Denken – what's next?

Gesteigerter Realismus

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:15 +0000

1. Seit Nietzsche vom Tod Gottes sprach, aber natürlich schon viel früher und eigentlich immer schon, hat sich Philosophie auf eine Negativität oder ein Absolutes bezogen, das sich als Leere auftut.
2. Als Leere oder als Abgrund.
3. Als Entzug des gegebenen Sinns.
4. Als Verschwinden der Realität inmitten der Realität oder als Realität.
5. Die Realität, die in sich verschwindet, hat Jacques Lacan mit dem Begriff des Realen markiert.
6. Es handelt sich um ein immanentes Außen; nicht um eine externe Äußerlichkeit.
7. Zu abstrahieren heißt, von der Äußerlichkeit abzusehen, um auf ein Außen zu blicken, das innen ist.
8. Weil das nicht leicht ist, überspannt die Philosophie oft den Bogen und die Sehne reißt.
9. Das Denken zerreißt in dieser Überspannung und fällt in sich zusammen.
10. Aber es gibt kein Denken, das dieser Gefahr ausweichen könnte.
11. Zum Denken gehört, dass es sich nicht auf sich verlassen kann.
12. Es muss sich von sich selber lösen, um Denken zu sein.
13. Ein Denken, das sich nicht selbst verließe, wäre nichts als Rekapitulation des bereits Gewussten und -Adressierung des bloß Wissbaren.
14. Es erstreckte sich auf nichts Neues.
15. Ohne Neugierde bliebe es ganz bei sich.
16. Denken aber heißt Weiterdenken, heißt, nicht aufhören zu denken, heißt, sich und seine Ergebnisse in Frage zu stellen.
17. Aber das Denken kann nur Fragen stellen, indem es welche beantwortet.
18. Es muss sich eingestehen, dass jeder Frage Antworten vorausgehen und dass die Frage selbst bereits eine Antwort darstellt.
19. Hierin kommen Wittgenstein und Derrida überein: Dass es ein Ja gibt, das jedem Nein vorausspringt, dass jede Frage auf eine Antwort antwortet, indem sie sie in Frage stellt.
20. Weiterdenken bedeutet, aus der Enge der sozialen, kulturellen und akademischen Doxa auszubrechen, um ins Offene zu gehen, wie man in eine Wüste geht.
21. Wer weiterdenkt, kommt nicht an seinen Ausgangspunkt zurück.
22. Es gibt Denken nur als katastrophisches Denken.
23. Das griechische Wort katastrophé meint den Umschlag oder die Umwendung.
24. In seiner Interpretation von Platons Höhlengleichnis taucht zwar das Wort katastrophé nicht auf, dennoch spricht Heidegger in ihr von der Umwendung.
25. Sie sei das „Wesen der paideia“.¹26. Paideia übersetzen wir gewöhnlich mit Erziehung und Bildung.
27. Was also haben Bildung und Erziehung mit der Katastrophe zu tun?
28. Dass Bildung und Erziehung wesenhaft katastrophisch sind, heißt zunächst, dass sie vom Subjekt, das kein Kind (pais) mehr sein muss, eine Umwendung -fordern.
29. Im Höhlengleichnis impliziert diese Umwendung die Zuwendung zum Eigentlichen, das die Ideen sind.
30. Voraussetzung dieser Zuwendung ist die „Wegwendung des Blickes von den Schatten“.²31. Heideggers Pädagogik setzt mit Platon die Möglichkeit der Unterscheidung des Wahren vom Unwahren voraus.
32. Ist es so einfach?
33. Derselbe Heidegger, der das „Wesen der ‚Bildung‘“ im „Wesen der ‚Wahrheit‘“³ gründen lässt, sagt von der Wahrheit (aletheia = Unverborgenheit), dass sie in die lethe (Verborgenheit) zurückreicht: „Das Unverborgene muß einer Verborgenheit entrissen, dieser im gewissen Sinne geraubt werden.“ ⁴34. Aber Heidegger sagt an anderer Stelle auch, dass das „Feld der lethe […] jede Entbergung von Seiendem und also Geheurem [verwehrt]. Die lethe läßt an ihrem Wesensort, der sie selbst ist, alles verschwinden.“⁵35. Man verfehlt Heideggers Katastrophenpädagogik, solange man sie nicht mit diesem Verschwinden konnotiert.
36. Die lethé, so scheint es, gleicht einem schwarzen Loch.
37. Sie absorbiert nicht nur das Seiende, sie bringt noch sein Erscheinen oder seine Unverborgenheit zum Verschwinden.
38. Das ist die eigentliche Katastrophe: der Umschlag des Seienden ins Nichts.
39. Dieser Umschlag verweist auf das, was Heidegger als „Kehre im Ereignis“ mit der Gegenwendigkeit der Wahrheit assoziiert.
40. Der Begriff der Gegenwendigkeit ist einer der Kernbegriffe von Heideggers Hölderlinvorlesung Der Ister.
41. Er verweist auf die inhärente Spannung im Sein selbst, das mit dem Ereignis zusammenfällt, mit dem Begriff also, der, wie Giorgio Agamben sagt, „zugleich Zentrum und äußerste Grenze von Heideggers Denken nach Sein und Zeit darstellt.“⁶42. Agamben hat den Begriff des Zeitgenossen mit einer Dialektik von Licht und Dunkelheit assoziiert: „Der Zeitgenosse ist jener, der den Blick auf seine Zeit richtet, indem er nicht die Lichter, sondern die Dunkelheit wahrnimmt.“⁷43. Wie die Aufklärung und die Les Lumières und die Enlightenment genannten Momente des westlichen und außerwestlichen Denkens, hat die belichtete Realität die Tendenz ihre dunklen Seiten zu verdunkeln. Realität ist Realitätsverdunkelung.
44. Was Agamben Zeitgenossenschaft nennt, markiert eine gegenüber der Realität genannten Realitätsverdunkelung kritische Position.
45. Realistisch zu sein, heißt folglich, statt sich an Realitäten zu klammern, um sich ihrer Konsistenz und Kohärenz zu versichern, sich von ihnen zu lösen, um ihre Dunkelheit zu erspähen.
46. Ich will diesen um die Wahrnehmung der Irrealität von Realität erweiterten Realismus gesteigerten Realismus nennen.
47. Es ist ein Realismus, der – statt realitätsgläubig zu sein – realitätskritisch ist.
48. Er versagt sich die Option der Unterwerfung unter die Tatsachenautorität.
49. Es ist diese Versagung, die Agamben zu denken gibt, indem er den Zeitgenossen als Resistenzfigur evoziert.
50. Wirkliche Zeitgenossenschaft verweigert sich den Zeitgeistimperativen.
51. Sie stellt noch ihre Infragestellung in Frage, die oft zu kulturkonservativem Elitismus führt.
52. „Der Zeitgenosse“, schreibt Agamben, „ist der, der die Dunkelheit seiner Zeit als eine Sache wahrnimmt, die ihn angeht und ohne Unterlass interpelliert …“.⁸53. Das macht aus ihm einen Zeitdiagnostiker, der den Diagnosen seiner Zeit misstraut.
54. Seiner Zeit zu misstrauen, ohne aufzuhören, sein Verhältnis zu ihr zu intensivieren, ist, was man die Idee der Bildung nennen kann.

1.) Martin Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit. Bern 1954 (2. Aufl.), S. 30.
2.) Ebd.
3.) Ebd.
4.) Ebd., S. 32.
5.) Martin Heidegger, Parmenides, GA 56. Frankfurt/M. 1982, S. 176.
6.) Giorgio Agamben, Kindheit und Geschichte. Frankfurt/M. 2004, S. 150.
7.) Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain?, Paris 2008, S. 14.
8.) Ebd., S. 22.

Ohne Titel (Bedeutungsproduktion)

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:15 +0000

Der folgende Text verknüpft eine künstlerische Arbeit der Gegenwartskunst und ein Unterrichtsprojekt mit einem Gedanken der Philosophin Hannah Arendt. Im Fokus steht das Nachdenken über Möglichkeiten neue Bedeutungsräume mit anderen (Kunstbetrachter_innen und Schüler_innen) zu generieren. Lesehinweis: Bitte öffnen Sie das durch den QR-Code verlinkte Bildmaterial, während Sie den Text lesen.

Uneindeutig
Bonbons, 161 kg, ein Haufen, am Boden auf freier Fläche, kleine weiße Objekte, mit blauer Maserung, verpackt in silbernem Zellophan-Papier. Das klingt zunächst verlockend, nach Zuckerparadies oder phänomenaler Beute vom vergangenen Karneval. Eigentlich sind Bonbons zum Naschen[1] da. Im Kontext Museum erscheint das vielleicht plötzlich fraglich. What we see is what we see[2]. (Wie lange liegen die wohl schon da?) Erfahrungswerte von Bonbongenuss kollidieren mit dem Wissen um die traditionellen Aufgaben der Institution Museum: Sammeln, Bewahren, Zeigen. Oder hat Rainer Ruthenbeck das Material gewechselt?[3] Ein suchender Blick in Richtung Werkangaben: Félix González-Torres[4]: Untitled (Lover Boys), 1991. Hier wird ein geschlossener Sinn scheinbar verweigert.[5] Die Arbeiten von González-Torres eröffnen „Spannungssituationen zwischen rivalisierenden und gegensätzlichen potentiellen Bedeutungen“[6].

Szenenwechsel
Projektaufgabe im schulischen Kunstunterricht: „Eine Reise ins …“ (Farbenbücher). Zum Projektstart hatte jede Schülerin[7] von zu Hause ein „altes“ Buch mitgebracht. „Alt“ insofern, als dass es auch von den Eltern zur weiteren Bearbeitung freigegeben war. Es durfte also übermalt, beklebt, zerschnitten, in jederlei Hinsicht verändert werden. Von mir, der unterrichtendenden Lehrerin, gesetzt war der Projekttitel „Eine Reise ins …“ verbunden mit der Aufforderung, die Leerstelle mit einem Begriff zu besetzen und das Buch zu diesem Titel entstehen zu lassen. Eine kurze Theorieeinheit zum Thema Farbe war dem Projekt vorausgegangen.
Eine Schülerin ist in die Bearbeitung eines Buches und in eine Bedeutungsproduktion zum selbst gewählten Farbthema „Grün“ vertieft. Grün kann einen Ort oder ein Ding näher bestimmen, glitzern oder klebrig sein, ein Farbton auf einer Malerpalette bezeichnen, personifiziert auftreten, Geschichten und Erfindungen bedingen. Die Qualität der entstehenden Farbenbücher bemisst sich nach den potentiellen Bedeutungshöfen. Bedeutung geht auf mittelhochdeutsch bediutunge = Auslegung[8] zurück. Bedeutungsproduktion im Kunstunterricht könnte einen Schritt weiter gehen und bekäme dann auch mit Zuschreibungen, Assoziationen und Erfindungen zu tun. Was Grün noch alles kann, ist dadurch bedingt, was die Schülerinnen mit Grün verknüpfen und wie und womit sie ihre Produktionen anschließen können.[9] Wenn ein geschlossener Sinn verweigert wird[10] bzw. Bedeutung erst generiert wird, beginnt sich alles zu bewegen. Das Terrain wird unwägbar, für alle Beteiligten, auch für Lehrerinnen und Lehrer.
„Denken ohne Geländer, das ist es was ich zu tun versuche“, so hat die Philosophin Hannah Arendt den Modus ihrer Arbeit selbst bezeichnet. Sie veranschaulicht ihren Gedanken an einem Beispiel:
„Das Wort Haus ist wie ein gefrorener Gedanke, den das Denken auftauen muss, wenn man es so will zu entfrosten hat, wann immer es dessen ursprüngliche Bedeutung herausfinden möchte.[11] Die in die Bedeutungsproduktion zu Grün vertiefte Schülern vom Anfang dieses Abschnittes wäre mit Hannah Arendt gesprochen, dabei das Farbwort Grün aufzutauen und würde darüber hinaus gehend eine Ladung Bedeutungs-Neuschnee produzieren.

Möglichkeiten der Bedeutungsproduktion im Kunstunterricht
Die Institution Schule hat zunächst eine ganze Menge an Bildungs-Standards zu vermitteln – und wie Museen zu bewahren. Die Produktion von Bedeutung als Unterrichtsthema explizit zu machen, kann die Sicht auf die Akteure und den Unterrichtsgegenstand verschieben.

Erfindungen und Entscheidungen
Schülerinnen und Schüler sind im Rahmen des Projektes im Kunstunterricht herausgefordert, etwas aus den Bedeutungsmöglichkeiten herauszulösen und ihre persönliche Form dafür zu finden. Sie entwickeln ihre Einflugschneise zu einem Thema und bestimmen selbst den Bedeutungshof und damit den Radius ihrer künstlerischen Produktion. Für Lehrende könnte die Herausforderung darin bestehen, einen Teil ihrer Deutungshoheit abzugeben und die Autorenschaft für eine Unterrichtsstunde mit Schüler_innnen zu teilen. Entscheidungen werden von diesen gleichermaßen auf der Ebene der Inhalte als auch auf der Ebene der Form getroffen. Materialfragen und Sinn-Findungen werden zusammen und für jedes Projekt individuell verhandelt.

Umordnen
Kunstunterricht kann die Regeln und Praxen der Institution Schule aufgreifen und im Rahmen künstlerischer Prozesse eine Auseinandersetzung mit schulischen Ordnungen ermöglichen. Das Abweichen vom Regelfall wird zur möglichen Spielregel für Unterrichtsprojekte. Im Unterrichtsprojekt „Eine Reise ins …“ (Farbenbücher) geschieht das für das Format Buch. Was macht man normalerweise mit Büchern? Lesen würden die meisten wohl antworten. Ein Buch als Objekt, in Format und Konzept neu zu bestimmen, sich bereits gesetzte Bedeutungen eines anderen Autors zu eigen zu machen, diese zu löschen oder zu überschreiben, das scheint gerade im institutionellen Setting Schule für die Schülerinnen reizvoll. Dort haben sie meist mit geschlossenen Informationsträgern, den nach Altersstufe, Lernjahr und Schulform aufbereiteten Schulbüchern, zu tun.

Keine Angst vor grünen Bäume
Bedeutungs-Neuproduktion beginnt häufig mit der Wiederaufnahme von Naheliegendem und Bekanntem. Der Modus „Wiederholung“ ist in der aktuellen Kunst ein anerkanntes künstlerisches Prinzip und hat in der Appropriation Art eine eigene Form gefunden.[12] In der Konfrontation mit potentiellen und konkurrierenden Bedeutungen kann ein solcher Rückgriff für Schülerinnen und Schüler entlastend sein. Für Lehrerinnen und Lehrer lohnt sich der Querblick. Ein rotes X über einer Zeichnung in Kombination mit einem Hello-Kitty-Aufkleber auf der gegenüberliegenden Buchseite, mag auf den ersten Blick technisch unausgereift anmuten, markiert vielleicht aber auch die Aktualisierung einer jugendlichen Symbolwelt durch eine Sechstklässlerin und könnte dann möglicherweise der Anfang eines neuen Bildkonzepts sein.

Rückkopplung
Bedeutungs-Neuproduktionen brauchen ein Echo. Was für jede einzelne Schülerin so oder genauso gut anders sein kann, verdichtet und bestätigt sich im Austausch mit den anderen. In Interviewgesprächen außerhalb des Kunstraums, hatten die Schülerinnen die Möglichkeit als Expertinnen ihrer eigenen Produktion aufzutreten und sich ihre Farbenbücher vorzustellen. Die Abwesenheit der Lehrerin ermöglicht und provoziert es, Deutungen zu verhandeln oder in Frage zu stellen. Die Bereitstellung von Diktiergeräten provozierten das Erfinden einer Produktionssituation für neue Diskussionen. Bedeutungsproduktion erhält hier eine eigene Form.

In Co-Produktion gehen
Das „Ent-sichern“[13] von Bedeutungen und Bedeutungskontexten lässt geschlossene Sinnvorstellungen schmelzen und ermöglicht und provoziert neue Kontextualisierungen und Sinnerfindungen auf der Ebene der konkreten Prozesse und auch auf der institutionellen und logistischen Ebene von Kunstunterricht. Aktuelle Kunst geht dabei nicht in der Logik der Institution Schule auf[14], die Logik der Institution Schule wird aber auch nicht negiert. Dadurch werden Möglichkeitsräume für neue Zusammenhänge produziert, auch für die Ebene der Unterrichtsplanung.
Pädagogische Ordnungen und institutionelle Rahmungen wie Begrüßung, Sitzordnungen, Tafelanschrift, Vorder- und Hinterbühne oder Unterrichtszeit können im Kunstunterricht auf der Ebene künstlerischer Prozesse thematisiert, adaptiert und ggf. auch neu erfunden werden. Wenn Lehrerinnen und Lehrer die Produktion von Bedeutung als Unterrichtsthema explizit machen, können sie Schüler_innen ermöglichen, zu Co-Autoren von Kunstunterricht zu werden.
Vielleicht entsteht dann „in den Reibungsflächen von Planung und Emergenz“[15] innerhalb der Institution Schule ein „Stück Zukunft“[16]

[1] Das mittelhochdeutsche Wort naschen bezeichnet ursprünglich und für die Arbeiten von González-Torres gesprochen das Rezeptionsgeräusch. Knabbern, schmatzen www.duden.de/rechtschreibung/naschen [1.8.14] Auch die Synonyme bringen diesen Aspekt mit: schlecken, leckern, schnäken, schlickern, schnöken.
[2] Was wir sehen ist das, was wir sehen. Vgl. Frank Stellas berühmten Ausspruch zu seiner Arbeit, gleichzeitig Absage an die Abbildhaftigkeit der Malerei: What you see is what you see.
[3] Siehe dazu: http://reiner-ruthenbeck.de/kegel%20und%20haufen/index.html [4.8.14]. In engem Bezug zu den „Candy Spills“ von Félix González-Torres steht insbesondere Ruthenbecks Werkgruppe der Aschehaufen.
[4] Siehe dazu auch: www.andrearosengallery.com/artists/felix-gonzalez-torres [4.8.14].
[5] Siehe dazu auch: Sandra Umathum, „Ich sehe was, was du nicht siehst. Zum Prinzip der Deutungsflexibilität in Felix Gonzales-Torres Werk“, in: dies., Kunst als Aufführungserfahrung. Zum Diskurs intersubjektiver Situationen in der zeitgenössischen Ausstellungskunst. Felix Gonzales-Torres, Erwin Wurm und Tino Sehgal. Bielefeld 2010, S. 32‒42. Die Theaterwissenschaftlerin Sandra Umathum spricht für das Werk von Félix González-Torres von Deutungsflexibilität.
[6] Simon Watney zit. nach Rainer Fuchs, „Der autorisierte Betrachter“, in: Dietmar Elger (Hg.), Félix González-Torres, Ostfildern-Ruit 1997, S. 83‒87, hier S. 86; vgl. Simon Watney, „Im Fegefeuer. Das Werk von Felix Gonzales-Torres“, Parkett, 39, 1994.
[7] Da es sich um eine Schulklasse in einem Mädchengymnasium handelt, sind in der Klasse tatsächlich ausschließlich Schülerinnen.
[8] www.duden.de/rechtschreibung/Bedeutung [2.9.14]
[9] Siehe dazu auch: Christine Heil, „Etwas setzt sich fort. Kunst, Partizipation, Bildung“, in: Institut für Wissenschaft und Kunst (Hg.), kunst fragen, Wien 2010, S. 137–161.
Im Zentrum des Textes stehen Potentiale eines auf Erweiterung und Beteiligung angelegten Vermittlungsraumes.
[10] Der Kurator Rainer Fuchs stellt das für die Arbeiten von Félix González-Torres fest. Sie weisen Bezüge zur Minimal Art auf, sind gleichzeitig biografisch aufgeladen, stellen die Konstitutionsbedingungen eines Kunstwerkes in Frage und arbeiten mit der Bedeutung und dem Gebrauchskontext der verwendeten Objekte.(Vgl. Rainer Fuchs, „Der autorisierte Betrachter“, in: Dietmar Elger (Hg.), Felix Gonzales-Torres, 2. Bd., Ostfildern-Ruit 1997, S.83‒87, hier S. 86.
[11] Vgl. Heidi Bohnet, Klaus Stadler (Hg.), Arendt, Hannah: Denken ohne Geländer. Texte und Briefe. München/Zürich 2013, S. 28; Hannah Arendt, „Über den Zusammenhang von Denken und Moral“, in: dies., „Zwischen Vergangenheit und Zukunft“, München 2012 [1971], S. 138‒146.
[12] Die Künstlerin Elaine Sturtevant beschäftigt sich in ihren Arbeiten mit der Originalität der Idee und der Unabhängigkeit der künstlerischen Idee von der Materialisation. Siehe dazu zum Beispiel: Viola Vahrson, Die Radikalität der Wiederholung. Interferenzen und Paradoxien im Werk Sturtevants. Paderborn/München 2006.
[13] Das 11. Kunstpädagogische Forschungskolloquium in Loccum hat „Ent-sicherungsprozesse“ als elementare Bestandteile von Forschung, künstlerischem Arbeiten und kunstpädagogischen Situationen zum Thema gemacht. Vgl. http://forschungskolloquiumloccum.wordpress.com [25.9.14]
[14] Es geht nicht darum, mit Schülerinnen und Schülern das Werk von Félix González-Torres zu besprechen.
[15] Jens Roselt, „Zukunft probieren“, in: Melanie Hinz, Jens Roselt (Hg.), Chaos und Konzept. Proben und Probieren im Theater, Berlin 2011, S. 16–37, hier S. 35.
[16] Ebd.

