte Dir gern etwas mehr über die dOCUMENTA (13) erzählen und wie sie zu ihrem provisorischen Titel kam, einem Satz, den ich vor einiger Zeit niederschrieb. Auch wenn ich diesen Satz in schlechtem Deutsch formulierte, bin ich mir sicher, dass Du mir aufgrund der Art und Weise, wie sich das Englische in den vergangenen zehn oder zwanzig Jahren durch das Internet gewandelt und in eine Fülle unterschiedlicher Variationen vervielfacht und verformt hat, mein gebrochenes Deutsch nachsehen wirst.
Der Satz lautet:
Der Tanz war sehr frenetisch, rege, rasselnd, klingend, rollend, verdreht und dauerte eine lange Zeit.
Auf meinen Reisen in und um Kassel herum stieß ich auf ein kleines Kloster aus dem 12. Jahrhundert, das im 19. Jahrhundert als Gefängnis genutzt wurde und auch heute noch ein Ort der Einsamkeit oder doch zumindest des Ausschlusses ist. Von der Mitte der l950er Jahre an bis 1973 diente das Kloster als Erziehungsanstalt für Mädchen und wurde um einen Tanzsaal für die hier verwahrten Frauen erweitert. Das erinnert mich an meinen mit Raimundas und Ruth unternommenen Besuch bei Dixie Evans, die in den l950er Jahren als Marilyn Monroe auftrat, eine wahre Königin der Burlesque, und durch deren Geschichten ich erneut begriff, wie sich Paradigmen wandeln und Dinge von einem Extrem ins andere umschlagen können und inwieweit es sich beim Revival der Burlesque eigenartigerweise um eine heutige Form feministischer Praxis handeln könnte, da hier eine Neuinszenierung des flüchtigen Schleier- und Entschleierungstanzes, des Enthüllens und Verbergens im Zeitalter allzu simpler Ein/Aus- oder Verhüllt/Enthüllt-Dichotomien stattfindet. Der Tanzsaal der Besserungsanstalt bei Kassel erfüllte eine andere Funktion als der Varietésaal in den l950er Jahren, eine Unterhaltungsform, die mit dem Aufkommen des Fernsehens beinahe vollständig verschwand, weil die Menschen aufhörten, abends auszugehen.
Also begann ich, die Bamboule zu recherchieren, einen Sklaventanz, der, interessanterweise in der Folge des erfolgreichen Sklavenaufstandes in Haiti im Jahr 1791, in New Orleans getanzt wurde und der angeblich aus Sorge, er könnte weitere Rebellionen in Nord- und Südamerika befördern, verboten wurde. Dies passierte lange vor Ausbruch des Amerikanischen Bürgerkriegs.
Jener von Beschreibungen der Bamboule im Internet angeregte deutsche Satz stellte einen Versuch meinerseits dar, eine ebenso narrative wie fantasievolle Formulierung zu entwickeln, welche die Vorstellung einer -Abfolge choreografierter Gesten und Bewegungen hervorruft und eine Reihe von Abläufen schildert, die im Gegensatz zu jeder Theorie und jedem Konzept stehen. Diese Formulierung sollte sich faktisch dem Memorieren und der Reduktion auf jene Gemeinplätze widersetzen, welche die Sprache heute prägen. Der Tanz erdet das Subjekt buchstäblich im Hier und Jetzt und erinnert mich an die Verkörperung des Seins, die sich durch Training erreichen lässt. Gleichzeitig fördert der Tanz ein Hinausgehen der Imagination über das Hier und Jetzt und verweist auf einen „anderen“ Ort – irgendwo anders.
Ich verfolge daher nicht ein einzelnes Konzept, sondern beschäftige mich damit, vielfältige Materialien, Methoden und Erkenntnisse zu dirigieren und zu choreografieren. Die dOCUMENTA (13) besteht aus einer Reihe bereits stattfindender künstlerischer Akte und Gesten und aus einer Ausstellung, die vom 9. Juni 2012 an hundert Tage lang geöffnet sein wird.
