Aufklärung – what's next?

Gesteigerter Realismus

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:15 +0000

1. Seit Nietzsche vom Tod Gottes sprach, aber natürlich schon viel früher und eigentlich immer schon, hat sich Philosophie auf eine Negativität oder ein Absolutes bezogen, das sich als Leere auftut.
2. Als Leere oder als Abgrund.
3. Als Entzug des gegebenen Sinns.
4. Als Verschwinden der Realität inmitten der Realität oder als Realität.
5. Die Realität, die in sich verschwindet, hat Jacques Lacan mit dem Begriff des Realen markiert.
6. Es handelt sich um ein immanentes Außen; nicht um eine externe Äußerlichkeit.
7. Zu abstrahieren heißt, von der Äußerlichkeit abzusehen, um auf ein Außen zu blicken, das innen ist.
8. Weil das nicht leicht ist, überspannt die Philosophie oft den Bogen und die Sehne reißt.
9. Das Denken zerreißt in dieser Überspannung und fällt in sich zusammen.
10. Aber es gibt kein Denken, das dieser Gefahr ausweichen könnte.
11. Zum Denken gehört, dass es sich nicht auf sich verlassen kann.
12. Es muss sich von sich selber lösen, um Denken zu sein.
13. Ein Denken, das sich nicht selbst verließe, wäre nichts als Rekapitulation des bereits Gewussten und -Adressierung des bloß Wissbaren.
14. Es erstreckte sich auf nichts Neues.
15. Ohne Neugierde bliebe es ganz bei sich.
16. Denken aber heißt Weiterdenken, heißt, nicht aufhören zu denken, heißt, sich und seine Ergebnisse in Frage zu stellen.
17. Aber das Denken kann nur Fragen stellen, indem es welche beantwortet.
18. Es muss sich eingestehen, dass jeder Frage Antworten vorausgehen und dass die Frage selbst bereits eine Antwort darstellt.
19. Hierin kommen Wittgenstein und Derrida überein: Dass es ein Ja gibt, das jedem Nein vorausspringt, dass jede Frage auf eine Antwort antwortet, indem sie sie in Frage stellt.
20. Weiterdenken bedeutet, aus der Enge der sozialen, kulturellen und akademischen Doxa auszubrechen, um ins Offene zu gehen, wie man in eine Wüste geht.
21. Wer weiterdenkt, kommt nicht an seinen Ausgangspunkt zurück.
22. Es gibt Denken nur als katastrophisches Denken.
23. Das griechische Wort katastrophé meint den Umschlag oder die Umwendung.
24. In seiner Interpretation von Platons Höhlengleichnis taucht zwar das Wort katastrophé nicht auf, dennoch spricht Heidegger in ihr von der Umwendung.
25. Sie sei das „Wesen der paideia“.¹26. Paideia übersetzen wir gewöhnlich mit Erziehung und Bildung.
27. Was also haben Bildung und Erziehung mit der Katastrophe zu tun?
28. Dass Bildung und Erziehung wesenhaft katastrophisch sind, heißt zunächst, dass sie vom Subjekt, das kein Kind (pais) mehr sein muss, eine Umwendung -fordern.
29. Im Höhlengleichnis impliziert diese Umwendung die Zuwendung zum Eigentlichen, das die Ideen sind.
30. Voraussetzung dieser Zuwendung ist die „Wegwendung des Blickes von den Schatten“.²31. Heideggers Pädagogik setzt mit Platon die Möglichkeit der Unterscheidung des Wahren vom Unwahren voraus.
32. Ist es so einfach?
33. Derselbe Heidegger, der das „Wesen der ‚Bildung‘“ im „Wesen der ‚Wahrheit‘“³ gründen lässt, sagt von der Wahrheit (aletheia = Unverborgenheit), dass sie in die lethe (Verborgenheit) zurückreicht: „Das Unverborgene muß einer Verborgenheit entrissen, dieser im gewissen Sinne geraubt werden.“ ⁴34. Aber Heidegger sagt an anderer Stelle auch, dass das „Feld der lethe […] jede Entbergung von Seiendem und also Geheurem [verwehrt]. Die lethe läßt an ihrem Wesensort, der sie selbst ist, alles verschwinden.“⁵35. Man verfehlt Heideggers Katastrophenpädagogik, solange man sie nicht mit diesem Verschwinden konnotiert.
36. Die lethé, so scheint es, gleicht einem schwarzen Loch.
37. Sie absorbiert nicht nur das Seiende, sie bringt noch sein Erscheinen oder seine Unverborgenheit zum Verschwinden.
38. Das ist die eigentliche Katastrophe: der Umschlag des Seienden ins Nichts.
39. Dieser Umschlag verweist auf das, was Heidegger als „Kehre im Ereignis“ mit der Gegenwendigkeit der Wahrheit assoziiert.
40. Der Begriff der Gegenwendigkeit ist einer der Kernbegriffe von Heideggers Hölderlinvorlesung Der Ister.
41. Er verweist auf die inhärente Spannung im Sein selbst, das mit dem Ereignis zusammenfällt, mit dem Begriff also, der, wie Giorgio Agamben sagt, „zugleich Zentrum und äußerste Grenze von Heideggers Denken nach Sein und Zeit darstellt.“⁶42. Agamben hat den Begriff des Zeitgenossen mit einer Dialektik von Licht und Dunkelheit assoziiert: „Der Zeitgenosse ist jener, der den Blick auf seine Zeit richtet, indem er nicht die Lichter, sondern die Dunkelheit wahrnimmt.“⁷43. Wie die Aufklärung und die Les Lumières und die Enlightenment genannten Momente des westlichen und außerwestlichen Denkens, hat die belichtete Realität die Tendenz ihre dunklen Seiten zu verdunkeln. Realität ist Realitätsverdunkelung.
44. Was Agamben Zeitgenossenschaft nennt, markiert eine gegenüber der Realität genannten Realitätsverdunkelung kritische Position.
45. Realistisch zu sein, heißt folglich, statt sich an Realitäten zu klammern, um sich ihrer Konsistenz und Kohärenz zu versichern, sich von ihnen zu lösen, um ihre Dunkelheit zu erspähen.
46. Ich will diesen um die Wahrnehmung der Irrealität von Realität erweiterten Realismus gesteigerten Realismus nennen.
47. Es ist ein Realismus, der – statt realitätsgläubig zu sein – realitätskritisch ist.
48. Er versagt sich die Option der Unterwerfung unter die Tatsachenautorität.
49. Es ist diese Versagung, die Agamben zu denken gibt, indem er den Zeitgenossen als Resistenzfigur evoziert.
50. Wirkliche Zeitgenossenschaft verweigert sich den Zeitgeistimperativen.
51. Sie stellt noch ihre Infragestellung in Frage, die oft zu kulturkonservativem Elitismus führt.
52. „Der Zeitgenosse“, schreibt Agamben, „ist der, der die Dunkelheit seiner Zeit als eine Sache wahrnimmt, die ihn angeht und ohne Unterlass interpelliert …“.⁸53. Das macht aus ihm einen Zeitdiagnostiker, der den Diagnosen seiner Zeit misstraut.
54. Seiner Zeit zu misstrauen, ohne aufzuhören, sein Verhältnis zu ihr zu intensivieren, ist, was man die Idee der Bildung nennen kann.

1.) Martin Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit. Bern 1954 (2. Aufl.), S. 30.
2.) Ebd.
3.) Ebd.
4.) Ebd., S. 32.
5.) Martin Heidegger, Parmenides, GA 56. Frankfurt/M. 1982, S. 176.
6.) Giorgio Agamben, Kindheit und Geschichte. Frankfurt/M. 2004, S. 150.
7.) Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain?, Paris 2008, S. 14.
8.) Ebd., S. 22.

Kunst – und ihre Pädagogik – dient jetzt anderen. „Die Kunst der Pädagogik ist tot“ What’s Next?

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

(du. muss aufgeben. bringe keinen gedanken zum nächsten. und tina macht mir keine mindmap. ohne mindmap kann ich nicht schreiben. ich bin verloren. habe am 18.12 versucht, den alten text noch einmal zu lesen. habe anpassungen gemacht und auch jetzt nichts zum passen gebracht. am ende komme ich zum gleichen ende: die kunst – so wie ich sie mir erträumt habe – ist tot. und die pädagogik ist unter den aktuellen medialen veränderungen – „vom buchdruck zum computer“, dirk baecker und so. du weisst schon – eh nicht mehr zu halten. kurzum: kunstpädagogik – oder halt in inglisch „art education“ – erscheint mir als fossil aus einer anderen zeit, welches wunderprächtig in eine totalökonomisierte gesellschaft passt. zu deren erhalt ich mit meiner erwerbsarbeit schon einen zu grossen beitrag mache. zu deren erhalt mein konsumistisches normalleben schon einen zu grossen betrag macht. schluss. ich traue dem hyperlink mehr zu als der kunst. aber das dann am schluss. kurzum: bin ich depressiv verstimmt? habe ich aufgegeben? wäre ein aufwändigeres aufgeben nötig? bin ich bloss zu bequem? keine ahnung. mir passt meine passivität. welche – so muss ich hoffen – subversiver wirken möge, als ich mir zu getrauen denke. jene „suche nach einer benediktinischen pädagogigk auf der höhe der zeit“ hier in der klosterschule¹ der benediktiner, irgendwo in einem abgelegenen alpental, will ich verstehen als eine suche bei jenen, welche die letzten medienwechsel (von „sprache“ zu „schrift“ zu „buchdruck“) realisiert haben. und hoffend warten, es kämen ideen und inspirationen mir zu, welche ein aktueller wechsel unterstützen könnte. so kopiere ich also meinen letzten freischrieb einfach hier in diese eMail an dich. nimm es, wenn du willst. nimm es nicht, wenn nicht. es soll m/ein zeitdokument der schriftlosigkeit meines aktuellen fühlens sein. irgendwie so? d!a!n!k!e
„What’s Next?“ Das ist die Frage. Die Frage steht seit der Industrialisierung symbolisch für die zunehmend dominant gewordene Perspektive. Das Neue. Das Bessere. Das Stärkere. Das Effektivere. Das Effizientere. Das Gewinngeilere. Hat nicht die Kunst die Frage sauglattistisch² salonfähig gemacht? Und ist nicht der „Nürnberger Trichter“³ ein präzises Bild dafür, wie selbst die Pädagogik die Frage in der linear-kausalen Technofantasie bereits in ihrem frühen Professionalisierungschub konsequent durchexekutiert hat? Kurzum: Die Frage nervt. Schon lange. Und das ist gut so. Die Frage im Umfeld von „Art Education“ durchzuspielen, ist ein nahezu idealer Kontext. Nix wie los: Hier drei schnelle Loops:

(1)
„What’s Next?“ Das ist die Frage. Einfacher zu beantworten ist, wer die Frage erfunden hat. Richtige Antwort: „Ganz sicher nicht die Kunst.“ Aber ganz sicher waren es die Künstlerinnen und Künstler, welche allen anderen – auch den Erfindern der Frage selbst! – vorgelebt haben, wie mit dieser nagenden, bedrohlichen, -verstörenden Frage umgegangen werden kann. Wir wissen auch, dass später ein gewisser Joseph Beuys gesagt haben soll: „Jeder ist ein Künstler!“ Es ging nicht lange, da riefen andere, durchaus logisch – wenn auch unter Juristen mit verbotenem Umkehrschluss – folgernd: „Alles ist Kunst!“ Und gleich auch noch: @metamythos „Jeder ist ein Kurator.“
Zusammenfassung Loop 1: „Und ist die Kunst mal -etabliert, so lebt’s sie weiter ungeniert.“ Wir machen uns also keine Sorgen: Die Kunst lebt! Auch der Ort, wo Kunst gehandelt wird. Auch der Markt, wo Künstlerinnen und Künstler hergestellt werden. Wie Produkte. Die kommen und gehen und konsequent jeder erdenklichen Mode der Moderne angepasst und ausgesetzt. Mal top, mal flop: So what? Who Cares? What’s Next? Nein: Wir machen uns um die #Kunst genauso wenig Sorgen wie um ihr Vorgängermodell, das #Kunsthandwerk. Hier gilt das Gleiche, genau gleich: Es besteht ein Markt mit Produkten und dem Spiel von Angebot und Nachfrage. Selbst der Hyperkapitalismus wird dieses Umfeld nicht zerstören. Ganz im Gegenteil. Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher so sehr nervt und die Frage in eine nächste seltsame Schleife schleift: „What’s Next?“