Literatur
Bettina Fritsche, Till-Sebastian Idel, Kerstin Rabenstein, „Ordnungsbildung in pädagogischen Praktiken. Praxistheoretische Überlegungen zur Konstitution und Beobachtung von Lernkulturen“, ZSE Zeitschrift für Soziologie der Erziehung und Sozialisation, 31 (1), 2011, S. 28–44.
Lisa Rosa, „Von den Visionen des ‚Lernens für später‘ zum Sinnbildungslernen der Gegenwart“, in: Sara Burkhardt, Torsten Meyer, Mario Urlaß (Hg.), Convention, München 2013, S. 113–120.
Félix González-Torres, Wolfgang Laib, Insert: Roni Horn.

Farbreise II. Die Verlangsamung der Wahrnehmung durch die Umnutzung von medienspezifischen Erscheinungsformen

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Die Medien spiegeln nicht die Wirklichkeit wider, ausser ihre eigene. Die Medien sind nicht nur Hilfsmittel, sondern Inhalt. Dies wirkt sich heute mehr denn je -bestimmend aus, ist aber so neu auch wieder nicht. -Dasselbe hätte auch vom Bild „Der Mann mit dem Goldhelm“ – meistens Rembrandt zugeschrieben – behauptet werden können. Neu ist, dass die Bilder die Inhalte, auf die sie zu verweisen scheinen, längst verdrängt haben oder diese gar nie existierten, Um auch in den elektronischen Bildern Inhalte, das Selberdenken, die Eilbewegung durch die eigenen Hirnwindungen hindurch zu ermöglichen, braucht es Werkzeuge, um die elektronischen Werkzeuge zu hinterfragen. Das Dar-stellen über den Gesichtssinn mit dem Mittel der Collage, des Fotogramms bzw. der Fotografie hilft uns, die Erzeugnisse der Bildindustrie persönlich neu einzufärben. Diese scheinbare Selbstverständlichkeit gewisser Bilder rechtfertigt somit die ungewöhnliche Hinterfragung. Rezeption ist ein Akt der Wahrnehmung, kann aber auch selbst zum Bildthema werden.

Wiederabdruck
Dieser Text ist erschienen in: Peter Jenny, Bildrezepte. Die Suche des ordnungsliebenden Auges nach dem zum Widerspruch neigenden Gedanken. Zürich 1996, S. 205.

Eine neue Kunst für eine neue Gesellschaft?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

„Die Kunst der nächsten Gesellschaft ist leicht und klug. Sie weicht aus und bindet mit Witz.
Ihre Bilder, Geschichten und Töne greifen an und sind es nicht gewesen.“

Dirk Baecker, These 7 (zweite Fassung)

„[T]o use the word social for such a process is legitimated by the oldest etymology of the word socius: ‚someone following someone else‘, a ‚follower‘, an ‚associate‘.“

Bruno Latour, Reassembling the Social¹

Der vorliegende Artikel (ver-)sammelt Gedanken zur Kunst der nächsten Gesellschaft. Der Soziologe und Kulturwissenschaftler Dirk Baecker prägte diesen Begriff im Anschluss an den amerikanischen Ökonomen Peter F. Drucker. Dieser beschrieb 2001 in einem mit „The Next Society“ überschriebenen Artikel für die britische Wochenzeitschrift The Economist Herausforderungen für die Wirtschaft einer Gesellschaft, die auf das Auftauchen und die rapide steigende Bedeutung des Computers zu reagieren beginnt – besser: zu reagieren beginnen muss.²
Im Frühjahr 2011 publizierte Dirk Baecker auf seiner Homepage zunächst 15 (später 16) „Thesen zur nächsten Gesellschaft“. Das Thesenpapier bündelt in wenigen Sätzen Baeckers systemtheoretische Prognosen zur Computergesellschaft (Kulturform, Strukturform, Integrationsform) und ihrer wichtigsten Subsysteme (Politik, Wirtschaft, Kunst, Wissenschaft, Religion, Erziehung) sowie mögliche Implikationen für Technik, Moral und Reflexions- oder Negationsformen. Die siebte der ursprünglich 15 Thesen, eben jene zur Kunst, erfuhr dabei kurz nach ihrer Publikation eine nicht unerhebliche Überarbeitung³ – Grund genug, genauer hinzuschauen, um unter Inkaufnahme eines Umwegs über China die „echte Spur“ (zhen-ji bzw. 真跡) eines Gedankenspiels nachzuzeichnen. Der folgende Artikel ist somit zugleich die grobe Skizze einer notwendigen Übersetzung.

Das Ausweichen der Kunst
Wann, wo und wie gelingt Kunst oder kann Kunst gelingen?
Diese Fragen stellen sich nicht nur Künstlern und Kritikern bei der Produktion oder Beurteilung, sondern auch der Wissenschaft bei Kunst-Beobachtung im Medium Theorie – und es sei für eine erste Näherung vorgeschlagen, hierbei an Systemtheorie zu denken.
Diese Entscheidung ist folgenreich und bedeutet zunächst: Mit Kunst wird eine Form der Kommunikation beobachtet, „[…] die es erlaubt, auf mehr oder minder elaborierte Art und Weise zu inszenieren, dass man wahrnimmt, was man wahrnimmt und wie man wahrnimmt.“⁴ Gerade weil eine Mitteilung (und es ist dabei zunächst unerheblich, ob es sich um ein Gedicht, eine Sonate, eine Statue, ein Theaterstück, eine Choreographie, ein Gemälde oder ein handelsübliches Urinal handelt) als Kunst verstanden wird oder im Medium der Kunst beobachtet wird, ist Kunst immer schon ausweichend: Sie widerstrebt ihrer eindeutigen Festlegung. Das galt nicht immer und eine solche Lesart ist keineswegs voraussetzungsfrei – wir werden später auf diesen Punkt zurückkommen.
Trotzdem und gerade deswegen können sich zeitgenössische Betrachter ruhigen Gewissens auf das Angebot der Kunst einlassen: das Angebot von Beobachtungsbeobachtung in Form von Kunstwerken, um eine „Emanzipation der Kontingenz“, wie Niklas Luhmann im Rückgriff auf David Roberts schreibt⁵ – also um eine (Re-)Aktivierung ausgeschlossener Möglichkeiten des Unterscheidens⁶, die Schaffung eines diskursiven Raums alternativer Potentiale. Notfalls geschieht das in eigens zu diesem Zwecke ausgewiesenen Schutzzonen (also Kunstmuseen, Konzerthallen, Theatern).

Ruhigstellen
Kunst weicht aus. Bei aller kommunikativen Turbulenz, die sie entfalten kann, hat das einen ähnlich beruhigenden Effekt, wie ihn Luhmann zunächst mit Blick auf das Wirtschaftssystem beschrieben hat: „Weil der Erwerber zahlt, unterlassen andere einen gewaltsamen Zugriff auf das erworbene Gut. Geld wendet für den Bereich, den es ordnen kann, Gewalt ab – und insofern dient eine funktionierende Wirtschaft immer auch der Entlastung von Politik. Geld ist der Triumph der Knappheit über die Gewalt.“ Diesen Umstand bezeichnet Luhmann als die „unwahrscheinliche friedliche Lösung“ durch das Geldmedium.⁷
Sehr aufmerksam weist Athanasios Karafillidis auf eine sehr ähnliche Motivierung zum Stillhalten durch Kunst hin: Das Handeln des Künstlers und das Erleben des Betrachters beruhigen Dritte in Anbetracht potentiell abweichender Unterscheidungsroutinen – möglicherweise ermutigen sie diese sogar, sich auf Abweichungen einzulassen. Die Konsequenzen werden in funktional komplett ausdifferenzierten Gesellschaften in der Regel künstlerisch verhandelt, Gefängnis- oder Geldstrafen stellen Ausnahmen dar: „Die Akzeptanzschwelle für das Zulassen ungewöhnlichen Handelns und Erlebens verschiebt sich“.⁸ Kunst ist dann Kunst qua Kunst – und nicht etwa Erregung öffentlichen Ärgernisses (qua Recht – obschon sie natürlich immer ein Ärgernis darstellen kann).

Zirkulieren und Zittern
Wenn Kunst in dieser Hinsicht bereits in der von Luhmann so kenntnisreich beschriebenen Moderne ausweicht – wie ist Dirk Baeckers These („Sie weicht aus und bindet mit Witz. Ihre Bilder, Geschichten und Töne greifen an und sind es nicht gewesen?“) unter Strukturbedingungen des Netzwerkes zu verstehen?⁹ Was ist das Neue daran und rechtfertigt die Rede von der „next society“?
Die Kunst der Computergesellschaft „zittert im Netzwerk“, wie es in einer ersten Fassung der 15 Thesen hieß.¹⁰ Wenn man zum besseren Verständnis der These auf Baeckers Beschreibung des Netzwerkes rekurriert, und damit einen Prozess wechselseitiger Kontrollversuche von Identitätsentwürfen (von „Personen, Institutionen, Ideologien und Geschichten“) zu Grunde legt¹¹ – beispielsweise also einer community, was gilt dann unter Bedingungen der dauernden Bezugnahme und des rekursiven Zusammenspiels für die Kunst? Wie wäre die „Emanzipation der Kontingenz“, mithin Kunst, im Netzwerk zu begreifen? Und was wäre daran wirklich neu?
„Emanzipation der Kontingenz“ bedeutet, so soll der vorläufige Vorschlag lauten, unter strukturellen Bedingungen des Netzwerks das Aufzeigen von Differenz und Kontrollverlust. Für ein besseres Verständnis dieses Vorschlags mag ein Exkurs hilfreich sein, der Abstand nimmt von den Vorannahmen der europäischen Moderne. Vorannahmen also, die unserer Reflexion in der Regel vorausgehen und sich tief in die Erkenntnisweisen, Erfahrungen und Alltagssprache eingeschrieben haben. Es sei ein Abdriften angeraten, ein Umweg des Denkens, wie ihn François Jullien über China so unermüdlich vorschlägt: „Das Ziel [des Umwegs] ist also, zum Ungedachten des Denkens zurückzukehren […]. Dies bezeichne ich als eine Dekonstruktion von außen.“¹² Oder anders: „Wer Umwege geht, wird ortskundig.“

Ent-Schöpfung
Die alteuropäisch-essentialistische Tradition denunziert (ausgehend von der reinen Idee, über die Furcht vorm Abglanz der bloßen Abbildung und dem resultierenden Mimesis-Verbot) die Kopie als mangelhaft – als bloße „Nachäffung“ ¹³, die der Originalität des Genies minderwertig gegenübersteht. Ganz anders dagegen die chinesische Tradition und ihre Vorstellung von Originalität: Das Original ist im klassischen Chinesisch eine „echte Spur“ (zhen-ji bzw. 真跡).¹⁴ Das Verfolgen der Spur schließt Modifikationen, Umschriften oder neue Unterschriften des Vorausgegangenen (beispielsweise in Form von Signaturen durch zwischenzeitliche Besitzer) explizit ein. Das Kunstwerk bleibt ein wandlungsfähiges Medium, unbeseelt¹⁵ – und darum erneuerbar. Diese faszinierende Haltung zur Kunst kann hier nicht weiter thematisiert werden – lediglich ihre Erzeugung von Differenzen durch Iteration, Variation und Modulation¹⁶, ihr Übersetzen von Mitteilungen durch Ketten von Akteuren (im Sinne Bruno Latours), ihre Transsubstantiation¹⁷ ist für die vorliegende Frage besonders aufschlussreich und theoretisch in hohem Maße anschlussfähig.
Das Shanzhai (山寨), ursprünglich ein chinesischer Neologismus für gefälschte Markenprodukte (und mittlerweile sogar für die gefälschten CEOs der Markenunternehmen), schöpft aus dem Vorrat vorhandener Formen, bleibt stets vorläufig („always beta“), sieht vom individuellen Heroismus der Autorschaft ab, erreicht gegebenenfalls subversives Potential und schafft Hybride.¹⁸ Dabei geht nichts Essentielles verloren, denn auf solche Hypotheken wird von Beginn an verzichtet.

Weg-Weisen
Urheberschaft wird invisibilisiert, Einschnitte werden vermieden, der Identität eine Differenz, besser: das aktive Differieren, entgegengesetzt.¹⁹ Mit Latour ist ein Netzwerk dabei nicht mehr als etwas Äußerliches zu begreifen, das die Übersetzungen der Akteure kontrolliere – sondern als eben das, „was mittels dieser Übersetzungen […] aufgezeichnet wird.“²⁰ Es gilt, die „Beziehungsgeschichte“²¹ zu lesen, Assoziationen zu verfolgen – und das scheint mit der oben erwähnten Netzwerk-Beschreibung Baeckers durchaus vereinbar: Er vermerkt, dass man „[…] jede Nuancierung der Wortwahl, jeden Wechsel in der Intensität der Zuwendung, jedes Zögern und jedes Unterstreichen, jede Verwirrung und jede Begeisterung als Arbeit an der Variation einer Identität im Kontext der Variation von Kontrollversuchen innerhalb eines Netzwerks lesbar machen kann.“²² Die Resonanzen des Netzwerkes desavouieren die Unterscheidungen von Subjekt und Objekt („die Verfassung der Moderne“), von Künstler und Publikum, von Produzent und Konsument – überall finden sich Verstärker, Faker, Laut-Sprecher, Mit-Teiler, Follower, Prosumenten.
Die Kunst der Computergesellschaft ist möglicherweise „leicht und klug“, wie Dirk Baeckers siebte These nahelegt, sie „weicht aus und bindet mit Witz“. Sie sollte sich vor Feigheit hüten – aber das ist eine andere Geschichte.²³ „Ihre Bilder, Geschichten und Töne greifen an…“ – und jetzt ergänze man im Sinne des beschrittenen Umweges einen Bindestrich – „… und sind es nicht gewesen.“
Die Posse, die community, das „Projet als Sujet“²⁴, die Übersetzungsketten oder das Interviduelle – sie alle setzen auf den Weg, nicht auf das Wesen. An ihren Kontroversen – und nur dort! – wird Zirkulation sichtbar, und hier beginnt dann die eigentliche Arbeit des Analytikers. Achten wir auf Spuren.

