Bewusstsein – what's next?

Seelen-Katapult

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Passt in jede Hosentasche und produziert die maximale Utopie: Das Seelen-Katapult ist eine Souveränitäts-Maschine, die unsere Gesellschaft neu definiert, bevor sie verloren geht. Gleichzeitig ist es ein weltveränderndes High-Tech Produkt, beendet den Untergang des Kapitalismus und bringt das lang ersehnte Wachstum 3.0 an den Start. Auf dem Weg dorthin muss man ein halbes Essay durch die Hölle der Gegenwart wandern, um sich dann genau so lange im Paradies der Zukunft sonnen zu können.

Dystopie
Fakt ist: Der vernunftbegabte Verstand als intellektuelle Grundlage des aufgeklärt-emanzipierten Individuums, verbunden mit der anteilnehmend-sozialen Empathie humanistischer Herzensbildung, wird durch die hegemoniale, neoliberale und kommerzielle Zwecksetzung der Lebenswelten der Gegenwart konsequent zergliedert und in kleinstmöglichen bis ins Schizophrene gesteigerten mentalen Effizienzeinheiten mit jeweils größtmöglichem Gewinn verkauft. Ein digital-mediales Dauerfeuer von wechselweise belastenden und entlastenden Inhalten, von Dos and Don’ts, A-B-C-D-E-Prominenten, Diät-, Sex- und Sportergebnissen liefert den Beat dazu. Symbol und Symptom dieses Zustands ist der so opportunistisch-rationale wie chronisch-überforderte und pathologisch-gefühlsgestörte Burn-out-Bürger in der erbarmungslos ratternden Mühle des demographischen Wandels. Wobei ein und derselbe sowohl als surfender Silver Ager wie auch als alkoholisierter Sozialfall in Erscheinung tritt. Je nachdem auf Trab gehalten vom Wellness-Trip der neuesten Medikamente oder vom fürsorglich-fordernden Monstrum einer allgemeinen Schicksalsverwaltung, die das künstlich verknappte Universalmedium Geld an all jene verteilt, die zum Konstrukt der volkswirtschaftlichen Wertschöpfung keinen kalkulierbaren Beitrag mehr leisten.
Den professionellen Kommentatoren bleibt in dieser Situation nur sorgenfrei-sorgenvoll ihr Handwerk zu pflegen und sich entweder auf Affirmation, Eklektizismus, Ironie oder die neue-alte, calvinistisch-nüchterne und technokratisch-informierte Ernsthaftigkeit zu spezialisieren. Das Wehklagen führt dabei eine traurig-bequeme und sich ständig mit dem eigenen Populismus verkrachende Existenz der nicht eingelösten Alternativen. Malte man dieses Sittengemälde, dann ähnelte die westliche Gegenwart den Gemälden von Brueghel: Einem Kampf zwischen Karneval und Fasten, zwischen (noch) Schlaraffenland und dem bereits absehbaren Triumph des Todes. Denn der weitere Verfall ist offensichtlich. Wir sind auf einem Irrweg, der anscheinend erst bis zum bitteren Ende gegangen werden muss, um als solcher erkannt und überwunden zu werden. Wobei schon heute in apokalyptischen TV-Formaten das Fegefeuer geprobt wird: Ein sonnenbebrillter Vulgär-Vitalismus, in dessen Ring der jeweils formbarste Charakter gewinnt, um bereits während der Preisverleihung angezählt, weggeräumt und der medialen Reste-Verwertung zugeführt zu werden.
Die entscheidende Frage heißt darum: Wie viel Geduld wollen wir damit noch haben? Wie viel Lebenswelt, Zeit und Zukunft lassen wir das überforderte System 1.0 noch vernichten? Wie lange gestatten wir seiner deformierten Casino-Clique weiter, die Werte 2.0 zu enteignen und die civitas maxima einer Gesellschaft 3.0 zu verspielen?
Es ist klar: Ohne klug organisierte Sterbehilfe wird sich diese beschämend ratlose conditio humana, die jede Souveränität und Würde im Furor der mit Nullsummen ins Leere gespiegelten Egos verloren hat, noch jahrzehntelang dahinschleppen und als infektiöse Ideologie mit immer neuen Casting-Shows versuchen, weitere Generationen, Erdteile und Kulturen anzustecken. Das haben diese aber ganz sicher nicht verdient. Und nicht selten scheint es so, als wären auch die Protagonisten froh, wenn endlich mal die Ablösung kommt, um sie aus dem quälenden Endlosjingle ihres sinnlos gewordenen Mantras zu befreien. Soweit und drastisch die Gegenwart als Dystopie.
Doch Kultur-Pessimismus war gestern: Keine Aufklärung ohne Inquisition, keine Revolution ohne Passion. Die Utopie kommt dialektisch auf die Welt: als Innovationssprung.

Utopie
Dieser elementare Innovationssprung ist nur noch wenige Jahre entfernt: Das Seelen-Katapult wird den Kern einer neuen Gesellschaft formen. Als digital device bildet es die Potenz aus Alphabetisierung, Buchdruck, Computer, Mobiltelefon und World Wide Web, indem es deren Qualitäten und Infrastrukturen vereint und verbunden mit seiner originären Funktion auf ein neues und globales Level führt. Das Seelen-Katapult verändert unser Bewusstsein und bildet den Ausgang aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit des postmodernen Individuums. Es ist ein Medium, das unsere Wahrnehmung mit den weiterentwickelten Technologien der Elektroenzephalografie (EEG) revolutionieren wird: Es führt Interaktivität auf eine neue Stufe und macht jeden potentiell zum Sender, der bisher nur Empfänger war. Es befreit uns aus der Informationsflut der Gegenwart, die zugleich Ursache und Lösung der Krise des Systems ist, weil sie die bestehenden ökonomischen, kulturellen, sozialen und politischen Institutionen und Praktiken zerbersten lässt: Aktuell generieren die digitalen Prozessoren und Systeme eine Eigenlogik, die unser individuelles und gesellschaftliches Leben immer weiter verformt und entfremdet. Der Grund dafür ist, dass uns die Interfaces zum Anschluss der Prozessoren an den menschlichen Bewusstseinsstrom fehlen. Denn medientheoretisch gesehen meißeln wir im fahlen Licht der Bildschirme mit Fingern und Tastaturen immer noch Zeichen in Stein, während die Rechner parallel und in der wireless cloud vernetzt, ganze Lebenszyklen und Identitätseinheiten in Form von Daten, Apps, Programmen miteinander tauschen. Wir kennen nicht einmal einen Bruchteil davon, da wir sprichwörtlich nur die Schatten an der Wand der Höhle sehen. Erst das Seelen-Katapult wird das grundlegend ändern, indem es Informationen und Emotionen von überkommenen Trägermedien und Eingabeinstrumenten befreit und uns in Weiterentwicklung der Transkraniellen Magnetstimulation (TMS) per Neurostream und Bioport direkt an die biologischen und digitalen Datenströme und -strukturen koppelt. Dabei werden seine Baupläne Open-Source zur Verfügung stehen, die Hardware dezentral im Internet der Dinge produziert und die Software interkulturell und plattformübergreifend von hochspezialisierten Nerds genauso wie von pubertierenden Highschool-Students entwickelt. Für Seelen-Katapulte wird es so viele Hersteller und Händler geben, wie es heute Verlage und Buchläden gibt.
Darum darf die Utopie so euphorisch formuliert werden, wie die Dystopie polemisch ist. Sie lautet: Sobald die ersten Seelen-Katapulte funktionieren, beginnt eine Kulturrevolution, deren überbordende Erkenntniskraft eine Renaissance der menschlichen Kultur und Gesellschaft einläuten wird. Über den Kapitalismus zu Beginn des 21. Jahrhunderts und seine Krisen im Sandkasten des Bewusstseins werden wir dann ebenso heiter sprechen, wie über unsere heutige Angst, es neu lesen zu lernen. Auch das Seelen-Katapult wird dann sicherlich ganz anders heißen, doch seinem Namen gerecht: Es holt unsere entkoppelten Seelen da ab, wo sie zur Zeit noch gefangen sind und katapultiert sie in eine helle Zukunft, die man sofort erfinden müsste, wäre sie nicht fast schon da.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien am 20. April 2013 in der taz.lab, einer Beilage der taz.