(2)
Die Protagonisten des Kunsthandwerks mutierten unter den Bedingungen der frühen Moderne zu subversiven Hauptakteuren. Sie entledigten sich des Handwerks und wurden Künstler. Es ist gelungen, die gängelnden Auftragsarbeiten von Kirche und Krone abzulehnen, das tägliche Joch des Unterlassens abzuwerfen und selbst ebenfalls zu Unternehmern zu werden. Seit jeher waren es die #Unternehmer, welcher die Frage „What’s Next?“ tagtäglich tatsächlich zu beantworten hatten. Ohne die Kultivierung einer neurotischen Störung, welche alle möglichen Möglichkeiten eines notwendigerweise einzugehenden Risikos in ihren Folgen zu antizipieren vermochte, hätte kein Tee, kein Gewürz, kein Kaffee, kein Teppich und auch keine einzige Idee – welche sich bereits damals den Warencharakter antrainiert haben! – je den Weg zu den noch im Barock in „Muse und Verschwendung⁴ „ schwelgenden Bauern in Europa gefunden. Es scheint ja eine gewisse Einigkeit darüber zu bestehen, dass es in einer langen Zeit vor unserer Zeit – niemand weiss, wann das war, aber immerhin! – alles -irgendwie klarer gewesen sein soll: Gott machte im -Himmel, was er wollte. Die Menschen machten das Gleiche auf der Erde. Der König war König. Der Bauer blieb Bauer. Das war – so die allgemeine Meinung – gar nicht nötig zu ändern, vielmehr wirkte es beruhigend.⁵ Wenn da nicht die Unternehmer gewesen wären! Die frohe Botschaft von einem ganz anderen Leben kam bekanntlich aus dem Orient. Von dort, wo die Sonne aufgeht. Von dort, wo das nächste Geschäft, das nächste Geld, der nächste Gewinn kam. Informationen aus dem Orient, orientierte den Unternehmer und gaben Orientierung im täglichen Handeln. Wen wundert’s, dass die Christen ihren Erlöser im Orient gefunden haben? Wen wundert’s, dass die Christen, noch bevor sie katholisch wurden, ihre Kirchen nach Osten ausgerichtet hatten? Der nächste Sonnenaufgang. Der nächste Tag. Die nächste Option. Das nächste Projekt: „What’s Next?“ Ein Brot ist nicht ein Brot. Ein Kleid nicht ein Kleid. Ein Bett nicht ein Bett. Ein Haus nicht ein Haus. Alles ist auch ganz anders möglich. Die stratifizierte Gesellschaft differenzierte sich funktional aus. Das sich im Barock unendlich Verzierende, wandelte sich kaum merklich und dramatisch spürbar in der Moderne in unendlich Ausdifferenziertes. Der Unternehmer und die Praxis der Kunst: Bis heute hat nun wirklich einfach jede und jeder freiwillig – teilweise unter gütiger Beihilfe von „fördern und fordern“⁶ – begriffen, dass ein jeder Mensch sich als eine „Ich AG“ zu verstehen hat. Wir leben als Unternehmen unter anderen Unternehmen und Fragen: „What’s Next?“
Wer selbst keine Idee (mehr) hat, ist mehr als verloren. Wird heisser gekocht, als im Fegefeuer.⁷ Wer nur unter der fuchtelnden Geissel eines Chefs Anweisungen abarbeiten will, kann verduften. Selbst im Call-Center, wo die Antworten auf alle möglichen Fragen vorgegeben beantwortet sind, werden von Mitarbeitenden die „kreativen“ Eigenschaften von Künstlerinnen und Künstlern erwartet. Wer nicht innovativ, kreativ, intrinsisch motiviert ist, ist überflüssig. Kann sich verflüssigen. Wie süsslich riechendes Gas. „In einer Dienstleistungsgesellschaft stellt sich jeder fröhlich lächelnd zum Ausschluss bereit.“⁸ Zusammenfassung von Loop 2: Die symbiotische Beziehung von Unternehmertum und Kunst ist evident. Punkt. Und weil alle Unternehmer sind, sind alle an der Praxis der Kunst interessiert. Wie gesagt: Wir machen uns um die Kunst keine Sorgen. So etabliert war die Praxis der Kunst noch nie zuvor. Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher nervt und die Frage in eine nächste Runde treibt: „What’s Next?“⁹

(3)
Die Unruhe auslösende Frage nach dem Nächsten, entwertet das Aktuelle. Das, was ist – egal ob in der „social media“-Szene hip, am Markt nachgefragt, von der Partei empfohlen, von der Kirche befohlen –, ist bereits „sozial“ desavouiert. Mit einem Misstrauen belegt. Das, was interessiert, ist das Nächste. Das Andere. Das ganz Andere. Und das, was noch ganz anders sein könnte als so (wie es gerade ist).
Während noch eben diese 5. Position im Tetralemma¹⁰, dieser unbändige Wunsch, dasjenige zu inkludieren, was jetzt noch exkludiert sein mag, die Idee einer Existenz Gottes, welche aber eben gerade nie körperlich -Präsenz zeigt, eine ethische Dimension zu entwickeln vermochte, ist in der unternehmerischen Praxis der Kunst zum prinzipiellen Ausgangspunkt genommen worden und hat sich dem #Totalkapitalismus zur Verfügung gestellt. Laut kichernd wurde gedüdelt: „Nix ist fix!“ Alles ist so, wie es nicht mehr für auch noch ganz anders für wahr genommen werden mag. Aus Faulheit. Aus hintertriebener Strategie. Aus Gewinngeilheit. Egal. Sicher ist bloss: Nichts ist so, wie es ist. Gar nichts. Und auch das nicht. Und präzis dieser Umstand dient als sprudelnde Quelle der unternehmerischen Praxis der Kunst, der künstlerischen Praxis des Unternehmers. Immer und immer wieder: Nach jedem Geschäft, nach jedem Projekt, nach jedem Tag: „What’s Next?“ Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher nervt und die Frage in einen nächsten Loop treibt. Und uns zum zweiten Teil im Titel „Art Education“ führt. Der Pädagogik.
Die Museumdirektoren und Kunsthändler, die Strohmänner der Mäzene und Investoren¹¹, werden den „Germany’s Next Shootingstar“ finden. Ganz ohne Pädagogik. Mit oder ohne Zertifikat. Ganz egal. Das nervt jetzt bloss noch staatlich alimentierte Kunstprofessoren. Aber das ist eigentlich auch egal. Jede kreative Werbeagentur – einem Trojanischen Pferd gleich¹² – taugt vertrauensvoller als professionellen Pädagogen zur Aufzucht jener mild, höflich, wohlerzogen multimedial provozierender Jugendlichen¹³, welche bereit sind, sich als Künstlernde zu imaginieren. Und Projekte wie www.ballenberg.ch oder www.campus-galli.de werden weit qualifizierter und ästhetisch wertvoller (und grad auch noch nachhaltiger den Nachwuchs traditionellen Kunsthandwerks sicherstellen, als jede noch so toll alimentierte Kunsthochschule. Kurzum: Pädagogik gehört zur stetig länger werdenden „Liste der gelöschten Unterscheidungen“ (vergl. Kapitel 3, „Die Form der Unruhe“¹⁴). Es ist vorbei. Das war die Zusammenfassung des 3. Loops:
Es ist vorbei!
Und was passiert, wenn eine Unterscheidung gelöscht wird? Dirk Baecker¹⁵ beantwortete die Frage von rebell.tv¹⁶ so: „Dann stehen wir zunächst mit leeren Händen da.“ Und das – so will mir scheinen – ist eine ganz angemessene Beschreibung. Wenn es nun neu einen Ort gibt, welcher diese Spannung auszuhalten vermag, ohne vorschnell – und damit ganz sicher allzu schnell! – Entspannung herzustellen, dann ist das eben gerade nicht mehr die Kunst. (Um damit implizit auch expliziert zu haben, worin ich den grössten, wertvollsten, kostbarsten Wert der Kunst gesehen habe und gut ausgebildete Pädagogen notwendigst machte.) Dieser Ort scheint nun eher im für andere als Weh!Weh!Weh! empfundenen -erfunden worden zu sein. Der „Hyper_link“ steht symbolisch für das, was dazwischen ist. Zum Beispiel zwischen den Wörtern. (Wörtern sind ja bekanntlich unter den Bedingungen von Computer lediglich eine Reihe von Nullen und Einsen¹⁷. Und zwischen einer Null und einer Eins, sind bekanntlich unendlich viele Zahlen vorstellbar.) Will sagen: Der Hyperlink verspundet jenen Ort, welcher vormals von der Kunst gesichert wurde.¹⁸ So verstehe ich jedenfalls den wunderschönen Satz von Vuc Cosic: „Kunst war bloss Ersatz für Internet.“¹⁹ Wie auch immer. Und das war die Zusammenfassung des 4. Loops. Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher so nervt:
Die Kunst und ihre Pädagogik erscheinen vereinnahmt, funktionalisiert, ökonomisiert, gegängelt. Und damit ist sie mir so wert- wie nutzlos. Die Kunst konnte zwar die unternehmerische Praxis des Umgangs mit „Unsicherheit & Möglichkeit“ kultivieren und allgemein zugänglich machen. So lange Kunst im Widerstand zu dominant konservativen, bewahrenden, sichernden, stabilisierenden Kräften stand, war Kunst das Feld von Hoffnung, Aufklärung, Freiheit, Handlungsspielraum. Unter den aktuellen Bedingungen, hat die Kunst diese Rolle vollständig und unwiederbringlich verloren. Kunst – und ihre Pädagogik – dient jetzt anderen. Das scheint ihr gut zu bekommen. Wir haben verstanden. Und tschüss.

Entwicklung, Texterstellung und spätere Nacharbeiten finden sich im Zettelkasten (http://dissent.is) des Autors unter dem hashtag #whatsnext (http://dissent.is/category/whatsnext/)

1.) www.kloster-disentis.ch [3.1.2015]
2.) http://de.wikipedia.org/wiki/Sauglattismus [3.1.2015]
3.) http://de.wikipedia.org/wiki/N%C3%BCrnberger_Trichter [3.1.2015]
4.) Vgl. Peter Herrsche, Muße und Verschwendung: Europäische Gesellschaft und Kultur im Barockzeitalter. München 2006.
5.) „Ablenkung willkommen?“, Video aus dem Archiv von rebell.tv: Der wütenden Professor an der Universität St. Gallen, http://youtu.be/G_evsmKMV2Y [3.1.2015]
6.) https://twitter.com/sms2sms/status/412890621696036864 [3.1.2015]
7.) http://dissent.is/2013/11/03/quantite-negligeable-serien [3.1.2015]
8.) http://dissent.is/2013/11/03/hinweise-ins-archiv-die-gas-these-von-rebell-tv [3.1.2015]
10.) http://de.wikipedia.org/wiki/Tetralemma [3.1.2015]
11.) Vgl. Harald Falckenberg, Aus dem Maschinenraum der Kunst. Aufzeichnungen eines Sammlers. Hamburg 2007.
12.) https://twitter.com/jvmnext [3.1.2015]
13.) www.bazonbrock.de/suche/?sKeyword=schlingensief [3.1.2015]
14.) Vgl. Tina Pazzi, Stefan M. Seydel (Hg.), Die Form der Unruhe: Band 2 – Die Praxis. Hamburg 2012.
15.) https://twitter.com/ImTunnel [3.1.2015]
16.) http://rebell.tv [3.1.2015]
17.) Vgl. Sadie Plant, nullen+ einsen. Digitale Frauen und die Kultur der neuen Technologien. München 2000.
18.) https://twitter.com/sms2sms/status/543126912688996352 [4.1.2014]
19.) www.heise.de/tp/artikel/6/6157/1.html [3.1.2015]

Die Kunst, das schlechte Gewissen des Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Der Kunsthistoriker Beat Wyss erklärt die vier Tugenden der Kunst, die Geburt des modernen Künstlers und seine Rolle als Pionier der Marktwirtschaft. Streitlustig beerdigt er die Diskursheroen der Postmoderne und fordert: Wendet euch wieder den Dingen zu!

JH: Beat, was macht die Kunst?
BW: Die Kunst «macht» nichts. Aber sie stellt Kommunikation her. Sie ist kein vorschreibendes Tun, sie ist ein «Gewährenlassen» – das ist ihre grosse Tugend. Kunst lässt etwas geschehen, an dem du teilnehmen kannst. Die Stärke von avancierter Kunst ist es, diese Offenheit zuzulassen. Der Künstler ist dabei der Regisseur des Geschehenlassens. Er stellt eine Versuchsanordnung her und macht einen Vorschlag, woran sich dann ein Dialog und Kommunikation entspinnt. Das ist die Funktion der Kunst: Sie inkludiert immer alle, die daran teilnehmen. Kunst ist ein weiches, gewährenlassendes Tun.

Du nennst das Gewährenlassen eine Tugend der Kunst. In deinem Buch «Vom Bild zum Kunstsystem» hast du insgesamt vier Tugenden der Kunst herausgearbeitet. Quasi eine Ethik der Kunst.
Richtig. Das sind erstens die Achtung des Individuums, zweitens die zivile Wertschätzung von Arbeit, drittens offene Tausch- und Handelspraktiken und viertens die Freiheit öffentlicher Meinung. Nur wenn alle diese vier Tugenden enthalten sind, kann man von Kunst sprechen.

Könntest du das kurz historisch herleiten?
Die erste und älteste Tugend, die Achtung des Individuums, entsteht im humanistischen Diskurs um 1300, als ein Menschenschlag auftaucht, den man dafür schätzt, dass er mehr kann als nur Brot essen – der Künstler. Obschon ständisch organisiert, erlaubte man Künstlern wie Giotto, sich von den Lohn- und Preisbindungen der Zünfte zu befreien. Künstlertum gehörte damit zu den ersten Berufen mit Karrierejoker, bei denen die ständischen Schranken und das soziale Korsett aufgebrochen wurden und man nicht zwingend in der Kaste blieb, in der man geboren wurde.

Diese Wertschätzung des Individuums hängt sehr eng mit der sozialen oder zivilen Wertschätzung von Arbeit zusammen.
Es gab die Wertschätzung des humanistischen Intellektuellen: Juristen, Theologen, Literaten. Im Mittelalter. Aber die haben sich nicht die Hände schmutzig gemacht. Petrarca sah seine Lebensform vorgezeichnet in antiken Autoren wie Horaz und Cicero. Die Wertschätzung von bildenden Künstlern der Antike hingegen war ambivalent, wenn etwa Pausanias sagt: «Wir lieben die Kunst, aber verachten die Künstler.» Weil es «bánausoi» sind, Ofenbauer, Handwerker. Die Farbflecken auf der Hose waren das Problem. Ab dem 14. bzw. 15. Jahrhundert ist der Künstler einer, der sich die Hände schmutzig macht – und trotzdem geachtet wird.

Wann kam die Tugend der offenen Tausch- und Handelspraktiken hinzu?
Die kommen etwas später ins Spiel. Viele Renaissancekünstler waren Hofkünstler, die keine Werke auf dem offenen Markt verkauft haben, sondern für den Papst oder einen Fürsten deren Decken ausmalten. Die neue Dimension, dass der geachtete Künstler, dessen Hände Werk man schätzt, für einen anonymen Markt Bilder auf Halde malt und sie dann verkauft, das ist eine Entwicklung, die sich im 16. und 17. Jahrhundert in den Niederlanden verbreitete.