1.) * Am 26. Mai 2011 zunächst als Blog-Artikel veröffentlicht unter der Adresse http://sebastianploenges.com/blog/2011/neue-kunst-fuer-neue-gesellschaft/. Im September 2011 geringfügig überarbeitet und publiziert als: Plönges, Sebastian (2011): „Eine neue Kunst für eine neue Gesellschaft?“ In: zkmb – onlineZeitschrift Kunst Medien Bildung, Text im Diskurs, www.zkmb.de/index.php?id=84; [15. Oktober 2011]. Latour, Bruno: Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford 2005, S. 108. In der deutschen Übersetzung: „[D]as Wort sozial für einen solchen Prozeß zu verwenden [ist] durch die älteste Etymologie des Wortes socius gerechtfertigt: ‚jemand, der jemand anderem folgt‘, ein ‚Gefolgsmann‘, ein ‚Gefährte‘, Gesellschafter (associate).“ Vgl. ders.: Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft, Frankfurt/Main, 2007, S. 188.
2.) Vgl. Drucker, Peter F.: “The Next Society. A Survey of the Near Future“. In: The Economist, 3. November 2001. Online unter http://www.economist.com/node/770819 [01.09. 2011].
3.) Baecker überarbeitete sein Thesenpapier zwischenzeitlich. Dabei modifizierte er nicht nur die These zur Kunst, sondern ergänzte eine 16. These zur Erziehung der nächsten Gesellschaft. Zur Zwecken der Dokumentation nachfolgend die beiden Versionen der siebten These: • These 7, erste Fassung (publiziert am 16.05. 2011): „Die Kunst der nächsten Gesellschaft ist wild und dekorativ. Sie zittert im Netzwerk, vibriert in den Medien, faltet sich in Kontroversen und versagt vor ihrer Notwendigkeit. Wer künstlerisch tätig ist, sucht für seinen Wahn-Sinn ein Publikum. • These 7, zweite Fassung (spätestens 20.05. 2011): „Die Kunst der nächsten Gesellschaft ist leicht und klug, laut und unerträglich. Sie weicht aus und bindet mit Witz; sie bedrängt und verführt. Ihre Bilder, Geschichten und Töne greifen an und sind es nicht gewesen.“ Vgl. dazu auch die zweite Hälfte dieses Kommentars. Eine Diskussion findet sich im Anschluss an einen ursprünglichen Kommentar zu Baeckers Thesen.
4.) Baecker, Dirk: Form und Formen der Kommunikation, Frankfurt/Main 2007, S. 190.
5.) Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/Main 1997, S. 498.
6.) Vgl. dazu das von Arne Bense beschriebene „Kunstlied“: Die zuckrig-süße Form des romantischen Reimens erfüllt oberflächlich den traditionellen Ästhetikcode der Kunst, schön/hässlich – der seinerseits zeitlichen Moden unterliegt. Die metaphorische Ironie des Romantischen verweist allerdings über diese Engführung hinaus auf eine im Kunstwerk selbst generierte Anschlussfähigkeit: Ihre Analogie zu den Schicksalsschlägen des Dichters kann, entsprechende Kenntnis des Kontextes vorausgesetzt, als Information eigene Ordnung (und damit: imaginäre Realität) generieren. Wie immer gilt auch hier: Kommunikation realisiert sich im Verstehen und die Anschlussfähigkeit für das Begreifen der Mitteilungsform als Information kann nicht garantiert werden. Zur Form der Ironie und zum produktiven Umgang mit ihrer Paradoxie vgl. skizzenhaft: Plönges, Sebastian: „Postironie als Entfaltung“, in: Meyer, Torsten, Tan, Wey-Han, Schwalbe, Christina, Appelt, Ralf (Hrsg.): Medien & Bildung. Institutionelle Kontexte und kultureller Wandel, Wiesbaden 2011.
7.) Luhmann, Niklas: Die Wirtschaft der Gesellschaft, Frankfurt/Main 1994, S. 253.
8.) Karafillidis, Athanasios: Soziale Formen. Fortführung eines soziologischen Programms, Bielefeld 2010, S. 320.
9.) Wenn man die dritte These Baeckers akzeptiert, wonach die Strukturform der Computergesellschaft nicht mehr funktionale Differenzierung sei, sondern das Netzwerk: „An die Stelle sachlicher Rationalitäten treten heterogene Spannungen, an die Stelle der Vernunft das Kalkül, an die Stelle der Wiederholung die Varianz.“
10.) Zum Update der siebten These vgl. die zweite Hälfte dieses Kommentars sowie oben, Fußnote 3.
11.) Vgl. Baecker, Form und Formen, S. 226.
12.) Jullien, François: „Umweg über China“, in: Dirk Baecker u. a. (Hg.): Kontroverse über China, Berlin 2008, S. 10.
13.) Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, §49, hg. v. Wilhelm Weischedel, Frankfurt/Main 1974, S. 255.
14.) Vgl. Han, Byung-Chul: Shanzhai 山寨. Dekonstruktion auf Chinesisch, Berlin 2011, S. 19.
15.) Vgl. ebd., S. 60.
16.) Vgl. ebd., S. 71.
17.) Vgl. dazu nur die für europäische Ohren verwunderliche Konservierung des shintoistischen Ise-Schreins in Japan. Wahlweise bei Ahrens, Sönke: Experiment und Exploration. Bildung als experimentelle Form der Welterschließung, Bielefeld 2011, S. 186 oder Han, Shanzhai, S. 63ff.
18.) Man denke nur an die stille Wandlung vom Maoismus, mit Han streng genommen in Ermangelung eines chinesischen Arbeiterproletariats bereits selbst „Shanzhai-Marxismus“, zum hyperkapitalistischen Politikhybriden der Gegenwart!
19.) Vgl. Han, Shanzhai, S. 84.
20.) Latour, Neue Soziologie, S. 188.
21.) Vgl. Kerler, Frieder: „Spur, Rekonstruktion, Medium“, in: Meyer, Torsten, Tan, Wey-Han, Schwalbe, Christina, Appelt, Ralf (Hg.): Medien & Bildung. Institutionelle Kontexte und kultureller Wandel, Wiesbaden 2011, S. 283: „Spuren geben ihre Bedeutung nur dem preis, der sie sozusagen als ‚Beziehungsgeschichte‘ zu lesen vermag, der ihre Relationen, ihre Bedeutungs-Bezüge herzustellen weiß; kurz: ihren Kontext kennt.“
22.) Baecker, Form und Formen, S. 232. Zur Verwendungsweise der Begriffe Identität und Kontrolle vgl. ebd, S. 228ff.
23.) Es muss aber heißen: Witz nicht mit Ironie zu verwechseln. Vgl. dazu ausführlich: Ahrens, Sönke: Experiment und Exploration, Bildung als experimentelle Form der Welterschließung, Bielefeld 2011. S. 193f. oder den Blog-Artikel „Humor als elaborierte Form“.
24.) Vgl. Meyer, Torsten: „Projet Supposé Savoir“, in: Pazzini, Karl-Josef, Schuller, Marianne, Wimmer, Michael (Hg.): Lehren bildet? Vom Rätsel unserer Lehranstalten, Bielefeld 2010. Vgl. dazu auch die aktuelle Ankündigung zur Tagung „Subjekt, Medium, Bildung“.

Literatur
Baecker, Dirk: „Possen im Netz“, Beitrag zur Tagung „Networking: Zur Performanz distribuierter Ästhetik“, Ludwig-Maximilians-Universität München, 9.–11. Oktober 2009.
Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, hg. v. Wilhelm Weischedel, Frankfurt/Main 1974.

89plus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Since an introductory panel held in January 2013 at the DLD – Digital, Life, Design conference in Munich, 89plus has conducted research in Australia with Kaldor Public Art Projects, in Hong Kong with Art Basel’s Salon series, in New York as part of the MoMA PS1 Colony, and in Italy with the Innovation Festival, Bolzano-Bozen. Other events include the 89plus Conference, which took place in Venice on September 5 2013 at Palazzo Grassi, and the 89plus Marathon on October 18 and 19 2013 at London’s Serpentine Galleries, bringing emerging practitioners from all disciplines together with world renowned artists and thinkers. 89plus has developed a series of residencies with various partners internationally, including the Park Avenue Armory in New York and the Tara Oceans Polar Circle Expedition.
Marked by several paradigm-shifting events, the year 1989 saw the collapse of the Berlin Wall and the start of the post-Cold War period; the introduction of the World Wide Web and the beginning of the universal availability of the Internet, as well as the orbit of the first Global Positioning System satellite. Positing a relationship between these world-changing events and creative production at large, 89plus introduces the work of some of this generation’s most inspiring protagonists.
Since an introductory panel held in January 2013 at the DLD – Digital, Life, Design conference in Munich, 89plus has conducted research in Australia with Kaldor Public Art Projects, in Hong Kong with Art Basel’s Salon series, and in New York as part of the MoMA PS1 Colony. In partnership with the Park Avenue Armory in New York, 89plus has selected visual artist and curator Alex Dolan to be artist-in-residence during the Armory’s Under Construction series, taking place in September 2013. Other events include the 89plus Conference, which took place in Venice on September 5 2013 at Palazzo Grassi, and on October 18 and 19 2013, the 89plus Marathon will be presented at London’s Serpentine Gallery during Frieze Art Fair, bringing emerging practitioners from all disciplines together with world-renowned artists and thinkers. In November 2013, several creative practitioners selected by 89plus will undertake a residency aboard the Tara Oceans Polar Circle Expedition, and in early 2014, 89plus will hold events in Cape Town as part of Design Indaba.

HEROES
The heroes list was put together by the artists who participated in the introductory panel at DLD (Jan 21.2013). They listed cultural references they are inspired by.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in mehreren Fassungen unter: http://89plus.com/about/ [5.8.2013].

Kunst und Epistēmē

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Als Grundlage des wissenschaftlichen Wissens gilt die Sprache, der Diskurs – jene ‚Medien’ der Philosophie, die sich in der strikten Verknüpfung zwischen epistēmē und Sprechen selbst feiern. Bilder, Töne, Dinge kommen darin nur am Rande vor: als Bezugsobjekte oder Illustrationen, und auch nur dann, wenn sie sich ‚diskursivieren’ lassen. Die ‚Maschinerie’ der Untersuchungen, der Einsatz experimenteller Apparaturen, die Aufbereitung der Resultate oder die Strukturen der Archivierung und deren Reste, der Ausschuss nicht verwendbarer Daten, das ‚Übriggebliebene’ sowie die Formen ihrer Dokumentation sind bestenfalls ‚parergonal’: Sie tragen nichts zur ‚Wahrheit’ bei, vielmehr ist das Kriterium des Wissens die Methode, die Ordnung des logos unter Ausschluss jeglicher Materialität und Vermeidung jeder schmückenden Poesie. Die Wissenschaft verfährt anästhetisch; ihre Darstellungsweise ist die glanzlose Aussage, die ‚Proposition’. Deren allgemeine Gestalt lautet ‚S ist p’, mit ‚S’ als Subjekt und ‚p’ als Prädikat – sonst nichts: keinen Zusatz, keine Nuance, keine Färbung, keine Brechung. Der Ausdruck ‚Proposition’ gründet im Lateinischen propositio, was im Wortsinne das ‚Vor-Setzen’ oder ‚Hinstellen’ bedeutet und dem griechischen thesis entspricht, das gleichfalls ein ‚Hinsetzen’ oder ‚Vor-Stellen’ im Sinne einer ‚Behauptung’ meint. Interessanterweise entstammen beide Begriffe der Rechtssphäre, sodass aus der Logik der Aussage ein Rechtssystem des Denkens wird, die das ‚Rechte’ im Sinne des ‚Richtigen’ ausspricht, das sich, soweit als möglich, noch zu ‚rechtfertigen’ hat. Richtigkeit und Begründung erweisen sich darüber hinaus an den ‚Satz’ als Grundeinheit der Sprache geknüpft, sodass in der Epistemologie der Wissenschaften alle drei ‚Positionen’ zusammengehören und einen Knoten bilden: Das ‚Sichrichten’ wie gleichermaßen die Strategien der Legitimierung und die Sprache, die sie ihrerseits in Stellung bringt. Die Künste, die sich im Wahrnehmbaren orientieren, sei es in Form von Bildern, Installationen, Körpern oder Klängen, bleiben darin buchstäblich ‚ent-stellt’; sie finden sowenig zur Begründung einen Zugang wie zur Sprache, denn ihre Ausdrucksform ist das ‚Nichtpropositionale’, das, was jenseits der Aussage bleibt und sich dem klaren und eindeutigen Urteil widersetzt. Vor allem bei Platon, aber auch später in der Geschichte der Philosophie ist sie darum durchgängig dem Raum des Alogischen und Irrationalen zugeschlagen worden. Die Künste betreffen den Schein, die simulatio oder dissimulatio, wie ebenso das Spektakel, die Illusion oder die Produktion von Einbildungen, nicht die Idee, die exakte Bestimmung und ihre Zeichen.