Die Vorbereitungen zur dOCUMENTA (13) werfen -Fragen der individuellen und kollektiven Emanzipation durch Kunst auf, bei denen eine Reihe von „verschränkten Ontologien“ (wie Chus sie nennt) durchgespielt werden, die paradoxe Voraussetzungen für das moderne Leben und das künstlerische Schaffen liefern. Dazu zählen Teilhabe und Rückzug als simultane Modi heutiger Existenz; Verkörperung (embodiment) und Entkörperlichung (disembodiment) und ihre gegenseitige Abhängigkeit; Verwurzelung und Heimatlosigkeit als doppelte Verfasstheit des Subjekts; Nähe und Distanz und ihre Relativität; Zusammenbruch und Erneuerung, die gleichzeitig oder nacheinander auftreten können; die Flut unkontrollierter Daten und die gleichzeitige Fixierung auf Kontrolle und Organisation; Übersetzung und Unübersetzbarkeit und wie man diese verhandelt; Inklusion und Exklusion und wie diese miteinander zusammenhängen; Zugang und Unzugänglichkeit und ihre Koexistenz; das Anachronistische des eurozentrischen Kunstbegriffs und das paradoxe Aufkommen von Praktiken, die heute weltweit auf diesen Kunstbegriff verweisen; das menschliche Leben und andere Lebensformen angesichts einer gemeinsamen Geschichte wechselseitiger Abhängigkeiten; hoch entwickelte Wissenschaften/Technologien und ihre Verwandtschaft mit alten Traditionen; materielles und immaterielles kulturelles Erbe und seine Verbundenheit mit der zeitgenössischen Kultur; die Spezifität des Künstlerseins und die Nicht-Spezifität künstlerischer Praxis.
Allgemein gesprochen existieren zahlreiche Dinge, die für die heutige Welt unerlässlich sind. Ein klares Gefühl für das Notwendige und die Vermittlung dieses Gefühls an die an einer Ausstellung beteiligten Künstler sind nicht unbedingt dem Ziel eines Projekts dienlich, in dessen Fokus ebendiese Notwendigkeiten zeitgenössischer Kultur stehen, die von Künstler, Kurator und „Publikum“ kollektiv durchgespielt werden.
Zur Bewahrung einer kritischen Haltung gegenüber der „Gegenwart“ müssen wir diese begreifen, indem wir sie in eine Beziehung zu Ideen der jüngeren Vergangenheit setzen. Wie vergeht Zeit, und was ist Zeit im Hinblick auf ihre Wahrnehmung? Die Frage lautet nicht, inwiefern wir die Vergangenheit historisieren, sondern wie Gegenwart in der jüngeren Vergangenheit begriffen wurde und inwiefern dieser Begriff wesentlich im 20. Jahrhundert konstruiert wurde. Ein Rückblick auf die verschiedenen bisher stattgefundenen documenta-Ausstellungen legt eine Verschiebung von einer dia-chronen Bewegung der Kunst hin zu einer synchronen Bewegung der kuratorischen Praxis nahe, von der historischen Selbstpositionierung der experimentellen Avantgarde innerhalb einer vorwärtsgerichteten Bewegung (von einer Generation zur nächsten, von einer Kunstbewegung oder einem Kunstbegriff zur/zum nächsten) hin zu einer Praxis, welche den Zeitaspekt -zugunsten einer geografischen und räumlichen Erweiterung dieses Feldes vernachlässigt (indem Künstler aus verschiedenen Teilen der Welt zusammengebracht werden und zwischen den Geografien agiert wird). Diese Entwicklung verläuft parallel zur steigenden Zahl von Projekten, welche sich mit Konflikten und Ursachen in der ganzen Welt beschäftigen.
Zeit ist gleichermaßen das Problem wie der Rohstoff der documenta. Alle fünf Jahre stattfindend, zeichnet sich die documenta insbesondere durch ihr spezifisches Verhältnis zur Zeit beziehungsweise Zeitdauer aus, die im Gegensatz zur heutigen Geschwindigkeit und kurzen Aufmerksamkeitsspanne steht. Sie folgt einem langsameren Takt als die meisten der weltweit stattfindenden Biennalen und anderen Kunstgroßereignisse. Die documenta-Zeit verläuft nicht in Richtung Effizienz (der Produktionszeit) oder in Richtung der Pseudo-Aktivitäten einer Produktivgesellschaft. Die documenta ist vielleicht an jener Stelle zu verorten, an der die Sprach-Lücken, das Schweigen der Psychoanalyse und die unter Hypnose unausgesprochenen Wörter einen Sinn ergeben. Dieses Schweigen erzeugt Gefühle, mit denen sich der Wirrwarr der Pseudo-Aktivitäten durchbrechen lässt. Sie stellt den konstruierten Strukturen der Aktualität das in ihr verwurzelte Element der Zeitlichkeit gegenüber.