Manifest

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

es liegt etwas in der luft. menschen gehen auf die strasse. stuttgart. kairo. madrid. zynismus und resignation bringen uns nicht weiter. wir müssen wieder an uns glauben. wir können etwas verändern. wir müssen es versuchen. Weil ich etwas verändern will und das mit anderen zusammen besser geht. Weil ich mich zu weit aus dem Fenster lehnen möchte. Weil das Gespenst des Heuchlers überall lauert. Die (nD) ist für mich der Versuch ein Forum zu schaffen, um sich innerhalb der stressigen und zeitraubenden Ausbildung und dem Leben einen Platz zu schaffen und immer wieder neu über die Frage nach zu denken ‚Was ist meine Dringlichkeit?’ und ‚Wie setze ich meine Dringlichkeit in Aktion um?’ Die gegenwärtige Situation ist oftmals nicht auszuhalten. Ihre Folgen werden nicht auszuhalten sein. Sozial. Ökologisch. Philosophisch. Der Drang zu einer gemeinsamen Veränderung! Nichts annehmen, weil es so ist, oder immer so war – Mut, uns den undurchsichtigen Ereignissen zu stellen, die uns als ausserhalb unserer Einflussnahme und als unveränderlich erscheinen. Was heutzutage Politik ist, verdient seinen Namen nicht. Anderes hat keinen Platz. Anstelle der Ohnmacht gegenüber der Welt eine neue Dringlichkeit zulassen. Lust, einen Nerv der Zeit zu treffen. Sich selber in einem globalen Netzwerk begreifen. Der inneren Notwendigkeit Ausdruck verleihen. Sinnlich sein. Die Menschen auffordern, über den eigenen Standpunkt zu reflektieren. Eine gesellschaftskritische politische Bewegung, die die Welt als veränderbar begreift und versucht dem herrschenden Zynismus, der jegliches Aktionspotenzial hemmt, etwas entgegenzusetzen. Jeder Einzelne trägt eine Verantwortung gegenüber der Gesellschaft. Gemeinsam versuchen wir uns vor der sogenannten Ohnmacht der Generation zu lösen und aktionsgerichtet Stellung zu aktuellen gesellschaftskritischen Themen zu beziehen. Ich möchte die Welt lieben in der ich lebe, dafür muss ich versuchen gegen die herrschende Ungerechtigkeit etwas zu unternehmen. Die (nD) ist die geeignete Plattform dafür. Ein WIR aus vielen ICHs. ich will mich nicht ausruhen auf meiner ohnmacht. ich will mich verhalten zur welt, mit meiner sprache theater über das theater hinaus. weil die welt ist auch meine welt. ich muss das. ich will das. mut haben zur utopie. wild hinterfragen und dann weiter. labor. aktion. weiter. Für mich als Theaterschaffende ist es notwendig sich seiner Verantwortung gegenüber der Gesellschaft bewusst zu sein. Es ist an der Zeit, sich von der Selbstreferenz zu lösen und gemeinsam an einem Strick zu ziehen. Ich will wieder JA sagen zur Welt!

Wiederabdruck
Das Manifest erschien zuerst auf der Webseite: http://nd-blog.org/pages/was-wird-das [30.01.2013].

Künstler kommen, um Schönheit und Güte zu erschaffen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

AŻ: Wir sollten über Kunst und Armut sprechen, über die Rolle der Kunst in der vorherrschenden Wirtschaftsordnung. Wie funktioniert die Kunst?
RM : Die meisten Künstler fügen sich der Kunstwirtschaft. Sie können mit der politischen Realität auf der Erde umgehen, beschränken sich in der Kritik, die sie zum Ausdruck bringen, aber auf das Gebiet der Kunst. Das macht diese Kritik so besonders einfach, denn es beraubt sie jeglicher Konsequenzen. Die Kunst operiert in einem Freiraum, und weil ihr Handeln folgenlos bleibt, kann sie darin tun, was sie will. Wenn die Kunst als ein Instrument der Revolution diente, würde man sie bald verbieten. Neunzig Prozent der Weltbevölkerung brauchen dringend eine Veränderung der einen oder anderen Art. Diese Not macht sich die Kunst zunutze, noch während und indem sie all ihre kritischen Arbeiten erzeugt. Sie macht aus der Not eine Ware, ohne etwas dafür zurückzugeben. Wenn Kunst schon nichts bewirkt, dann sollte sie meiner Ansicht nach für diese Tatsache wenigstens Verantwortung übernehmen, sie mit in Betracht ziehen.

Können Sie an einem Beispiel erläutern, wie Sie die Kunst in die Lage versetzen würden, an einer bestimmten Situation tatsächlich etwas zu verändern?
Zurzeit gestalte ich ein Gentrifizierungsvorhaben, das im kongolesischen Regenwald stattfinden wird. Die westlichen Firmen, die dort tätig sind, bedienen westliche Märkte, und ihre Produkte sind ziemlich bekannt. Aber die Leute, die seit Generationen – mittlerweile einem Jahrhundert – in dem Land arbeiten, sind immer noch bitterarm. Sie stehen auch nach all den Jahren der Arbeit für die westlichen Länder mit leeren Händen da. Das wirksamste Vorgehen sehe ich nun darin, dass ich den betreffenden Firmen helfe, einen Kunstraum, ein Programm mit Gaststipendien, einen Therapieraum und eine nachhaltige wirtschaftliche Entwicklung vor Ort aufzubauen. Das wird zusätzlichen Mehrwert schaffen. Und ich bin bereit, den Firmen dabei zu helfen, indem ich sowohl das Konzept als auch die Ausarbeitung beisteuere. Kunst gewährt der Gesellschaft so etwas wie einen Freiraum, der sich als Alternative zur Ausbeutung versteht. Die Gaststipendiaten werden reichlich Gelegenheit zur Auseinandersetzung mit den naheliegenden Themen haben, und zwar an einem Ort, an dem sie tatsächlich etwas bewirken können, wo Menschen leben, die seit Generationen ausgebeutet werden. Es könnten sich Vorteile für alle ergeben: für die Plantagenarbeiter, die mit Kunst in Berührung kommen und all die erwünschten Nebenwirkungen daraus mitnehmen, die das hat – und für die Unternehmen, die mit ihrem Engagement eine Menge Aufmerksamkeit auf sich ziehen werden.

Also bieten Sie den Menschen Kunst und therapeutische Begleitung statt Geld? Und da erwarten Sie, dass die Kunst etwas bewirkt?
Es gibt viele Arten von Wissensproduktion, die sich mit Phänomenen außerhalb ihres eigenen Gebietes befassen, dabei aber keine echte Verantwortung für das übernehmen, was sie selbst sind. Wenn man Wissen schaffen will, besteht meiner Ansicht nach der erste Schritt darin, Verantwortung für die Umstände und Bedingungen zu übernehmen, unter denen dieses Wissen entstehen kann. Wenn ein Kunstwerk politisches Engagement vorgibt, dabei aber die wirtschaftliche Realität außer Acht lässt, in der es angesiedelt ist, dann fehlt es dieser Kunst einfach am Bewusstsein ihrer selbst. Auf Kunstausstellungen sieht man viele Künstler, die herrliche Ausnahmen vom Status quo schaffen: wunderschöne Gemeinschaftsarbeiten, Bilder vom Elend auf Erden oder poetische Interventionen. Wer zum Kunstpublikum gehört, kann schnell den Eindruck bekommen, dass die Welt zwar voller Probleme ist, dass aber auch immer irgendein Künstler oder Filmemacher versucht, sich dieser Probleme anzunehmen. Es werden Ausnahmen von den tatsächlichen Verhältnissen erzeugt, um den Eindruck von Hoffnung oder Schönheit zu vermitteln. Beide werden einem Publikum zum Geschenk gemacht, das mit eben diesen Verhältnissen durchaus einverstanden ist oder zumindest kein echtes Problem mit ihnen hat. Aber schöne Ausnahmen für ein globales Kunstpublikum zu erzeugen, das selbst bereits die schöne Ausnahme lebt, scheint mir nicht sehr politisch. Es kommt mir eher wie ein barockes Trompe-l’oeil-Gemälde vor: Bilder von himmlischen Gefilden, aber keine Erkenntnis dessen, was es braucht, um dorthin zu gelangen. Sie könnten nach Afrika reisen und dort ein schönes Projekt in Gang bringen. Aber schon allein, um nach Afrika zu kommen, müssen Sie von vornherein reich sein. Und um die gesellschaftlichen Verhältnisse zu kritisieren, brauchen Sie zuallererst ein gutes Netzwerk von Kontakten. Andernfalls wird Ihre Arbeit nie gezeigt.
Wenn man also ein Wissen erzeugen will, das real und fundiert ist, das nicht nur gefallen möchte, sondern einen Anspruch auf Geltung in der Wirklichkeit stellen kann, dann muss man sich zunächst mit den Bedingungen und Voraussetzungen der Kunstproduktion als solcher befassen. Kennen Sie Beispiele von Kunstwerken, die nicht nur Ausnahmen darstellen, sondern auch die Position des Künstlers und seine Verstrickung in das Geflecht der Interessen deutlich machen? Mit meinen Filmen bin ich in dieser Hinsicht durchaus zufrieden.