Die traditionelle Konkurrenz zwischen Ästhetik und Rationalität, wie sie vor allem für die frühe Neuzeit relevant wurde, liegt darin beschlossen: Die Künste partizipieren nicht an Erkenntnis und Wahrheit; bestenfalls bewegen sie sich in deren Vorhof, an dessen unterem Rand, und sie scheinen auch nur dort der philosophischen Betrachtung würdig, wo sie paraphrasierbar und in die nüchterne Sprache der Vernunft übersetzbar sind. Ihre Funktion ist eine andere als zu wissen: Sie soll gefallen oder erschüttern, gelegentlich auch überraschen und mit dem konfrontieren, was wir noch nicht erfahren haben oder nie erfahren werden. Allein Alexander Baumgarten dachte dem aisthēton, dem aus dem griechischen aisthēsis hergeleiteten Begriff der Sinnlichkeit, eine gewisse, allerdings schwache Erkenntnisleistung zu. Das Zentrum der Ästhetik bildet nach ihm eine epistēmē des Singulären, die durch „Empfindung“ (sensatio) ‚wissend’ wird und, soweit in der Wahrnehmung immer nur ein ‚Dieses’ oder ‚Jeweiliges’ adressiert wird, allein auf die Gewahrung der existentia kath’exochen geht.¹ Viel Aufwand verwendete Baumgarten darauf, den Kreis des Ästhetischen einzuschränken – eine Operation, die noch bis ins 19. und 20. Jahrhundert anhält und die Künste in Bezug auf ihre spezifische Weise des Wissens hartnäckig unter Kontrolle zwingt. So anerkannte zwar Georg Friedrich Wilhelm Hegel wie auch nachfolgend die Romantiker die Teilhabe der Künste am Absoluten, doch gleichfalls nur als unterste Stufe, um durch den Begriff, die philosophische Bestimmung überwunden und „aufgehoben“ zu werden. Der Hegelsche Topos vom „Ende der Kunst“ hat diesen Sinn²: Wo die Aussage, der Diskurs die Künste überflügelt, wo die ‚Wahrheit’ der Kunst in die Rationalität des Begriffs übergegangen ist, büßt sie ihre eigentliche Funktion ein, von der nichts weiter bleibt als ein Schatten, eine zu Asche verstreute Vergangenheit: Denn „nur das Wahrhafte vermag das Wahrhafte zu erzeugen“³. Noch die Kunstphilosophie Arthur Dantos hält, wenn auch mit anderen Vorzeichen, an dieser Devaluation fest⁴: Concept art oder Andy Warhols Brillo Boxes (1964) seien nichts anderes als eine Überführung von Kunst in Philosophie, deren Philosophischwerden sich vor allem darin zeige, dass das Künstlerische der Kunst nicht in der Erscheinung, sondern im Gedanken liege, der des „sinnlichen Scheinens“ (Hegel) nicht mehr bedürfe. Seither sei alles möglich: Die Künste entfesseln sich und verstricken sich in ihre eigene Wiederholung, die nie mehr sein kann, als ihr abermaliger Aufgang in Philosophie. Allerdings haben Martin Heidegger wie auch Theodor W. Adorno und Jacques Derrida diesem, in der Kunsttheorie immer noch virulenten Hegelianismus widersprochen, wenn auch mit zweifelhaftem Resultat. Im Ursprung des Kunstwerks knüpft Heidegger zunächst an die Hegelsche Verbindung zwischen Kunst und Wahrheit an, um letztere in Richtung einer „Entdecktheit“ oder „Unverborgenheit“ (alētheia) zu verschieben und im gleichen Atemzug erneut an „Dichtung“ (poiein) und damit an die Sprache als ausgezeichneter Weise des ästhetischen Wahrheitsvollzugs zu koppeln.⁵ Die Kapriziosität dieser Privilegierung weist den Ort der Künste der Metapher zu, die Bild und Wort zusammen denkt und damit am Primat sprachlicher Weltauflschießung festhält – ein Schluss, der zwar für Adorno und Derrida so nicht gilt, der aber zuletzt unwidersprochen bleibt, weil beide das Verhältnis von Kunst und Sprache entweder in die Dialektik des „Nichtidentischen“ oder in die Skripturalität von „Schrift“ und „Spur“ auflösen. Demgegenüber wäre an ihrer spezifischen Differenz festzuhalten: Die Künste beruhen auf einem „anderen Denken“, ein Denken des Anderen oder ein Anderes des Denkens, das zugleich etwas anderes ist als Denken, dem daher auch nicht derselbe Begriff, dieselbe Praxis zugemessen werden darf. Dennoch besteht im Unterschied zu aller vorhergehenden und zum Teil auch nachfolgenden Kunstphilosophie der Beitrag der drei und insbesondere Heideggers darin, das „Dichterische“ – oder auch die ‚Kompositionalität des Ästhetischen’ – auf keine Weise einem Raum unterhalb der Philosophie zuzuweisen, sondern ihr gleich- oder nebenzuordnen, indem beide, wie Heidegger sich ausdrückt, im „Dunkeln“ einer engen „Nachbarschaft“ zueinander wohnen.⁶ Das bedeutet eben nicht – im Unterschied zum Vorwurf Heideggers an die Adresse der Wissenschaften – dass die Künste nicht dächten, sondern dass ihr Bezug zur Wahrheit ein anderer als die philosophische Eröffnung von ‚Sinn’ ist. Deswegen trennt Heidegger „Denken“ und „Dichtung“, wobei letztere auf der ‚Gabe eines Zeigens’ beruht, das anders nicht vollzogen werden kann.⁷ Dieser ‚Gabe des Zeigens’ entspringt zugleich auch eine andere epistēmē, d. h. ein Wissen, das gegenüber dem wissenschaftlichen inkommensurabel bleibt und zu ihm Abstand hält. Im wörtlichen Sinne klafft zwischen beiden ein ‚Unter-Schied’, eine wesentliche Alterität, die ihre wechselseitige Unverständlichkeit oder Unübersetzbarkeit markiert. Das lässt sich dahin gehend radikalisieren, dass das Ästhetische weder ein Denken – im Sinne des logos – noch nicht ein Denken ist, sondern etwas Drittes, Offenes oder noch Unbestimmtes, das sich den üblichen Registern der Unterscheidung und Bezeichnung nicht fügt.
Ganz offensichtlich ist es zu wenig, den Künsten eine eigene ‚Sprache’ zuzuerkennen, die vor der Sprache der Wissenschaften läge und sich mit ihren Vokabularien berühre; die Kunst,spricht’ nicht, selbst die Lyrik und die Literatur bedienen sich nur der Sprache, um sie von Innen her aufzubrechen, sie umzulenken oder gegen sich zu wenden, bis ihre Splitter anderes zur Erscheinung bringen: den Atem, ihren Rhythmus, das im Gesagten Ungesagte, den Klang verhallender Laute, die Stille. Das Ästhetische unterläuft die Diskurse und ihre Ordnungen, es unterwandert sie bis zu dem Punkt, an dem sie ihre Bodenlosigkeit preisgeben und ein ‚Wissen’ hervorspringt, das deren latente Kontingenz demaskiert. Dann besteht die Frage weniger darin, was die Künste wissen – eine Fragestellung, die ihre eigene Inkonsistenz schon darin beweist, dass sie auf ein Wissen zielt, das sich einerseits vom diskursiven Wissen unterscheiden soll, andererseits aber im Diskursiven zu beantworten sucht, was sich der Diskursivität per definitionem zu verweigern scheint, sodass den Künsten von neuem ihr Eigenes entzogen und dem Begriff der Sprache wieder zugeschlagen wird. Vielmehr geht es darum, wie die künstlerische Wissensproduktion erfolgt, um eine ‚Forschung’ eigenen Rechts, die weder einer anderen Beglaubigung noch anderer Mittel bedarf. Nicht die Objekte oder Resultate interessieren, sondern jene explorativen Praktiken, die sich jenseits der klassischen Oppositionen von Bestimmtheit und Unbestimmtheit, Klarheit und Unklarheit oder Rationalität und ‚Un-Sinn’ bewegen, die in Wahrnehmungen, deren Erscheinungen, Rahmungen und Materialitäten experimentieren, um im selben Maße mit ihnen und gegen sie ‚Er-fahrungen’ zu statuieren, die nirgends anderes als durch ihre ‚Durcharbeitung’ in der literalen Bedeutung von ex-pedere ‚herausgebracht’ oder ‚befreit’ werden können. Wenn daher heute das Künstlerische und das Wissenschaftliche im Zeichen einer ‚künstlerischen Forschung’ oder eines artistic research wieder einander angenähert wird, dann kann es nicht darum gehen, dass sich die Künste der Wissenschaften bemächtigen und ihre Methoden aneignen oder einen ähnlichen Status beanspruchen, um sich als Teil einer globalen Wissensgesellschaft zu verstehen, sondern dass beide unterschiedliche Wissensräume besetzen, die sich partiell fremd und verständnislos gegenüberstehen. Und wenn dabei der Experimentbegriff als scheinbar gemeinsamer Nenner eine tragende Rolle spielt, dann darf nicht vergessen werden, dass im Metier künstlerischer Arbeiten das Experimentelle selbst einen völlig anderen Sinn bekommt und gerade keine systematisch angelegte ‚Probe’ darstellt, sowenig wie eine nachprüfbare Ermittlung empirischer Daten, sondern – im ursprünglichen Sinn von ex-periens – ein anhaltsloses ‚Herantasten’ leistet, das, als ein Versuch ohne Rückkehr, etwas ‚herauszustellen’ sucht, das sich nicht wiederholen lässt. In dieser Hinsicht sind die Durchführung, die expeditio, und die experientia, die Erfahrung, sowie ebenfalls das Experimentelle miteinander verwandt, wobei in allen drei Formen das Präfix Ex-, das ‚Herausstehen’ und Zum-Vorschein-bringen maßgeblich ist, sowie ebenso das Per-, das, wie im Begriff des Performativen, auf ein Mediales verweist,⁸ ohne das sich nichts zeigen lässt.
Die Künste vollziehen dadurch eine epistemische Praxis sui generis; sie bleiben, in dezidierter Differenz zur Wissenschaft, mit dieser unvergleichlich – nicht, weil sie sich nicht zur Diskussion eigneten oder keine ‚Aus-Sage’ träfen, weniger auch, weil sie von anderen Gegenständen handelten, sondern weil sowohl die Form ihrer Praxis als auch die Form ihres Denkens eine andere ist. Sie stellt anderes zur Schau, macht anderes offenbar, enthüllt auf andere Weise, selbst wenn sie ähnliche Felder bearbeitet oder sich vergleichbarer Instrumente und Methoden bedient. Was sie von der wissenschaftlichen Praxis trennt, ist vor allem ihr Verhältnis zum Modell, das im wissenschaftlichen Kontext zu einer Heuristik von Zusammenhängen gehört, die gleichsam en miniature ein Gesetz oder eine Theorie formulieren und dafür eine paradigmatische Allgemeinheit behaupten – Modelle haben eine exemplarische Funktion, während die Künste lauter singuläre Paradigmata erstellen, die nicht als Beispiele fungieren, sondern sich in jedem einzelnen Fall neu generieren. Darum bezeichnen sie – der Ausdruck des ‚singulären Paradigmas’ birgt an sich schon eine contradictio in adiecto – solche Verfahrensweisen, die einzig sind und nur einmal vorkommen, die folglich auch nicht für etwas anderes stehen können, sondern sich selbst genügen, insofern sie auf ihre Wahrnehmbarkeit, ihre besondere Strukturalität, ihre kontextuelle Bedingung, ihr Verhältnis zur Produktion und Ähnliches verweisen. Dann kommt es allein auf die ‚Kon-Figuration’ der Elemente an, ihre jeweilige ‚Kom-Position’ oder ‚Zusammen-Stellung’, wobei jedes Detail und jede Nuance eine Rolle spielt und nichts ausgelassen werden darf, nicht einmal der ‚Zu-Fall’. Wir sind sozusagen mit einem dichten Knoten konfrontiert, dessen entscheidende Merkmale die spezifischen Modalitäten des Kon- oder Kom- darstellen, durch die er sich schürzt. Sie beziehen sich auf die Besonderheiten der ‚Position’ oder Stellungnahme, die eine ‚Konstellation’ im wörtlichen Sinne eines con stellare, einer Gruppe von Erscheinungen oder Gestirnen eröffnen, um in ihrer ‚Jeweiligkeit’ gemeinsam – con – etwas zu erkennen zu geben. Sie ‚de-monstrieren’ dabei durch die Art und Weise ihrer Fügung, denn was bedeutet ein ‚Paradigma’, seinem Wortsinne nach, anderes als etwas, das sich implizit ‚mit-zeigt’, was daher offenbart, was sich der expliziten Bezeugung versperrt. Darin besitzen ästhetische Prozesse ihre außerordentliche epistemische Kraft: Nicht die Aussage, die Synthesis des Urteils ‚gibt’ die Erkenntnis, sondern die Singularitäten des Kon- oder Kom-, wie es in den Konstellationen, den Konfigurationen oder Kompositionen zu Ausdruck kommt, die eine Synthesis im Sinnlichen beschreiben.
Was im Ästhetischen ‚Denken’ heißt, hat darin seinen Ort. „Prototypisch für die Kunstwerke“, heißt es analog bei Adorno, „ist das Phänomen des Feuerwerks […]. Es ist apparition kath’ exochen; empirisch Erscheinendes, […] Menetekel, aufblitzende und vergehende Schrift, die doch nicht ihrer Bedeutung nach sich lesen lässt.“⁹ Entsprechend erweisen sich ihre Mittel als verschieden von denen des Diskurses oder der Wissenschaften, denen überhaupt das Exoterische, das ebenso öffentlich nachvollziehbare wie methodisch strukturierte Vorgehen wesentlich ist, während im Falle der Künste das ‚Methodische’ im Nichtmethodischen, dem Widerständigen oder Nichtaufgehenden liegt. Weit mehr als um die Erzeugung positiver Resultate geht es daher der künstlerischen Praxis um die Auslotung des Brüchigen, der schlecht verfugten Stellen oder einer Manifestation des Unzugänglichen, sogar Kontradiktorischen, und zwar nicht um ihrer selbst willen, sondern weil sich zwischen ihren Reibungspunkten etwas ereignen kann, das eine andere Klarheit schafft: gewissermaßen eine Abzeichnung von Konturen, wie sie der amethodischen, beständig hin und her laufenden (discursus) Reflexion entspringen.
Das bedeutet auch: Kunst basiert auf einer Weise des Denkens, die nicht der Sprache folgt, sondern sich der Singularität des Kon- oder Kom- hingibt, um vorzugsweise solches auszustellen, worin sich eine Unruhe, eine Spannung oder ein Nichtaufgehendes ereignet, das ein bis dahin Ungedachtes oder Unerhörtes aufzudecken vermag. Sie machen sich besonders durch Aporien kenntlich. Zu sprechen wäre deshalb von konträren Konstellationen, die auf der Produktion von Kontrasten, dem contrastare oder ‚Gegen-Stehenden’ beruhen, die die Eigenschaft besitzen, reflexive Effekte zu induzieren, die buchstäblich aus dem Innern des Kon- oder Kom- aufsteigen. Was im Ästhetischen also eine Erkenntnis auslöst, ist dieser Ereignung von Reflexivität geschuldet. Sie geschieht nicht als Sagbares, als Satz oder Statement, sowenig wie als Urteil oder Aussage, sondern als ‚Sprung’. Heißt es bei Heidegger über den Aussagesatz lapidar: „Der Satz macht einen ‚Satz’ im Sinne eines Sprungs“¹⁰, bedeutet ein Denken im Ästhetischen die Multiplizierung solcher Sprünge, indem sie inmitten der Konstellationen eine andere Ordnung evozieren – eine Ordnung der Kontrastierung, der Opposition, die weniger Bedeutungs-, denn Reflexionssprünge auslösen. Gleichzeitig induzieren sie einen Abstand, eine Spaltung oder Disparität, die eine Diastase, ein ‚Auseinander-Stehen’ bzw. eine ‚Durch-Trennung’ implizieren, aus deren Lücken das ‚heraus-bricht’, was im künstlerischen Prozess das Epistemische eigentlich erst ausmacht. Wenn mithin von einem ‚Wissen’ im Ästhetischen die Rede ist, dann in diesem Sinne, dass sie ihre Erkenntnis ‚diastatisch’ hervorbringt. Die Künste stellen nicht nur einfach etwas hin, sie lockern vielmehr die Oberflächen der Dinge, durchbohren ihre opake Hülle, falten sie auf immer neue Weise ein, um sie mit sich uneins werden zu lassen und dadurch zur Erscheinung zu bringen, was sich ebenso der Erscheinung entzieht wie sie allererst ermöglicht. Dazu bedarf es allerdings einer Praxis der Differenz, die die Klüfte und Zäsuren im Zentrum der kulturellen Formationen, zu denen gleichermaßen die Wissenschaften wie die Institutionen der Reproduktion und das Politische gehören, noch vergrößert, statt sie zu schließen, um ihre Willkür, ihre latente Gewaltsamkeit oder Illegitimität herauszufordern, ihnen ihre Masken zu entreißen und damit deren Risse, ihr ‚Nichtidentisches’, hervortreten zu lassen.
Keine diskursive Ordnung, sowenig wie die praktische, kann je geschlossen werden: Ihre Nichtschließbarkeit wie deren ästhetische Reflexion ist die nachhaltige Quelle künstlerischer epistēmē. Ihr Aufweis kann nur zeigend erfolgen, indem Ränder, offene Stellen oder Unvereinbarkeiten im Gewebe unserer Erfahrung von Wirklichkeit in Augenschein genommen werden, was ebenso das Zeigen des Zeigens und seinen Ort im ‚Mit’ der Konstellationen einschließt. Der Weg dorthin besteht in der Forcierung von Paradoxa. Für sie gibt es weder eine Anleitung noch einen Kanon oder verbindliche Verfahren, sondern sie müssen in jedem Einzelfall stets wieder neu erfunden werden. Die Arbeit der Künste besteht in solchen Erfindungen. Paradoxa erweisen sich dabei als Reflexionsstrategien par excellence. Sie dichten nicht ab, sie verhindern nicht, sowenig wie sie Verwerfungen oder Blockaden der Darstellung erzeugen – dies gilt allein im Medium des Diskursiven, der strikten Logik des Entweder/Oder –, vielmehr eröffnen sie neue Blicke, um das Ungesehene oder Unsichtbare sichtbar zu machen oder den Klang im Nichtton, der Stille, lauten zu lassen. Tatsächlich kann man dann nicht eigentlich von einem ‚Wissen’ im klassischen Sinne des Wissbaren sprechen, das mit ‚Richtigkeit’ oder ‚Falschheit’ assoziiert ist, eben weil das Paradoxe nichts ‚weiß’, wohl aber Grenzen oder Unmöglichkeiten zu erkennen gibt. Auch haben wir es nicht mit der Manifestation eines ‚Sinns’ oder einer ‚Wahrheit’ zu tun – Kunsttheorien, die, wie bei Hegel, Heidegger und durchaus auch bei Adorno, auf den Wahrheitsvollzug der Künste beharren, orientieren sich weiterhin am Inhalt der Werke’, an der Idee ihrer ‚Welterschließungsfunktion’, wohingegen die ästhetischen Praktiken der Paradoxalisierung auf indirekte Weise reflexive Evidenzen erzeugen, die am Einzelnen, Singulären ansetzen, gleich wie unscheinbar es sich auch kundtun mag. Darum enthüllt sich das Epistemische ästhetischer Praxis vielleicht am klarsten in einem Bild, dessen Klarheit gerade verwischt wird, indem durch die Scharfstellung der Unschärfe sein Grund, seine Materialität sichtbar wird – oder bei einem Text, in dessen Fluss Hindernisse einfügt wurden und der zu stottern oder zu stammeln beginnt. Solche ‚Aufweisungen’ lassen sich als ‚sich zeigendes Zeigen’ charakterisieren. Sie bedeuten die Selbstreferentialität des Sichzeigens als Ereignis. Die Formulierung gemahnt an Hegels Wort von der philosophischen ‚Arbeit im Begriff’, die dort den Prozess dialektischer Selbstreflexion betraf, deren Motor oder ‚Energie’, wie Heidegger sich ausdrückte, die ‚Negativität’ darstellte.¹¹ Sie bedingt gleichzeitig das, was sich als eine ‚Zerarbeitung’ beschreiben ließe. Wenngleich im Modus des Zeigens jede Negativität fehlt, gibt es hier doch etwas Verwandtes. Denn das selbstreferentielle Sichzeigen, ihre ‚Reflexivität im Zeigen’, betreibt zuletzt eine ‚Zerzeigung’. Sie verläuft quer zur ‚Zerarbeitung’ des Begriffs.
Um jedoch eine solche ästhetische ‚Zerzeigung’, eine ‚Reflexivität im Zeigen’, zu leisten, ist die Aussetzung des Urteils, mithin probeweise auch die Auslöschung der Referenz, des Bezugs auf ein Phänomen oder auf einen konkreten ‚Fall’ vonnöten, wie sie für die wissenschaftliche Praxis konstitutiv erscheint. Sie geschieht durch die systematische Deplatzierung oder ‚Ver-Stellung’ bzw. ‚Ver-Störung’ des Zeigens und lässt dabei dessen monstrare – wie auch das demonstrare – ‚monströs’ werden. Der Akt der Reflexivität entspringt dieser Monstrosität. Darum haben künstlerische Projekte im Auge oder Ohr des Rezipienten oft etwas Monsterhaftes. Ihre Monster sitzen der negativen Selbstreferenz auf, die von sich her bereits zu Paradoxa neigen. Sie bilden das Kernstück einer Epistemologie des Ästhetischen. Denn die künstlerische Arbeit, insbesondere die reflexive Bildpraxis wie ebenfalls die dystonalen Kompositionen Neuer Musik, ist von dieser Art. Wenn es ihr um die oblique Selbstdemonstration der Wahrnehmung im Wahrnehmungsakt, des Klangs im Raum, der Rahmung des Gerahmten oder des Medialen im Medialen geht, greift sie bevorzugt auf die Bildung solcher Paradoxa zurück. In der Tat umfasst der Ausdruck ‚Bildung’ hier beides: die Gestaltung wie zugleich die unwillkürliche – d. h. passierende – Paradoxierung, die Evokation eines Anamorphotischen, einer Ungestalt.¹² Ihre gegenseitige Verschränkung fällt mit der ‚Spiel-Stätte’ künstlerischer Kreativität zusammen. Immer neue Arten von Paradoxien produzieren, auf immer neue Weise das Sichverbergende zum Vorschein kommen lassen, auf ständig anderen Wegen das gewöhnlich sich Nichtzeigende zu ersuchen und zeigend zu machen – darin erfüllt sich heute immer noch die Eigenart der künstlerischen Praxis, nur so, dass es nicht mehr um vollendete ‚Werke’, nicht einmal mehr um deren Fragmentierung oder „Verfransung“ (Adorno) geht, sondern um die Kraft des Performativen selbst.
Allerdings ist am Begriff des Performativen weniger das Prozesshafte maßgeblich, auch nicht die Identität von Intentionalität und Handlung, wie sie gängige Performativitätstheorien von John Austin, John Searle und anderen postuliert haben, sondern gerade das ‚Diastatische’ der Durchtrennung oder Zerreißung, durch die das hervorgerufen wird, was man ‚epistemische Ereignisse’ nennen könnte. Ihre Hervorrufung entspricht den Verfahren der ‚Zerzeigung’. Sie machen wiederum die spezifische Produktivität ästhetischer Reflexionen aus, deren Grundlage Praktiken sind, die auf Grund der Ubiquität des Ästhetischen eine unbegrenzte Streuung erfahren können. War das Kriterium der Reflexivität einst in den Avantgarden normativ besetzt und für die Frage nach der Kunst selbst reserviert, avanciert sie heute zur universellen ästhetischen Strategie. An ihr bemisst sich die immer noch ausstehende Möglichkeit künstlerischer epistēmē. Ihr kann im Prinzip ‚alles’ zum Thema werden. Die Reflexivität der Künste beschränkt sich deshalb nicht nur auf ihre eigenen Parameter, wie die verschiedenen Facetten der Avantgarden sie durchgeführt haben, auch nicht auf die eigene Medialität als Bedingung ihrer ‚Mit-Teilung’, sondern sie erstreckt sich gleichermaßen auf die ‚anderen’ Ordnungen des Symbolischen, auf die Strukturen der Kommunikation, die Diskurse und ihre Dispositive wie die Systeme der Sammlung, die duplizitäre Logik der Repräsentation zwischen Macht und Stellvertretung bis hin zu jenen Räumen der Wissenschaften und ihrer Ökonomien, die darin ihre Latenz oder Unabgegoltenheit besitzen, dass sie einsinnig in ihrer Linerarität und Rahmung gefangen bleiben. Ihnen vermögen die Künste durch ihre Strategien ihre eigene Alterität vorzuführen. So zeigt sich in ihnen ein ‚Wissen’, das ein ‚anderes Wissen’ ist, welches das weiß, was andere nicht zu wissen wünschen. Doch wird es künftig darauf ankommen, es in seiner besondere Formation zu schärfen und dem wissenschaftlichen Wissen, den Daten und Informationen der ‚Wissensgesellschaft’ als ihre verdrängte Seite entgegenzuhalten. Dann stünde sie nicht länger im Schatten einer Kultur, die sich rückhaltlos den Exzessen der Technosciences verschrieben hat, sondern bildete ihre notwendige andere Seite, den Ort ihrer Kritik, um gleichsam der Welt ihre ‚Geräusche’ abzuhorchen.

1.) Baumgarten, Alexander: Ästhetik, 2 Bde, Hamburg 2009, § 1 sowie ders.:, Metaphysica, in: ders.: Texte zur Grundlegung der Ästhetik, Hamburg 1983, § 533, S. 17.
2.) Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Vorlesungen zur Ästhetik 1, in: Werke in 20 Bden, Bd. 13, Frankfurt/M. 1970, S. 23–25 passim.
3.) Ebenda, S. 17.
4.) Vgl. Danto, Arthur: Kunst nach dem Ende der Kunst, München 1996.
5.) Heidegger, Martin: Der Ursprung des Kunstwerks, in: ders.: Holzwege, Frankfurt/M. 5. Aufl. 1972, S. 7–68, hier: S. 46ff. sowie S. 59ff.
6.) Ebenda, S. 61. In einem späten Text mit dem Titel Das Wesen der Sprache heißt es entsprechend, dass Denken und Dichten „aus ihrem Wesen durch eine zarte, aber helle Differenz in ihr eigenes Dunkel auseinander gehalten“ werden. Ders.: Unterwegs zur Sprache, Pfullingen 6. Aufl. 1979, S. 196.
7.) Ders.: Der Ursprung des Kunstwerks, a. a. O., S. 62.
8.) Vgl. meine Überlegungen in Meta / Dia. Zwei unterschiedliche Zugänge zum Medialen, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung, Bd. 2 (2010) Hamburg, S. 185–208.
9.) Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt/M. 7. Aufl. 1985., S. 125f.
10.) Martin Heidegger: Der Satz vom Grund, Pfullingen, 5. Aufl. 1978, S. 96, 151.
11.) Ders.: Hegel, in: Gesamtausgabe Bd. 68, Frankfurt/M. 2. Auflage 2009, vor allem S. 17ff.
12.) Vgl. Barthes, Roland: Kritik und Wahrheit, Frankfurt/M. 1967

I think to make art is to make a break. And to make a cut. There’s a cut in the continuity of being, in the continuity of survival

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

CH/MH: Is there an artwork that had a lasting effect on you?
MD: The work of Samuel Beckett. I mean the importance it had for me and for the particular historic moment of the end of the twentieth century. I think he is the one who went the furthest in a certain way. There are various reasons for this, and I think one of them has to do with an enormous will to reduction. What Beckett did was to create an infinitely shrinkable world. There is never little enough. You can always take away more.
Take the “Three Novels: Molloy, Malone Dies, the Unnamable”. In the beginning, there is some sort of plot. Some sort of characters. In the second novel you have Malone, who is dying alone in his room and who invents stories as he is waiting for death. The space has shrunk, there is no more travel. And then you have the third novel, where you don’t even have this. You don’t even have a space, you don’t even have a character, you just have a voice. A voice, which just rambles on and continues, and it doesn’t matter what it says in the end. It’s just a sheer thrust of perseverance, of persistence, which carries the whole thing. So just persist. You have to go on. And you know how this ends, it ends in the most beautiful way: “I must go on. I can’t go on. I will go on“.
I think this is incredible literature, I don’t think literature has ever gone this far this radically. This is just so completely reduced. A bare minimum. And extremely powerful.

So what is art actually?
I think to make art is to make a break. And to make a cut. This would be the simplest way of answering your question.
But there are different ways of answering. One of them would go to Freud’s theory. I think what Freud conceives as drive, ‘der Trieb’, actually has to do with the transition between something natural and a creation of a separate space, and that everything he describes as the specificity of culture actually has to do with the structure of the drive. The drive is as if it were swording. Swording of a natural hang. It gets sworded towards a different sort of end.
I speak about a sort of natural need, but which in the process of its satisfaction actually gets sworded. It produces something else than merely the satisfaction of a natural need. If you look at the way Freud describes culture in the “Unbehagen in der Kultur“, he defines culture using a list.
And the first point would be the question of tools. We’re getting more and more tools in order to be the masters of nature, so that we can do all the magic things, we can look at far away distances through the telescope, we can see the invisibles in the microscope, we can talk through distance with the telephone, we can do absolutely magical things. And Freud uses the wonderful word, he says: “Der Mensch ist ein Prothesengott“. So he’s a god with prostheses. You just need some prostheses and you are god. So, you have these extensions of the body. And what actually the drive to master nature produces at the same time – something more than the simple mastering of nature – it produces prostheses, a sort of ‘in between space’, a space which elongates your body, prolongs your body into the world. The airy space between the inner and the outer is libidinally invested.