Nach dieser Logik wäre es unter Umständen an der Zeit für eine Überschneidung zweier Standpunkte. Dies ist auf nichtlineare, ungehorsame Weise durch eine rückwärtige oder seitliche zeitliche Erweiterung bei gleichzeitiger Einbeziehung der Verschiebung des Zeitlichen in Richtung Raum möglich. Unsere heutige Zeit besitzt, ähnlich wie die Renaissance mit ihrer Aufgeschlossenheit gegenüber neuen Begegnungen, im selben Maße wie jenes Zeitalter ein Bewusstsein für den Verlust und das Vergangene. Diese Ambivalenz liefert den Schlüssel für das Verständnis sowohl von Reen-actment wie von Reaktualisierung.
Doch es ist schon spät, und ich habe Dir noch nicht von meinem Spaziergang mit Raimundas, Jessica, Ryan, Gerard, Roman und Gabriel im Auepark erzählt, von unserem Gespräch über Giuseppes Bronze-Baum mit Flussstein, über die griechisch-baktrischen polychromen Steinprinzessinnen und darüber, was es bedeutet, wenn Menschen in der Lage sind, die Fragmente dieser winzigen Skulpturen über einen Zeitraum von Tausenden von Jahren von einer Generation zur nächsten zu bewahren. Oder davon, dass es in Mumbai mit Tejal und Nalini zum selben Gespräch kam, abgesehen davon, dass wir außerdem über das Verschwinden der Bienen redeten und darüber, welche Auswirkungen es auf die Nahrung und die Welt hätte, sollte es wirklich jemals dazu kommen.
Wir befinden uns im selben Maße in und zwischen verschiedenen Geografien, wie wir uns in und zwischen den Geschichten befinden, da sowohl Geografie als auch Geschichte niemals eigenständig sind oder waren, sondern sich gegenseitig hervorbringen und einander unablässig umformen. Dies erlaubt eine historische Neukonstruktion von Ereignisketten mittels des Erzählens von Geschichten, wodurch sich Zeit als eine Form des Bewusstseins begreifen lässt. Es überdauern immer Reste einer anderen Zeit, und so ist es möglich, ein lineares, etabliertes Bild der Kunstgeschichte gegen eine nichtlineare, ungehorsame, argumentative und womöglich -widersprüchliche Geschichte der Konsequenzen künstlerischer Handlungen antreten zu lassen. Da es jedoch keine Geschichte aus lediglich einer Perspektive geben kann, kann diese neue Geschichtszeit nur auf den zahlreichen Geschichten von Gesten, Handlungen, Beziehungen und Gesprächen zwischen einzelnen Individuen an verschiedenen miteinander verbundenen oder unverbundenen Orten irgendwo auf der Welt beruhen.
Das bringt mich wiederum darauf, dass ich Dir von den Notizbüchern erzählen muss, die wir veröffentlichen werden. Ja, einhundert kleine Stapel gebundener Blätter unterschiedlichen Formats, die von Bettina sorgsam betreut und zusammengebracht werden. Als Auftakt zur 2012 stattfindenden Ausstellung werden sie ab dem kommenden Jahr, 2011, erscheinen. Das Festhalten von Notizen setzt Zeugenschaft, Aufzeichnen, Aufschreiben und diagrammatisches Denken voraus; es ist spekulativ, drückt einen vorläufigen Augenblick, einen Übergang aus und dient als Gedächtnisstütze oder -spur. Die Publikationsreihe 100 Notizen – 100 Gedanken mit Beiträgen von Autoren aus unterschiedlichen Disziplinen wie Kunst, Naturwissenschaft, Philosophie und Psychologie, Anthropologie, Ökonomie und Politikwissenschaft, Literatur- und Sprachwissenschaft sowie Dichtung konstituiert einen Ort innerhalb der dOCUMENTA (13), an dem untersucht wird, wie Denken entsteht und wie dieses die Grundlage für Neuentwürfe der Welt bildet. Durch seinen ausgesprochenen Sammlungscharakter artikuliert dieses Projekt unablässig die entscheidende Funktion des denkenden Sprechens. Anders als feststehende Aussagen sind Gedanken stets Variationen: Eine Notiz ist eine Spur, ein Wort, eine Zeichnung, die unversehens zum Teil des Denkens wird und sich in eine Idee verwandelt. Wie Chus sagt, wird der Gedanke in diesem Projekt in einem prologartigen Zustand, in einem vor-öffentlichen, intimen, noch-nicht-kritischen Raum präsentiert. Es sei ein wenig wie eine Veröffentlichung des Unveröffentlichbaren, sagt sie, bei der die Stimme und der Leser unser Alibi und unsere Verbündeten sind. Während ich jene letzten Zeilen schreibe, kommt mir der Gedanke, ob ich Dir einige der Autoren nennen sollte – etwa Susan und Emily, Anton, Christoph, Jalal, Mick, Vandana, Ian oder Paul mit Rene und Ayreen.