Episode 1 habe ich während des Krieges in Tschetschenien gedreht. In diesem Film habe ich die Haltung eines Fernsehzuschauers eingenommen. Denn das Fernsehpublikum in aller Welt nimmt Teil am Krieg, auch wenn es nicht kämpft, sondern zusieht. Der Krieg dreht sich um den Blick des Zuschauers. Viele Kriegshandlungen der letzten Zeit wären unvorstellbar ohne die Leute, die sie im Fernsehen mitverfolgen. Selbstverständlich wird die Öffentlichkeit manipuliert, aber es ist dennoch ihre Meinung, die über den Ausgang des Krieges entscheidet. Daher wird die größte Schlacht nicht mit Bomben oder AK-47ern, sondern um die Aufmerksamkeit und Sympathie der Zuschauer geschlagen.
Obwohl also der Zuschauer so wichtig ist, erscheint er selbst nie im Bild. Um ihn dreht sich der ganze Krieg, doch er bleibt zu Hause, unsichtbar. Der Krieg fürs Fernsehen besteht aus kleinen Geschichten. Um diese einzusammeln, befragen Journalisten Mütter, die ihre Kinder verloren haben, Befehlshaber, die erfolgreich eine Stadt bombardiert haben, und so weiter. All diese Leute werden gefragt, wie sie sich fühlen. Sobald ihre Geschichten gesendet wurden, wirken sie aufeinander, und so sieht dann der Krieg für Außenstehende aus. Ich bezweifle, dass man das Wesen des Fernsehkrieges und seiner Ereignisse erfassen kann, ohne den Betrachter in die Gleichung mit einzubringen. Ich bin ins Kriegsgebiet gereist, um diese abwesende Figur zu verkörpern. Ich habe die Rolle des neutralen, innerlich leeren Fernsehzuschauers übernommen. Das war ich nicht selbst. Ich war dort einfach nur irgendjemand.

Wie haben Sie sich verhalten?
Wie ein ganz normaler Mann, aber ich habe darüber hinaus ein paar besondere Dinge getan. Ich habe die Leute gefragt, was sie von mir hielten. Ich habe erzählt, ich sei in ein Mädchen verliebt, wisse aber nicht, wie ich sie verführen solle. Und ich habe viele Menschen im Kriegsgebiet gefragt, was ein Mann tun kann, um die Aufmerksamkeit einer Frau zu gewinnen. Das war eine gute Frage. Wenn man neutral ist, gibt es nichts, worauf man reagieren müsste. Und in ein Mädchen verliebt zu sein, ist einfach nur normal für einen jungen Mann. Ich bin nicht nach Tschetschenien gefahren, um den Leuten zu zeigen, dass es mich sonderlich interessierte, gegen wen und warum sie kämpften. Ein Zuschauer sieht sich dieses Zeug an und schaltet den Fernseher aus. Am Ende ist er mehr an anderen Dingen interessiert, zum Beispiel an seiner Freundin oder an der Arbeit, zu der er am nächsten Tag gehen muss.

Wie haben die Leute darauf reagiert?
Einige haben mir wirklich gute Tipps gegeben. Andere wurden etwas ungehalten. Aber alle traten aus ihrer jeweiligen Rolle heraus, die nur für Fernsehzuschauer konstruiert war. Ich stand nun mal direkt vor ihnen, also konnte ich sie geradeheraus fragen. Da waren sie keine schrecklichen Rebellen, arme Opfer oder gute Samariter mehr. Sie waren bloß Einzelwesen, außerhalb der Gesetze des Krieges. Sie wurden sehr menschlich. Im Krieg wollen die Leute unbedingt gefilmt werden, weil ihr Leben davon abhängt. Gesehen und gehört zu werden heißt, Geld oder Waffen, Lebensmittel oder Militärhilfe zu erhalten. Menschen, die verzweifelt darum kämpfen, dass man sie sieht, werden von Leuten betrachtet, die mehr über sich selbst erfahren wollen. Wir sehen nicht fern, um Tschetschenen, Libyer oder Tibeter zu verstehen, sondern uns selbst. Das schafft ein sehr merkwürdiges Gleichgewicht. Wir tun etwas ganz anderes, als wir vorgeben, und ihre Absicht zielt auf etwas völlig anderes als das, was tatsächlich geschehen wird.

Gut, und was ist mit Episode 3: Enjoy Poverty, das auf der letzten Berlin Biennale zu sehen war? Ist dieser Film in irgendeiner Weise realer als Episode 1?
In Episode 3 habe ich ein Emanzipationsvorhaben im Kongo begonnen. Auch hier geschah alles, was man im Film sieht, auch in der Wirklichkeit. Im Kongo gibt es eine lange und gut dokumentierte Geschichte der Güter, die von Ausländern aus dem Land geschafft wurden, während die Bevölkerung so gut wie nichts im Tausch dafür erhielt und über den wirtschaftlichen Wert dieser Güter immer im Unklaren belassen wurde. Daran zu erinnern gilt heute als überholt. Die Wiedergutmachung des Unrechts wurde verdrängt von der Vorstellung, Afrika brauche Hilfe. Bilder, Nachrichten und Filme über Armut und Katastrophen sollen das objektiv belegen. Als Folge ist die Hilfsindustrie heute der bedeutendste Wirtschaftszweig im Kongo. Diese Tatsache scheint in den Berichten der Weltbank nicht auf, weil die Weltbank die Katastrophenhilfe nicht als Teil der Wirtschaft eines Landes betrachtet, ähnlich wie die Kolonialverwaltung früher die Montanindustrie im Kongo nicht als kongolesisch, sondern als europäisch betrachtete. Nun belegen alle möglichen Untersuchungen, dass die Hilfsprogramme den Armen kaum nutzen. Die Hilfswirtschaft funktioniert heute genau wie die Gewinnung und Ausfuhr von Kautschuk, Diamanten oder Elfenbein in der Kolonialzeit. Angeheizt wird sie durch den Export von Bildern und Berichten – und wieder werden die Armen, die das Rohmaterial für diese Bilder abgeben, nicht bezahlt. Man packt seine Koffer, fährt hin, verschenkt ein paar Kleinigkeiten, vielleicht eine Tüte mit Nahrungsmitteln, und behält die Gewinne für sich. Deshalb begann ich mit einem Emanzipationsprogramm. Ich wollte den Kongolesen beibringen, wie sie selbst Vorteile daraus ziehen konnten, dass ich sie filmte und andere westliche Fotografen Bilder von ihnen machten. Wäre ich hingefahren, nur um die Armen zu filmen, so hätte ich zur Hilfswirtschaft weiter beigetragen. Aber ich glaube, dass ich dieser Falle mit meinem Film entkommen bin. Denn anstatt die bestehenden Verhältnisse weiter zu nähren, habe ich eben diese Wirtschaft bloßgestellt. Ich habe den entsetzlichen Abgrund zwischen denen aufgezeigt, die schauen, und denen, die gesehen werden.

Was genau haben Sie gemacht?
Ich bin nach Kinshasa geflogen und habe im Osten des Kongo eine Gruppe europäischer Fotografen getroffen, die über die dortigen Kriege berichteten. In einem völlig verlassenen Dorf kam ich an einem geplünderten Fotoladen vorbei, dessen Besitzer ich später fand. Auch sie sind Fotografen, aber sie haben einen anderen Status und bedienen einen anderen Markt. Gemeinsam haben wir ein Experiment veranstaltet, mit dem Ziel, ihnen Zugang zum Markt der westlichen Fotografen zu verschaffen. Danach habe ich allmählich die Analogien und Vergleiche rund um meine Stellung als weißer Künstler fortgesponnen … Es hat lange Tradition, sich im Kongo als Retter zu inszenieren. Die Kunst kann tatsächlich ihre inneren Widersprüche, auch die Widersprüche beim Erzeugen einer Arbeit, offenbaren. Und wenn das geschieht, dann merkt man, dass dieselben Widersprüche auch in der Ölindustrie, in der Diamantindustrie oder in der Politik weltweit vorherrschen, weil alle diese Industrien auf dieselbe Art und Weise funktionieren.

Können Sie das an einem Beispiel erläutern?
Mir fällt dazu eine Arbeit von Mark Boulos ein. Sie heißt All That is Solid Melts into Air¹ und wurde auf der letzten Berlin Biennale gezeigt. Es ist eine Projektion auf zwei Leinwänden: Eine zeigt eine Rebellengruppe, die im Nigerdelta gegen die Firma Shell kämpft, die andere eine Börse, an der emsig mit Öl gehandelt wird. Es ist eine interessante Arbeit, die ich hier auch nur als Beispiel anführe. Ihr Problem sehe ich darin, dass sie es dem Betrachter irgendwie zu einfach macht, die Ölindustrie zu kritisieren. Man fühlt mit den Menschen, die gegen den mächtigen Goliath kämpfen. Aber zugleich wissen wir alle, dass wir nach Berlin geflogen sind, um Kunstausstellungen zu besuchen – in Flugzeugen, deren Treibstoff von denselben Ölfirmen stammt und unter anderem im Nigerdelta hergestellt wird. Ich will damit nicht sagen, dass wir keine Kunst mehr machen sollten, in der Shell kritisiert wird. Ich behaupte auch nicht, dass wir nach Berlin wandern statt fliegen sollten. Aber wenn ich in einer Arbeit das Verhalten von Shell in Afrika kritisieren wollte, indem ich die Katastrophe aufzeige, die derartige Weltkonzerne dort anrichten, und indem ich den Widerstand vor Ort zu Wort kommen lasse, dann könnte ich diese Arbeit nicht auf einer Biennale zeigen, ohne in die Gleichung die Tatsache mit einzubeziehen, dass ich in einem Flugzeug zur Eröffnung gekommen bin, das von Shells Treibstoffen angetrieben wird. Denn dann fehlte der Arbeit jedes wirkliche Bewusstsein ihrer selbst. Sie würde ihren Anspruch auf Realitätsbezug verlieren und wäre nur noch eine Illusion von Kritik. Ich verfüge weder über die Informationen noch über die Macht, die Ölindustrie oder den Krieg im Irak in all ihrer Komplexität darzulegen. Aber ich kann mich auf den Hergang meiner eigenen Arbeit besinnen, in der die manipulativen Systeme der Macht dieselben sind wie in jeder anderen Industrie. Es ist viel wirkungsvoller, nicht andere Industrien zu erforschen, sondern die eigene Produktion. Zugleich offenbart es Einsichten in diese anderen Branchen. Denn die Mechanismen von Macht, Liebe, Mitgefühl, Profit, Privileg, Einfühlung und Schwäche sind ganz einfach dieselben.