Do you have any idea of what good art is? Which art do you regard as good?
Well, this is not a subjective question. There is a strong tendency to bring art to the question of taste. And the question of taste is kind of dangerous because it always goes down to the question of narcissism. There is something profoundly narcissistic in the judgement of preference. ‘I prefer this, I drew connaissances, I prefer the late Beethoven quartets against symphonies.’ The difference which means difference as such and which means that you are distinguished and that you can distinguish yourself from the common lot of people by being the man of refined taste, to see all these differences that the others don’t see.
I have this conception of art, which is that art has to do with universality and infinity. It introduces something into the continuity of being, into the continuity of our survival. A break. Which is a universal break. A break to universality. It can speak universal. What is important in art is not a question whether it is an expression of a certain individual or whether it is an expression of a certain ethnic group or nation or of a certain age.
I think that the break is such that it turns the universal into particularities. But the problem is, how to do this within your subjective means, which are at your disposal, within the nation to which you belong, or language, or culture, within a particular type of civilisation, within this historic moment – which are all very finite things. How to produce universality and infinity out of this? And this I think is the moment of art. And this is not a production of spirit, this is a material production of the break. And I very much like this saying, which is on T-shirts like: “Art is a dirty business, but somebody has got to do it“. You have to get your hands dirty. This is a very material thing. You produce the idea with the material. With the material, with the matter, it has always been the sensual that one works with in art. And trying to immediately get to universality or the infinity of a beyond, an idea, the sublime or whatever – this is, I think, a big mistake. You cannot do this. You just have to produce it the hard way. But it depends on being able to produce a break.
And from there it has to be judged. I don’t think it can be judged from the question of taste, it’s not just a question of whether I like it or not. It has the power to produce universality. It creates a potential virtual audience, which goes far beyond this. And I think the awareness that is going beyond this, beyond my particular taste and reaction, is what makes good art.

Is art a benefit for society? Why does there have to be someone who does this dirty job?
Well, I think that in the question with which I started, the question of drawing a line, making a cut in the continuity of our animal or social being, of our finite being, that this is what defines humanity. I’m not saying that art is the only way to do this. I think thought is something which does this also, it breaks with the conditions of its own production. A sort of firm practitioner philosophy. I think philosophy similarly, but also very differently makes a perceptional break in the continuity of particular received ways of thinking.
We have one of the definitions of men, like homo sapiens as the thinking animal, but the trouble is that thought is very rare. It’s not that men think all the time, it happens very rarely. There are very few occasions when thought happens and when it does, it seriously changes the very parameters of the ways you conceive the world, yourself, whatever. There’s a handful of thinkers. This is a strange thing in the history of philosophy, there’s only a handful of thinkers with which we have to deal continually. But I don’t think – this is important – that thought is some sort of prerogative of philosophy, that philosophers are very special because they have this specialisation in thought. I don’t think that at all. I think thought can happen anywhere. In silence and …

Does it also happen in art?
Oh yes. It does most definitely. It has a different way and the question of art working with sensual, sensuous material means is very important, it’s a materialised thought. It’s the thought which works within the matter and shapes the matter. It is attached to matter. This is very important, the materiality of thought. And I think it does actually happen in a number of areas of human endeavour. And art is one of the most reflected.

Which are the others?
Do you know the work of Alain Badiou? He has made a list of four truth procedures, four areas where truth emerges.
These are: Science, completely constructed science like mathematics. It doesn’t refer to anything in the world. You just create your own entities, pure entities. Then: Poetry and art as such. Then politics. Politics not of opinions but politics of truth. I mean there’s an opposition. Democracy basically is a democracy of opinions. Anybody is free to hold any kind of opinion and then you count the votes. This is not a politics of truth. There is a sort of truth at stake in politics, which has to do with justice and equality and all kinds of things, but it has to do with an idea. And then there is the question of love, which is the emergence of a truth event somehow. A subjective truth event.
Badiou lists the four areas as the areas in which this break happens. And I don’t know if this list is the best or conclusive in some sense. Maybe this list is too neat in some way. I think things are messier in life. In many everyday situations, which actually suddenly end quite unexpectedly, people show an inventive creativity and do something very unexpected. And actually change the parameters of the situation and their own lives and the lives of others. I would leave this field open.

I just had this spontaneous thought if humour might be one of those areas, too?
Well, humour is one of the … Yes, you have an old suggestion which goes back to Aristotle, that man is a laughing animal. You have the various proposals of definitions of men, one is the thinking animal and one is the tool-making animal, which goes back to Benjamin Franklin. Marx takes this up that one defines man as a tool. And then you have Aristotle’s suggestion: Man is a laughing animal. So the only animal that can laugh – to laugh at what? To laugh, precisely, at being able to produce a certain break. The break in meaning. One way of describing this where I started – to make a break, to make a cut – is also to make a break in meaning in order to produce sense, if I may use this Deleuzian opposition between meaning and sense. And sense is the sort of unexpected thing which emerges. In order to produce this you have to cut down the usual expectation of meaning. The very horizon of meaning in which you move, in which you live your life. And this is the capacity of art.
Well, as far as humour is concerned, I would just point out that there’s a question of humour and there’s a question of ‘Witz’. Freud has written a book on ‘Witz’ and a different paper on humour and he says that those things are absolutely not to be confused. Additionally, there’s a question of comedy and there’s a question of irony. So we have four different things, which are not the same. We may laugh as a result, but there is laughter and laughter. Laughter itself does not have to be subversive. It can also be very conservative.

Who becomes an artist? What is it that makes people become artists?
I don’t think there’s a rule. There’s the capacity. The break making capacity. The way that we relate to ourselves is always conditioned by a break; This is a question of redoubling. Culture is a question of redoubling: it redoubles the normal life. It redoubles into something else.

But still there are some people who don’t become artists or intellectuals.
No no, of course. I think the capacity is there. But that is a capacity which defines humanity. And … how the hell do you become an artist? What particular things have to come together? I think what makes the greatness of art is precisely its singularity. Which means that if you could establish this rule, art would stop to be art.

But couldn’t it be that there is some reason why people start to make art? Robert Pfaller once suggested that artists might have some traumatic experience that they – all their lives – try to handle by making art.
Don’t we all have to handle some sort of traumatic experience? It’s very hard to say. I mean the question has been asked many times, so you have art schools which can precisely teach you everything except your sensuality.

Yeah, but art school starts at a moment where you already decided to go to art school. Who is likely to go to art school? So there are two aspects of this question. The one is: How do you become a good artist? The other question – which actually interests me – is: Why does someone want to become an artist? No matter if good or bad, if successful or not: what makes a person take up this way?
If you want to become an artist, what do you want to become? If I take some of the greatest musicians of all times, like Bach and Mozart or Haydn. You can see what? Who was Haydn? He was hired by the Esterhazy family as a craftsman. I mean, did he want to become an artist? I don’t think he ever thought of himself in that way actually. He was a paid craftsman. And if you look at Mozart, all the time he was trying to get hired by some court or something. If you look at Bach, who was employed by the church in Leipzig to produce a piece of music for mass every week.
It was not a question of genius or inspiration. You were hired. Because this was another craft and I don’t think anybody would look at themselves this way today. If you want to become an artist you don’t want to become a craftsman. You see yourself as a person with a special vocation, which goes beyond usual vocations.

Let’s stick to today’s understanding of art: Do you think artists are narcissistic?
The question of art and narcissism … I would say that on the one hand it’s profoundly narcissistic. It’s usually linked with a project of profound narcissism. But I don’t think that this is what makes art. As I said before: art is not expression. It’s not an expression of yourself. People may want to do it for that reason, to express themselves, but what makes the break and what makes the universal appeal, the claim of art, is not a question of whether they express themselves well or not. It’s just not the question by which art is ever judged. So on the one hand I’m sure that the motivation for doing this is in most cases narcissistic.

Did I understand you right when you said art is not an expression – could you say art is one of the ‘Prothesen’?
Yes. Oh yes.

I really like this picture.
The ‘Prothesengott’? Yes. But, well, Freud uses this in the context of technology and tool-making.

I have the feeling that it’s very good, maybe not only for tools.
Yes. It’s a good thing. It’s not just a question of tool. A tool is never a tool. It’s a libidinally invested extension of the body.

So you could also say art is a libidinal extension of yourself. Of the body.
Well, it has something to do with the libidinal extension. The way Freud introduces it, it has more to do with technology than with art. But I think it’s nevertheless a useful metaphor, also to think about art.

Could you also call it ‘object a’? Art as an extension towards ‘object a’?
Yes, of course. I didn’t want to use the heavily technical Lacanian language for this. I mean this could be described in another language, but what Lacan calls ‘objet a’ is precisely the transition object. The object of transition between the interior and exterior, neither falls into interior nor the external world out there; the objective world. I mean it’s neither subjective nor objective. In this sense it’s always in this zone of indeterminacy, in the zone, which is opened in between. And which is the zone of ‘Prothesen’ if you want, I mean the Prothesen always fill the zone: you put something between subjects and objects. You extend your body into the world, but the world extends into you.

Would you agree that artists and philosophers share similarities in the realities they live in?
Yes. I think there’s a lot of common ground. The tools with which they work are different, but I think they work on a common ground and that they can’t be clearly delineated. One way of differentiation – which I particularly dislike – is to say that artists have the passions and the feelings and they work with this and philosophers have the reason and understanding and they work with this. I don’t think this opposition is worth anything. It never works this way. I think that any human activity has both: indiscriminately has passion and reason inscribed into it.
If you look at the history of philosophy – look at Plato, look at Spinoza, look at St. Augustin, look at Hegel, Marx, Kant, Wittgenstein – there is a huge passion. This is terrible passion you have in this. They are passion-driven. These are not works of intellect. This is a completely wrong and common conception of philosophy that they just rationalise with some concepts. If it doesn’t involve the passionate attachment and the passionate involvement, then it’s not philosophy. There is very, very serious passion at work in this. And at the opposite end I think there is very, very precise thinking involved in art. If not it’s just no good art.

We were talking about passion and reason – do you think artists or philosophers can have a family? Do you think it can be organised to do such an ambitious or passionate work and to have love for people?
I think on the general level I don’t see why it should be exclusive. But this is not a question which concerns only art. I think it’s a question which concerns any sort of passionate attachment to your profession. I mean it could be a lawyer, a politician, a scientist, all kinds of things. It can be sport. It can be all kinds of things and it does produce problems, very practical problems, how the hell you deal with your family, with your love, with your private life. I think it very much depends on what kind of person you are. There are people who would somehow erase this and there are people who would always find ways, no matter how. They can work twenty hours a day but they will nevertheless find a way to have a private life.

And what can you tell me about passion? Where does it come from and what can you do to prevent its disappearance?
To prevent its disappearance?

Is there anything that can be done?
Have you ever read Ovid? “Remedia Amoris“, the remedies against love. The question that he asks is the opposite. Not how to keep the passion going but how to help from prevent it happening.
You can see through this a thousand years of antiquity: It’s not the problem how to keep your passion alive. It’s a problem of detachment. “Remedia Amoris“ are rather humorous. Ovid’s advice is: don’t go for it. Keep your mind, otherwise you go crazy. Passion is folly. This is a bad thing for you. It would completely ruin your life. So you have a history of passions. this is a stage of antiquity and then you have a certain stage of Christianity which again is very differentiated in itself. I mean the passion is the passion of Christ. So the passion worth having is the passion in this other sense. There is a passion worth having and which is this suffering you must undergo in order to be a worthy person, to be worthy of redemption. So this underscores, this gives the word passion a very different meaning. It comes from ‘patior’, ‘passus’, which means suffering. Like ‘Leidenschaft’ comes from ‘leiden’.
If I put it in this very, very reduced, simplistic way, the question of passion, which drives you, the question of passionate love is a question of romantic love, a certain conception of romantic love, which we deal with.

It’s a very interesting point that you made about the difference between trying to get rid of it or trying to keep it alive. You said before philosophy is always passionate, driven, so in this way it’s actually necessary to keep it. I didn’t only mean passion in private life, but also as an activating thing like in your work.
Yes, there has to be a passion which drives this. There’s an interesting passage in Helvetius. Helvetius, he was an enlightenment French philosopher and he has written this book ‘De l’esprit’ in 1759 and the book was actually burnt at that time and banned. He has a passage there which I always found terribly funny, he says: “Why are passionate people more intelligent than others?“ And he completely overturns this at either having intelligence – and then you can control your passions – or if you let the passions have the upper hand, then you lose your head. He puts these two together and he says: People never use their intelligence. I mean unless you are driven by a serious passion you won’t use the capacity for intelligence. It’s only the passionate people who are intelligent. Otherwise people are lazy. Come on, why use your head? You can always get along somehow. So, it’s only the passion, which actually drives you to use your reason. And this is just a funny way of putting it that you can’t see the two as being on opposed sides.

Do you have an influence on it, can you do something to keep it or to feed it?
I think passion is what drives you, drives you towards something. And it’s not that passion as such is enough. It’s not that it just drives you and you let yourself be driven. It actually demands a hell of a lot if you want to pursue this passion! It demands that you put something at stake, to risk.
To risk the usual ways of your life, the ‘bequemes Leben’, if you are lucky enough to have a comfortable social position. You have reduced yourself to the question of biological and social survival within a certain slot. And this is where the question of break comes in. The passion is what makes a break. But the break, it conditions, it demands a hell of a lot of ‘Anstrengung’ and you have to put things at risk. Sometimes drastically at risk. You risk everything for the question of passion, to pursue your passion.
What Freud names ‘Todestrieb’ (death drive) in “Jenseits des Lustprinzips“ (“Beyond the Pleasure Principle“) is too much of life. There’s too much of life, more than you can bear. So this is the excessive moment which derails the usual course of things and in order to pursue this it takes a lot of courage or persistence, perseverance. I think most people give up at a certain point. There are many ways of giving up, also as an artist. One way of giving up is to somehow be content with your role or to … ‘übereinstimmen’. So that you consent to being that role. And this is a socially assigned role which can bring glories, which can bring awards. If it started with a break – the break starts functioning as the institution of the break. The break itself gets institutionalised and highly valued.

It has a place then.
Yes, it has a place then. Freud has this wonderful phrase “people ruined by their own success“. It’s a wonderful phrase. And I think that in art many people are ruined by their own success. Precisely by succeeding in what they wanted to do and then they fit into this. They have made an institution of themselves and somehow started to believe that they are this. You have this wonderful phrase in Lacan: who is a madman? It’s not just an ordinary person who thinks that he’s a king. The definition of madman is a king who thinks that he’s a king. And you have this madness among artists who believe that they are artists. This is psychosis in a certain sense if you really think that you are what you are. You really think that you are an artist. This is the end of art, I think.

You were saying that one has to be courageous to proceed with passionate work. I have the feeling that there is another big thing, besides from missing courage, which might be a cushion for passion: The desire for containment, for feeling secure. I don’t know the best translation, I mean ‘Geborgenheit’.
Geborgenheit?

Yeah. You know Geborgenheit? Feeling secure.
Security, yes. Sicherheit.

A warm feeling.
Feeling at home. Is there a good way to feel at home? I don’t know. I think there’s always an ideological trap in this. What you mostly feel at home with is always ideology because it offers a sort of security. I mean security in the sense of providing a certain status within which you can dwell. And also security of meaning, which means it provides you with: “what does it all mean?”. ‘We live in parliamentary democracy, we’re a free society, in the era of progress and prosperity’, etc. I mean the worlds which somehow fulfil a certain horizon of meaning which situates you within a certain social moment and social structure, within a certain type of social relations. And this is always ideology, ideology is what makes this run. And I think that the break that we are talking about – the break with meaning or the break with the continuity of things – it could be described as a break with ideology. Art and ideology are at opposite ends. Art always makes a break, a cut into the ideological continuing of what you most feel at home with. I mean which is entrusted upon you. And this is not to say that art is not ideology, it can easily be turned into ideology.

At that point when you feel content.
Yes. When you feel content in your role. One could make a certain opposition between art and culture. I think culture is a sort of domestication of art. You have canonical artworks, which you are taught, at school. And it’s a question of what comes into the canon and is it a good thing to have a canon or how to include, exclude works. Of course you always have a canon. There’s no escaping this, but at the same time you have to understand that culture is always a domestification of what is dangerous or excessive in art. It domesticates things by giving them a sort of proper place and value. You can say: ‘Well, Shakespeare is the greatest dramatist of all time.’ I mean it’s quite true, but it’s also a very forced statement to somehow domesticate Shakespeare’s work.

It ends their quality of being a break by giving them a place.
Yeah. Giving them a certain continuity.

I have the feeling it’s a regressive desire.
For home?

Yeah. Isn’t it?
Yes. Ultimately yes. I think that being at home means being in the ideology and being in the meaning and having some sort of meaning secured. And I think that creating home as a way of being with yourself – or being with another person – is precisely to try to deal with the unhomely element of it. To keep the unhomely element of it alive. I think that love is keeping the non-homely element alive. It’s not to finally ‘go home’ with someone, but actually to keep this thing in the air. Keep this thing in the air. And comedy is precisely – to keep the ball in the air. Keep the ball in the air, I mean constantly.

So then I can come to my last question: How can one become happy in life?
(laughing): It beats me!

So this is why I kept it till the end. Is there a good strategy?
Ah, god knows!

Conny Habbel met Mladen Dolar on June 5, 2009 in Ljubljana.

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst im Onlinemagazin „WIE GEHT KUNST?“ (www.wiegehtkunst.com) der Künstlerinnen Conny Habbel und Marlene Haderer.