In dem Sinne könnte man sagen: Marktluft macht frei.
Richtig. Der Markt war eine Befreiung von der Patronage, diese Künstler waren erste Ich-AGs! Sie, die als Bürger in Amsterdam oder Antwerpen auf eigene Rechnung arbeiteten, fühlten sich frei gegenüber etwa einem Michelangelo, dem der Papst dauernd reingeredet hat. Nur der Markt machte es möglich, dass nicht immer ständig zensiert wurde und jemand ihnen sagte: «Da hätte ich lieber mehr Blau!»

Und wie schaut es mit der Freiheit der öffentlichen Meinung aus?
Sie ist die jüngste Tugend, die sich im 18. Jahrhundert dank der Aufklärung herausgebildet hat. Da knirscht es bis heute aber noch am meisten im Gebälk, siehe nur jüngst den Fall «Pussy Riot» in Russland oder Ai Weiwei in China. Trotzdem: Diese vier Tugenden sind Etappensiege der Autopoesis, der immer stärkeren Selbstbezüglichkeit der Kunst. Diese Selbstbezüglichkeit – oder sagen wir Autonomie – der Kunst ist die Lackmusprobe für den Stand der Menschenrechte einer modernen Gesellschaft. Ihr Wesen ist es, die Freiheit des öffentlichen Diskurses aufrechtzuerhalten, indem sie ihre Autonomie auslebt. Die Kunst ist eine Art Fitnesstrainer der Gesellschaft – sie trainiert Toleranz und geistige Offenheit.

Wo liegen die Grenzen der Kunst?
Wenn etwa Artur .Zmijewski, der Leiter der diesjährigen Berlin Biennale, mit Kunst Politik machen will: Das ist einfach ein Schritt zu viel. Ich bin nicht per se gegen eine solche Politik, aber das ist dann nicht mehr Kunst. Da finde ich dann Carolyn Christov-Bakargievs documenta 13 gelungener.

Inwiefern?
Sie blieb innerhalb des Kunstsystems, in diesem «Ich tue dir nichts, aber ich lasse etwas geschehen». Auch da wurde Post-Art gemacht und der Versuch unternommen, die Kunst ins Leben zu überführen. Eigentlich ein alter Gedanke, den es seit den 60er Jahren gibt. Das Kunstsystem lebt davon, immer an seine Grenzen gefahren zu werden, um festzustellen, dass es diese magische Grenze gibt.
Dieses Ausreizen erhöht die Elastizität von Kunst. Duchamp gehört zu den ersten Fitnesstrainern neuen Typs. Im Test der Grenzen zwischen Kunst und Nichtkunst geschieht Innovation, die Übertretung ist dabei nur ein Gedankenspiel.

Und wie weit komme ich da mit hartem Training, sprich: wie weit kann ich das Kunstsystem aktiv beeinflussen?
Das Kunstsystem – dieses unbewusste Ganze, die Summe aller Handlungen, die im Namen der Kunst geschehen – kann man nicht wirklich beeinflussen. Man kann das Kunstsystem zwar erklären, aber immer nur nachträglich. Deswegen kann ich auch nicht wissen, wohin es die Kunst der Zukunft treibt.

Aber Tendenzen kann man schon ausmachen.
Ja, um dann später festzustellen, dass es doch anders gekommen ist. (lacht) Das ist ja gerade das Spannende an der Sache, dass das Kunstsystem nicht wirklich planbar und beherrschbar ist. Es bildet, im Gegensatz zur Finanzwelt, eine gutartige Blase von imaginärer Unwahrscheinlichkeit. Der Kunstbetrieb, im Gegen-satz zu diesem unbeherrschbaren Kunstsystem, ist das akute Handeln, das sind die Akteure wie Galerien, Ausbildungsstätten, Kuratoren etc., die natürlich alle etwas wollen, ein ganz bestimmtes Ziel haben. Der Kunstbetrieb ist die manifeste Ebene des kulturellen Feldes, während das Kunstsystem die Ebene des Unwahrscheinlichen ist, von der man nicht weiss, was nun aus all den konkreten Aktionen werden wird.

Kannst du die zuvor erwähnte Nachträglichkeit von Kunst noch etwas genauer erläutern?
Kunst ist immer die Rückkoppelung mit früher. Letztlich die Ebene der Reflexion. Kunst ist wesentlich Verspätung, ganz im Sinne von Marcel Duchamp, der sein grosses Glas ein «Delay» nannte. Der Künstler verspätet die Dinge, er überantwortet sie einem Nachträglichkeitsprozess. Oder mit Aby Warburg gesprochen: Kunst ist ein Schonraum, ein Denkraum der Besonnenheit.

Ein Ding kann man also erst wirklich verstehen, wenn es am Veralten ist?
Künstler haben einen klaren Instinkt für die Dinge, die etwas zu spät kommen oder leicht veraltet sind. Wie etwa Andy Warhol: Alle Dinge, die er zu Kunst machte, waren nicht mehr ganz aktuell, waren camp. Für sein berühmtes Marilyn-Monroe-Bild nahm er ein Foto aus den 50er Jahren mit einer damals uncoolen hohen Fönfrisur, die Jugendstil-Typographie des Coca-Cola-Schriftzugs brachte er, als alle Grafiker Helvetica verwendeten. Warhol hat dieses Unmodische, diesen démodé-Aspekt gespürt. Ein Talent des Künstlers muss es sein, diese ästhetische Differenz herauszufinden.

Werden Künstler andererseits nicht oft als Seismographen, Avantgardisten und Vorreiter bezeichnet?
Du bist nie vor der Zeit – den blinden Fleck des Jetzt kannst du nie übersteigen. Selbst die utopische Literatur der frühen Neuzeit hat nichts anderes gemacht, als Platon neu zu schreiben, einen Kritias-Dialog in die eigene Zeit zu übersetzen, auch da eine nachträgliche Bearbeitung, die dann neu wirkt. Ich kann Zukunft nur immer mit Formen der Vergangenheit simulieren. Das ist das Renaissanceprinzip: Neu ist das desemantisierte Alte, das umschrieben wird. Man überschreibt ein altes Formenvokabular und dadurch erscheint es neu.

Das absolut Neue gibt es also gar nicht?
Das ist ein logisches Paradox: Neues kannst du nur definieren vor der Folie des Alten. Und umgekehrt: Auch das Alte gewinnt erst Umriss, wenn Neues entstanden ist. Neuheit an sich ist eine logische Abstraktion. Die Nachträglichkeitsspanne oder ästhetische Differenz auf dem Feld der Kunst ist als dieser Mechanismus zu verstehen, der zwischen Alt und Neu herrscht. Aber: Es ist nicht jedes Neue jederzeit möglich! Neuheit ist nicht beliebig, das Neue ist von zufälliger Notwendigkeit.

Konkret: Nur etwas ganz Bestimmtes kann also neu werden?
Genau. Und es braucht schon ein Händchen, um zu merken, in welchem Alten wirklich der Wind drinsteckt. Auch hier musst du das Richtige finden. Das Gespür für Nachträglichkeit, das ist es, was das künstlerische Talent ausmacht. Genau das richtige Nichtkünstlerische zur Verfügung – also in den Denkraum der Besonnenheit zu stellen. Das muss man einfach im Urin haben. Neben der alt/neu-Achse, was ich das Renaissanceprinzip nenne, gibt es auch die Kunst/Nichtkunst-Achse, wo ich etwas aus der Nichtkunst in die Kunst übersetze.

Gibt es auch die Rückwärtsbewegung?
Es gibt immer wieder mal den rappel à l’ordre. Dann heisst es: «Es reicht mit dieser Experimentiererei, wir wollen jetzt einfach mal wieder Kunst machen.» Die jungen Wilden der 80er Jahre waren so eine Reaktion, die fassten endlich mal wieder Farbe an, statt immer nur Konzeptkunst zu machen. So wie es Neues nur gibt, weil es Altes gab, gibt es heute Post-Art, die wieder abgelöst wird von einer konservativen Revolution.

2009 veröffentlichtest du bei Suhrkamp den Essay «Nach den grossen Erzählungen». Eine These darin ist, dass der globale Kapitalismus zur Erosion der grossen Erzählungen geführt habe. Was «kommt» denn nun nach der grossen Erzählung der «Postmoderne»?
Künftig werden wir wieder stärker von den Dingen her gehende Diskurse führen, man hat einfach mal genug von Foucault, Derrida und all den Diskursheroen, auf die sich seit den 70er Jahren eigentlich jeder Diskurs beziehen musste. Diese Rückkehr zu einer empirisch-pragmatischen Haltung hilft, dass die Ebene der Dinge nicht nur als Illustration für einen Diskurs verwendet wird. Der Diskurs soll für die Dinge da sein und nicht die Dinge für den Diskurs. In diesem Sinne sind auch die beiden Grossveranstaltungen des Sommers – so verschieden sie waren – postideologisch zu verstehen: die eher esoterische documenta 13 und die politaktivistische Berlin Biennale.

Du sprichst von einer Wende hin zum «Realen»?
Den Begriff finde ich etwas problematisch, das Wort ist kontaminiert. Es gab schon so viele Realismen (Neorealismo, Nouveau Realisme, Sozialer Realismus etc.), und die sind historisch mit einem ideologischen Geschmäckle belastet. Daher würde ich es nicht Realismus nennen wollen, sondern eher das Empirische. Es geht mehr um die Art des Umgangs mit Denken und mit Dingen, also um den empirisch-pragmatischen Umgang mit der Welt.

Lassen sich die zu Beginn beschriebenen Tugenden auch auf die derzeit so gehypte «Global Art» anwenden?
Die vier Tugenden der Kunst sind ein humanistisches Modell, das historisch gewachsen ist und sich im europäischen Westen herausgebildet hat. Ob das globalisierbar ist, hängt davon ab, wie sich die erdrückende Mehrheit der Welt entwickelt. Also die Teile der Welt, die nicht den westlichen Weg über die Aufklärung zur Demokratie gemacht haben – zum Beispiel Russland und China. Das sind Länder mit absolutistischen Traditionen, die im frühen 20. Jahrhundert in kommunistische Diktaturen umgewandelt und jetzt staatskapitalistisch überschrieben wurden. Den Kult des Individuums, den wir in der abendländischen Entwicklung kennen, gibt es nicht in den anderen Hochkulturen. Niemand hat in Indien etwa die Biographie der Autoren jener wunderbaren illuminierten Handschriften aufgeschrieben! Die Schöpfer blieben anonym, Kunsthandwerker eben: Man schätzte ihr Werk, aber verachtete die Existenz der Schöpfer. Auch die zivile Wertschätzung der Arbeit ist ein abendländisches Alleinstellungsmerkmal: Max Webers «protestantische Ethik», wonach Arbeit adelt. Aber am meisten Gegenwehr gibt es, wie schon erwähnt, bei der vierten Tugend, der Freiheit öffentlicher Meinung. «Global Art» ist ein verfrühter Vereinnahmungsversuch à l’américaine. Ich glaube, die globalisierte Kunst kann nur in einem interaktiven Prozess geschehen. Heute ist «Global Art» nur ein von ethnographischer Ebene herabschauender Begriff.

Dann kann es auch keine globale Kunstgeschichtsschreibung geben?
Das könnte man auch noch zu den Tugenden zählen: Kunst gibt es auch nur, wenn es Kunstgeschichte gibt: eine Kultur, deren Agenten sich gegenseitig «erschreiben». Ich kann nicht nur mit dem Tropenhelm von oben herab «Global Art» herbeischreiben. Da unterscheide ich zwei Formen des Diskurses: erstens die Historiographie, wenn ich mich in meine Geschichte einschreibe. Und zweitens die Ethnographie, wenn ich als allwissender Autor die Geschichte der anderen schreibe. «Global Art History» ist Ethnographie mit dem Tropenhelm.

«Global Art» als Top-down-Prozess?
So ist es. Auch muss man aufpassen, wenn man Kulturkreise inkludiert, die das Wort «Kunst» selber gar nicht kennen, die es also aus dem Westen erst importiert haben, ohne das Kleingedruckte zu berücksichtigen, jene ominösen vier Tugenden. Man kann nicht einfach jede Form von Artefakt zur Kunst erklären, das ist ein ethnographisches Vorgehen.

Das europäische Kunstsystem wird also exportiert und adaptiert?
So, wie der Westen den Kapitalismus exportiert hat, hat er auch das Kunstsystem exportiert. Und ich sage das nun als Herzenslinker: Diese beiden Systeme sind gar nicht so weit auseinander. Das Kunstsystem ist im selben Kulturraum, in derselben Familie entstanden. Die Kunst ist das schlechte Gewissen des Kapitalismus.

Wiederabdruck
Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Archiv » Ausgabe 1000 / Oktober 2012. Was macht die Kunst? S. 88–92.

Towards a Free Art School

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Words remain the work of the poet, his existence, his job.
B Innovation I
Destruction of WORDS for LETTERS
ISIDORE ISOU
Believes in the potential elevation beyond WORDS; wants the development of transmissions where nothing is lost in the process; offers a verb equal to a shock. By the overload of expansion the forms leap up by themselves.
ISIDORE ISOU
Begins the destruction of words for letters.
ISIDORE ISOU
Wants letters to pull in among themselves All desires.
ISIDORE ISOU
Makes people stop using foregone conclusions, words.
ISIDORE ISOU
Shows another way out between WORDS and RENUNCLATION.
LETTERS
He will create emotions against language, for the pleasure of the tongue. It consists of teaching that letters have a destinationother than words.
ISOU
Will unmake words into their letters.Each poet will integrate everything into Everything Everything must be revealed by letters.
POETRY CAN NO LONGER BE REMADE.

ISIDORE 1S0U IS STARTING
A NEW VEIN OF LYRICISM.

Anyone who can not leave words behind can stay back with them!