Aber worüber reden wir hier überhaupt? Wofür könnte das Wort Kunst stellvertretend stehen? Im konventionellen Sinne verwendet, bezeichnet es eine empirische, praktische Form der Erkenntnisbildung durch die Herstellung und Wahrnehmung ästhetischer Objekte, die gleichzeitig Metaphern, Modelle und unmittelbarer Ausdruck der Verfeinerung der Wahrnehmung zu einer Form des Wissens und der Erkenntnis an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit innerhalb einer bestimmten Gesellschaft sind. Daneben beruht die Vorgehensweise der Kunst auf einer Gleichsetzung der Sprache ihrer Untersuchung mit dem Gegenstand ihrer Untersuchung – Glas mit Glas, Sprache mit Sprache, Farbe mit Farbe, Geste mit Gesten, Repräsentation mit Figuration, Politik mit Praxis (oder eher Praxis mit Politik), gesellschaftliche Beziehungen mit Situationen -gesellschaftlicher Interaktion und so weiter. Der hier beschriebene Kunstbegriff ist in Europa allerdings noch verhältnismäßig jung. Im Sinne eines autonomen kulturellen Feldes existiert er hier erst seit dem Aufkommen des Bürgertums zu Beginn des Zeitalters der fossilen Brennstoffe im 18. Jahrhundert, während man im antiken Griechenland hierfür lediglich das Wort techne kannte, das eher mit „Handwerk“ denn mit Kunst, wie ich sie beschreibe, zu übersetzen ist.
Obwohl die Kunst als autonom und unproduktiv definiert wird, wurde sie mit dem Aufkommen der modernen Kunstkritik seit Ende des 19. Jahrhunderts als in gewisser Weise interpretierbar, übersetzbar, analysierbar und sinnträchtig „gedeutet“ und entsprechend instrumentalisiert. Die künstlerischen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts begriffen Kunst als Experimentierfeld, auf dem sich verschiedene Ideen ohne Anspruch auf konkreten Nutzen erproben ließen, beziehungsweise als einen Bereich, der durch soziales Engagement oder durch eine neue Form des Funktionalismus (Bauhaus) und dessen unmittelbares politisches Potenzial seine Autonomie zugunsten einer Verschmelzung mit dem wirklichem Leben (eine in der Obsession für das „Reale“ begründete Annäherung von Kunst und Leben) lockern und aufgeben sollte.
Andererseits steht die Wissenschaft traditionellerweise für eine Erkenntnisproduktion auf der Grundlage systematischer Methoden. In Naturwissenschaften und Humanwissenschaften unterteilt, verfolgt sie eine konsequente Praxis, die eine Verifizierung und Wiederholung von Experimenten erlaubt, und basiert auf Beobachtung, Hypothese, Vorhersage, Experiment und Schlussfolgerung. In der künstlerischen Praxis ist die Reihenfolge oft eine andere, und es wird allgemein akzeptiert, dass hier kein Experiment zu irgendeinem zwingenden Schluss führt. Mitunter, zumindest gilt dies für den Alchimisten, einen sogenannten vorwissenschaftlichen Forscher, geht die Verwandlung des Ichs mit einer Verwandlung der Welt einher, so dass die Gedanken untrennbar mit den Sinnen verbunden sind, wie Mariana zu sagen pflegt.