Viele, die Episode 3 gesehen haben, nennen Sie einen Zyniker. Das halte ich für ein Missverständnis. In meinen Augen sind Sie weniger zynisch als vielmehr ehrlich. Vielleicht sogar zu ehrlich, besonders wenn Sie in der letzten Szene des Films den Armen zu essen anbieten. Die Szene ist absolut grausam, denn diese entsetzlich armen Menschen bedanken sich überschwänglich, und wir wissen, dass sie sich in ihrem ganzen Leben eine solche Mahlzeit nicht leisten werden können. In dieser Szene haben Sie sich ehrlich zu Ihrer eigenen privilegierten Position bekannt. Es kostete Sie nur ein paar Dollar, diese warme Mahlzeit zu verschenken.
Als ein Exponent des wirtschaftlichen Machtgefälles filme ich mich selbst in einem Moment, in dem ich eine privilegierte Position einnehme. Außer dem Filmemacher, der sich selbst beim Filmen filmt, bekleide ich auch noch eine Metaposition. Am Anfang, wenn man mich ankommen sieht, erscheint mein Name in großer Schrift, als wäre ich eine Art Hollywoodschauspieler. Ich bin nicht nur ich selbst, sondern darüber hinaus noch jemand anderer: ein Vertreter einer Hierarchie und eines Status quo. Danach schaffe ich für das Kunstpublikum eine Ausnahme von der Regel. Man sieht zuerst üble Verhältnisse, doch dann tritt der Künstler auf, um Schönheit und Güte zu erschaffen. Künstler erzeugen Schönheit, wo es hässlich ist, sie erzeugen Wahrheit, Poesie, Demokratie und noch vieles mehr dort, wo es all das nicht gibt. Das ist toll, aber es könnte uns auch zu der Annahme verleiten, dass wir in einer Welt voller wunderschöner poetischer und demokratischer Projekte leben. Tatsächlich sind diese aber äußerst seltene Ausnahmen vom allgegenwärtigen Mangel an Demokratie, Gleichheit und Gerechtigkeit im Leben. Wenn es also um die Darstellung all dessen geht, dann sagt es viel mehr über unsere Welt und über die tatsächlichen Möglichkeiten der Kunst, die Ausnahmen zu meiden. Statt der Ausnahme sollte man die Regel zeigen – und den Preis, den Menschen dafür bezahlen, ebenso wie die wenigen, die von diesen Regeln wirklich profitieren. Der ganze Film nähert sich allmählich der Einsicht in eine nur zu objektive Gegebenheit – dass er das Leben in Afrika keineswegs besser macht. Ich will den Betrachtern möglichst nicht das Gefühl geben, sie hätten die Welt verbessert, nur weil sie sich Kunst angesehen haben. Ich mache Kunst, die Rechenschaft von sich selbst ablegt. Meine Arbeit nimmt auch Stellung zu den üblichen Formen der Darstellung, die meist ihrer selbst unbewusst bleiben und daher ein Wissen erzeugen, das die Wirklichkeit verschleiert.

Was ist Ihr Ziel?
Ich finde es gut, dass ich eine Arbeit zustande gebracht habe, die sich über ihre eigene Wirkungslosigkeit wenigstens im Klaren ist. Sie hat das Leben der Menschen auf der Kakaoplantage tatsächlich nicht verändert. Aber sie ist trotzdem sehr gute Kunst. Dagegen könnte man einwenden, dass sie schon deshalb nicht so besonders gut ist, weil sich die Leute auf den Plantagen weniger für Kunst interessieren als für ihr Essen.

Von Kathrin Rhomberg, der Kuratorin der 6. Berlin Biennale, habe ich erfahren, dass Sie während der Arbeit an Episode 3 für eine kleine Gruppe von Fotografen im Kongo als Kunsthändler agiert und ihnen für jedes verkaufte Foto Geld überwiesen haben.
Darüber möchte ich lieber nicht sprechen, denn das ist nicht Teil der herrschenden Verhältnisse. So, wie die Dinge heute liegen, fahren wir nach Afrika, bauen Unternehmen auf und geben von den Gewinnen nichts ab. Es ist mein Freizeitvergnügen, Dinge mit anderen zu teilen, aber im Film sieht man, wie der Status quo ist. Diesen zu zeigen ist viel wichtiger als die winzige Ausnahme, die ich dadurch geschaffen habe, dass ich Fotos an Kunstsammler vermittelt und den Fotografen ihr Geld geschickt habe. Im Film sieht man einen von mehreren Orten, an dem wir versucht haben, die Fotos zu verkaufen. Wir haben außerdem noch etliche Institutionen besucht und viel Mühe investiert, aber ohne Erfolg. Viele Hilfsorganisationen bieten Dorfgemeinschaften in Afrika kleine Darlehen an, damit die Leute eigene Unternehmen gründen können und von der Hilfe unabhängig werden. Ich habe mir das ein bisschen genauer angesehen. Alle diese Organisationen fördern die Herstellung von Gütern, die für die Außenwelt kaum von Wert sind, etwa eine Kaninchenzucht oder den Transport von Bananen zum Markt. Wenn es um etwas Größeres geht, beispielsweise um Gold, ist aber keine von ihnen bereit, den Leuten vor Ort Geld zu geben, damit sie selbst ein Geschäft daraus machen können. Seit Jahren kämpfen Milizen um dieses Gold. Dann kommt eine Friedenstruppe der Vereinten Nationen, beendet den Krieg und wacht über den Waffenstillstand. Dieselben internationalen Bergbaukonzerne, die vorher die Milizen finanziert haben, erwerben nun mithilfe von Schmiergeld Abbaulizenzen von der kongolesischen Regierung. Das bedeutet, dass die Firmen am Ende Menschen verdrängen werden, die seit mehr als zehn Jahren um den Zugang zum Gold kämpfen. Dazu gehört auch, dass die europäischen Hilfsorganisationen den Bergleuten vor Ort ein bisschen Geld geben, damit sie Kaninchen züchten oder Bananen verhökern können. Eine Kleinstwirtschaft eben. Die Leute wollen ihr Gold und stattdessen kriegen sie Bananen. Nach dem Gold ist das gewinnträchtigste Geschäft die humanitäre Hilfe. Also habe ich alle diese Organisationen um einen Kredit gebeten, damit die Fotografen vor Ort auch in das Geschäft mit den Fotos von unterernährten Kindern und so weiter einsteigen, Geld verdienen und ihr Auskommen finden können. Denn es ist schließlich ein Geschäft. Alle haben abgelehnt.
Aber warum sind die Bilder der kongolesischen Fotografen so gut? Weil sie auf allen Ebenen mit der Verzweiflung zu tun haben. Die Kamera war miserabel, der Fotograf war nicht ausgebildet und musste vielleicht noch am selben Abend in den Busch fliehen. Die Verzweiflung ist allgegenwärtig, also sind das Medium und die Botschaft, um diese alten Begriffe zu verwenden, ein- und dasselbe. Wenn stattdessen ein reicher Mensch ein armes Kind fotografiert und dabei nicht seine eigene privilegierte Situation anspricht, sondern so tut, als bewege er sich auf Augenhöhe mit diesem Kind, dann fehlt einfach etwas in der Gleichung. Und das ergibt keine besonders gute Kunst. Solche naiven Bilder erzeugen den Afropessimismus: »Sie verhungern, obwohl wir ihnen die ganze Zeit Geld geben. Seit fünfzig Jahren helfen wir ihnen, und sie hungern immer noch. Was sollen wir denn noch alles tun?« Solche Bilder zeigen nicht, dass das Geld nur in strategisch wichtige Regionen geleitet wird – und auch nur so lange, wie diese als strategisch wichtig gelten. Sobald die Kameras nicht mehr da sind, fließt das meiste Geld sofort wieder zurück. Am Ende subventionieren eher die Afrikaner uns als wir sie, weil wir von ihnen verlangen, umsonst zu arbeiten. Die Bergbaukonzerne fliegen keine Journalisten ein, um vorzuführen, wie Afrika uns subventioniert. Daher liest man davon auch kaum etwas in der Zeitung. Wir konsumieren Bilder, die in keiner Weise offenbaren, warum sie gemacht wurden, wo sie entstanden und wer für sie bezahlt hat. Wir haben keine Ahnung, was wir da überhaupt sehen.