C Innovation II: The Order of Letters

This does not mean
destroying words for other words. Nor forging notions to specify their nuances. Nor mixing terms to make them hold more meaning. But it does mean TAKlNG ALL LETTERS AS A WHOLE; UNFOLDING BEFORE DAZZLED SPECTATORS MARVELS CREATED FROM LETTERS (DEBRIS FROM THE DESTRUCTION); CREATING AN ARCHITECTURE OF LETIRIC RHYTHMS;ACCUMULATING FLUCTUATING LETTERS IN A PRECISE FRAME;

Good Morning, I’m Doug Fishbone, and I have been invited to present on behalf of the Manifesto Club. There are quite a lot of people involved in the Manifesto Club, so they have jointly written this script and manifesto for me to transmit to you. Because usually, they communicate through discussions on the phone, via email and at evening meetings in pubs, which always takes more than 20 minutes [the length of each segment at the Manifesto Marathon].
This manifesto proposes A Free Art School. Art schools are where artists and art professionals develop their values and discourses. They are spaces that produce the ideas, visual languages and independent thinking of artists – art schools are where future art takes shape. So this manifesto is called Towards a Free Art School. It looks at what are the problems affecting art schools today, and suggests the kind of values that we think go towards what makes teaching art, and learning about art, a valuable thing to do. Education is about exchanging ideas with others – learning to learn and communicate for yourself. Art education works best when it focuses on encouraging people to make and organise things for themselves, rather than telling them what to do and speaking to them like this, from a podium, wearing a suit.
This manifesto, like many manifestos, is generated from people saying what doesn’t work, what does work and what could work. Towards a Free Art School has been put together by the Manifesto Club’s Artistic Autonomy Group – a group of artists, arts administrators, researchers and students who want to defend artistic freedom through campaigns for greater freedom in the arts, and against restrictive policies and practices. The Manifesto Club itself is formed of different self-organised groups, so before I present the manifesto Towards a Free Art School, I’m going to tell you a bit about the club. And I’m going to stop using ‘I’ now, and start using ‘we’, meaning the Manifesto Club.
The Manifesto Club is a humanist campaigning network based in London. The aim is to bring together individuals who believe in developing people’s creativity and knowledge. The Manifesto Club’s agenda is for a 21st-century Enlightenment, to build a future where human potential is developed to the fullest extent possible. At the current time, despite the significant achievements of the past two centuries, Western societies are gripped by a powerful mood of cultural pessimism, of suspicion towards science and technology, and a disturbing sense of self-doubt and misanthropy.
Across the world, there are new forms of prejudice and irrationalism, a growing attachment to identity politics and victim culture, fear for the future and the loss of belief in progress. That’s not a lot of fun.
The Manifesto Club invites all those who are concerned about these retrograde developments to collaborate in formulating positive alternatives. We want to reclaim the questioning and creative spirit of the Enlightenment, especially the idea that human beings can make their own history. This is not a call to go back in time – it is a call to recognise that each of us actively makes history. Most people have the strength and courage to think and act for themselves independently; that’s why we’re here this morning. The great German philosopher Immanuel Kant put it like this: ‘Enlightenment is humanity’s emergence from self-imposed immaturity. Dare to know! Have courage to use your own understanding!’ That was in 1784, when Francisco Goya was painting the fabulously rich and Jacques-Louis David was painting historic scenes. But even though so much has changed since then, each individual still needs to realise this courage for himself or herself. That’s also something that we need to realise in the way we think about organising society; and that includes art schools, which should be the first place to think about what art means and what art can do.
But art schools today seem to be in a lot of trouble. At a time when more students than ever are enrolling on Fine Art courses, and at a time when art has a higher cultural status than ever before, there’s a sense of confusion about the purpose and aspirations of learning about art. At first glance, the trouble in art schools seems to reflect the shift to a consumer-led culture in higher education, where budgets take priority over teaching: fewer tutors, teaching more students, for less time, in studios that shrink from one year to the next, with tutors spending time on assessment paperwork, time that could be better spent teaching students.
But it’s not simply a question of resources, it’s rather a question of how they are used. Whether art schools are publicly funded or privately funded – or whether you pay tuition fees or have them paid for – experimentation and exploration can’t happen if energy is wasted on administration and the continuous over-assessment of how art schools function. There are some who argue that without constant regulation and scrutiny, art schools would become the worst kind of anarchic free-for-all, as if artists themselves are too unreliable to teach or to organise themselves effectively.
Against this, we say: for a free art school, self-direction and organisational independence are essential. Artists need to be able to organise art schools the way they think is best. Trust artists to shape art schools for themselves, and they will do it. Use resources to make that happen, rather than to perpetuate time-consuming bureaucracy. This is what Richard Wentworth wrote, when we asked him about what goes into a good art school:

Art schools are made of people. Some mix of premises and gumption is the fire-lighter. It’s a sentient-being thing, not a correspondence course or a chat room. It needs buckets of goodwill and trust to work, because without, you can’t generate the essential atmosphere of vulnerability and the pleasure of risk. Lots of give equals lots of take equals a perpetual motion machine. Art schools are places of desire amid the occasional wonders of recognition. There needs to be openness to get the necessary frankness. The verb ‘to confide’ leads to the warm noun ‘confidence’. The useful people are probably often not artists in the hidebound sense. Reliability helps a lot if it doesn’t recoil into jobsworthiness. There are terrible models to witness. It can be contagious, so wear a mask. Cowards should not be tolerated. Art school should be a testing place, not an assault course.

Richard is right: art schools should be a testing ground. Yet increasingly, students are encouraged to adopt a pragmatic professionalism and so see art-making as a career like any other, spending time and energy proving themselves through modules on ‘professional development’. Rather than recognising their time at art school as a free-spirited and open-ended period of investigation, students are increasingly cautious and conservative in their attitude towards the education they receive, and the purpose it serves – preoccupied with perfecting their work as a product to be brought to the market when they leave. It’s a risk-averse approach that reinforces tried-and-tested habits and convention, both in art schools and the art world.
We say: reject art as a career-path, champion art as a space in which to challenge conventions. Art education should be a site of creative synergies and experimentation, free from career anxieties.
Currently, some fee-paying students in the UK are campaigning to be treated as if they were consumers of education. This ignores the noble history of free education and the idea that you go to university because you want to learn more. You are being trained to think – if you want to be trained to earn money, you can go to work or to business school but not art school.
Art’s history of experimentation and exploration is now comfortably assimilated into the norms of art-school education, and no longer appears as a challenge to either the commercial market or the culture of publicly funded art.
We say: learn to identify contemporary conventions and actively challenge them. Paradigms are there to be shifted.
The increased visibility of contemporary art does not reflect an increased confidence in art as a discipline, and in its potential. There is a narrowing of ambition that indicates a retreat of the adventurous avant-garde attitude toward art’s place in society. The idea that culture, in its most dynamic form, can contribute to our sense of what is progressive and valuable in human society, is something many are uncomfortable with declaring explicitly.
Why is it that such a forward-looking culture seems so difficult to achieve today? We think that the problems that affect art-school culture stem from today’s wider sense of unease and pessimism with regards to experimentation and change. Contemporary society’s risk-averse and bureaucratic culture has encroached on the ambitious, experimental and progressive spirit that informs the best art and art teaching. Let’s face it, if you can’t experiment with unsafe sex and smoking, and if even freedom of speech becomes a no-no, then the culture of art is bound to be constrained by society’s wider fears about honest disagreement and risk-taking.
We say: reclaim the spirit of risk and experimentation more broadly. Art is often concerned with the wilder reaches of knowledge and experience, which brings it into conflict with social and cultural norms. Questioning and challenging today’s conventional thinking shouldn’t stop at the door of the art gallery or the museum.
There is no text-book for how to be an artist. As a result, art-school training should be about the development of truly enquiring, independent subjects, whose formation cannot be simply defined by the assimilation and reproduction of pre-existing disciplines. Art is a mixed-up, multifaceted engagement with our living culture, and its truly creative edge is led by those who have the confidence and insight to push it beyond its conventional languages, forms and attitudes.
We say: celebrate the many forms of knowledge, both inside and outside of art.
Beyond the problems of funding and educational and cultural policy, we all need to rethink what it means to have a special place in which to develop the potential of the artistic imagination in all its social and cultural forms. A sense of risk, experimentation and unforeseen possibility isn’t something that you can just teach in lectures and seminars – it’s something that you make happen. Art thrives when it has a special place that connects with cultural and social life as something to be questioned and transformed. Art education needs a free space, with a sense of what might be achieved beyond the pre-existing frameworks of careers and institutions.
But this can only make sense if a society understands that exploring the unknown is a principle worth pursuing. Our society, however, seems more concerned with maintaining the stability of things as they are, rather than risking the consequences of any leap into the unknown. If this is the case, then artistic experimentation will always be constrained by the limits of the individual and by the pre-existing forms of commercial and institutional life. There may be a lot of fear and apathy out there right now, but there are also effective historical models, existing solutions, and a desire for change.
From the conversations we have had with a broad range of artists, teachers and students, there are a lot of good ideas out there. We need art schools with enough spaces for students to organise displays of their work and for established artists to be able to experiment. We need to get rid of the obsession with gaining a qualification and rethink the nature of assessment, so that free experimentation can happen without fear of failure. Overall, there needs to be more mentoring, more interdisciplinary research, more self-direction and more independence, so that the artists and thinkers who shape art now can share their knowledge with the next generation of artists.
Instead of accepting the limits of an individualised, professional and career-centred attitude to artistic practice, we can start to think about what a genuinely free art school might look like, what it teaches and where it leads, and how we might go about making it happen. Because in the end, the shape that a free art school takes is for all of us to decide.
You’ve been listening to me, Doug Fishbone, presenting the ideas of the Manifesto Club’s Artistic Autonomy Group.
Towards a Free Art School manifesto has been generated for the Serpentine Gallery Manifesto Marathon, and we are grateful to all the people who contributed, including Carolee Schneeman, who proposed this alternative art education premised on collective effort:
[What doesn’t work in art schools?] Their delusional attempt to provide a Utopic autonomous art school.
[What does work? And how could it work?] Art school classes will require student groups to research and locate small forms in need of seasonal labour. Art students become responsible to the art community and active within the forming community for six months of subsistence forming. The artists commit themselves to the full schedule of form demands: those repeated, constant labour-intensive and particular seasonal requirements. (Agricultural, dairy, fruits, vegetables, ploughing, planting, weeding, picking, harvesting, sorting, as well as possible milking, shovelling manure, turning compost, haying, combine preparation, feeding livestock, moving rocks, insulating coops, building shelters, assisting with artificial insemination (dairy), castration (pigs)).
At night or during work breaks, each artist maintains notes and drawings and possible photographs in a diary responding to the textures, aromas, light, shadow, mud, manure, grasses, water, etc. of their daily environment, which can include the organisation of their meals, sleeping provision, the hygiene of their accommodation, etc.

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Serpentine Gallery Manifesto Marathon, 2008.

Staging Knowledge. Inszenierung von Wissensräumen als künstlerisch-wissenschaftliche Forschungspraxis

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Erfreulicherweise haben sich seit etlichen Jahren gerade die Kunstuniversitäten als Foren eines experimentellen „Theorietreibens“ in der inspirierenden Umgebung künstlerischer Kreativität aufgetan und profiliert – intellektuell um einiges flexibler, bunter und zukunftsorientierter, als dies den „Wissenschafts-“Universitäten (nicht zuletzt wegen ihres eskalierenden Massenbetriebs) bei all ihren Interdisziplinaritätsstrategien beschert gewesen sein mag. Sind doch Kunstunis in ihrem Bestreben, innovative Wissensvermittlung zwischen Kunst und Theoriediskurs experimentell zu etablieren, der traditionellen Fächermatrix weniger verhaftet, als es an den akademischen „Mutterinstitutionen“ usus war und ist – vielleicht auch deshalb, weil es noch nicht so lange her ist, dass sie als „Akademien“ oder „Kunsthochschulen“ sehr wohl von den „Universitäten“ unterschieden und ausgegrenzt wurden. Bei der „Universitätswerdung“ rückte nicht nur die Wissenschaft der Kunst näher, sondern beide Ausdrucksformen symbolischer Deutungsmacht, die erscheinende Wirklichkeit erkennend zu erfahren, zu gestalten und kommunizierend darzustellen, sind plötzlich auch in ihren Widersprüchlichkeiten und Paradoxien buchstäblich zusammengespannt worden. Zwei auch mentalitätsgeschichtlich höchst unterschiedliche Bewusstseinsbestrebungen wurden formaliter zur Synergie erklärt: auf der einen Seite die objektivierungsverpflichtete Wissenschaft, auf der anderen die Subjektivitätsobsessionen künstlerischer Produktivität – veritable Erkenntnis da, ästhetische Erfahrung dort. In eine solche Zwangsliaison ist das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft kaum je zuvor institutionell gedrängt worden. Früher schon hat sich die Kunst – in polarisierender Wechselwirkung gegen die Wissenschaft produktiv geworden – von dieser Spannung inspirieren lassen und als Rationalismusskeptikerin konsequent radikalisiert. „Weisst du schwarzt du“, heißt es in paradigmatischer Relativierung logischen Denkens beim Dadaisten Hans Arp – und, wohl entgegen seinem Selbstverständnis, zeigt sich bei ihm und in der Avantgardekunst seiner Zeit eine Art „Aufklärung der Aufklärung“ als Konfrontation mit der Verstandesallmacht des 19. Jahrhunderts.