Krisis und Invention: Die Notwendigkeit, der Gegenwart zu widerstehen. Oder: die Reihe Inventionen als Ereignis

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Ereignis
Was ist ein Ereignis? Diese Frage, so banal sie scheinen mag, ist nicht einfach zu beantworten. Anhand der Veranstaltungsreihe Inventionen an der Zürcher Hochschule der Künste ZHdK soll hinterfragt werden, was an ihr ereignishaft ist im Sinne einer empfundenen und sich fortschreibenden Bewegung der Veränderung.¹ Ein Ereignis bezeichnet die Überlagerung von Beziehungen, deren Verdichtung und interne Spannung. Diese Spannung wird hier als Krisis aufgefasst, durch die sich Veränderung in diskursiven ebenso wie in empfunden Belangen aus einer Notwendigkeit heraus vollzieht. Notwendigkeit und Krisis lassen ein Ereignis als Prozess erscheinen, der sich von der Gegenwart abhebt und ihrer Vereinnahmungsmacht widersteht. Konkrete Situationen binden diese Prozesse des Ereignishaften ein, forcieren sie, bilden Beziehungsgefüge und entwickeln Resonanz. Ein Ereignis ist zugleich singuläre Situation und fortlaufende Bewegung, ein produktives Paradoxon. Im Entstehen wird ein Ereignis zum Verhältnisgefüge von Körpern, deren Resonanz über die Situation hinausreicht. Ein Ereignis ist eine Komposition von Zeitlichkeiten. Ereignisse kann man zu einem gewissen Grad komponieren, als Invention von neuen Denk- und Handlungsräumen von eigener Dauer. Krisis und Ereignis sind zwei von dreizehn Begriffen, die den Inhalt des Veranstaltungszyklus Inventionen prägen. Im Folgenden wird der Versuch unternommen, diese Begriffe als Teil von sich ereignenden Bewegungen des Denkens und möglichen Handelns aus einer gegenwärtigen Notwendigkeit heraus zu entwickeln. Es geht um die Frage, wie eine Ebene der Komposition, die der Inventionen, sich zu einem Ereignis verdichtet, das sich als etwas Neues und Unvorhergesehenes quer zur Gegenwart verhält. Das Spiel der Komposition von Kräften und deren ereignishafter Ausdruck betrifft sowohl die Kunst als auch die Philosophie. Beide Strömungen lassen sich demnach auch als die kreativen Pole verstehen, zwischen denen sich Inventionen ereignet hat.
Die Reihe Inventionen lässt sich nicht rein formalistisch fassen. Abendvorträge und hinleitende begriffliche Einführungen mit anschließender intensiver -Diskussion sowie die am Folgetag stattfindenden Workshops bilden einen kollektiven und unabgeschlossenen Prozess des Denkens und Handelns zwischen Kunst und Philosophie vor dem Hintergrund der gegenwärtigen Situation. Das Ermöglichen von Schnittstellen zwischen Begriffsarbeit und ästhetischer und politischer Praxis erwächst hier entlang der geteilten Erfahrungen von Situationen intensiver Auseinandersetzung mit Problematiken der Gegenwart. Interessant wird eine solche Anordnung, wenn sich aus ihr neue, so noch nicht bestehende Beziehungen und Verhältnisse zwischen Orten, Subjekten und deren Zeitlichkeiten entstehen. So ist es möglich, dass nach zwei Jahren Inventionen und als Teil der Buchvernissage zum zweiten Band der Reihe eine regelmäßige Teilnehmerin von einer Tramfahrt mit Toni Negri in Zürich berichtet.² Nach dem Doppelvortrag zusammen mit Sandro Mezzadra und auf dem Weg ins Zürcher Volkshaus erzählt Sandra Lang von ihrer Zeit im norditalienischen Cremona und der ausländerfeindlichen Lokalpolitik der Lega Nord an einem Ort, an dem die internationale Arbeitermigration zehn Prozent der italienischen Milchproduktion am Laufen hält. Toni Negri erwidert, dass Cremona seiner Zeit eine wichtige Zelle der operaistischen Arbeiterbewegung war. Die Kämpfe von damals, ihre Denkprozesse und Inventionspraktiken, tauchen hier in der als krisenhaft empfundenen Gegenwart einer jungen Theoretikerin wieder auf. Begriffe wie Krisis und Ereignis werden zu aktiven Feldern, die eine Empfindung des Gegenwärtigen kontrastieren und erweitern, ohne sie rein historisierend festzuschreiben. Inventionen ist nicht nur Teil solcher weitreichenden Bewegungen, sondern erlaubt es uns, in die Gegenwart neue Wege des Denkens und Handelns entlang empfundener Notwendigkeiten einzufügen und zu eröffnen.

(Re-)Aktualisierung und Differenz
Wie aber geschieht dieser Übergang eines in seinen Teilen recht klassischen quasi-akademischen Formats und den weitreichenden Bewegungen des Denkens und Handelns, die sich über längere Zeiträume und vielfache Experimente erstrecken? Reicht die Anordnung von Abendvorträgen, begrifflichen Einführungen, Workshops und Buchpublikationen zur Komposition eines wirklichen Ereignisses aus? Würde man so strukturalistisch Denken, übersähe man wohl die Relevanz der Notwendigkeit, die aus den Inventionen erwachsen ist. Inventionen befasst sich mit der Reaktualisierung poststrukturalistischer Begriffe vor dem Hintergrund der politischen Gegenwart. Diese Notwendigkeit und ihre Potenzialität als Ereignis erhalten eine besondere Funktion, begreift man sie nicht einfach im Sinne einer akademischen Übung, sondern als Experiment, um institutionalisierte Rahmungen von Theorie, Ästhetik und Politik zu hinterfragen. Ein solcher Ansatz ist nicht neu, erfährt aber im Zuge von Inventionen eine besondere Wendung, denkt man an die Spannungen zwischen Theorie und Praxis, die trotz des künstlerischen Forschungsdiskurses immer wieder aktuell wird, auch oder gerade an Kunsthochschulen. Besonders die enge Beziehung zwischen Kunst und Philosophie scheint ein fruchtbarer Nährboden zu sein, um solche vermeintlichen Antagonismen anzugehen.
Isabell Lorey, Roberto Nigro und Gerald Raunig weisen in ihrer Einleitung zur Publikation Inventionen I darauf hin, dass unter dem Label Poststrukturalismus weder eine vereinheitlichende Strömung noch ein Bruch mit vorangegangenen Denkrichtungen gemeint ist. Als generelle Problematik dieser Denkweise behandeln die Veranstalter die neu in Erscheinung tretende Frage nach dem Subjekt, dessen heterogene Produktion und seine Beziehungsgefüge seit den 1960er Jahren. Es geht um eine Form der Begriffsarbeit, die sich der potenziellen Kraft der Invention annimmt, um Neues zu schaffen bzw. neu zu beginnen. Fern eines Schöpfungsmythos verlangt ein solcher Prozess der Invention, folgt man Gabriel Tarde und Gilbert Simondon, einen Gestus der Differenzierung und Einfügung in gegenwärtige Strömungen sowie ihre Genealogien. Jedoch, und hierin liegt der feine Unterschied, nicht im Sinne einer Eingliederung gegenwärtiger Verhältnisse in ein historisch-philosophisch domestiziertes System, sondern im Sinne einer Aktualisierung. Aktualisierung oder Aktualität beschreibt das Gefüge von Verhältnissen entsprechend einer spezifischen Situation in ihrer Singularität. Aktualität ist viel mehr als ein Moment. Mit diesem Begriff lässt sich, so meine ich, eine Zeitlichkeit des Ereignisses denken und empfinden, die sowohl widerständig zu den großen Erzählungen operiert als auch ‚unzeitgemäße Betrachtungen’ zulässt. Der Prozess der Invention ist nicht als Geniestreich des denkenden und handelnden Subjekts zu verstehen, sondern als sich ereignendes Ereignis ohne eindeutigen Ursprung. Ein inventives Ereignis ermöglicht Einfügung und Differenzierung, Wiederaufnahme oder Widerstehen vielschichtiger Strömungen, die unsere Gegenwart durchziehen.

Krisis und Differenz
Aus diesem Differenzdenken entwickelt sich das Verhältnis zur Krisis in Bezug auf die Gegenwart. In ihrer mündlichen Einführung zum Vortragsabend mit dem Thema Krisis stellen Roberto Nigro und Gerald Raunig den Begriff als zweiteiliges Konzept vor.³ Zum einen als Figur konservativer Werterhaltung. Das Ausrufen der Krise wird hier zum Instrument der Konservierung und Berufung auf bekannte Werte und Normen. Dieser Konservatismus ist nicht ausschließlich ein Mittel konservativer Politik, sondern findet auch in weniger eindeutig positionierten Lagern seine Anwendung. Zum -anderen lässt sich Krisis als Ermöglichung von Bedingungen zur Veränderung begreifen. Abseits einer diametralen Gegenüberstellung dieser Formen der Krisis ist sie als Potenzialität eine gänzlich andere Kreatur. Krisis, weniger im existentialistischen Sinne und mehr in ermöglichender Weise gedacht, eröffnet eine prozessuale Dimension oder Zeitlichkeit dessen, wie Krise sein kann. Als Teil von Differenzierungsprozessen ist die Immanenz der Krisis unabdingbar. Ohne ein Empfinden von Krisis würde keine Differenzierung und keine Veränderung dieses Prozesses stattfinden. Krisis als Form der Invention ist somit ein zeitliches und räumliches und kein rein im Subjekt verankertes Problem. Das Subjekt wird hier eher zu einer Schnittstelle, an der sich immer wieder neu Subjektivierungsweisen formieren.
Folgt man dem generellen Anliegen der Reaktualisierung durch Inventionen, so müssen anhand von ereignishaften Situationen neue Linien möglicher Denk- und Handlungsweisen erwachsen. Versteht man poststrukturalistische Begriffe im Verbund mit der Frage nach dem Subjekt, so müssen sich diese Begriffe immer wieder neu durch Subjektivierungsweisen erzeugen. Die Überlagerung von Orten und Empfindungen, so wie Sandra Lang sie darstellt, sind eine singuläre Veränderung des Begriffs von Krisis an sich. Eine solche Subjektivierung lässt sich nur als transversale Bewegung zwischen Begriffen und konkreten Praktiken verstehen. Daher verwundert es auch nicht, dass sich die eigentlichen Prozesse der Transformation oft zwischen den Abendvorträgen und der am Folgetag stattfindenden Workshops vollziehen. Indem sich Zeitlichkeiten des -Gesprächs in der Tram oder des unruhigen und von Gedanken gejagten Schlafs dazwischen schieben, entsteht erst so etwas wie Inventionen als Ereignis.
Im Zuge der Komposition von Inventionen mittels verschiedener Techniken des gemeinsamen Sprechens, Denkens und Handelns erwächst die Frage nach der Rolle von Begriffen als aktive Bewegung. Gabriel Tardes Verständnis von Invention geht einher mit seiner Konzeption von Existenz als aktive Bewegung einer Differenzierung. „Exister c’est différencier“ – meint eben genau den Prozess des Selbsterhalts von Existenz entlang der Notwendigkeit, sich zu differenzieren. Diese entwickelt sich nicht anhand eines klar vorgefertigten Programms, sondern entlang von immer wieder neu sich problematisierenden und erweiternden Verhältnissen zwischen Existenzweisen und ihrer Umwelt. Wichtig hierbei ist ein Begriff von Differenz nicht als Posi-tionierung einer Existenz im Unterschied zu einer anderen, sondern vor allem eine Differenz zu sich selbst – das heißt zu einem zeitlichen Vorher und einem Noch-Nicht. Subjektivierungsweisen schließen diese Form der Selbst-Differenzierung mit ein. Differenz ist nicht substanziell, sondern temporal, und erst in zweiter Instanz in Relation zu anderen Existenzen zu betrachten. Dementsprechend ist eine Invention kein rein willentlich herbeigeführtes Ereignis, sondern viel eher ein Akt der Differenzierung, der sich als Notwendigkeit von Existenz hervorhebt. Krisis kann in diesem Differenzierungsablauf als eben diese Kraft betrachtet werden, die eine Invention – mag sie noch so minim sein – hervorruft. Das Ausbleiben solcher krisenhaften Mikroschocks würde das Ende dieser Existenzform bedeuten.

Bewegung denken
Wie lässt sich nun diese Kraft der Invention als Differenzierung mithilfe der Inventionen als dichtes Bewegungsgefüge denken? Inventionen wurde aus der Notwendigkeit heraus ins Leben gerufen, an einem Ort wie Zürich und ausgehend vom Dispositiv einer Kunsthochschule einen Gestus des Denkens und Handelns zwischen Ästhetik und Politik zu eröffnen. Der Ansatz ist jedoch spezifischer, vielleicht eher minoritär, also eben nicht im Sinne großer Erzählungen, sondern als Differenz zu bisher bestehenden Ansätzen, ohne dies als Negation zu betreiben. Im Begriff der Reaktualisierung versteckt sich ein für die Inventionen und für mich als Schreibenden zentrales Verhältnis, das in vereinfachter Form als Problem von Praktiken und ihrem Eigensinn bezeichnet werden kann. Die Reaktualisierung poststrukturalistischer Begriffe meint in diesem Fall weniger ein rein theoretisches Verfahren, sondern viel eher ein Experimentieren mit Strömungen von Gesten, Techniken und Stilen des Denkens. Die Abendveranstaltungen der Inventionen fanden in der Shedhalle statt, einem Ausstellungsort, dessen Ziel es ist, neue Praktiken künstlerischer und politischer Art gemeinsam und experimentell zu erproben.⁴ Es handelt sich um einen Ort, an dem Fragen des Politischen in Bezug auf Kunst und Gesellschaft öffentlich verhandelt werden. Dies geschieht meistens durch spezifische Ausstellungsformate und im Fall von Inventionen als Vorträge. Durch die hinleitende Einführung zu dem jeweils an einem Abend im Zentrum stehenden Begriff und die zwei -darauf folgenden Vorträge wird die Veranstaltung zu einem Marathon des gemeinsamen „Aushaltens“. Begriffliche Ausführungen, lebhafte Anekdoten und teilweise erschöpftes Schweigen vermengen sich mit der körperlichen Präsenz der Gäste, dem Ausstellungsraum und der geteilten Zeit. Als Teilnehmer ist man in allen Belangen überfordert und empfindet zugleich, dass sich etwas tut in einem und um einen herum. Interessant wird dieser auch in anderen Vortragssituationen empfundene Effekt erst durch seine Wiederholung. Was am Abend auftaucht, wird im Anschluss in informellen Gesprächen aufgegriffen und wiederholt sich am nächsten morgen im Workshop. In der Folge lässt man vielleicht ab von dem Erlebten, bis einem nach etwa einem Jahr das Buch zur Reihe in die Hand fällt und man sich erinnert, zu lesen beginnt, alte Bewegungen aufnimmt und neue entstehen lässt.
Inventionen sind ein mögliches Gefüge, durch das sich das Spiel von Zeitlichkeiten zwischen Empfindung und Denken vollzieht. Im Vollzug findet immer wieder erneut eine Differenzierung statt, die es dem Begriff, aber auch einem Denken und einer Form der Praxis erlauben, durch Differenz weiter und immer wieder neu zu existieren. Meine Vermutung ist, dass sich ein solches Gefüge von Begriffen, Empfindungen und Bewegungen nicht bei jeder Art von Veranstaltung ergibt und auch nicht mit jeder Form von Begriffen. Das Experiment Inventionen ist erfinderisch, weil es im Moment der Gegenwart eine Kartographie von Begriffen und Techniken aufgreift, die es nicht nur zu reflektieren, sondern zu verwenden und zu verändern gilt. Die dreizehnfache Wiederholung der Veranstaltung mit immer anderen Begriffen, die unterschiedlichen Elemente der Reihe und ihre zeitlichen und örtlichen Zwischenräume lassen eine Kartographie von Bewegungen entstehen. Diese Bewegung doppelt sich durch ein situatives und gemeinsames Erfahren und Teilen von Denk- und Handlungsräumen. Es entwickelt sich nicht einfach ein begrifflicher Kanon, sondern eine Werkzeugkiste, deren Aufgabe es ist, sich im Zuge der Gegenwart immer wieder zu verändern und dadurch das gegenwärtig Mögliche zu erweitern. Im Beiwohnen und Passieren der Wiederholungssituation entfaltet sich eine Art Konvention. Es ist gerade diese Form der Konvention, die es erlaubt, Differenzierungen zu erspüren, zu erproben und schließlich in neuen Situationen zu reaktualisieren. Im Zuge der Reaktualisierung transformiert sich eine Konvention hin zu unkonventionellen Formen. Im Bewusstsein dieses Prozesses steht somit der Frage der Komposition auch immer die Notwendigkeit der Auflösung und Reaktualisierung gegenüber. Die Reaktualisierung als Ereignis gilt es hierbei zu hinterfragen, sowohl in ihrer spezifischen Umwelt als auch als transversal verflochtene Resonanz zwischen Strömungen, Denkweisen und Praktiken.

Das Politische der Gegenwart
Die Problematik der Invention als Notwendigkeit steht im direkten Zusammenhang mit der Gegenwart. Folgt man Tardes Idee der Invention, so erschließt sich ein spezifisches Bild des Gegenwärtigen. Invention als Differenzierung lässt kein rein chronologisches Denken von Gegenwart zu. Die Leistung der Invention besteht eben nicht auf einer willentlichen Aktion des Subjekts gegenüber seiner Umwelt, sondern bedarf einer Resonanz mit den Aktivprozessen einer unmittelbaren Umwelt. Inventionen ist ein Ereignis, das anhand der Aktivierung von Situationen operiert. Diese Unterscheidung steht in enger Verbindung mit den zwei skizzierten Verständnissen von Krisis: Krisis als Ausnahmezustand und Grund, die gegenwärtigen Verhältnisse (den Kontext) zu erhalten und Krisis als permanente Aktivität des Differen-zierens anhand von Situationen. Invention als Neubeginnen ist nicht ahistorisch. Im Gegenteil, Kontexte existieren. Inventionen ereignen sich jedoch nicht nur in gesellschaftlichen und institutionellen Kontexten, sondern auch in konkreten Situationen der Aktualisierung, also im Moment, in dem sich Verhältnisgefüge und Beziehungen kollektiv differenzieren. Im Bezug auf Praktiken lässt sich die Konstitution einer Situation, die -Invention als Ermöglichung empfindbar macht, als politisch verstehen. Effekte des Politischen sind nicht vorhersehbar und zugleich sind sie es, die im Zuge eines Ereignisses Veränderung hervorrufen. Die Empfindung eines Denkens und Handelns der Differenzierung entwickelt sich häufig nicht im Augenblick der Erfahrung selbst, sondern entlang von zeitlichen Strömungen. Die Begriffe des Poststrukturalismus, die in der Gegenwart der Inventionen aufgegriffen und gemeinsam bearbeitet werden, kommen als differenzierte Werkzeuge zurück und schreiben sich in die eigene Praxis ein. Durch Ereignisse wie Inventionen ergeben sich neue Plattformen des gemeinsamen Experimentierens. Es ist interessant zu beobachten, wie Teilnehmer der Inventionen gemeinsam Projekte angehen, die sich zwischen Kunst und Philosophie bewegen, ohne zwingend das Vokabular der Inventionen explizit zu bemühen und doch mit seiner Grundbewegung in Resonanz stehen. Ein Beispiel: Im Zuge der Frage des Politischen an einer Kunsthochschule haben wir ein Experimentierformat namens Politiko Kafeneio ins Leben gerufen.⁵ Unser Anliegen ist es, Formen des Sprechens und Verhandelns zu finden, die gegenwärtige Konventionen der Wissensverwaltung im universitären Bereich hinterfragen, unterwandern und brechen. Ebenso wie Inventionen befassen wir uns mit der Frage nach der Komposition von Ereignissen. Gefunden haben wir uns nicht über einen geteilten Diskurs oder ein Tätigkeitsfeld, sondern anhand von Affinitäten zu bestimmten Formen des Denkens und Handelns, die unmittelbar mit Inventionen in Verbindung stehen. Ich vermute, dass durch das geteilte und körperlich kollektive Aushalten, ein „Sich-dem-Wiederholungsakt-von-Inventionen-Aussetzen“, etwas entsteht, das kollektive Prozesse ermöglicht. Bewegungen verschalten und überlagern sich, um neue Bewegungen entstehen zu lassen.