Sind Sie der Ansicht, dass Künstler eine Mitverantwortung dafür tragen?
Die Kunst muss volle Verantwortung für ihr Dasein übernehmen. Mehr als jedes andere Medium kann sich die Kunst mit sich selbst auseinandersetzen – nicht nur mit dem, was außerhalb ihrer selbst liegt. Bislang haben wir selbstreferenzielle Strategien für dekorative Werke genutzt, die sich endlos selbst analysieren. Es ist bestimmt gut, dass diese Arbeit getan wurde und dass sie lebendig bleibt. Aber selbstreferenzielle Strategien sind auch ein sehr wirksames Mittel, um sich die Welt zu erschließen. Man kann sich damit ebenso gut auf die Welt einlassen und einen großen Reichtum an Erkenntnissen über den Planeten zutage fördern, auf dem wir leben. Wenn wir diese künstlerischen Strategien nur für Filme oder Werke nutzen, die innerhalb eines sehr engen Gesichtskreises operieren, dann verschwenden wir unser künstlerisches und intellektuelles Kapital. Das Kunstwerk kann so etwas wie ein Realitätsversuch im »Reagenzglas« sein. Deshalb finde ich in meinen Filmen Entsprechungen für all diese inneren Widersprüche und spitze sie zu. Denn indem ich sie an die Oberfläche hole und dieses Anliegen in den Mittelpunkt meiner Arbeit stelle, kann man sehen, wie die Welt funktioniert. Man erkennt, dass das, was ich tue, genau dem entspricht, was immer geschieht.

Ist die Kunst ein Teil dieses ausbeuterischen Systems?
Selbstverständlich ist sie das.

Und wie funktioniert sie?
Nehmen wir Episode 3 als Beispiel. Wir sehen einen Film, der in Afrika spielt. Vielleicht hat der Regisseur ja Geld damit verdient, und vielleicht hat er sogar etwas davon seinen Freunden in Afrika überwiesen, um gemeinsam erzielte Gewinne zu teilen. Aber auf struktureller Ebene hat der Film keine echte Veränderung bewirkt. Er hat nur Waren erzeugt, denn Filme sind käuflich. Er ist Kunst für Menschen, die unter den herrschenden Verhältnissen gedeihen. Aber die Menschen in Afrika, die man in dem Film sieht, sehnen sich nach einer Veränderung. Wir haben ihre Energie genutzt, um Kunst zu machen, und das ist mit Sicherheit eine Form der Ausbeutung. Wenn man diesen Prozess nicht bloßlegt, verschleiert man die Struktur der Ungleichheit und der Gewalt, ebenso wie die Wechselbeziehung zwischen Ausbeutung, Kapital, Geld und Kunst.

Was können wir tun?
Die scheinkritische Haltung ausgenommen, haben wir jede Menge Möglichkeiten, uns auf die Welt einzulassen. Die Scheinkritik will zeigen, dass die Welt ein schlechter Ort ist und dass wir Gutes tun sollten. In Episode 3 stelle ich einigen Fotografen im Kongo eine Wendung zum Besseren in Aussicht. Ich sage zu ihnen: Wenn ihr das und das tun würdet, könnte sich eure Lage verbessern. Aber wie man in dem Film sieht, ändert sich nicht wirklich etwas für sie. Und das ist eine sehr treffende Darstellung dessen, wie der Status quo funktioniert. Er verspricht unablässig Wandel, und die Hoffnung auf Veränderung verdeckt die Tatsache, dass es nur darum geht, das bestehende Machtgefälle zu erhalten. Alle zwei Jahre stellt die Weltbank eine neue Strategie zur Rettung Afrikas vor. Und alle zwei Jahre zeigt sich, dass dieselben Konzerne immer mächtiger werden. Die Kunst sollte sich wirklich etwas Neues einfallen lassen, als immer nur vereinzelt eine kleine Veränderung zu erstreben. Sie macht Vorschläge, mal hier, mal dort etwas zu verbessern. Aber sie zeigt nie am eigenen Beispiel, wie die Dinge wirklich liegen.

Sie sind selbst kein Aktivist.
Ich bin ein Aktivist in dem Sinn, dass ich Gedanken aktiviere. Der größte Teil des Kunstaktivismus nährt sich von wirklichen Problemen und Krisen. Er nimmt die Hoffnungen, Kräfte, Ziele der Menschen und macht daraus ein Spektakel, das nichts und niemanden infrage stellt. Diese Kunst übernimmt keine Verantwortung für die Tatsache, dass sie auf einem Privileg beruht und nur durch das Privileg möglich wird. Daher versucht sie nicht einmal, etwas hervorzubringen, das außerhalb der Kunstwelt Bestand hätte. Daran möchte ich arbeiten. Es ist sinnlos, mit der eigenen Kunst eine Ölfirma zu kritisieren, wenn man dabei nicht in Rechnung stellt, dass man von denselben Ölfirmen abhängig ist.

Wie erlangt man ein Bewusstsein seiner selbst?
Wir lassen uns ständig von unseren eigenen falschen Vorstellungen leiten. Ich will mich davon befreien. Ich muss das tun, schon im Interesse meines eigenen Daseins auf der Erde. Das bestehende Rezept zur Befreiung aus der Armut funktioniert für eine riesige Zahl von Menschen nicht. Sie versuchen es seit Generationen, und doch wurden ihre Kräfte nur in die Herstellung immer neuer Güter für die westliche Welt kanalisiert. Ziel der Unternehmen ist es, Dinge zu produzieren und Gewinne zu machen. Nun, ich wünsche mir, dass sie sogar noch mehr Geld verdienen, und deshalb helfe ich ihnen gerne bei der Erzeugung von Mehrwert, einer Marke und einem guten Ruf. Sie können mehr Geld verdienen, wenn sie bestimmte Dinge tun, und ich will ihnen dabei helfen. Die Stadtverwaltungen von Berlin oder Istanbul finanzieren Biennalen nicht, weil sie sich davon neue Modelle der Zusammenarbeit erhoffen – sondern weil es ihren Städten einen Platz auf der mentalen Landkarte sichert, weil es interessante Leute anzieht. Künstler werden eingeladen, weil eine Kunstszene es leichter macht, Kapital anzuwerben. Auch in dieser Hinsicht halte ich es für gut, wenn die Kunst die Geschäftsbedingungen ihrer eigenen Produktion durchschaut und so die Möglichkeit hat, sich selbst umzukrempeln.

Ich würde gerne wissen, was Sie vom Kapitalismus halten.
Ich bin in den Niederlanden, in Belgien und Frankreich aufgewachsen. Erst mit Anfang zwanzig habe ich begonnen, andere Teile der Welt zu bereisen, und verstanden, wie außergewöhnlich meine Lebensverhältnisse sind. Der Kapitalismus? Na ja, er sorgt für eine Menge Leute und eröffnet vielen Chancen, doch gleichzeitig saugt er viele andere Menschen aus. Die Kriege um die Sicherung der Gewinne werden manchmal offen, zumeist aber im Verborgenen geführt. Um ernsthaft zu glauben, dass im Kongo, einem Land mit einigen der größten strategischen Rohstoffreserven der Welt, tatsächlich die so oft fotografierten bedröhnten Rebellen in Flipflops um die Vorherrschaft kämpfen, müsste man schon ziemlich verrückt sein. Aber solche Bilder sind einfacher, als zu versuchen, die höheren Mächte im Kampf um das Gold zu fotografieren. Denn dann müsste man damit anfangen, die eigenen Interessen und Privilegien mit zu reflektieren. Man müsste darüber nachdenken, inwiefern man selbst in diesen Kriegen mitkämpft.

1.) All That is Solid Melts into Air (2008) ist eine Arbeit von Mark Boulos, die auf der 6. Berlin Biennale 2010 in den KW Institute for Contemporary Art gezeigt wurde.

WiederabdruckDieses Gespräch erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April – 1. Juli 2012), hrsg. von Artur Żmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 148–155.

DIKTATUR der KUNST

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

1. Die „Diktatur der Kunst“ ist die einzige Alternative, also „Stoffwechsel“.
2. Die Regierungsform der Zukunft wird „Metabolismus“ heißen, also „Stoffwechsel“, Alles wird sich demnach dynamisch selbstorganisieren nach den Gesetzen des Stoffwechsels (siehe Scarlett Johansson: Alles ist gespannt, üppig, vorrevolutionär).
3. Wer seinen Stoffwechsel unterdrückt, ist „Selbstverwirklicher“, wer den Stoffwechsel sich vitalisieren lässt, ist „demütig“, also Instinkt der Sache.
4. Die Diktatur der Kunst ist totale Neutralität und völlig abgekoppelt von mickriger Menschenmacht.
5. Momentan wird die „Realität“ bloß als Nostalgie und Epizentrum des Kreativfaschismus systemillustrativ verwaltet. Es geht leider immer nur ums kleinstdiktatorische Mensch-ICH.