Sehnsucht nach Individualismus – Hofkünstler versus romantisches Künstlergenie
Im 19. Jahrhundert hat sich aus der profanen Epiphanie der aufklärerischen Vernunft des 18. Jahrhunderts, die auch eine rebellische und pornosophische war, eine zunehmend instrumentelle Vernunftordnung als allumfassendes Realitätsprinzip herausgebildet: in Historie und Geisteswissenschaft, Ökonomie, Statistik, Militärstrategie, Naturwissenschaften und Technik. Der Kunst überließ das Bürgertum die Domäne des Irrationalen – sollten doch die Künstler, gleichsam als „Eintänzer ins Ästhetische“, die ersehnten Individualismusformate für die bourgeoise Vorstellungskraft einüben helfen. Das Unbewusste als symbolisches/symbolistisches Deutungsmedium von Gefühlen und Ängsten war ihnen anheimgestellt. Die Psychoanalyse Freuds definierte diese Abgründigkeitsterrains menschlicher Innerlichkeit grundsätzlich neu und verpasste damit dieser schon saturierten Kunstdomäne eine Hypothek der Selbstkritik, was von der Avantgardekunst, wie beispielsweise vom Surrealismus, fast programmatisch als kreative Herausforderung angenommen wurde. Schon dem romantischen Künstlergenie wurde der Extremsubjektivismus seitens einer kulturbegierigen bürgerlichen Gesellschaft zugestanden, ja als heroische Pose geradezu abverlangt: Aus professionalisierter Leidensinnerlichkeit heraus hatte er ästhetische Gegenwelten als Kunstwerke erschaffen und durfte sich selbst auf dem Geniepodest als Künstlerfigur triumphal inszenieren. Ins Repertoire der kreativitätsbegründenden Referenzsysteme wurden seitens der Künstler (und damals ging es tatsächlich fast ausschließlich um männliche) die gerade frisch definierten Geisteskrankheiten sowie die Krankheitsfaszination generell als Inspirationsursache geschickt in die Selbstdarstellung eingebaut. Dieses und psychisch-grenzgängerische Exzentrik haben die Wissenschaftler der Zeit (und noch lange danach) stets als terra arcana geächtet und ausgegrenzt, von Nietzsche über Warburg bis Wittgenstein: Zu sehr ist die academic community bis heute vom Diktat der Normalität selbstkontrolliert, sodass beispielsweise schon ein etwas überbordendes Spekulieren mit Hypothesenbildungsfantasie gar als „künstlerisch“ oder „Spinnerei“ abgetan wird. Liberalisiert scheinen diese mentalitätsgeschichtlich gewachsenen Vorurteilsstrukturen in ihrer Rigidität durch Diskurse abgebremst zu sein, welche – über epistemologische oder psychoanalytische Interpretationen – Ausritte ins Fantasieren wieder arrondieren und ins Denkerlaubte zurückholen. Möglicherweise verbergen sich im Ausgrenzungshabitus auch ein kleinbürgerlicher Zug der scientific community und Zeichen einer stark verinnerlichten Paranoia als Selbstzensur. In ihrem Plädoyer für eine gewisse Anormalität hat Joyce McDougall dem apodiktischen Beharren auf Normalität ebendiese den „gesunden“ DenkerInnen indirekt abgesprochen.¹
Sosehr das „romantische Künstlergenie“ der Erwartung und letztendlich der Forderung seines bürgerlichen Publikums nach einem ästhetizistischen Erlebnis von Wirklichkeit nachkommen musste, sosehr war für das 18. Jahrhundert charakteristisch, diese Wirklichkeit als Erfahrung zugänglich, konstruierbar und artifiziell erlebbar machen zu können – diesem Anspruch hatte der Hofkünstler im aufgeklärten Absolutismus mit nuanciertem Einfallsreichtum zu genügen. Der höfische Künstler war Symbolproduzent für den fürstlichen Festalltag, notwendig wie Bäcker, Fleischer, Architekt und Maler auch – aber keinesfalls Produzent von Gegenwelten, sondern vielmehr Arrangeur feudaler Alltagsrealität im Großprojekt absolutistischer Verklärung.² So konnten beispielsweise die Fürstlichkeiten ohne Oper nicht heiraten, und ohne Musik schmeckte auch das Essen weniger. Künstler wie Mozart und Goethe dienten der Bespaßung des Herrschers, machten ihn lust- und genussfähig³ und verwirklichten delegierter maßen an seiner statt so manche „fürstliche Sehnsucht nach Individualismus“⁴ – als ausgelagerte partiale Selbstverwirklichung. Darüber hinaus stärkte der – gegebenenfalls überragende – Genius eines Hofkünstlers die ideelle Deutungsmacht der Dynastie. Für diese auf ihren Zerfall hin sehr wohl aktiv dekadent reagierende Rokokogesellschaft (auch in klassizistischen Salons zu Hause) ging es um die Balance zwischen der luxurierenden Verfeinerung des ästhetischen Urteilsvermögens und dem Erkenntnisbegehren einer leidenschaftsfähigen Vernunft, um ihrem Festalltag mit unverwüstlicher Galanterie einen durch „Kunstgenuss mit Wissenschaftsergötzung“⁵ stimulierten Mittelpunkt zu geben. Die Geschmacksintelligenz dieses aufgeklärten Absolutismus war gerade für die nicht aristokratischen Künstler Herausforderung und taugliches Vermittlungsmedium, sich besagte fürstliche Sehnsucht nach Individualismus (zu deren Befriedigung ihre Werke maßgeblich dienten) als durchaus persönliche Freiheitsobsession sowie als utopischen Selbstverwirklichungsanspruch Ihrer „neuen Klasse“, der bürgerlichen, anzueignen – obgleich sie bei Hofe dazu angehalten waren, das fürstliche Plaisir scheinbar selbstvergessen zu bedienen.

Leidenschaftsfähiger Verstand und Wollust im Genietreiben
Die andere Seite der Aufklärung im ausgehenden 18. Jahrhundert war die erwähnte rebellisch-pornosophische – man denke nur an die erotischen Genrebilder Bouchers, der eine nationale Kunst aus der Darstellung von „culs et seins“ entwickelt, an Da Pontes Così fan tutte, de Sades Justine, Boyers Thérèse philosophe oder gar an La Mettries ausführlichen Essay über die Verbesserung der Wolllusttechniken. Es war die Zeit einer prädisziplinären Wissensgesellschaft. Theorie war, Goethe folgend, nicht „grau und da“ und Leben „grün und dort“.⁶ Überdies war der Verstand intuitiv, als künstlerisch-wissenschaftliches Ingenium einbildungskräftig und gerade als „Passion“ geeignet, Sublimation, auch als abstrakt scheinendes Denken, mit emotionalen Energien gleichsam aufzuladen. Geistproduktion war libidinös besetzbar.
Dem frühen Bürgertum war solch aristokratisches Lustprinzip des innerlich-anteiligen und zugleich leidenschaftsfähig-extrovertierten Kulturkonsums nicht vergönnt – so kam das adelige Publikum gern zu spät in die Oper, war mit heller Begeisterung bei der Aufführung dabei und ging früher. Für das bürgerliche Publikum war die Oper vor allem Tempel seiner Kunstreligion, verlangte jenem Konzentration auf Distanz ab. Entlassen wurde man über die Katharsis des Applauses, um sich gegebenenfalls erst nachher über Werk und Darbietung „das Maul zu zerreißen“.
Der Adel wusste aus dem anschaulich-sinnlichen Mythologiekosmos, der als soziales Deutungsmuster einer aristokratischen Gesellschaft dieser auch als Psychologie diente (wie die Astrologie im Übrigen auch), erotischen Nutzen zu ziehen: war es doch verführungstechnisch für den begehrenden Kavalier einfach praktisch, wenn eine Comtesse auch mal eine Quellnymphe sein mochte. Dem Bürger war der olympische Götterhimmel unvergleichlich entrückter als der aristokratischen Gesellschaft, die klassische Mythologie erschloss sich ihm vor allem als historistische Epochensemantik. Die sozial-magische Bedeutung der Mythologiefigurationen wurde rasch von einer wissenschaftlichen Psychologie abgelöst, die ihre Erkenntnisenergie unter anderem aus der analytischen Wahrnehmung defizitärer Lebenschancen speicherte. Mit seinen Egokonstruktionen, als einer ständig überforderten psychischen Instanz, hatte der Bürger in einer sich anbahnenden „Über-Ich- und Schuldgesellschaft“ unter dem Druck enormer sozialer Bewährungsherausforderung seine liebe Not. Den KünstlerInnen allerdings blieb die vormals absolutistisch-politische Allmachtsdimension strukturell über das 19. Jahrhundert hinaus erhalten – als Selbststilisierung ins Heroische und hinsichtlich einer poetischen Fantasieentfaltung als „Größenfantasie und Welterfindungskompetenz“. Den KünstlerInnen war und ist der hybride Allmachtsanspruch als „Subjektivitätskür“ gestattet, bohemienhafte Entgrenzung von bürgerlicher Moral ohnehin zugestanden und so manche deviante psychische Disposition, wie Fetischismus, Hysterien, Exhibitionismus, Paranoia, Psychosen und Autismen, auch. Entgegen den Prämissen der Leistungsgesellschaft dürfen KünstlerInnen bis heute ihre „Ichschwäche“ stark machen, ausdrücken und als Teil ihrer Öffentlichkeitsperformance feilbieten.
Der Aufklärung des 18. Jahrhunderts war es eigen, die religiösen Epiphanien und geheimen Offenbarungen in ihrem Katastrophencharakter und ihrer beängstigenden Fremdheit nicht mehr vom göttlichen Ursprung, sondern vom aufgeklärten Subjekt und damit vom „Regelwerk der Vernunft“ (Immanuel Kant) abhängig zu machen. Zwischen „bloß Schein“ (l‘aparition – Himmelserscheinung, Illusionierung durch Zaubertricks) und der Verklärung der Wirklichkeit durch Kunst (Glanz des höfischen Festalltags, sakraler Prunk oder Glamour der Unterhaltungsindustrie) lagert die Erscheinung rational-wissenschaftlich erfasster Wirklichkeit, als Phänomene „clare et distincte“⁷ ausgewiesen und definiert. Dadurch mag ein sensualistisches wie fantasievoll-assoziatives Begreifen von Wirklichkeit seiner magisch-dämonischen Erlebbarkeit entwöhnt sein – und damit auch der Fähigkeit obsessiver Einbildungskraft. Führt doch dieses Regelwerk einer zunehmend instrumentellen Vernunft, welchem sich beispielsweise Goethe und andere Poeten des „Sturm und Drang“ wohlweislich entzogen haben, zu einer fantasiezerstörenden Verstandesdisziplinierung – die umfassende Domestizierung der erscheinenden Wirklichkeit zu Phänomenen ist eine Folge davon. Dann allerdings sind wir ausschließlich von solch einer domestizierten Wirklichkeit der Phänomene umgeben, und diese mutieren letztendlich zu „Haustieren unserer Subjektivität“⁸, um es mit den Worten von Klaus Heinrich zu sagen.

Produktive Dekadenz und die Profanisierung der Allmacht in der Psychoanalyse
Gleichermaßen als ein „Aufklärer der Aufklärung“⁹ hat Sigmund Freud den wohl entscheidenden Schritt getan, mit besagtem Allmachtsanspruch der Rationalität zu brechen. Räumte er doch den Träumen und ihrer Logik gleichermaßen Wirklichkeitsstatus ein, wie dieser auch als Realitätsprinzip von Wissenschaft und Technik, allerdings exklusiv, beansprucht wird. Seiner Wahrheitsfindung sicher, mag dem Kulturphilosophen Freud – beim visionären Denken seiner exzeptionellen Theorie – ein intuitiver wie experimenteller Verstand unterstellbar sein; mochte doch gerade er, mit seinem untrüglichen Blick auf die Gattungsgeschichte, die kognitiv-imaginative Balance von Bewusstem und Unbewusstem für sich produktiv (wie erkenntnisleitend-exemplarisch) genutzt haben. Solch eine Denkperspektive mit treffsicherer wie bildkräftiger Sprache aufzutun und verständlich zu machen lässt ahnen, wie sehr Freud mit den großen Epiphanien der Weltreligionen und ihrem Allmachtsanspruch gleichsam kollegial „auf gutem Fuß“ gestanden haben mag. Für sein analytisches Interpretationsgeschäft, die Psyche des Menschen als gesellschaftlich vermittelte Naturaneignung – durch die Brüche der Gattungsgeschichte hindurch – als Kulturleistung zu erklären, wusste Freud „psychotrope Substanzen“¹⁰ erkenntnisfördernd zu nutzen: Durch sorgfältigen Umgang mit Kokain mochte es ihm beispielsweise gelungen sein, den introspektiven Umgang mit sich selbst psychotechnisch präzise auszudifferenzieren. Das Modell „Droge“ stellte ihm für seine Erkenntnisobsessionen drei geläufige Intensivierungsprofile subjektiv übersteigerter Vorstellungsdispositionen bereit: die Allmachtsfantasie, kulturanthropologisch eine Menschheitserfindung imaginieren zu können (gleichsam „Gottes Gedanken vor der Schöpfung“), die initiationsartig entgrenzte Tabuschwelle zu völliger Schamlosigkeit (in der imaginativen Vergegenwärtigung polymorph-perverser Triebvielfalt) und die reflexive Trennschärfe, Affekte und Emotionen mit analytischer und zugleich poetisch-gestaltender Sprachmagie distanzieren und regulieren zu können, allein indem er sie als Strukturen beschreibt respektive darüber theoretisch spricht. Solch aufklärerische Kraft des Profanisierens mochte für Freud die psychoanalytische Sicht auf göttliche Allmacht und zugleich einen kritischen Blick auf das zivilisatorische Weltgeschehen seiner Zeit möglich gemacht haben. Dem kulturanhängigen Bildungsbürgertum attestierte Freud schon kurz nach Beginn des Ersten Weltkriegs, dass Kultur eben nicht dazu tauge, die menschliche Zivilisationsgesellschaft von der Ausübung ihrer Selbstzerstörung abzuhalten – veröffentlicht hat er diese Einsicht allerdings erst später.¹¹ Damit erteilt er dem Glauben an die Utopiekraft einer affirmativen Kultur eine definitive Absage, die als Kulturkritik auch einen gesellschaftspolitisch harten Kern hat. Die subkutane Utopie des Fin de siècle erschließt sich in der produktiven Dekadenz der Poeten, Intellektuellen, Künstler, Komponisten und Flaneure – haben diese doch in ihrer Kunstproduktion psychologische und gesellschaftliche Analysen zustande gebracht, welche den obligaten Wissenschaftsbetreibern ihrer Zeit nicht einmal annähernd als Erkenntnisgegenstand zugänglich, geschweige denn formulierbar gewesen sein mochten – denke man doch naheliegenderweise an Prousts A la recherche du temps perdu. Auch Georg Simmel und wenig später Walter Benjamin gehen in der reflektierenden Bildhaftigkeit ihres Denkens die „Nebenwege“¹² zwischen poetischem Begreifen und intellektueller Analyse.