Die Notwendigkeit, der Gegenwart zu widerstehen
Das Praxisfeld des Poststrukturalismus bietet anhand der Reaktualisierung als Technik vielschichtige Möglichkeiten, quer zu anderen Praxisfeldern, z. B. der Kunst, zu agieren. Zugleich muss die Reaktualisierung von Begriffen in Resonanz mit der Gegenwart und dem Ort, an dem dies geschieht, aus sich selbst ein neues Feld des Problematisierens erschaffen, ohne jedoch dem banalen Verständnis von Kreativität als absolut Neuem anheim zu fallen oder zu glauben, dass alles beim Alten bliebe. Die beiden Punkte einer Kritik solcher Praktiken, Ideologie oder vereinfachter Kreativglauben, verblassen, wenn man sich ernsthaft fragt, wie Differenz empfindbar, denkbar und im besten Sinne praktizierbar wird durch Ereignisse wie Inventionen. Das Verhältnis zur Gegenwart erscheint mir hier als vielversprechender Zugang zu einer Transversalität von Praktiken, die weder das spezifische der Philosophie oder der Kunst negieren, noch ressentimenthaft aufeinander losgehen. Deleuze macht in seinem Aufsatz „Was ist der Schöpfungsakt?“ deutlich, dass man die Philosophie nicht braucht, um über etwas nachzudenken, weder über Kunst noch Wissenschaft. Die Philosophie ebenso wie Kunst und Wissenschaft hat ihren eigenen Inhalt, dessen Ziel es ist, Begriffe zu erschaffen. Der Inhalt entsteht immer aus Notwendigkeit. Diese Notwendigkeit ist ebenso dringlich wie singulär. Sie ermöglicht ein Empfinden anderer Notwendigkeiten, bringt sie in Resonanz, ohne sie vereinnahmen zu müssen. Was Deleuze und Guattari in Was ist Philosophie? als „der Gegenwart widerstehen“ bezeichnen, ist eben eine solche Notwendigkeit. Im Sinne der Reaktualisierung und des Neubeginnens könnte man auch sagen, die Notwendigkeit bedingt, sich nicht von der Gegenwart vereinheitlichen zu lassen, sondern sich zu differenzieren. Deleuze und Guattari erfassen diese Art des Widerstands gegen die Gegenwart als der jeweiligen Praxis eigene Form, sich einer vorschnellen Indienstnahme, sei sie ökonomischer oder politischer Natur, zu widersetzen. Eine Invention entsteht aus der Notwendigkeit, sich zu differenzieren und zu hinterfragen, wie sich Dinge ereignen bzw. ereignen könnten. Die Differenzierung ist zugleich Resonanz mit der Umwelt einer Situation als auch Kreation einer so noch nie dagewesenen Existenzweise. -Mittels der Differenzierung aktualisiert sich die Notwendigkeit in der Präsenz der Gegenwart, ohne rein -referenziell zu agieren. Notwendigkeit und Invention ermöglichen Ereignisse von Veränderung in ihrer Singularität und Resonanz zwischen Körpern und Zeitlichkeiten.

Praxisökologien
Bei Inventionen als Ereignis geht es genau um diese Form des Widerstands gegenüber einer gegenwärtigen Indienstnahme von Begriffen, aber auch einer domestizierten philosophischen Praxis in institutionellen Kontexten seitens Kunst, Politik oder Akademie. In Bezug auf Inventionen bedeutet dies nicht nur, nach dem Widerstand einer Form des Denkens zu fragen, sondern zu experimentieren, wie sich Allianzen und Resonanzen des Widerstands ermöglichen. An diesem Punkt verstehe ich Inventionen als unzeitgemäße Technik des Widerstands. Die Frage der Aktualisierung bleibt hierbei das zentrale Scharnier. Eine Indienstnahme funktioniert nicht schematisch, sondern viel eher modular, d. h. sie muss nicht gleich ökonomisch oder politisch sein. Viel eher ist sie eine Formung, die Potenzialität vermindert und nicht erhöht. Widerstehen bedeutet daher insbesondere, sich in erster Instanz den Verminderungen von -Potenzialität zu widersetzen. Im Differenzereignis ermöglichen sich Bewegungen des Widerstands gegenüber der Gegenwart, die sich nicht an disziplinären Grenz-ziehungen oder ihren Überschreitungen manifestieren, sondern gemeinsam Wege des Problematisierens suchen. Aktualisieren heißt, spezifisch in seiner Praxis zu formulieren, was notwendig ist in dieser Situation, zu sehen, was die Effekte sind, und dies in Resonanz und in der Anwesenheit anderer Praktiken zu tun. Die unmittelbare Anwesenheit lässt eine Praxisökologie entstehen, nicht-konsensuell und nicht-synthetisierend, sondern differenzierend. Widerstand wird hier direkt wahrgenommen, als Möglichkeitsraum. Die Frage der Krisis als Widerstand betrifft somit die Gegenwart und ihre spezifischen Situationen als Varianten von Zeitlichkeit. Der Gegenwart zu widerstehen, bedeutet sowohl die Unmittelbarkeit einer Situation zu erfassen als auch ihre nicht aktualisierten Potenziale mit einzuschließen. Eine solche unzeitgemäße Praxis versucht nicht nur, Räume des Denkens und Handelns neu zu komponieren, sondern auch neue Zeitlichkeiten zu aktivieren. In diesem Sinne können spezifische Ereignisse wie die Abendveranstaltungen und Workshops der Inventionen sowohl eine -unmittelbare Differenz in Gestus und Stil der Veran-staltung ermöglichen als auch die Möglichkeit eines gemeinsamen Denkens über einen längeren Zeitraum hinweg eröffnen. Zeitlichkeiten des gemeinsamen Erlebens verschränken sich hier mit Zeitlichkeiten eines Gedankens oder eines Begriffs, die immer wieder je nach Situation neu in Erscheinung treten und das Gegenwärtige transformieren bzw. ihm widerstehen. Krisis als Widerstand gegen die Gegenwart und als Ermöglichen von Zeitlichkeiten zeigt sich in Inventionen aus einer spezifischen Notwendigkeit heraus und entwickelt entsprechende Techniken und Formate. Im Sinne des ereignishaften Charakters von Existenz lässt sich eine solche Singularität nur bedingt generalisieren. Zugleich entstehen durch die empfundenen Einschreibungen Möglichkeiten, eine solche Erfahrung wieder aufzunehmen und neu zu aktivieren, sprich zu reaktualisieren. Invention und Krisis als Techniken und Notwendigkeit eröffnen ein Denken und Handeln des Ereignishaften, des Singulären und Transversalen als zentrale Bewegungen differenzieller Zeitlichkeiten.

1.) http://www.zhdk.ch/?inventionen [26-4-2013].
2.) Inventionen ist auch der Name einer Schriftenreihe, die im Zuge der Veranstaltungen und darüber hinaus bei Diaphanes erscheint. Bisher liegen zwei Bände vor: Lorey, Isabell, Roberto Nigro, Gerald Raunig (Hg.): Inventionen I – Gemeinsam. Prekär. Potential. Kon-/Disjunktion. Ereignis. Transversalität. Queere Assemblagen. Berlin/Zürich: Diaphanes 2011; Lorey, Isabell, Roberto Nigro, Gerald Raunig (Hg.): Inventionen 2 – Exodus. Reale Demokratie. Immanenz. Territorium. Maßlose Differenz. Biopolitik. Berlin/Zürich: Diaphanes, 2012.
3.) Die Rednerinnen Ida Dominiani und Rita Casale sind an diesem Abend eingeladen, um über die gegenwärtige politische Relevanz feministischer Diskurse in Italien zu sprechen.
4.) www.shedhalle.ch [26-4-2013].
5.) Die Gruppe besteht aus Sofia Bempeza, Christoph Brunner, Martina Frit-schy, Leopold Helbich, Nora Landkammer, Joshua Pleep, und Romy Rüegger.

Das Prinzip Hoffnung (Vorwort)

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Wer sind wir? Wo kommen wir her? Wohin gehen wir? Was erwarten wir? Was erwartet uns?
Viele fühlen sich nur als verwirrt. Der Boden wankt, sie wissen nicht warum und von was. Dieser ihr Zustand ist Angst, wird er bestimmter, so ist er Furcht. Einmal zog einer weit hinaus, das Fürchten zu lernen. Das gelang in der eben vergangenen Zeit leichter und näher, diese Kunst ward entsetzlich beherrscht. Doch nun wird, die Urheber der Furcht abgerechnet, ein uns gemäßeres Gefühl fällig.
Es kommt darauf an, das Hoffen zu lernen. Seine Arbeit entsagt nicht, sie ist ins Gelingen verliebt statt ins Scheitern. Hoffen, über dem Fürchten gelegen, ist weder passiv wie dieses, noch gar in ein Nichts gesperrt.
Der Affekt des Hoffens geht aus sich heraus, macht die Menschen weit, statt sie zu verengen, kann gar nicht genug von dem wissen, was sie inwendig gezielt macht, was ihnen auswendig verbündet sein mag. Die Arbeit dieses Affekts verlangt Menschen, die sich ins Werdende tätig hineinwerfen, zu dem sie selber gehören. Sie erträgt kein Hundeleben, das sich ins Seiende nur passiv geworfen fühlt, in undurchschautes, gar jämmerlich anerkanntes. Die Arbeit gegen die Lebensangst und die Umtriebe der Furcht ist die gegen ihre Urheber, ihre großenteils sehr aufzeigbaren, und sie sucht in der Welt selber, was der Welt hilft, es ist findbar. Wie reich wurde allzeit davon geträumt, vom besseren Leben geträumt, das möglich wäre. Das Leben aller Menschen ist von Tag träumen durchzogen, darin ist ein Teil lediglich schale, auch entnervende Flucht, auch Beute für Betrüger, aber ein anderer Teil reizt auf, läßt mit dem schlecht Vorhandenen sich nicht abfinden, läßt eben nicht entsagen.
Dieser andere Teil hat das Hoffen im Kern, und er ist lehrbar. Er kann aus dem ungeregelten Tagtraum wie aus dessen schlauem Mißbrauch herausgeholt werden, ist ohne Dunst aktivierbar. Kein Mensch lebte je ohne Tagträume, es kommt aber darauf an, sie immer weiter zu kennen und dadurch unbetrüglich, hilfreich, aufs Rechte gezielt zu halten.
Möchten die Tagträume noch voller werden, denn das bedeutet, daß sie sich genau um den nüchternen Blick bereichern; nicht im Sinn der Verstockung, sondern des Hellwerdens. Nicht im Sinn des bloß betrachtenden Verstands, der die Dinge nimmt, wie sie gerade sind und stehen, sondern des beteiligten, der sie nimmt, wie sie gehen, also auch besser gehen können. Möchten die Tagträume also wirklich voller werden, das ist, heller, unbeliebiger, bekannter, begriffener und mit dem Lauf der Dinge vermittelter Damit der Weizen, der reifen will, befördert und abgeholt werden kann. […]
Das utopische Bewußtsein will weit hinaussehen, aber letzthin doch nur dazu, um das ganz nahe Dunkel des gerade gelebten Augenblicks zu durchdringen, worin alles Seiende betreibt wie sich verborgen ist. Mit anderen Worten: man braucht das stärkste Fernrohr, das des geschliffenen utopischen Bewußtseins, um gerade die nächste Nahe zu durchdringen Als die unmittelbarste Unmittelbarkeit, in der der Kern des Sich-Befindens und Da-Seins noch liegt, in der zugleich der ganze Knoten des Weltgeheimnisses steckt. Das ist kein Geheimnis, das etwa nur für den unzulänglichen Verstand bestünde, während die Sache an und für sich selbst völlig klarer oder in sich ruhender Inhalt wäre, sondern es ist jenes Realgeheimnis, das sich die Weltsache noch selber ist und zu dessen Lösung sie überhaupt im Prozeß und unterwegs ist. Das Noch- Nicht- Bewußte im Menschen gehört so durchaus zum Noch-Nicht- Gewordenen, Noch- Nicht- Herausgebrachten, Herausmanifestierten in der Welt. Noch- Nicht-Bewußtes kommuniziert und wechselwirkt mit dem Noch-Nicht- Gewordenen, spezieller mit dem Heraufkommenden in Geschichte und Welt. Wobei die Untersuchung des antizipierenden Bewußtseins grundsätzlich dazu zu dienen hat, daß die eigentlichen, nun folgenden Spiegelbilder, gar Abbildungen des erwünscht, des antizipiert besseren Lebens psychisch-materiell verständlich werden. Vom Antizipierenden also soll Kenntnis gewonnen werden, auf der Grundlage einer Ontologie des Noch-Nicht. Soviel hier über den zweiten Teil, über die darin begonnene subjekt-objekthafte Funktionsanalyse der Hoffnung. […]
Geht aber nun das Vormalen zum freien und gedachten Entwurf über, dann erst befindet man sich unter den eigentlichen, nämlich den Plan oder Grundriß-Utopien. Sie erfüllen […] die Konstruktion, mit historisch reichem, nicht nur historisch bleibendem Inhalt. Er breitet sich aus in den ärztlichen und den sozialen, den technischen, architektonischen und geographischen Utopien, in den Wunschlandschaften der Malerei und Dichtung. So treten die Wunschbilder der Gesundheit hervor, die fundamentalen der Gesellschaft ohne Not, die Wunder der Technik und die Luftschlösser in so viel vorhandenen der Architektur. Es erscheinen Eldorado-Eden in den geographischen Entdeckungsreisen, die Landschaften einer uns adäquater gebildeten Umwelt in Malerei und Poesie, die Perspektiven eines Überhaupt in Weisheit. Das alles ist voll Überholungen, baut implizit oder explizit an der Strecke und dem Zielbild einer vollkommeneren Welt, an durchgeformteren und wesenhafteren Erscheinungen, als sie empirisch bereits geworden sind. Viel beliebiges und abstraktes Fluchtwesen gibt es auch hier, doch die großen Kunstwerke zeigen wesentlich einen reell bezogenen Vor- Schein ihrer vollendet herausgebildeten Sache selbst. Wechselnd ist dann der Blick aufs vorgestaltete, aufs ästhetisch-religiös experimentierte Wesen, doch jeder Versuch dieser Art experimentiert ein Überholendes, ein Vollkommenes, wie die Erde es noch nicht trägt. Der Blick darauf ist verschieden konkret, der jeweiligen Klassenschranke entsprechend, doch gehen die utopischen Grundziele des jeweiligen sogenannten Kunstwollens in den sogenannten Stilen, diese »Überschüsse« über Ideologie, mit ihrer Gesellschaft nicht gleichfalls immer unter.
Ägyptischer Bau ist das Werdenwollen wie Stein, mit Todeskristall als gemeinter Vollkommenheit, gotischer Bau ist das Werdenwollen wie der Weinstock Christi, mit dem Lebensbaum als gemeinter Vollkommenheit. Und so zeigt sich die gesamte Kunst mit Erscheinungen gefüllt, die zu Vollkommenheitssymbolen, zu einem utopisch wesenhaften Ende getrieben werden. Allerdings war es bisher nur bei den Sozialutopien selbstverständlich, daß sie – utopisch sind: erstens, weil sie so heißen, und zweitens, weil das Wort Wolkenkuckucksheim meist im Zusammenhang mit ihnen, und nicht nur mit den abstrakten unter ihnen, gebraucht worden ist. Wodurch, wie bemerkt, der Begriff Utopie sowohl ungemäß verengert, nämlich auf Staatsromane beschränkt wurde, wie vor allem auch, durch die überwiegende Abstraktheit dieser Staatsromane, eben jene abstrakte Spielform erhielt, die erst die Fortschritt des Sozialismus von diesen Utopien zur Wissenschaft weggehoben, aufgehoben hat.
Immerhin kam, mit allen Bedenklichkeiten, das Wort Utopie, das von Thomas Morus gebildete, wenn auch nicht der philosophisch weit umfangreichere Begriff Utopie hier vor. Hingegen wurde an anderen, etwa technischen Wunschbildern und Plänen wenig utopisch Bedenkenswertes bemerkt. Trotz Francis Bacons »Nova Atlantis« wurde in der Technik kein Grenzland mit eigenem Pionierstatus und eigenen, in die Natur gesetzten Hoffnungsinhalten ausgezeichnet. Noch weniger sah man es in der Architektur, als in Bauten, die einen schöneren Raum bilden, nachbilden, vorbilden.
Und desgleichen blieb Utopisches erstaunlicherweise in den Situationen und Landschaften der Malerei und Poesie unentdeckt, in deren Verstiegenheiten wie besonders in deren weit hinein- und hinausschauenden Möglichkeits-Realismen. Und doch ist in allen diesen Sphären, inhaltlich abgewandelt, utopische Funktion am Werk, schwärmerisch in den geringeren Gebilden, präzis und realistisch sui generis in den großen. Eben die Fülle der menschlichen Phantasie, samt ihrem Korrelat in der Welt (sobald Phantasie eine sachverständig-konkrete wird), kann anders als durch utopische Funktion gar nicht erforscht und inventarisiert werden; so wenig wie sie ohne dialektischen Materialismus geprüft werden kann. Der spezifische Vor-Schein, den Kunst zeigt, gleicht einem Laboratorium, worin Vorgänge, Figuren und Charaktere bis zu ihrem typisch-charakteristischen Ende getrieben werden, zu einem Abgrund oder einer Seligkeit des Endes; dieses jedem Kunstwerk eingeschriebene Wesentlichsehen von Charakteren und Situationen, das man nach seiner sinnfälligsten Art das Shakespearesche, nach seiner terminisiertesten das Dantesche nennen kann, setzt die Möglichkeit über der bereits vorhandenen Wirklichkeit voraus.
Hier überall zielen prospektive Akte und Imaginationen, ziehen subjektive, doch gegebenenfalls auch objektive Traumstraßen aus dem Gewordenen zu dem Gelungenen, zur symbolhaft umkreisten Gelungenheit.
Dergestalt hat der Begriff des Noch-Nicht und der ausgestaltenden Intention daraufhin in den Sozialutopien nicht mehr sein einziges, gar erschöpfendes Exempel; so wichtig auch die Sozialutopien, von allem anderen abgesehen, für die kritische Kenntnisnahme eines ausgeführten Antizipierens geworden sind. Doch Utopisches auf die Thomas Morus-Weise zu beschränken oder auch nur schlechthin zu orientieren, das wäre, als wollte man die Elektrizität auf den Bernstein reduzieren, von dem sie ihren griechischen Namen hat und an dem sie zuerst bemerkt worden ist. Ja, Utopisches fällt mit dem Staatsroman so wenig zusammen, daß die ganze Totalität Philosophie notwendig wird (eine zuweilen fast vergessene Totalität), um dem mit Utopie Bezeichneten inhaltlich gerecht zu werden. Daher die Breite der im Teil:
Konstruktion versammelten Antizipationen, Wunschbilder, Hoffnungsinhalte.
Daher – vor wie hinter den Staatsmärchen – die angegebene Notierung und Interpretation medizinischer, technischer, architektonischer, geographischer Utopien, auch der eigentlichen Wunsch-Landschaften in Malerei, Oper, Dichtung. Daher schließlich ist hier der Ort zur Darstellung der mannigfachen Hoffnungs-Landschaft und der spezifischen Perspektiven darauf im Eingedenken der philosophischen Weisheit.
Das trotz überwiegendem Pathos des Gewesenen in den bisherigen Philosophien, – die fast stets intendierte Richtung Erscheinung – Wesen zeigt trotzdem deutlich einen utopischen Pol. Die Reihe all dieser Ausgestaltungen, sozial, ästhetisch, philosophisch Kultur des »wahren Sems« betreffend, endet sinngemäß, auf den immer entscheidenden Boden niedergehend, in den Fragen eines Lebens der erfüllenden, von Ausbeutung befreiten Arbeit, aber auch eines Lebens jenseits der Arbeit, das ist im Wunschproblem der Muße.

Wiederabdruck
Dieser Text ist die gekürzte Fassung des Vorworts in: Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung; Erster Band; Suhrkamp; Frankfurt a. M., 1959.