Stelle dich niemals in den Dienst deines mickrigen ICH’s, das ist immer ekelhaft selbstgerecht. Ein „Selbstverwirklicher“ dient nur sich selbst, niemals der Sache, wie mickrig, der mickrige „Selbstverwirklicher“ lebt immer auf Kosten Anderer. Bleib immer im Dienst der Sache, steige niemals aus, überhöhe dich nie und versuche nie, dein mickriges Bewusstsein gegen den „Stoffwechsel“ zu stellen. Bei Jonathan Meese manifestiert sich nur Stoffwechsel, kein Menschguruismus. Lass die Menschenmacht sausen. „Kreativität“ ist das Vollpupsen Anderer. Alle Körperfunktionen arbeiten stoffwechselhaft, also instinktiv demütig, das Schlimme ist nur, dass die Menschen ihre Individualfurze als Individualduft zum Gesetz für andere machen sollen/müssen, furchtbar. Nein, Nein, Nein, das „Herz“ schlägt immer gleich, sonst wäre Sense, wenn das Herz kreativ schlagen würde, gäbe es Totalprobleme. Der kreative Mensch hat keine Demut und will durch Menschenparteitum an die Macht, ekelhaft, haut ab.
Die Diktatur der Kunst ist so sehr Stoffwechsel des Gesamtdiktatorischen, da kann man sich nur noch, wie im Traum, die Äuglein reiben. Herrlich, die Diktatur der Kunst ist der letzte und erste Schlag (Gongschlag) der neuen Zeit, ein neuer Nullpunkt wird entstehen, eine komplett neue Zeitrechnung wird erfolgen, da besteht zum Glück kein Zweifel. Selbstverwirklichungsfanatismus und mickrige Privatobsession sind irrelevant, Alles fügt sich in der Erzschablone „Diktatur der Kunst“ und wird aus der Revolution in eine neue Neutralmacht münden. Nur, was mit uns nichts zu tunt hat, kann uns unabdingbar regieren. Wir können nur spielen, wie die Spielkinder, ist doch das Größte.
Der Mensch möge sich in das Freiheitsspiel der Freiheit, also in das, was Sache ist, nicht einmischen. Die Freiheit ist wie eine vulkanische Maschine, die ohne Angst und Schrecken in sich Ihre Erzrevolution abwartet. Freiheit ist ehedem Getreide. Dieses Tier der Freiheit ist Raubtier und Tierbaby zugleich, ein Nullpunkt, also das Neutrale. Nur im Neutrum der Sache formiert sich Freiheit, wie im Zentrum der Gestirne, also im Vakuum. Dies geschehe, wie ein Geschenk. Freiheit ist maßlos, frei und unabdingbar; der Mensch ist immer unfrei, das macht nichts, denn er verdaut und würde in einer Pseudofreiheit alles in Selbstgerechtigkeit, Selbstbefindlichkeit, Selbstverwirklichungswahn und Selbstanbetung tun.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in: Meese, Jonathan: Ausgewählte Schriften zur Diktatur der Kunst. Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Robert Eikmeyer, Suhrkamp: Berlin 2012. S. 422–424.

démodé oder demodern

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Wenn man als Künstler aufgefordert wird, sich zur Zukunft der Kunst zu äußern, so bieten sich als Antwort zwei gegensätzliche Thesen an, die beide auf ihre Art ähnlich standardisiert erscheinen.

Erlösung
Die erste mögliche These erklärt die Kunst zu einer heilsversprechenden Erlösungsreligion bzw. zu einer subversiven Sozialutopie mit religiösen Zügen. Diese Kunstreligion soll die Gesellschaft in eine vermeintlich bessere Welt führen. Ob das Potenzial zur Optimierung der Gesellschaft sich eher im Spirituell-Esoterischen oder doch eher im Realpolitisch-Sozialen begründen möge, hängt von der jeweiligen Ideologie ab – die grundsätzliche Definition der Funktion der Kunst aber bleibt die gleiche: Die Bedeutung der Kunst wird erhöht, indem ihr die Kraft zur Veränderung zugeschrieben wird. Kunst wird hier als Hybride aus Hostie und Viagra verstanden. Der Glaube an eine bessere Welt, die ausschließlich mit der Kunst als Fährmann erreichbar wird, soll gestärkt werden, und die Kraft des Ursprünglichen, die dieser Auffassung der Kunst zugrunde liegt, soll auf seine Rezipienten überspringen. Durch Transsubstantiation wird die Vitalität des Künstlers auf dessen Werk übertragen und kann anschließend auf unterschiedliche Weisen konsumiert werden. Der für den Künstler erfreuliche ökonomische Aspekt hierbei ist, dass die wohl bestmögliche Aneignung dieser substanziellen Energie durch den Kauf eines Kunstwerkes vollzogen wird. Die Kehrseite dieses Modells besteht jedoch darin, dass der Künstler sich symbolisch für die Gesellschaft opfern muss. Hier hat sich die Umkehrung des christlichen Rituals der Wandlung als erfolgreiche Strategie erwiesen: Nicht Wein soll sich in Erlöserblut wandeln, sondern das Blut des Künstlererlösers wird sukzessive durch Wein und andere Substanzen ersetzt. Diese ins Chemische übersetzte Konsekration hat den gravierenden Vorteil, dass die veränderte Wahrnehmung, die unweigerlich beim Künstler im Rahmen seines Selbstopferungsprogramms einsetzt, existenzielle Bedeutung erlangt: Erst der erweiterte Bewusstseinszustand, der mit diesem Ritual einhergeht, ermöglicht es uns Künstlern, der Welt glaubhaft zu vermitteln, dass sowohl die Kunst die einzige Option zur endlichen Erlösung, als auch der Künstler die Speerspitze dieser Heilsbewegung darstellt.
Manche mögen in dieser These der Bedeutung von Kunst für die Zukunft eine abgegriffene und keineswegs zeitgemäße Strategie sehen. In einer immer komplexer werdenden Welt der Kunst glaubhaft die einzige Möglichkeit zur Erlösung zuzuschreiben wird immer schwieriger. Außerdem wurde der Mythos vom Künstler und seiner ihn verzehrenden Kunstproduktion längst seiner Exklusivität beraubt. Das beschriebene Selbstopferungsritual des Künstlers ist inzwischen vielfach erfolgreich von Repräsentanten des Showbusiness d. h. letal, medial und somit banal umgesetzt worden.

Ende
Die Zweifel an der Vorstellung von Kunst als avantgardistisches Heilsversprechen führen zur zweiten möglichen Antwort auf die Frage nach der Zukunft der Kunst. Diese Antwort proklamiert ihr Ende. Aus der Perspektive des Künstlers scheint dies eine weniger attraktive Idee zu sein, stellt sie doch dessen Berufswahl massiv in Frage. Lieber ein intoxikierter Erlöser als ein marginalisierter Arbeitsloser! Ereilt uns Künstler ein ähnlich tragisches Schicksal wie andere Professionen, die vollkommen verschwunden sind – Gaslaternenanzünder, Scherenschleifer, Seifensieder oder das Fräulein vom Amt? Ist man gar zum Totengräber seiner eigenen Profession geworden? Dies ist fürwahr keine erfreuliche Perspektive. Daher findet man die These vom Ende der Kunst auch eher bei den Philosophen – dort allerdings seit geraumer Zeit. Hegel hatte die Kunst bekanntlich bereits für tot erklärt. Wie beruhigend die Tatsache, dass seitdem 200 Jahre vergangen sind, in denen die Künstler fleißig weiterproduziert haben. Und die ökonomische Basis für die Kunst ist keineswegs verloren gegangen, wie bei den verschwundenen Berufen, die zuvor aufgezählt wurden. Im Gegenteil: Der Kunstmarkt war wohl nie so lukrativ wie in den letzten Dekaden, auch wenn bei jeder Wirtschaftskrise der Untergang desselben heraufbeschworen wird. Gleichzeitig sehen viele Kulturkritiker gerade darin ein Argument für das Ende der Kunst, da die Kunstwerke scheinbar nur noch Warencharakter haben. Der ökonomische Erfolg wird zum Gradmesser der Dekadenz der Kunst und zum Argument für ihre zunehmende Bedeutungslosigkeit. In einer Warengesellschaft ist das Kunstwerk zum Warenfetisch verkommen. Dieses Argument wirkt aber deutlich antiquierter als so manches zeitgenössisches Kunstwerk. Die Kritik an der Kunst in den letzten zwei Jahrhunderten scheint vor allem aus einer Enttäuschung gespeist zu werden, dass die Kunst nicht mehr unmittelbar, substanziell oder radikal sei. Der Künstler ist angeblich zum blutleeren Knecht einer Ökonomie der Aufmerksamkeit geworden, der die Fähigkeit zur Reflexion gegen sture Obsession eingetauscht hat. Hier handelt es sich aber wohl eher um enttäuschte Wünsche, die von außerhalb auf die Kunstwelt projiziert werden. Das männliche, monomane, wahnhafte Künstlergenie ist gleichermaßen eine Wunschvorstellung des intellektuellen Bürgertums, wie es der muskulöse, potente, heroische Arbeiter für den vergeistigten Marx-Engels-Exegeten war. Allerdings liegt der Vorteil des Künstlers gegenüber dem Arbeiter darin begründet, dass durch die Anwesenheit des Ersteren der Unterhaltungswert von Sektempfang und Dinnerparty enorm gesteigert wird. Aber auch nur dann, wenn er sich wie ein Künstler benimmt, d. h. bis zu einem gewissen Grad an der Tradition des Hofnarren anzuknüpfen weiß. So haben ich schon vielfach bei Ausstellungseröffnungen und anderen Kunstevents das Schicksal erlebt, von Kunstsammlern gefragt zu werden: »Und was machen Sie?« Der Nennung meines Berufes folgt immer wieder die gleiche Antwort: »… ach, Sie sehen aber nicht aus wie ein Künstler.« Meine Gegenfrage, die jedes Mal die Konversation mit einem betretenen Schweigen beendet, lautet: »Wie hat denn ein Künstler auszusehen?«
Das Urteil, dass zeitgenössische Kunst saft- und kraftlos sei, funktioniert ja nur, wenn man annimmt, dass es früher besser war. Die Vorstellung, Kunst sei irgendwann einmal irgendwie authentischer gewesen, von »absoluter Unwillkürlichkeit« (Adorno) geprägt und auf Grund ihrer ursprünglichen Ursprünglichkeit dazu in der Lage, stets das Neue wahrhaftig hervorzubringen, zeigt, wie widersprüchlich die unbewussten Erwartungen sind, die an die Kunst gestellt werden. Einerseits soll sie voranschreiten und mit immer neuen Errungenschaften überraschen – ja, sogar schockieren –, andererseits ist genau diese Sehnsucht vom nostalgischen Wunsch bestimmt, die Kunst sei die Quelle ursprünglicher Substanz.