Grenzgängerisch
Daraus mag ersichtlich werden, dass sich das Verhältnis von wissenschaftlichem Geist und künstlerischer Kreativität auch als eine Zwischenwelt begreifen lässt. Dabei können ein ständiges Überschreiten von Grenzen, ein kontinuierlicher Wechsel der Betrachtungsperspektiven und die so sensibilisierte Durchlässigkeit des Objekt-Subjekt-Verhältnisses kognitive Erkenntnis und zugleich künstlerisches Erfahren von Wirklichkeit sein – wie dies das Beiwort „deliriös“ zum Ausdruck bringt. Weist es doch auf die Obsessionsqualität künstlerischer Einbildungskraft als selbstinduzierte und poetisch ausgesteuerte Wahnwelten hin. Dieser von der Kunst erzeugte Wahn ist allerdings nie in sich hermetisch, sondern entfaltet sich stets auch als eine transitorische, nach außen wirkende Zwischenwelt, in welcher die ästhetischen Erfahrungen durch das Medium Kunst auch kommunizierbar werden. Kein individuelles Kunsterleben ist (schon von den produzierenden KünstlerInnen her) für sich isoliert, immer schon war dieses vom kollektiven Gattungsgedächtnis erfasst und mitgetragen. Dem bürgerlichen Verstandesmenschen begegnet die Illusionsstofflichkeit von Kunst stets über den Begriff der Grenze: als eine (vor allem durch Risikobereitschaft) erweiterbare Linie, jenseits derer die „Unendlichkeit“, das „Geheimnisvolle“ beginnt, obwohl sich diesseits das fragmentierte Patchwork/Patchlife von all unseren, auch alltäglichen, „Endlichkeiten“ abspielt. „Hüben“ wie „Drüben“ sind für die Kunst provozierende wie inspirierende Dimensionsbrüche, woran sich gar mancher utopistische Geist revolutionär entzündet haben mochte. KünstlerInnen sind agile Zwischengänger dieser Grenzbereiche, geübte ProtagonistInnen profaner Selbsttranszendenz – in dieser Erfahrung mag auch ihre Reflexionspraxis und immanente Theorieproduktivität bestehen, lange bevor sie Diskurse von außen an sich herankommen lassen. Ihnen mag es vorbehalten bleiben, im „Drüben“ zu fischen.

Ein vielversprechender Zwischenzustand
Einer experimentell-aufgeschlossenen Spezies von intuitiv disponierten WissenschaftlerInnen kann eine teilnehmende wie eine sich-selbst-involvierende Betrachtung künstlerischer Kreativitätsprozesse dazu verhelfen, die je eigene Produktion des Unbewussten überhaupt einmal zuzulassen und damit deutbar machen zu wollen. Die Wertschätzung des individuellen Zugangs zum „kulturellen Gedächtnis“¹³ als eine unabdingbare Subjektivitätsseite auch aller rationalen Erkenntnis lässt uns kollektive Vorurteilsstrukturen entdecken; etwa den Beigeschmack des Prätentiösen bei einer logisch-deskriptiven Erkenntnis. Ein gewisser Mut, sich als Erkenntnissubjekt mit Verwegenheit selbst in den Zustand der Ambiguität und Vieldeutbarkeit der als real erscheinenden Wirklichkeit hineinzubegeben, heißt wiederum, gegenüber den psychischen wie ästhetisch-künstlerischen Zwischenwelten einer deliriös wirkenden Imaginationskraft experimentell aufgeschlossen zu sein. Selbst beim „Schlaf der Vernunft“ mag das Träumen zum Wachwerden hin besonders wichtig sein, um den hypnagogischen Zwischenzustand beim Aufwachen nicht zu verpassen. Sich noch im Traum verweilend zu wähnen, obgleich sich das Realitätsprinzip schon im Vorgang sukzessiven Aufwachens zu behaupten beginnt, wurde von Sigmund Freud und insbesondere von Herbert Silberer in der Frühzeit der Psychoanalyse überaus geschätzt – als veritabler Zustand poetischer Inspiration auch von Hofmannsthal, Rilke oder Schnitzler. Diesem Aufenthalt im deliriösen in between von Traumwirklichkeit und jener hereindämmernden „Außenrealität“ sollte man doch nicht allzu schnell enteilen, sondern ihn vielmehr dazu nutzen, gleichsam mit den Flügeln des Unbewussten variantenreich in der Gegenwart (der trivial Ausgeschlafenen) anzukommen. Den Zustand, sich den Träumen und Wahnwelten nähern zu können, haben die professionellen Symbolisten poesietechnisch genutzt – unter ihnen der Lyriker und Schriftsteller Wilhelm Jensen, dessen Erzählung Gradiva Freud sozusagen die Tapetentür zu einem tiefen Blick ins Unbewusste geöffnet haben mochte. Am erotischen Wahn Norbert Hanolds, des jünglingshaften Archäologen und „Zwischenwelthelden“ der Erzählung, wie an seiner trotzigen Wissenschaftsgläubigkeit dürfte sich die „Mittwochsgesellschaft“¹⁴, als eine Männerrunde von Ärzten mit einer gewissermaßen erkenntnis-libidinös erregten Fantasie, kognitiv ergötzt haben. So großzügig sich Freud der Kunst bediente, um an das Unbewusste „ranzukommen“, so distanziert und herablassend zeigte er sich gegenüber dem Künstler André Breton, der sich mit den anderen Surrealisten sehr wohl als mentaler Avantgardist und poetischer Akteur im Medium des Unbewussten verstanden hat. Als er in der Berggasse 19 anklopfte, um sich dem „großen Meister“ gleichsam als Artgenosse im Umgang mit dem Unbewussten vorzustellen, wies ihn Freud mit den Worten „Lieber Herr, da ich nur sehr wenig freie Zeit in diesen Tagen habe [ … ]“¹⁵ in die Schranken und stellte jene Distanz her, welche zu überbrücken Breton gekommen war.

Intellektualisierungszwänge
Kunst und Wissenschaft als Konkurrenzunternehmen in Sachen „Deutungsmacht der Wirklichkeit“ haben diverse Konjunkturen ihrer Auseinandersetzung schon hinter sich. In seinem Theaterstück Die Humanisten (1976) verleiht Ernst Jandl dieser mentalitätsgeschichtlich gewachsenen Diskrepanz zwischen Kunst und Wissenschaft beredten Ausdruck, indem er den „groß-kunstler“ und den „witzelnschaftler“, der auch „sein ein nobel preisen“, in Imponiergehabe kreischend einander begegnen lässt, haben diese doch einiges an Konfliktpotenzial gegeneinander auszutragen, wenn sie sich in Mann-Männchen-Plusterung aneinander reiben. „Witzelnschaffen“ kräht der eine, der andere protzt mit „kunstln“. Mit „geisten-produktion“ wird zurücktrompetet und mit „kaudern welschen“ gespottet, dagegen kontert der andere mit „ignorante!“. Solch eine leidenschaftlich theatralische Kontroverse lag um einiges vor der coolness jener intellektuellen Postmoderne, die mit Diskurselan der „semantisierbaren“ Subjektivität die Individualismusemphase der 1960er- und 70er-Jahre gehörig ausgetrieben hat. Der auch marktbezogen explosiven Kunstszene der 1980er-Jahre wiederum war eben dadurch postmodernistischer esprit und die Reflexionsbrillanz eines subjektabwesenden Individualismus beschieden – cool eben! Dabei versuchte sich manche Kunst bisweilen recht naiv zu intellektualisieren und nahm das Theorie-auf Kunst-Beziehen ziemlich wörtlich. Da hat man schon mal ein Objekt mit Derrida-Texten ornamentiert – so wurde dem Kunstwerk das Diskursgrübeln buchstäblich aufgeklebt. So einfach lässt sich freilich der Anspruch einer Darstellbarkeit der Wechselwirkung von Theorie und Kunst nicht einlösen – obgleich die Beobachtung solcher Hilflosigkeit, die Intellektualität gleichsam der Kunst einverleiben zu wollen, die Wichtigkeit des Anspruchs mehr vermittelt, als so mancher Theorieversuch es zu erklären vermag. Für die extremistisch-rabiaten KünstlerInnen ab den 1960er-Jahren mag eine immanente Intellektualität sui generis charakteristisch gewesen sein, indem ihr kritisch-analytischer Blick auf die Korrosion von Moral und die Infragestellung konservativer Werthaltungen ein kreativ-zersetzender war, als Ausdruck einer kompromisslos-konsequenten und höchst leidensbereit-lustvollen Freiheitsobsession. An diesem anarchischen Lebensgefühl hat sich auch in den ideologieentkoppelten 1980er-Jahren die künstlerische Intuition als gesellschaftskritischer Durchblick herausstilisiert und pointensicher geschärft. Mit nihilistischer Destruktionsgrandezza wurde „künstlerisches Verhalten“ wieder höchst contemporary, verglichen mit der eben vergangenen ideologiestrapazierten Kunstgebärde jener mittlerweile leergelaufenen Gesellschaftskritik der frühen 1970er-Jahre. Der subversive Charakter der tendenziell auch selbstdestruktiven Einbildungskraft von Künstlern wie beispielsweise Martin Kippenberger oder Franz West exponierte sich als ein extremistischer Individualismus – dieser durchbrach die bürgerlichen Konventionen mit einiger Verwegenheit und enttarnte die Rollenselbstverwirklichungen als Illusion und Denkkitsch: produktive Dekadenz als exemplarische Haltung von Künstlern.

Deutungsmacht der Kunstdiskurse
Im Getöse der heutigen Bildungskatastrophe und Ausbildungskrise in der Universitätslandschaft mag die „Stimme des Intellekts“¹⁶ zwar leise, aber doch ganz gut vernehmlich sein. Ein aktueller Vernunftanspruch könnte darin bestehen, in den Verfahrensweisen wissenschaftlicher Denkroutine künstlerische Produktivitätsstrategien wirksam werden zu lassen – beispielsweise kann Geschmacksintelligenz die Bereitschaft für eine sensualistisch-intuitive Forschungspraxis wecken, welche den Blick auf ein „ästhetisch-reflektierendes Denkformat“ zu lenken vermag. Also: Der theoriegeleiteten Deutungsmacht wissenschaftlicher Hegemoniebehauptung über die künstlerische Subjektivität ist zu misstrauen. Doch dem intuitiven Intellekt des ästhetischen Urteils soll es wohl gestattet sein, die logische Kausalitätskette zu unterbrechen und als Assoziationsfolge neu zu reihen, zu konstellieren und zu deuten. Andererseits bedarf es der reflexiven Trennschärfe eines ästhetisch sensibilisierten Verstandes: Denn besagter leidenschaftsfähiger Verstand steht der künstlerischen „Geschmacksintelligenz“ nicht gegenüber, sondern beide bedingen sich in ihren Widersprüchlichkeiten gegenseitig. Der oben angeführten cartesianischen Festschreibung, ein Gedanke müsse „clare et distincte“ sein, steht die ästhetische Erfahrung als intuitive Erkenntnis gegenüber, dass eine Idee vor allem „clare et non distincte“ sein müsse, um lebendig, anschaulich und wissensproduktiv zu bleiben. Der Hang zur Überdetermination des menschlichen Bewusstseins hat sich in vielerlei Gestalt manifestiert – so auch im Verständniszwang der Kunstdiskurse und in deren Tendenz zur Erklärungshegemonie. Mit den Kulturwissenschaften hat sich an den Kunstunis auch jener Diskursüberhang herausgebildet, der den KünstlerInnen die Intellektualisierung ihrer Ideenfindung als gleichsam obligatorische Pflichtübung zu suggerieren begann – als besäßen die Theoriediskurse eine transdisziplinäre Deutungsmacht auch über das assoziative Kontextualisieren und somit über die Symbolproduktivität von KünstlerInnen generell. Darin verbirgt sich die Vorurteilsdisposition einer Überlegenheit der KulturwissenschaftlerInnen den KünstlerInnen gegenüber, als wäre ihre Diskursmächtigkeit der künstlerischen Fantasie vor- und übergeordnet, indem jeglicher Intuition ein Platz im kulturwissenschaftlichen Interpretationsschematismus ohnehin schon theoretisch vorgegeben sei.¹⁷ Der immanente Ästhetizismus des Theorietreibens, welchen Intellektuelle etwa beim Selbstgefühl „eleganten Argumentierens“ als „ästhetische Erfahrung“ erleben mögen, begründet keine Analogie zur künstlerischen Produktivitätserfahrung, als würde diese gleichermaßen ein „ästhetisches Erleben“ sein, welches Künstlerinnen über „Theorietreiben“ vermittelt werden könne.