Aufruf zur Alternative

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Dieser Aufruf richtet sich an alle Menschen des europäischen Kultur- und Zivilisationskreises. ES GEHT UM DEN DURCHBRUCH IN EINE NEUE SOZIALE ZUKUNFT. Wie ist dieses Ziel erreichbar? Dadurch, daß in den europäischen Zonen eine Bewegung entsteht, die durch ihre Erneuerungskraft die Mauern abträgt zwischen Ost und West und die Kluften zuschüttet zwischen Nord und Süd. Der Anfang wäre schon gemacht, wenn – sagen wir – die Mitteleuropäer sich entschließen würden, in der Gedankenrichtung dieses Aufrufes zu handeln. Wenn wir heute in Mitteleuropa anfingen, einen den Zeitforderungen gemäßen Weg des Zusammenlebens und Zusammenarbeitens in unseren Staaten und Gesellschaften einzuschlagen, hätte dies eine starke Ausstrahlung auf jeden anderen Ort der Welt.
Vor kopflosem Umsteigen möchten wir warnen. Vor der Frage: WAS KÖNNEN WIR TUN? muß der Frage nachgegangen werden: WIE MÜSSEN WIR DENKEN?, damit der phrasenhafte Umgang mit den höchsten Idealen der Menschheit, die alle Parteiprogramme heute verkünden, nicht weiterhin sich fortpflanzt als Ausdruck des krassen Gegensatzes zur Lebenspraxis der wirtschaftlichen, politischen und kulturellen Wirklichkeit auf der Welt.
Beginnen wir mit der SELBSTBESINNUNG. Fragen wir nach den Gründen, die uns zur Abkehr vom Bisherigen Anlaß geben. Suchen wir nach den Ideen, die uns die Richtung der Umkehr weisen. Überprüfen wir die Begriffe, nach denen die Verhältnisse im Osten und im Westen eingerichtet sind. Besinnen wir, ob diese Begriffe unseren sozialen Organismus und seine Wechselbeziehungen zu den Naturgrundlagen gefördert, zur Erscheinung eines gesunden Daseins geführt oder die Menschheit krank gemacht, ihr Wunden geschlagen, Unheil über sie gebracht haben und heute gar ihr Überleben in Frage stellen.
Gehen wir durch sorgfältiges Beobachten unserer eignen Bedürfnisse der Überlegung nach, ob die Prinzipien des westlichen Kapitalismus und des östlichen Kommunismus offen sind aufzunehmen, was aus dem Entwicklungsstrom der neueren Zeit als der zentrale Impuls im Seelischen der Menschheit sich immer deutlicher regt und als Wille zur konkreten Selbstverantwortung sich ausdrückt; und das meint: als Mensch nicht mehr eingespannt zu sein in ein Verhältnis von Befehl und Unterwerfung, Macht und Privileg.
Wir haben diese Fragen manche Jahre hindurch mit Geduld verfolgt. Ohne die Hilfe vieler anderer Menschen, denen wir in diesem Forschen und Erfahren begegnet sind, wären wir wohl nicht zu den Antworten gekommen, die in diesem Aufruf mitgeteilt werden. Daher bringen wir hiermit nicht nur »unsere Meinung« zur Sprache, sondern das, was zahlreiche andere auch erkannt haben.
Damit aber die notwendige Umkehr herbeigeführt werden kann, muß die Zahl der Einsichtigen vergrößert werden. Der Aufruf hat sein Ziel erreicht, wenn es gelungen ist, das hiermit Angeregte auch politisch-organisatorisch zu verdichten und schließlich in einer KONZERTIERTEN AUSSERPARLAMENTARISCH-PARLAMENTARISCHEN AKTION zum Einsatz zu bringen. Es geht also um eine GEWALTFREIE REVOLUTION FÜR EINE AUF ZUKUNFTSOFFENHEIT ANGELEGTE ALTERNATIVE.

Symptome der Krise
Die Probleme, die uns zur Abkehr vom Bestehenden allen Anlaß geben, können als bekannt vorausgesetzt werden. Es mag genügen, in einer stichwortartigen Zusammenfassung die schwerwiegendsten Faktoren der Gesamtproblematik vor Augen zu rücken.

Die militärische Bedrohung
Auch ohne aggressive Absichten der Supermächte besteht die Gefahr der atomaren Weltvernichtung. Die Kriegstechnologie und die Art der ins Absurde gesteigerten Waffenarsenale läßt eine sichere Kontrolle des unüberschaubar gewordenen Gesamtapparates nicht mehr zu. Trotz des angehäuften Potentials zur hundertfachen Zerstörung der Erde verschärft sich hinter den Kulissen sogenannter Abrüstungsverhandlungen das erbitterte Rüstungswettrennen von Jahr zu Jahr. Folge dieses kollektiven Wahnsinns ist ein riesenhafter Verschleiß von Energie und Rohstoffen und eine gigantische Vergeudung der kreativen Fähigkeiten von Millionen von Menschen.

Die ökologische Krise
Unser Verhältnis zur Natur ist dadurch gekennzeichnet, daß es ein durch und durch gestörtes geworden ist. Es droht die restlose Zerstörung der Naturgrundlage, auf der wir stehen. Wir sind auf dem besten Wege, diese Basis zu vernichten, indem wir ein Wirtschaftssystem praktizieren, das auf hemmungsloser Ausplünderung dieser Naturgrundlage beruht. Ganz klar muß ausgesprochen werden, daß das privatkapitalistische Wirtschaftssystem des Westens von dem staatskapitalistischen des Ostens sich in diesem Punkt grundsätzlich nicht unterscheidet. Die Vernichtung wird weltweit betrieben. Zwischen Bergwerk und Müllkippe erstreckt sich die Einbahnstraße der modernen Industriezivilisation, deren expansivem Wachstum immer mehr Lebenslinien und -kreisläufe des ökologischen Systems zum Opfer fallen.

Die Wirtschaftskrise
Sie äußert sich in einer Fülle von Symptomen, mit denen täglich die Zeitungsseiten gefüllt und die Nachrichtensendungen bestritten werden. Streik und Aussperrung, Abermillionen – weltweit gesehen – sind arbeitslos, können ihre Fähigkeiten nicht für die Gemeinschaft einsetzen. Da werden, um die heilige Kuh – die »Marktgesetze« – nicht schlachten zu müssen, Riesenmengen von wertvollsten Nahrungsgütern, die sich aus subventionierter Überproduktion ansammeln, ohne mit der Wimper zu zucken vernichtet, während in anderen Weltgegenden gleichzeitig Tausende täglich an Hunger sterben.
Da geht es nicht darum, für den Bedarf der Konsumenten zu produzieren, sondern um den geschickt getarnten Verschleiß der Güter.
Diese Art des Wirtschaftens liefert die Menschheit immer konsequenter der Macht einer Clique multinationaler Großkonzerne aus, die an ihren Konferenztischen mit den Spitzenfunktionären der kommunistischen Staatsmonopole über unser aller Schicksal entscheiden.
Verzichten wir auf eine weitere Charakterisierung dessen, was uns andauernd als die „Währungskrise“, die „Demokratiekrise“, die „Erziehungskrise“, die „Energiekrise“, die „staatliche Legitimationskrise“ usw. frei Haus geliefert wird, und kommen wir abschließend noch kurz auf

die Bewußtseins- und Sinnkrise
zu sprechen. Die meisten Menschen fühlen sich den Verhältnissen, die sie umgeben, hilflos ausgeliefert. Das führt zur Vernichtung auch ihrer Innerlichkeit. Sie können in den Destruktionsprozessen, denen sie unterworfen sind, in dem undurchschaubaren Knäuel staatlicher und ökonomischer Macht, in den Ablenkungs- und Zerstreuungsmanövern einer billigen Vergnügungsindustrie keinen Lebenssinn mehr erkennen.
Insbesondere junge Menschen verfallen in wachsender Zahl dem Alkoholismus, der Drogensucht, begehen Selbstmord. Hunderttausende fallen religiös getarnten Fanatikern zum Opfer. Weltflucht hat Hochkonjunktur. Das Gegenstück dieses Identitätsverlustes der Persönlichkeiten ist die Losung „nach mir die Sintflut“, das rücksichtslose Ausleben des Lustprinzips, der glatten Anpassung, um aus der ganzen Sinnlosigkeit wenigstens für sich, solange das Leben noch dauert, herauszuholen, was herauszuholen ist, ohne Rücksicht, auf wessen Rechnung dabei Wechsel ausgestellt werden. Es sind Wechsel, die unsere Umwelt, unsere Mitwelt und unsere Nachwelt zu begleichen haben. Es wird Zeit, die Systeme der „organisierten Verantwortungslosigkeit“ (Bahro) abzulösen durch eine Alternative des Ausgleichs und der Solidarität. (…)
Bei dem Entwurf der Alternative, d. h. des DRITTEN WEGES, von dem als erste kommunistische Partei jetzt auch die KPI in positiver Weise spricht, gehen wir vom Menschen aus. Er ist der Bildner der SOZIALEN PLASTIK und nach seinem Maß und seinem Wollen muß der soziale Organismus eingerichtet sein.
Nach Gefühl und Erkenntnis der Menschenwürde gelten dem Menschen heute drei Grundbedürfnisse als vorrangig:
1. Er will seine Anlagen und seine Persönlichkeit FREI ENTWICKELN und seine Fähigkeiten in Verbindung mit den Fähigkeiten seiner Mitmenschen FREI für einen als SINNVOLL erkannten Zweck einsetzen können.
2. Er erkennt jede Art von Privileg als untragbare Verletzung der demokratischen Gleichberechtigung. Er hat das Bedürfnis, als mündiger Mensch hinsichtlich aller Rechte und Pflichten – ob sie in einen wirtschaftlichen, sozialen, politischen oder kulturellen Zusammenhang gehören – als GLEICHER UNTER GLEICHEN zu gelten und am demokratischen Vereinbaren auf allen Ebenen und in allen Bereichen der Gesellschaft mitbestimmen zu können.
3. Er will SOLIDARITÄT SCHENKEN UND SOLIDARITÄT IN ANSPRUCH NEHMEN. Es mag vielleicht bezweifelt werden, daß darin ein vorrangiges Grundbedürfnis des heutigen Menschen zum Ausdruck kommt, weil der Egoismus das weithin dominante Motiv im Verhalten der Einzelnen ist.
Eine gewissenhafte Prüfung zeigt jedoch etwas anderes. Zwar mag der Egoismus noch im Vordergrund stehen und das Verhalten bestimmen. Aber: Ein Bedürfnis, ein angestrebtes Ideal ist er nicht. Er ist ein Trieb, der herrscht und beherrscht. Gewollt jedoch ist: DIE GEGENSEITIGE HILFE AUS FREIER ENTSCHEIDUNG.
Wenn dieser solidarische Impuls als das menschliche und menschheitliche Ideal empfunden wird, dann stellt sich die Aufgabe, jene Mechanismen, die aus den sozialen Strukturen heute den Egoismustrieb aktivieren, so umzuformen, daß sie den inneren menschlichen Absichten nicht mehr entgegenwirken. (…)

Was können wir für die Verwirklichung der Alternative jetzt tun?
Wer sich dieses Bild der evolutionären Alternative vor Augen führt, hat ein klares Grundverständnis von der SOZIALEN PLASTIK, an welcher der MENSCH ALS KÜNSTLER formt. Wer sagt, daß es eine Veränderung geben muß, aber die „Revolution der Begriffe“ überspringt und nur gegen die äußeren Verkörperungen der Ideologien anrennt, wird scheitern. Er wird entweder resignieren, sich mit Reformieren begnügen oder aber in der Sackgasse des Terrorismus landen. Drei Formen des Sieges der Strategie des Systems. Wenn abschließend daher gefragt ist: WAS KÖNNEN WIR TUN? damit wir das Ziel der Neugestaltung von den Fundamenten her auch erreichen, dann müssen wir uns klarmachen: Es gibt nur einen Weg, das Bestehende zu transformieren – aber dieser erfordert eine breite Palette von Maßnahmen.
Der einzige Weg ist die GEWALTFREIE TRANSFORMATION. Gewaltfrei nicht etwa darum, weil Gewalt zur Zeit oder aus bestimmten Gründen nicht erfolgversprechend erscheint. Nein. Gewaltfreiheit aus prinzipiellen menschlich-geistig-moralischen und politisch-gesellschaftlichen Gründen.
Einerseits steht und fällt die Würde des Menschen mit der Unverletzlichkeit der Person und die Ebene des Menschentums verläßt, wer dies mißachtet. Andererseits sind gerade die zu transformierenden Systeme auf Gewalt in jeder nur denkbaren Form aufgebaut. Deshalb ist jede Art von Gewaltanwendung ein Ausdruck systemkonformen Verhaltens, verfestigt also, was es auflösen will. Dieser Aufruf will ermutigen und auffordern, den Weg der gewaltfreien Transformation einzuschlagen. An solche, die bisher passiv waren, obwohl sie von Unbehagen und Unzufriedenheit erfüllt sind, ist die Aufforderung gerichtet: WERDET AKTIV. Eure Aktivität ist vielleicht das einzige, was jene, die aktiv sind, aber mit Mitteln der Gewalt liebäugeln oder schon Gewalt anwenden, auf den Weg der gewaltfreien Aktion zurückführen kann.
Obwohl die angezeigte „Revolution der Begriffe“ das Kernstück der hier vorgestellten Methode zur Veränderung ist, muß sie nicht unbedingt am Anfang aller Schritte stehen. Auch ist ihr jeder Absolutheitsanspruch fremd. Wer die Kraft hat, die Theorien des Marxismus, des Liberalismus, der christlichen Soziallehre usw. zu Ende zu denken, wird feststellen, daß er durchaus zu den gleichen Ergebnissen kommt wie wir.
Dieses Zu-Ende-Denken von historischen Ansätzen ist heute nötig. Wo es mutig vollbracht wurde, bemerkte man, wie die Fronten sich verschieben. Da steht Bahro dann Karl-Hermann Flach und William Borm näher als diese ihrem Parteifreund Lambsdorff und jener seinen Genossen, die ihn verhaftet und verurteilt haben.
Der Prozeß des Umschmelzens verhärteter Begrifflichkeiten und Theorieansätze ist in vollem Gange. Er muß zum GROSSEN DIALOG, zur interfraktionellen, interdisziplinären und internationalen Kommunikation zwischen den alternativen Lösungsmodellen führen. Die FREE INTERNATIONAL UNIVERSITY (Freie Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung) ist das ständige Angebot, diese Kommunikation zu organisieren und zu entwickeln.
„Gegen die geballten Interessen der Mächtigen hat nur eine mitreißende Idee eine Chance, die wenigstens so stark ist wie die humanistische in den letzten und die christliche in den ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung“ (Gruhl). Um von den verschiedenen Ansätzen, die in der neuen sozialen Bewegung leben, zu dieser „mitreißenden Idee“ durchzustoßen, brauchen wir den ständigen und umfassenden Dialog. FREIE INTERNATIONALE UNIVERSITÄT als ein organisatorischer Ort dieses Forschens, Arbeitens und Kommunizierens meint also alle die Gruppen und Keimzellen in unserer Gesellschaft, zu denen Menschen sich zusammengeschlossen haben, um gemeinsam die Fragen der sozialen Zukunft zu durchdenken. Je mehr Menschen sich mit diesen Arbeiten verbinden, desto kraftvoller und durchgreifender werden die alternativen Ideen zur Geltung kommen. Darum sei aufgerufen: GRÜNDET ARBEITSPLÄTZE DER FREIEN INTERNATIONALEN UNIVERSITÄT, der Universität des Volkes.
Aber dies allein genügt noch nicht. Überall dort, wo es möglich ist, sollten wir uns zur alternativen Lebens- und ArbeitsPRAXIS entschließen. Viele haben in kleinen Bereichen und speziellen Gebieten einen Anfang gemacht. Ein Zusammenschluß alternativer Wirtschafts- und Kulturunternehmen ist die AUFBAUINITIATIVE AKTION DRITTER WEG (Unternehmensverband, Stiftung, Mitgliedsorganisation). Einzelne Gruppen oder Betriebe, die ihren alternativen Ideen auch Taten folgen lassen wollen, sind aufgefordert, dieses Projekt zu stärken.
Ein letzter, aktueller Aspekt. Vielleicht der wichtigste und entscheidendste für den Weg der gewaltfreien Transformation. Wie kann die NEUE SOZIALE BEWEGUNG eine POLITISCHE DIMENSION erreichen?
Damit ist, jedenfalls für den Bereich der westlichen Demokratien, die Frage nach der Möglichkeit einer parlamentarischen Aktion gestellt. Gehen wir diesen Weg, dann gehen wir ihn nur richtig, wenn wir einen NEUEN STIL der politischen Arbeit und des politischen Organisierens entwickeln. Nur wenn wir uns in diesem neuen Stil üben, werden wir die Hindernisse überwinden, die für alternative Entwicklungen durch Sperrklauseln und ähnliches errichtet sind.
Es wäre schon nötig, daß auch von den Parlamenten her, für die ganze Öffentlichkeit wahrnehmbar, alternative Lösungsmodelle aufträten. Dazu aber müssen die Leute, die solche Modelle erarbeitet haben, in die Parlamente hineinkommen. Wie kommen sie hinein?
Indem sie ihre ganze Kraft auf eine GEMEINSAME WAHLINITIATIVE konzentrieren.
Entscheidend für einen solchen Versuch ist, welches Verständnis man von der Gesamtalternativenbewegung hat. Sie besteht ja aus einer Fülle von Strömungen, Initiativen, Organisationen, Institutionen usw. Sie alle haben nur in der Gemeinsamkeit eine Chance.
Gemeinsame Wahlinitiative heißt aber nicht: Parteiorganisation, Parteiprogramm, Parteidebatte im alten Stil. Die Einheit, deren es bedarf, kann nur die EINHEIT IN DER VIELFALT sein.
Die Bewegung der Bürgerinitiativen, die ökologische, die Friedens- und die Frauenbewegung, die Bewegung der Praxismodelle, die Bewegung für einen demokratischen Sozialismus, einen humanistischen Liberalismus, einen Dritten Weg, die anthroposophische Bewegung und die christlich-konfessionell orientierten Strömungen, die Bürgerrechtsbewegung und die 3. Welt-Bewegung müssen erkennen, daß sie unverzichtbare Bestandteile der Gesamtalternativenbewegung sind; Teile, die sich nicht ausschließen und widersprechen, sondern ergänzen.
Realität ist, daß es marxistische, katholische, evangelische, liberale, anthroposophische, ökologische usw. Alternativkonzepte und -initiativen gibt. In vielen wesentlichen Punkten besteht unter ihnen bereits ein hohes Maß an Übereinstimmung. Dieses ist die Basis der Gemeinsamkeit in der Einheit. In anderen Punkten besteht Nichtübereinstimmung. Dieses ist die Basis der Freiheit in der Einheit.
Eine gemeinsame Wahlinitiative der Gesamtalternativenbewegung ist nur lebenswirklich als ein BÜNDNIS vieler autonomer Gruppen, die ihr Verhältnis untereinander und gegenüber der Öffentlichkeit im Geiste AKTIVER TOLERANZ gestalten. Unsere Parlamente brauchen den befreienden Geist und das Leben einer solchen Union, der UNION FÜR DIE NEUE DEMOKRATIE.
Die Fahrzeuge, die den neuen Kurs nehmen, stehen also bereit. Sie bieten Platz und Arbeit für alle. (…)

WiederabdruckGekürzte Fassung. Erstveröffentlichung in der Frankfurter Rundschau vom 23.12.1978. Nachdruck aus Anlass der 1. Wahl zum Europäischen Parlament im Juni 1979, bei der Joseph Beuys für die „Sonstige politische Vereinigung Die Grünen“ kandidierte.