Praxis
Unter dem Banner der Avantgarde war die Formel für substanzielle Kunst die Überführung von Kunst in Lebenspraxis. Es stellt sich die Frage, wie weit nicht gerade diese These heute in ihr Gegenteil verkehrt wurde. Lebenspraxis zur Kunst zu erklären, erweist sich als durchaus produktiv. So hat die Kunstwelt Relevanz für Ökonomie und Gesellschaft bekommen, die nicht immer intendiert war. Die Künstler haben sich z. B. zur talentiertesten Gruppe entwickelt, wenn es darum geht, Trends für den Immobilienmarkt zu entdecken. Was wir Künstler als reales Lebensgefühl zelebrieren, ist Teil einer Avantgarde der Gentrifizierung, deren kommunikatives Ritual darin besteht, permanent die drohende Gentrifizierung zu verurteilen. Unsere Funktionen liegen jedoch freilich nicht nur in der eines Real-Estate-Scouts begründet. In Zeiten wachsender sozialer Spannungen, globaler Krisen und dem Rückzug des Sozialstaats hat die Kunst wichtige Aufgaben übernommen: Für unzählige Ausstellungen und Biennalen muss Kunst fleißig gefertigt werden, denn die ausgestellten Werke sollten unbedingt jungfräulich sein. Eine Arbeit zu zeigen, die kurz zuvor in einer anderen Ausstellung zu sehen war, ist eine inakzeptablen Regelverletzung. Bestückt werden diese Großereignisse der Kunstwelt bevorzugt mit politischer Kunst, die sich allerdings bei genauerer Betrachtung weniger als Sozialkritik denn als Sozialkitsch entpuppt. Dem Besucher soll zunächst das Gefühl vermittelt werden, an einer Welt echter sozialer Empfindungen teilzunehmen. Damit dieser emotionale Zugang zu den Problemen der Welt nicht behindert wird, haben die ausgestellten Werke auch selten ein analytisches Verhältnis zu ihrem Inhalt, sondern gehen meist nicht über das simple Aufzeigen sozialer Missstände hinaus. Und je billiger und dilettantischer diese Betroffenheitskunst produziert wird, desto authentischer wirkt sie. So gesehen ein smartes Investment, da hier mit relativ kleinem finanziellem Aufwand viel für ein allgemeines soziales Wohlbefinden getan werden kann. Ritualisierte Betroffenheitszeremonien, auch Biennalen genannt, sind billiger für den Staat als teure Sozialleistungen. Und sogar am Kunstmarkt lassen sich solche Werke durchaus verkaufen, da sie den philanthropischen Charakter eines Sammlers wunderbar ins rechte Licht rücken. Deswegen landen die Kunstwerke dieses Sozialgenres weniger bei Privatsammlern als bevorzugt in institutionellen Sammlungen großer internationaler Konzerne. Allerdings wird auch dieser Trend der Kunstwelt, der viele Großereignisse der letzten beiden Dekaden geprägt hat, mittlerweile von vielen durchschaut. Die vampiristischen Zentren der Kunstwelt können nicht endlos Lebensenergie aus dem Peripheren und Marginalisierten saugen.
Für eine Gesellschaft, in der Vollbeschäftigung der Vergangenheit angehört, erweist sich die Verwandlung von Lebenspraxis in Kunst als sehr produktiv. Die künstlerische Praxis hilft dabei, ein Tätigkeitsfeld für jene zu finden, die keine Aussicht auf regelmäßige Arbeit haben. Ökonomische Unsicherheiten und soziale Abgründe können so unter dem Deckmantel von Selbstverwirklichung und Kreativität uminterpretiert werden. Diese soziale Veränderung geht aber weit über die Kunstwelt hinaus. Was man heute gerne positiv besetzt als »Kreativwirtschaft« bezeichnet, erweist sich als Übungsfeld für prekäre Lebensbedingungen. Der bekannte Spruch: »Jeder Mensch ist ein Künstler«, ist heute zum unbewussten Leitspruch der Avantgarde des Prekariats geworden. Ein Lebensgefühl, das soziale Unsicherheit als individuelle Freiheit und Armut als Ausdruck künstlerischer Integrität versteht, scheint besonders geeignet für romantisierende Interpretationen. Ende des 19. Jahrhunderts kam Puccinis Oper La Bohème zur Uraufführung. Es fragt sich nur, wann sich Hollywood endlich des Themas annimmt und eine Romantic-Comedy über das Prekariat produziert.

Suche
Die zweite mögliche Antwort auf die Frage nach der Zukunft von Kunst, die besagt, dass sie eben keine Zukunft mehr hat, scheint nicht gerade erquicklich für uns Künstler. Aber ist dem wirklich so? Sehnen wir nicht gerade dieses Ende herbei? Denn es ist schon eine narzisstische Kränkung, dass es so viele Künstler vor uns gab, aber noch deprimierter ist mein Künstler-Ego, wenn ich daran denke, dass eventuell noch unzählige Künstler nach mir kommen werden. Das apokalyptische Heraufbeschwören eines Endes kann ich gut nachvollziehen, denn es gibt ja auch kaum etwas Unangenehmeres, als aus einem Kino zu gehen, bevor der Film endet. Wie viele schlechte Filme habe ich schon gesehen und konnte trotzdem nicht vor dem Ende den Saal verlassen! Betrachte ich die Situation der Kunst weniger aus einer subjektiv-narzisstischen Perspektive, muss ich wohl zum Schluss kommen, dass unsere Generation nicht in der privilegierten Position sein wird, dem Ende – sei es als explosives Showdown oder als zermürbende Agonie – als Zuschauer beizuwohnen. Wenn man sich umhört, dann ist zuletzt vieles zu Ende gegangen. Der großen Erzählung wird kein Glaube mehr geschenkt (Lyotard). Gegen die Diktatur des Fortschritts, die auch die Kunst dominierte, haben nicht nur die Kulturpessimisten geputscht. Von ganz anderer Seite hört man die Klage, dass der radikalen Glaube an das Absolute einer »Diktatur des Relativismus« (Ratzinger) weichen musste. Radikalität, ein ehemals in der Kunsttheorie positiv besetzter Begriff, steht heute unter Terrorismus-Verdacht (Jean Clair). Es stellt sich die Frage, ob Kunst jetzt nicht mehr radikal, sondern radikant (Nicolas Bourriaud) sein soll und somit ihre Wurzeln in heterogenen Kontexten in Szene setzt und sich als Mannigfaltigkeit definiert. Führt das Schwinden der absoluten Werte zu einer zersplitterten Poetik, die durch die Vermischung von Kulturen inspiriert wird und sich als Kreolisierung (Édouard Glissant) beschreiben lässt? Ist die Moderne zu Ende gegangen oder war es doch nur die erste, der sogleich eine zweite folgte (Ulrich Beck)? War die Moderne eine spezialisierte Putzkolonne, die Hybride entsorgte (Bruno Latour), die heute von weniger qualifizierten Leiharbeitern ersetzt wurde? Sind wir jetzt postmodern, oder waren wir gar nie modern? Und gibt es eine postavantgardistische Kunst (Peter Bürger), die man auf Deutsch als »Nach-Vorhut« übersetzt? Vor Kurzem wurde die Altermodernität ausgerufen. Und zwischenzeitlich kam uns sogar die gesamte Geschichte abhanden (Fukuyama)! Nachdem diese aber wieder gefunden wurde, ist es auch in der Kunsttheorie ruhiger geworden, wenn es darum geht, neue Begriffe für die künstlerischen Strömungen der Gegenwart zu erfinden.
Um nicht unter Verdacht zu geraten, irgendwelcher teleologischer Sekten anzugehören, und gleichzeitig sich nicht als Eschatologe einer Nachmoderne zu outen, hat sich in den letzten Jahren zur Bezeichnung der Kunst der Gegenwart der Begriff »zeitgenössisch« durchgesetzt. Dieser vermeintlich ideologiefreie Begriff behauptet eine Genossenschaft in der Zeit, die als universell globale Zeit verstanden wird. Zeit wird nicht mehr als teleologischer Vektor verstanden, sondern dehnt sich als gleichmäßige Fläche über den gesamten Globus aus. In den Begriffen »zeitgenössisch« oder »contemporary« spiegelt sich die Sehnsucht der Kunstwelt, sich nicht in ein historisches Korsett zwängen zu lassen und sich möglichst fern jeder epochalen Zuordnung bewegen zu können. Kein Kunstwerk soll ausgeschlossen bleiben, denn Wertungen wie Neuheit fallen weg. Zeitgenossenschaft alleine scheint für den Zutritt in die Kunstwelt auszureichen. Vielleicht ist es aber genau umgekehrt, so dass gerade der vermeintlich wertfreie Begriff »zeitgenössisch« dazu dient, die subtilen und komplexen Ausschlussverfahren der Kunst zu verschleiern.