Wenn Bildung an der Ausbildung scheitert
Um der geforderten Flexibilität von Diskursanwendung an Kunstuniversitäten Raum zu geben, mag es notwendig sein, den institutionell noch gebotenen Freiraum nicht durch strukturelle Ausbildungsmodi wie „Bachelor“ und „Master“ als Verengungsordnung zu definieren und bürokratisch festzuschreiben – und dadurch seiner Entfaltung zu berauben. Im Sinne der von Freud monierten Selbstdestruktivität der Gesellschaft, einmal mehr in ihrer globalisierten Zivilisationsallmacht stecken geblieben, darf man diese Beobachtung auch in den „kleinen Welten“ der bedrohten Bildungs- und Ausbildungsinstitutionen machen, in welchen die Angst vor der Freiheit (und den anarchischen Formen ihrer gefürchteten kreativen Explosivität) gleichermaßen besteht wie einst der horror vacui als Angst vor der Leere im historistischen Bürgertum der Gründerzeit. Die exemplarische Freiheitsobsession der Künstlerfigur vermag sich an der Schikane des Kunstmarkts sehr wohl zu behaupten, indem sie sich einmal mehr als je aktuelles Individualismuskonzept medial-öffentlich durchsetzen muss. Erfolgreiche Kunstproduktivität befindet sich heute generell in einem grundlegenden Transformationsprozess: Während sich die klassischen Avantgarden in der exklusiven Subkultur eines vergleichsweise kleinen Sympathisantenkreises „als ihrer Zeit voraus“ wissen und fühlen konnten, ist die internationale Szene der contemporary art heute eine Massenveranstaltung von grundsätzlich anonymer Statur, um durch die Künstlerinnen individualisiert zu werden respektive durch sie sich individualisieren zu lassen. Kunst zum Event mutiert bietet kaum noch die exquisite Individualismuspointe von einst, sondern ist operationalisierter Teil des Großmediums „Kultur“: Der Zeit voraus ist heute niemand mehr, zumal die Dimension der Zukunft längst schon in einen, auch medientechnologisch ermöglichten, Gegenwartsraum hineinimplementiert ist. Utopie verweist nicht auf ferne Zukunft, sondern findet bestenfalls im Ertragen des Spannungsfeldes von Widersprüchen in uns, in kleinen Kollektiven statt – here and now. Der Kunstuniversität ist gerade noch die Chance gegeben, die Potenziale „wissenschaftliche Intuition“ und „künstlerisch-reflektierende Geschmacksintelligenz“ in kreativer Balance zu positionieren. Solches Unterfangen erfordert subversiven Geist, um mit besagtem anarchoidem Elan etwa der EU-bürokratischen Bologna-Logik nicht mit einer Gegenordnung (also Bürokratieerweiterung) Paroli zu bieten, sondern gerade die diffuse Gewaltanwendung einer forcierten Bürokratiezumutung (vorgeblich aus Gründen, „Inhalte“ verankern zu müssen) möglichst im Abstrakten zu belassen – so mag es vielleicht gelingen, der inhaltlichen Produktivität von Lehre und Forschung den Freiraum ihres unkontrollierbaren Eigensinns zu erhalten. Bisweilen haben kritische Diskurse, welche diesen bedrohlichen Bürokratien entgegenwirken wollten, unbeabsichtigt die Ordnungsmühlen gerade durch Produktion neuer Diskurse im Nachhinein legitimiert und so verewigt. So manchem Diskurshabitus mag das Ritual innewohnen, die erscheinende Wirklichkeit so lange zu bürsten, bis der „Lack der Sensualistik“ ab ist. Immanent und folgerichtig produziert ein Diskurs immer nur neue Diskurse: Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. Aber jeder sich im Abstrakten erschöpfende Kunstdiskurs erzeugt die Sehnsucht und das intellektuell-sinnliche Bedürfnis nach einer ästhetischen Erfahrung: Möge man diese doch als Balance zwischen intuitivem Verstand und sensualistisch verfeinerter Geschmacksintelligenz zulassen.

Balance im „Denkraum“
Um Balance geht es auch bei Aby Warburg und seinem existenziell waghalsigen Versuch, sich erkenntnisbesessen auf die „künstlerische Produktivität“ einzulassen mit der erklärten wie verwegenen Absicht, dabei von der Symbolmaterialität der Kunst weitgehend vereinnahmt zu werden – sagt doch Warburg zum Bild gewandt: „Du lebst und thust mir nichts.“¹⁸ Das Objekt seiner Betrachtung verwandelt sich im Vorgang des Erkennens in dessen magische Gestalt – und vermag zurückzusprechen. Sein Bilderatlas¹⁹ mag das Dokument eines psychonautischen Logbuchs sein, welches ihm half, den Rhythmus des Oszillierens zwischen „Ver-“ und „Entkörperung“ zu finden – beim gleichsam schamanistischen Vollzug seiner erkenntnismagischen Forschungspraxis; diese bestand in der Vergegenwärtigung des Heidnischen für die abendländische Neuzeit. Warburg war eben kein konventioneller Wissenschaftler, der nebenbei noch „verrückt“ war. Er versuchte vielmehr, seine durch psychotische Energien überaus verdichtete Einbildungskraft für den kunst- und kulturwissenschaftlichen Forschungsprozess gewissermaßen zu operationalisieren und so nutzbar zu machen. Die Erzeugung des „Denkraums“, aus „vorbehaltender Distanz“ angesichts des magisch-mächtigen wie polarisierungsstarken Symbols, evozierte den Balanceakt des Sublimierens zwischen dem „magisch-verschmelzenden“ Sog des Unbewussten und der „logisch-diskursiven“ Verstandesdistinktion.²⁰ Darin oszillierend nahm Warburg jene Balance wahr, dem symbolisch repräsentierten Forschungsgegenstand zugleich verstehend und begreifend begegnen zu können – erst dann erschloss sich ihm Kunst in ihrem kulturgeschichtlichen Kontext. In den von ihm auch offenbar persönlich aktualisierten „Pathosformeln“ verwirklichte er besagte Präsenz des Heidnischen im Heute – als obsessives Verhältnis auch zur alltagskulturellen Umgebung seiner Zeit: Die zur Ikone gewordene „Golfspielende Nymphe“ auf der Postkarte aus St. Moritz gibt Zeugnis davon.

Staging Knowledge – Paradoxie einer „künstlerisch-wissenschaftlichen“ Kompetenz
Vom Strukturwandel der Ausbildung von KünstlerInnen im Übergang von den Kunsthochschulen zu den Kunstuniversitäten inspiriert, hat der Autor Erfahrungen gewonnen, die ihn dazu ermutigten, außeruniversitäre Formen der Kulturvermittlung für eine künstlerische und zugleich wissenschaftlich-intellektuelle Forschungspraxis zu erschließen. Dabei hat sich der Typ der „thematischen Ausstellung“²¹ angeboten, ein experimentell vielversprechendes Format als Inszenierung von Wissensräumen neu zu definieren, indem der theoretisch-konzep-tuelle und inhaltlich-visionierte Warburg’sche „Denkraum“ vom kuratorischen Team buchstäblich herbeigeredet wird, um nachher die eröffnete Ausstellung durch performative Kulturvermittlung zu bespielen – also in ihr weiterzureden. In dieser Kontextualisierungsstrategie können Argumentationen, recherchiertes Material und auch die jeweils persönlichen Vorlieben der Geschmacksdisposition performativ miteinander/gegeneinander verbunden werden. Das Ausstellungsformat setzt mit den „Hermeneutic Wallpapers“²², einem raumgreifenden Teppich nach Künstlerentwurf²³ und „objektintegrierender Medienanwendung“²⁴ Module zu einer „geschmacksintelligenten Umgebung“ zusammen, deren Erzeugung KünstlerInnen wie WissenschaftlerInnen gleichermaßen kreativ und intellektuell fordert – die Produktion von „Staging Knowledge“ besteht in der künstlerisch-wissenschaftlichen Vermittlungsleistung. Als eine Art begehbarer „Bilderatlas“ hat sich eine künstlerisch-innovative und wissenschaftlich-kreative Forschungspraxis von Ausstellung zu Ausstellung²⁵ weiterentwickelt – und damit erfreulicherweise auch zu einem interdisziplinären Ausbildungsmodul. Den „Geist der Aufklärung“ als intellektuelle Option von forschungsrelevanter Kulturvermittlung wahrzunehmen bedeutet heute auch, die real virtuality der Einbildungskraft als intuitive und genuin künstlerische Erkenntnisform in kognitiv gleichberechtigte Balance mit den Wissenschaftsdiskursen zu bringen und darin auf Dauer zu stellen – virtual reality als technologische Simulation gibt es ohnehin genug. Um diesem Anspruch auch bildungspolitisch gerecht zu werden, wird vom „Staging Knowledge“-Team besagtes Format der Themenausstellung sowohl mit universitärer Forschung²⁶ als auch mit der Kulturvermittlung an pädagogischen Hochschulen bis hin zur Schulpraxis projektbezogen verbunden.²⁷ An der Kunstuniversität Linz wurde am Institut für Bildende Kunst und Kulturwissenschaften im Herbst 2009 die Abteilung „Staging Knowledge – Inszenierung von Wissensräumen und performative Kulturvermittlung“ eingerichtet. Durch diesen Formalakt hat die Entwicklung einer philosophisch inspirierten künstlerischen Forschungspraxis auch akademisch Gestalt angenommen. Mit der avantgardistisch anmutenden Formulierung, dass eine „künstlerisch-wissenschaftliche Fähigkeit“ an Kunstuniversitäten zu entwickeln sei, hat der österreichische Gesetzgeber eine bildungspolitisch relevante wie kulturpolitisch nachhaltige Herausforderung zunächst strukturell festgeschrieben. Der gesellschaftspolitische Kern von Bildung als kritikfähigem Orientierungswissen in einer tendenziell wertkonservativen Leistungsgesellschaft von heute besteht unter anderem darin, kulturelles Wissen als symbolische Waffe sozialer Ausgrenzung zur Aufklärung einer möglichst breiten Bevölkerungsschicht begreifbar, durchschaubar und vor allem für den sozialen Alltag handhabbar zu machen. Individualismus soll als gemeinschaftsstiftende Lebensart kulturbildend sein – dazu bedarf es einer sozialen Geschmacksintelligenz, um kompetitives Lifestyleverhalten als Prestigedarwinismus zu entlarven und zu relativieren. Was den akademischen Anspruch betrifft, lässt sich für die künstlerisch-wissenschaftliche Anwendung von „Staging Knowledge“ schon jetzt festhalten, dass der Horizont der Hypothesenbildung durch das spekulierende Denken der ExpertInnen nachweislich erweitert werden konnte.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Art and Now. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Hrsg. Gerald Bast, Brigitte Felderer, Springer, Wien/New York 2010, S. 155–167.

1.) ]oyce McDougall: Plädoyer für eine gewisse Anormalität, Frankfurt/M. 1985.
2.) Vgl. hier beispielsweise die erhellenden Bemerkungen zu Le Brun, dem Hofkünstler Ludwigs XIV, in Arnold Hauser: The Social History of Art, Vol. H, London 1962, S. 180–185.
3.) ,,O Fürst, laß dir die Wollust schenken / Wenn du sie wahr empfinden willst.“ Johann Wolfgang von Goethe: „Wahrer Genuß“. In: Neue Lieder, Leipzig 1770.
4.) Untertitel der Ausstellung Wozu braucht Carl August einen Goethe? (Stadtschloss Weimar, Kunstfest Weimar 2008).
5.) Gaston Bachelard: Die Bildung des wissenschaftlichen Geistes, Frankfurt/M. 1978.
6.) Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Faust I, Studierzimmer (2), Mephisto: „Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, und grün des Lebens goldner Baum.“
7.) René Descartes: Meditationes de prima philosophia, Hamburg 1992.
8.) Klaus Heinrich: Rede über ein neuerdings erwecktes Interesse an Habsburger Bildertausch von 1792, Wien 2004; Veröffentlichung in Vorbereitung.
9.) Klaus Heinrich: „Festhalten an Freud. Eine Heine-Freud-Miniatur zur noch immer aktuellen Rolle des Aufklärers Freud“. In: Zeitschrift für psychoanalytische Theorie und Praxis 3, 2007, S. 365–388.
10.) Vgl. Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur, Wien 1930.
11.) Vgl. ebd., S. 134ff.
12.) Vgl. Paul Klee, Hauptweg und Nebenwege, 1929, 83,7 x 67,5 cm, Öl auf Leinwand, Museum Ludwig, Köln.
13.) Jan und Aleida Assmann haben diesen Begriff als „Trennschärfe“ zwischen individueller und kollektiver Vergegenwärtigung mythologieformierter Gattungsgeschichte nachhaltig eingeführt. Im Begriff „kulturelles Gedächtnis“ lässt sich auch die Bergson‘sche Differenz von mémoire volontaire und mémoire involontaire neu positionieren, wie sie seinerzeit von Walter Benjamin zum besseren Verständnis von Marcel Proust angewendet wurde.
14.) In der Frühzeit der Psychoanalyse hat sich Freud mit seinen Mitstreitern jeden Mittwoch in der Berggasse getroffen.
15.) André Breton, in: Littérature, Nouvelle Série 1, Paris 1922, S. 19.
16.) Sigmund Freud: Die Zukunft einer Illusion, Wien 1927.
17.) Vgl. hierzu W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago 2005, besonders S. 47f.
18.) Zit. nach Dorothee Bauerle: Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas MNEMOSYNE, Münster 1988, S. 24.
19.) Aby Warburg: Der Bilderatlas MNEMOSYNE, hrsg. von Manfred Warnke und Cornelia Brink, Berlin 2000.
20.) Ebd., S. 28.
21.) Seit Harald Szeemann als künstlerisches Kuratorenformat und mit Werner Hofmann als kulturgeschichtlich kontextualisierte Ausstellung zum Typus geworden.
22.) Aus der ikonologischen Fülle des Materials werden im emblematischen Diskurs mit KünstlerInnen die „Hermeneutic Wallpapers“ entworfen und gestaltet: so mit Margit Nobis, Franz West und Rudolf Polanszky.
23.) Franz West, Roy Lichtenstein.
24.) Im Entwicklungsprozess der Konzepte wird die Medienanwendung von Anfang an als Illusionierungsstrategie in ihrer technologischen Umsetzung mitgedacht und eingeplant: digital imaging von Daniel Dobler.
25.) Beschwörung nationaler Identität – Das Bernhardzimmer: Neugotik im Herzen des Klassizismus (Stadtschloss, Weimar 2009), Haydn Explosiv (Schloss Esterhazy, Eisenstadt 2009), Wozu braucht Carl August einen Goethe? (Stadtschloss, Weimar 2008), Mozart. Experiment Aufklärung (Albertina, Wien 2006), Wolfgang Amadé – Ein ganz normales Wunderkind (Zoom Kindermuseum, Wien 2006), Lorenzo da Ponte – Aufbruch in die neue Welt (Jüdisches Museum, Wien 2006), Salieri sulle tracce di Mozart (Palazzo Reale, Mailand 2004), Alles Schmuck (Museum für Gestaltung, Zürich 2000, gem. m. B. Felderer), Work and Culture – Büro, Inszenierung von Arbeit (OÖ Landesmuseum, Linz 1998).
26.) „Staging Knowledge“ ist seit 2007 mit dem Humanities Center und dem Department for Comparative Literature der Stanford University verbunden und wird als Kooperationszusammenhang weitergeführt.
27.) Im Europäischen Jahr der Kreativität und Innovation 2009 wurde „Staging Knowledge“ als Ausstellungspraxis und Kulturvermittlung mit Mittelschulen der Dreiländereck-Städte Villach, Tarvisio, Jesenice unter dem Titel „Man wird doch wohl noch träumen dürfen“ realisiert.