Ich bin mir ehrlich gesagt nicht sicher, ob das Feld der Kunst auch im 21. Jahrhundert überdauern wird. Möglicherweise wird es einige Neudefinitionen auf dem Gebiet der Natur- und Humanwissenschaften und ihrer Zwischenbereiche geben, die unter Umständen zu unterschiedlichen Methoden der Organisation von Kultur und Ausstellungen führen. Dies ist gleichermaßen ein Zweifel wie eine Frage, und an dieser Stelle möchte ich von Dir lernen und Deine Meinung hören. Aber habe ich Dir schon von dem Gespräch erzählt, das ich spätnachts in Budapest über Skype mit Ayreen und Rene führte? Über Autorschaft und Anonymität und über ihre Freunde von AND AND AND? Sie erzählten mir, dass es sich hierbei um eine Künstlerinitiative handelt, die aktuell bis ins Jahr 2012 mit einzelnen Personen oder Gruppen weltweit die heute mögliche Funktion der Kunst und die durch sie zu erreichenden Öffentlichkeiten oder Communitys untersucht. Rene und Ayreen teilten mir mit, dass die zahlreichen unter dem Titel AND AND AND zusammengefassten Interventionen, Situationen und Ereignisse inzwischen ein Bestandteil der dOCUMENTA (13) sind und eine Landkarte aus neu entstehenden Positionen, Anliegen und möglichen Punkten der Solidarität bilden.
Heute Abend – aber es ist bereits spät und wir müssen bald Schluss machen – hätte ich mir gerne ein paar Fotos mit Dir angesehen. Zusammengenommen eröffnen sie sowohl unterschiedliche Wahrnehmungsweisen als auch Komplikationen. Weil es so viel zu sagen gab, haben wir uns jedoch die ganze Zeit nur mit Wörtern befasst, aber wir können uns die Bilder vorstellen.
Ich merke, dass dieser Brief schier endlos erscheint und Du wohl einige Zeit brauchen wirst, ihn ganz durchzulesen. Du kannst die Lektüre jederzeit unterbrechen, wenn Du genug hast. Wir stehen vor einer Zeit äußerster Instabilität. Uns wird vermittelt, dass wir uns in einem Zustand der permanenten Krise, in einem Notstand und damit Ausnahmezustand befänden. Seit Anfang der 1990er Jahre hat das Internet unseren Zugang zu Informationen erweitert und so den Meinungsaustausch sowie die digitale Vervollkommnung von Formen kollektiven und geteilten Wissens durch miteinander verbundene Netzwerke und Archive befördert, doch die Bits, Blogs und Zusammenfassungen haben gleichzeitig eine zunehmend indirekte Wissenserfahrung und einen teilweisen Zusammenbruch intellektueller Vorhaben sowie eine Krise bezogen auf Ethik und Verhaltensweisen, Generosität und Integrität zur Folge.
Zwei nur scheinbar in keinem Zusammenhang hierzu stehende Fragen bestimmten in den vergangenen Jahren wesentlich die Diskussion um die zeitgenössische Kunst. Die erste Frage betrifft eine kollaborative künstlerische Praxis beziehungsweise kollektive Handlung, die zweite das Archiv beziehungsweise die Praxis des Archivierens.
In den vergangenen zehn bis fünfzehn Jahren haben digitale Hilfsmittel „molekulare“ Netzwerke hervorgebracht, innerhalb derer die Menschen immer stärker miteinander verbunden und gleichzeitig immer stärker voneinander getrennt sind. Der Zugriff auf Informationen hat sich so beschleunigt, dass noch mehr Informationen verfügbar werden müssen – daher auch jener Zwang, unser gesamtes früheres und aktuelles Leben möglichst lückenlos zu erfassen und abzubilden. Im digitalen Zeitalter werden wir in nie dagewesener Weise von der Vergangenheit heimgesucht, eine praktisch unerschöpfliche Fundgrube für Geschichtsspuren, aus denen möglicherweise Erinnerung (und somit Subjektivität) hervorgeht. Dies hat zu einer neuen Definition des Archivs geführt, das als markierter Speicherort, als vermittelte Sammlung digitalisierter Materialien begriffen wird, die sich aus zweiter Hand und von jedem Ort aus nutzen lassen. Diese digitalen Archive wie Wikipedia und YouTube sind im Hinblick auf einen wachsenden Zugriff kodiert, für den neue Arten der Selbstregulierung und des Wissensaustauschs entwickelt werden. Diese wiederum werden immer mehr zum Ausdruck einer nicht-auktorialen und durch Datenaustausch bestimmten kollektiven Subjektivität (wie es in gewisser Weise auch dieser Brief ist). Zum Aufbau dieser buchstäblich alles umfassenden Archive müssen immer mehr Menschen dazu gebracht werden, kollektiv im Rahmen einer Ökonomie zusammenzuarbeiten, die auf der Grundlage der Erzeugnisse aus dieser immateriellen Arbeit funktioniert.