Autor
Die Funktion des Kurators für die Kunstwelt wird erst verständlich, wenn sich Kunst nur noch durch den angeblich wertfreien Begriff »zeitgenössisch« fassen lässt. In einem Feld unbegrenzter Möglichkeiten wird er zum Trendscout, der aus dem unübersichtlichen Angebot seine jeweilige »Preselection« macht. Er filtert das »Zeittypische« aus dem »Zeitgenössischen«. Dies birgt eine Gefahr für Künstler, da sie zum Erzeuger von Versatzstücken der Narration des Kurators werden. Kunstwerke werden somit zu Illustrationen der Ideen des Kurators. Diese »Gefahr« ist aber nur dann als gefährlich zu interpretieren, wenn man dem Künstler eine größere Berechtigung zur Autorschaft zuspricht als anderen.
Produktionsbedingungen von Kunst werden aber nicht nur durch diese Tendenz bestimmt. Für den Künstler gibt es auch andere Optionen, sein ökonomisches Überleben zu sichern. Er kann zum Dekorateur von Firmenlobbys werden oder Flachware für die Wände betuchter Sammler fertigen. Diese verschiedenen Absatzmärkte für Kunst werden auch mit jeweils sehr unterschiedlichen Kunstwerken versorgt. Die gegenwärtige Produktion von Kunst hat sich präzise auf ihre jeweiligen Zielgruppen eingestellt. Diese Analyse mag vielleicht kritisch klingen, ist sie jedoch nicht unbedingt, denn die Kunstgeschichte lehrt uns, dass erstens die Geschichte der autonomen Kunst sehr kurz ist und zweitens dass Produktionsbedingungen und ökonomische Zwänge, unter denen Kunstwerke entstehen, kaum Rückschlüsse auf ihre Qualität erlauben. Die Zerfaserung der Gegenwartskunst in verschiedene Genres wie Kuratoren- bzw. Biennale-Kunst, Lobby- oder Corporate- Identity-Kunst, Sammlerkunst fürs Penthouse oder für private Museen usw. erscheinen nur sonderbar und fragwürdig, wenn man einerseits die unendliche Zersplitterung der Musikwelt in Subsubsubsub-Genres übersehen hat und andererseits nach wie vor an eine einheitliche Geschichte glaubt, die gleichsam einem Vektor zum Endzweck führt und in der nur jene Kunstform Anerkennung finden kann, die dieses Ziel antizipiert. Die Kunst darf vor allem eines nicht: sich dem nostalgischen Begehren nach Authentizität sowie den romantischen Sehnsüchten nach Substanz und Identität anbiedern – es sei denn, genau in dieser Anpassung liegt ihr Konzept. Jedes Konsumprodukt will heute ein Original sein, nahezu jeder Artikel im Supermarktregal scheint mir vermitteln zu wollen, dass er auf eine authentische Geschichte verweisen kann. Die Kunst sollte sich dieser Strategie entziehen. Oder vielleicht sollte die Kunst sich gerade jetzt zu ihrer Funktion als Wunscherfüllungsmaschine bekennen. Als Heilsprogramm verhilft sie einer vermeintlich verloren gegangenen Welt zur Auferstehung. Zumindest die Vorstellung davon, wie ein Künstler zu sein hat, ist noch gut in unseren Köpfen verankert und immer noch nahezu deckungsgleich mit dem image des barbarischen Messias oder des messianischen Barbaren. Der kommerzielle Erfolg der Kunst gründet auch heute noch – trotz intensiver Diskurstätigkeit und konsequenter Infragestellung ihrer selbst – im Chiasmus von Fortschrittsglaube und Vergangenheitssehnsucht. Kunst funktioniert nach wie vor als Projektionsfläche für den »Mythos des Neuen« – ein Stummfilm, der so zerkratzt ist, dass man die Schauspieler kaum noch erahnen kann, weshalb uns die Handlung unklar bleibt.

démodé
Für jene Kunst jedoch, die für sich in Anspruch nimmt, sich jenseits einer Fortschrittsideologie trotzdem entwickeln zu können, wird das System der Mode zum großen Vorbild. Die permanente Abfolge von Anfang und Ende; das Zelebrieren des Zyklischen und die damit verbundene Aufhebung eines eindeutigen Fortschritts zeigen das Modesystem als Gegenmodell zur teleologischen Geschichtsauffassung. Ursprung bedeutet hier nichts anderes als die Erzeugung einer Differenz zum Gegebenen – eine rein formale Differenz der jetzigen Mode gegenüber der vorhergehenden. Das Etablieren dieser Differenz, die nichts mit substanzieller Ursprünglichkeit zu tun hat, wird durch das zyklische, periodische System der Mode unterstützt bzw. erst ermöglicht. Die Unterteilung der Zeit in saisonale Kollektionen und das Beschreiben von Stilrichtungen anhand von Dekaden erleichtert die Abgrenzung vom Jüngstvergangenen. Anfang und Ende einer Mode ist die Bedingung der Mode. Dieses zyklische Prinzip von Ursprung und Ende würde einen verspielten Umgang mit dem Medium Mode vermuten lassen. Jedoch kann eine Mode nur dann funktionieren, wenn sie mit einer gewissen »Ernsthaftigkeit« vorgetragen wird. Das heißt: In dem Moment, im dem die Mode modisch ist, muss sie den Anspruch einer universellen oder mindestens gruppenspezifischen Gültigkeit haben. Sobald sie diese aber erreicht hat, ist sie schon unmodisch.
Diese nachmoderne Auffassung von Geschichte offenbart sich hier selbst als modisches Phänomen. Der neuzeitliche Fortschrittsgeist wurde durch das Modell der Mode ersetzt. Jedoch muss man anmerken, dass die jeweilige Mode nur zur Mode werden kann, wenn sie sich als Fortschritt gegenüber dem Bisherigen interpretieren lässt. D. h., auch wenn bestimmte Moden mit zukünftigen Zielen verknüpft werden, so wird die »Motivation« ihrer Entwicklung aus der Überwindung des Vergangenen (des Unmodischen) gespeist. Somit kann die Entwicklungsgeschichte der Mode als Modell zur Analyse der Gegenwartskunst verwendet werden. Diese Methodik ist allerdings ebenfalls modisch: denn sie basiert auf der Abgrenzung von vergangenen Geschichtsmodellen, die eben aus der Mode geraten sind. Um den modischen Charakter der Mode als Geschichtsmodell noch zu verstärken und der Inflation von Begriffsbildungen im Rahmen der Auseinandersetzung mit der Moderne Tribut zu zollen, könnte man einen neuen Begriff formen: Demoderne. Die Moderne, die démodé geworden ist. Wenn man allerdings »de» nicht als Präfix, sondern als Präposition lesen würde, so würde klar werden, dass wir uns nach wie vor an der Moderne abarbeiten.
Gerade weil Kunst sich heute scheinbar in jedes Material einschreiben kann, jenseits aller Materialität auch funktioniert, alles zur Kunst und jeder Künstler werden kann, entsteht zwar eine gewisse Unübersichtlichkeit, aber vor allem auch enorme Möglichkeiten. Die vielfältigen Positionen der zeitgenössischen Kunst als Kakofonie zu denunzieren und darin eine Orientierungslosigkeit abzulesen ist nur möglich, wenn man Kunst als Wellnessprogramm für die Bewohner einer lauten, schnellen und komplexen Welt definiert. Wenn aber Kunst als Werkzeug zur Analyse der Gegenwart verstanden wird, dann ist gerade die scheinbare Unendlichkeit ihrer Formensprache nicht ein Zeichen ihrer Beliebigkeit, sondern ihres Reichtums. Kein Wunder, dass bei diesem großartigen Potenzial für uns Künstler Bartleby und Oblomow die letzten glaubhaften role models sind.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in Revue für postheroisches Management /Heft 9 (2011), Berlin/Heidelberg, S. 22–27.