Um unsere Zeit zu begreifen, muss man über einen archäologischen Ansatz, über das Ausgraben des Geschehenen, mit der Vergangenheit kommunizieren. Was wie eine Arbeit über die Vergangenheit, wie die Lektüre und Zusammenstellung von Archiven zu bestimmten Vorstellen des 20. Jahrhunderts erscheint, kann zu einem hintergründigen Projekt über unsere eigene Zeit und unsere Zukunft werden. So wie bei Picasso, als er wenige Monate nach der Bombardierung Guernicas sein berühmtes Gemälde schuf. Und während man auf der im Sommer 1937 stattfindenden Pariser Weltausstellung, in deren Rahmen das Bild erstmals gezeigt wurde, in all ihrer Zurschaustellung gegensätzlicher nationalistischer Selbstdarstellungen und politischer Ideologien innerhalb der verschiedenen Länderpavillons nichts von den drohenden Schrecken des Zweiten Weltkriegs zu ahnen schien, scheint man in unserer Post-9/l1-Epoche ebenfalls zu einem vollständigen Wahrnehmen, Verstehen und Handeln unfähig zu sein. Trotz aller erdenklichen uns vorliegenden Fakten sind wir offenbar unwissend. Einzelne Ereignisse, die ihren zeitlichen Widerhall in ähnlichen Vorkommnissen finden, lassen sich jedoch durch einen Geschichtenerzähler miteinander verbinden – und so in Beziehung zueinander setzen. Wie in einem Traum verlaufen diese Ereignisse synchron zueinander und treten damit in eine Art kairologische Zeit ein, in der sich Bedeutung verdichtet, der Augenblick auf das Bewusstsein übergreift und sich in ihm ver-festigt. Die autoritäre Sprache ist unidirektional, sie zwingt sich auf. Wir streben nach einer Entwicklung gleichberechtigterer Formen des Austauschs und der Kommunikation, aber selbst diese sind in unserer Zeit der sozialen Netzwerke belastet. Auch das Geschichtenerzählen verläuft unidirektional, bekennt sich allerdings offen dazu, nur eine Deutung oder Verhandlung der Geschichte, eine Möglichkeit von vielen zu sein. Das Erzählen verneint seine faktische Autorität schon aufgrund des Charakters seiner erklärten Fiktionalität. Das Erlernen des Erzählens von Geschichten – in denen menschliche Handlungen wiederholt werden, jedoch stets variierend und übereinandergeschichtet – ist eine Übung, die die Erscheinung vergangener Ereignisse und ihr gleichzeitiges Verschwinden in Projektionen auf die Gegenwart betrifft. Zeit wird zu einer mythischen, nicht-linearen Zeit, wobei die Fähigkeit, eine Geschichte zu erzählen, mit einer ständigen Anpassung an nachfolgende Kontexte, in denen sie auftaucht, verbunden ist.
Daher handelt es sich bei einer Ausstellung weniger um ein vielschichtiges, wiederaufgesuchtes Archiv als vielmehr um einen Ausdruck der Möglichkeit und des Wunsches, ein solches Archiv aufzubauen; es handelt sich hierbei weniger um einen Ort, an dem Gemeinschaftsarbeiten und kollektive Projekte dank gemeinsamer Begegnungen ins Leben gerufen werden, als um einen Ort für Diskussionen darüber, inwiefern und aus welchem Grund – beziehungsweise ob überhaupt – so etwas wie Gemeinschafts- oder kollektive Arbeit heute möglich ist. Als Kontrapunkt zur augenscheinlichen Heterogenität des Versammlungsortes, den wir gemeinsam anlegen werden, konstituiert die Plattform für die im Rahmen der dOCUMENTA (13) eventuell stattfindenden Kundgebungen einen experimentellen Ort kollektiven und anonymen Gemurmels – ein Fest und ein Ort der Inszenierung von Subjektivität, die sich durch Singularität und Pluralität gleichermaßen auszeichnet. Dieser Ort widersetzt sich jeder Entkörperlichung und nutzt die Fragmentierung des Ichs unter Berücksichtigung des Potenzials provisorischer Gruppenbildungen als Mittel gegen ebenjene Fragmentierung selbst.
In einer weiteren Verschiebung und Feier der transformativen Kräfte der Kunst zeichnet sich die dOCUMENTA (13) durch den Glauben an das Potenzial des Reenactment aus, verbunden mit der Hoffnung, dass sich aufgrund der Berücksichtigung zusätzlicher Bedeutungsschichten so etwas wie eine Abschließung verhindern lässt. Da wir uns über den provisorischen, anonymen und häufig unternehmensartigen Charakter von Online-Archiven im Klaren sind, die wie Internet-Suchmaschinen auf Wortsuchen basieren, intervenieren wir auch auf solchen Plattformen und wirken damit potenziell auf sie ein. Wir setzen dem Digitalen das Körperliche entgegen und greifen gleichzeitig in die virtuelle Welt immaterieller Wissensorganisation ein. In der derzeitigen, noch embryonalen historischen Phase des Internets ist es tatsächlich noch möglich, jene imaginären Konstellationen, denen wir unterworfen sind, umzulenken beziehungsweise zu verändern: Das diese Räume umgebende Feld von Informationen ist zu einem wesentlich komplexeren Bewusstseinsraum für die Widersprüche im Hinblick auf Wahrheit, Geschichte(n), die Menschheit und das Leben im Allgemeinen geworden.
Mein Freund, wir müssen schon bald Abschied nehmen. Wie Du siehst, fragst Du mich nach einem Programm, und ich bin kaum in der Lage, Dir einen Affekt oder eine Intention anzubieten: Als ich 2007 über das allgemein zunehmende Interesse an zeitgenössischer und an bildender Kunst im Allgemeinen nachdachte, schrieb ich Dir einen Brief, an den Du Dich vielleicht noch erinnerst und aus dem ich hier zitieren möchte:
Die Frage lautet heute, wie es möglich ist, nicht zeitgenössisch zu sein, kein Festival zu organisieren, nicht zu kommunizieren, kein Wissen zu erzeugen und dabei trotzdem Intelligenz und Liebe zu artikulieren. Für einen heutigen Kurator bedeutet die Ausführung eines Projekts, von Künstlern und anderen Personen zu lernen, wie man diese innerhalb der Ausstellung als Köder ausgelegten Missverständnisse umschifft, wie man mit ihrer Hilfe Orte der Rebellion schafft und inwiefern im Rahmen eines gemeinschaftlichen Zelebrierens Widerspruch, Rückzug oder Aufschub möglich sind.
Ich glaube, ich bin immer noch derselben Auffassung. Ich schreibe nun schon seit Tagen und bin seitdem bereits einmal nach Zentralasien und wieder zurück gereist, und doch habe ich noch so vieles zu sagen, so viele Geschichten zu erzählen, so viele Gedanken niederzuschreiben, die ich alle nur Dir schreiben kann: Ich weiß, dass Du mein Alibi, dass Du mein Grund zu leben, dass Du ich selbst bist. Und dass „ich selbst“ nur Dein blasses Abbild bin, nicht greifbar, unergründlich, einzigartig und chorisch, wunderschön – ein schönes Ding, schrieb ein Dichter einmal über eine Person mit einem blauen Auge, die er gesehen hatte. Ein Quell der Menschlichkeit, der sich in den Text ergießt und ebenso schnell versickert.

Ich freue mich auf unseren künftigen Gedankenaustausch und verspreche Dir, bald wieder zu schreiben.

Carolyn

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in: Carolyn Christov-Bakargiev: Brief an einen Freund,
in der Reihe „dOCUMENTA (13): 100 Notes – 100 Thoughts/100 Notizen – 100 Gedanken, #003“, Englisch, Deutsch, Hrsg.: documenta und Museum Friede-ri-cianum Veranstaltungs-GmbH, Kassel, Hatje Cantz Verlag: Ostfildern 2011.