What’s Next? Translating Time, Transforming Objects in the Conservation of Multimedia

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Identifying the Question
The question of “what’s next?” has temporal underpinnings. It pertains to time and how we engage with this concept. “What then is time? If no one asks of me, I know; if I wish to explain to him who asks, I know not” confesses Saint Augustine in the eleventh of thirteen books he wrote in the fourth century titled Confessions.¹To be sure, time is one of the most mysterious aspects of the world we live in. Thinkers have been struggling with questioning the nature of time for centuries, yet the ultimate theory of time still seems to be lacking. With the end of modernism and confronted with the lack of perspective for the new beginnings, thinking about time was allegedly ignored and went out of focus in everything other than secondary literature.² “In a sense, it is always too late to talk about time,” posited French philosopher Jacques Derrida.³ Korean video artist Nam June Paik, in turn, having acquired a vast number of books devoted to the topic of time, realised that he had absolutely no time to read them.
And although the aim of this short digression is not to be a continuation of a major philosophical debate on the nature of time, it is worth trying to realise where we stand. Facing the impossibility of extricating ourselves from the linear structures and the inheritance of the clock-time discipline of capitalist modernity, we may find ourselves, not surprisingly, in a temporal limbo.

The Question’s Relation to Conservation
What especially interests me in this regard, and what I wish to convey in the following is that in the conservation of both the most recent and older art – a discipline that is most proximate to my professional background as conservator – the aspects of time have not been scrutinised sufficiently.⁴ The sequential, chronological experience resulted in the understanding of time merely as a method of its measurement, time of clocks, machines, industry and labour. Yet, while critical theory, philosophy and art practice have long been engaged with anachronistic and heterochronic interpretations of history – the belated and the put-of-synch, seriality and repetition to name but a few⁵ – conservation remained attached to the linear patterns. How can we, then, understand and care for art that is con-temporary and that in many ways incorporates and/or processes time through and by means of its media?⁶ Can we intellectually retreat from our attempt to rethink time in conservation?
Asking “what’s next” thus imposes on those conceptualising conservation a profound engagement with the aspects of time that goes beyond the methods of its measurement and observation of cyclicality in nature. The “next” would signify a turn towards the understanding of time in what we conserve and in how we perform conservation. It is, all in all, time to think about time in conservation – a challenge that this essay will attempt to introduce.

Locating the Crisis
Now that the main problem has been formulated and the direction of what follows has become clear, there still remains a question of what, in the field of conservation, could be identified as a crisis. A crisis, which – perhaps implicitly – is one of the crucial thoughts that lies at the conception of this volume, signifies a certain situation that negatively affects those involved and often indicates that the system in question is functioning poorly.
It may be said that conservation’s crisis occurred with the realisation that traditional conservation principles and doctrines cannot be applied to the dynamic, evolving, changeable artworks that commenced being created in the middle of last century. Much of these media were conceived during the 1960s and 1970s, marked by social, cultural and political transformations. During the heyday of Fluxus, and the rise of new forms of artistic expression, technology-based media, conceptual art and performance, possibilities emerged for artworks to be re-performed, reproduced, repeated, recorded and replayed. This not only introduced a new temporal awareness, but also the necessity to develop new attitudes in conservation and, equally, a new way of thinking about the “conservation object.“
Before this, as an inheritance of the Enlightenment, and coming with it the belief in the objectivity of scientific analysis, the assumption that an artwork may be stabilised in one specific condition was wide-spread.⁷ Artworks became static in their attempt to arrest change; the notion of the “original object” being, at times, in an “original condition” was widely established. This reflected the idea of the conservation of artworks as related to the museums’ mandate to safeguard works in their custody, which leant on a certain kind of ontological assumption about their permanence. Conservation, so it seemed, was preoccupied with the material preservation of the “past” for the “future.” Conversely, it was precisely that apparent connection with the past that valorised the heritage in the numerous discussions on authenticity.
Yet in a vast number of artworks created in the second half of last century up to the present day, their “objectification” signalises a reduction to a particular material “state” or “condition” discernable by observation, measurement and analysis. Clearly, the scientific analysis is of great importance; however, if considered alone, it is insufficient in the quest for understanding the ontology of works of art with which we engage.
Artworks, rather than being “objects” are products of humans and their culture; they are dynamic entities, the materiality of which can only be defined in an entangled network of relations and under the consideration of social and temporal structures.⁸ In grasping the nature of artworks and their networks, the more recent conservation theories strive to convey this shift.⁹

The Problem With the “Object”
Interestingly, the establishment of a “conservation object” and its reduction to a specific condition that is anchored in a certain moment in time reactivates the temporal problem. For instance, if an artwork, say, a multimedia installation, occurred in a different shape during various re-exhibition procedures, while designing strategies for its future shape, conservation tends to select a singular “condition” or “instance” that is extracted from its trajectory. Such a condition is often referred to as “original” or “authentic.” Importantly, it lies (remotely) in the past, often close to a work’s conception and/or first realisation. I believe that this connection to an earlier instance derives from conservation’s understanding of time in terms of its measurement on a chronological timeline and the observations of the linearity of decay and alteration. But how could this have become a non-plus-ultra, a definitive concept?
Let us, for a moment, reflect on how time became linear.

Thinking Time
There is no universal definition of time; attitudes towards the understanding of time occupied thinkers of different persuasions over centuries and resulted in a variety of approaches. Today, too, we find ourselves facing the unsolved and ubiquitous paradigm of time. What do we think when we think of “time”? In the words of Hans Castorp, the main protagonist in Thomas Mann’s The Magic Mountain:
“… What is time? – Now is not then, here is not there – for in both cases motion lies in between. But since we measure time by a circular motion closed in on itself, we could just as easily say that its motion and change are rest and stagnation – for the then is constantly repeated in the now, the there in the here …”.¹⁰Time occurs within a range of various intensities and velocities while reading an interesting book or watching a play; it may turn into a painful expectation when we wait for someone or something that we long for, a lover or beloved, an important message or delayed train.

Time as a Method of its Measurement
The omnipresence of the common sense definition of time as a method of its measurement – a clock – was first introduced at the end of the thirteenth century. This also marks the inception of modern homogenous time, which replaced traditional methods of time measurement based on unequal intervals calculated by the length of daylight. Mechanical clock time was initially applied in monastic life and belonged to God. Early clocks were able to remind the monk of his obligation to announce the hours; the towers became houses for clocks and all announcements of religious festivities, warnings of danger and marking the beginning and end of the working day. French philosopher Michel Foucault saw in the religious orders the establishment of discipline and a chronological way of thinking that was linked with the application of timetable.¹¹It was only later that the clock entered secular life to announce the hours from the town hall’s tower and to regulate work in the textile towns of Flanders and Northern France.¹² It is striking that, until the sixteenth century, clock time remained a European phenomenon and was perceived in China merely as a curiosity, despite the long-standing Chinese tradition of mechanical water clocks. The modern science and refinement of the theory of entropy (second law of thermodynamics) confirmed time as a linear entity and its tightness to irreversible direction. Time became regulated with the appearance of the railway and telegraph, and was soon standardised. In 1884, during the International Meridian Conference in Washington, the world changed to twenty-four hour time with Greenwich as the zero meridian, and the first regulating time signal was emitted from the Eiffel tower in Paris in 1914. This division was only stable until the appearance of the global electronic network. The rise of capitalism and the expanding economy that tied the attachment of the employee and employer to clock time was manifest in the control over the cycles of labour and leisure. It was philosopher, economist and sociologist Karl Marx who delineated the exact measure of time as a value in capitalistic society. This standardised time led to the rise of ethical problems related to cultural and racial difference according to a linear, developmental notion of progress and amplified by the colonial imperative to conquer other than own time and space. This modern time consciousness, according to the media theorist Bliss Cua Lim, became gradually natural and incontrovertible – a sort of ready-made temporality – and obscured the plurality of our existence in time.¹³

Conservation’s Clock Time
It occurs to me that in conservation, as an Aristotelian inheritance of linearity, we have too easily accepted this ready-made temporality manifest in mechanical follow up of instances in the manner of replacement rather than organic continuity. Although, admittedly, the temporal irreversibility of decay and alteration (leading to entropy) implies a certain type of linearity, this concept is not sufficient to encompass the complexity of the existence of artworks in time.
The concept of reversibility, for instance – a much contested conservation theorem that, for a considerable time, was one of the main rules in conservation – presumes that a process or treatment can be reversed. It also somewhat approximates the idea of the return to an earlier condition of an artwork reflected in the term of re-storation, which, from an etymological point of view, already involves the notion of “redoing.”¹⁴Paradoxically, the return to the “ideal” or “original condition” contradicts the linear progress of time. It is precisely the impossibility of the return to the original condition that the very idea of reversibility is based on. Why would we wish to return to something, if we have not lost it already, as in Origen’s Garden of Eden?¹⁵ So this understanding of time as linear, in various attempts to restore an object, in other words, is predicated on the notion of reversibility, which does not change the fact of its misinterpretation (as one cannot turn back entropy).
“World-withdrawal and world-decay can never be undone” – contends German philosopher Martin Heidegger.¹⁶ “The works are no longer the same as they once were. It is they themselves, to be sure, that we encounter there, but they themselves are gone by.”¹⁷ This could be understood as a reference not only to time, but also to the “world.” Even if we could restore the object to its original condition (which is not possible, as I have argued), we would not be able to restore its world, so it will always be different from “how” (rather than “what”) it was. This also signalises an attempt to impose our own concept of timelessness¹⁸ and uniqueness of a temporal context, in which artworks are accessed.

Multimedia and Beyond
Although this critique can be applied to many art forms, both traditional and non-traditional, I will narrow its scope to multimedia installations.
Multimedia installations are heterogeneous, compound entities created from a range of materials and elements rather than in a singular medium. Due to their characteristics, they introduce aspects of dispersal and reassembly following the repeated cycles of their materialisation. These works, unlike traditional painting or sculpture, do not exist in an assembled form beyond the duration of an exhibition or a technical test-run. The ontological shift between the appearance and disappearance, a series of iterations characterised by the potentiality for change occurring throughout their lifespan, places them in a discursive realm of authenticity. This realm leans on the presence of the material evidence on the one hand (physical, performative object) and, on the other, the possibility of an authentic experience created in the course of the artwork’s re-performances with entirely or partially new components under the exclusion of its material origins (performed work). In museums, it also causes tension with regard to the aforementioned ontological assumption about permanence of artefacts.

Changeability
One of the main characteristics of multimedia works of art is changeability. Encompassing extrinsic and intrinsic change, and independently of its desirability and the questions of judgement (good or bad), changeability goes beyond any reference to some kind of a mean value and may involve a fundamental change as a historical practice. Changeability places an artwork in a universe of the already realised but also potential transformations. The key to understanding these transformations lies, I believe, in offering a conception of time that is different than the conventional, sequential one and that may supplement the certain linearity of decay and ageing.

Towards Alternative Conceptions of Time
In response to these new characteristics introduced by multimedia, in what follows, I propose supplementing the temporal irreversibility of decay and alteration with an alternative conception of time. I suggest that the key to the acknowledgement of changeability of multimedia works of art expressed in the variety of their instantiations lies in the recognition of the temporal equivalence of the plurality of their occurrences.
The privileging of one instance over another and thus freezing of a changeable artwork in the gesture of its conservation that accords with the conventions of a particular epoch and its ruling set of values reflects the understanding of time as progress, as succession from one point to another. Here, progress may be understood in a twofold manner: as the progress of time that enables the conservator to employ the newest technological and scientifically informed methods to obtain the preferred result, but also – and relevant for this argument – the progress from the “then” as the object’s “most precious” and “original” state to its changed reality. To be sure, instead of turning back to an object’s assumed state that has been but is no more, restoration/conservation is adding new values that result in manufacturing historicity and is actually producing something new.¹⁹

Bergsonian Duration as a Survival of the Past
To fully understand the durational character of artworks and acknowledge the continuity of change that they undergo, it occurs to me that the conception of time as durée of the French philosopher Henri Bergson’s (1859–1941) may be helpful. The Bergsonian conception is but first of all a critique of time of natural sciences conceived on the basis of specialised, fragmented time. Rather, it is the movement of time itself, the permanent, unstoppable changing of things. The concept of duration rests on the idea of there being a present involving a past and the anticipation of a future – an idea that I propose applying to the understanding of time in conservation that contradicts the fragmentation of an object’s identity into externally related moments.
Although my argument is based mainly on Bergsonian theory, it is difficult today to think about Bergson without including his most significant interpreter, the French philosopher Gilles Deleuze. In fact, Bergsonism as I understand it, is, nowadays, barely separable from Deleuze’s contribution.²⁰ In his book Bergsonism (1961), Deleuze provides us with a comprehensive insight into Bergson’s method, including his own ideas about the ontology of things. One insight is Deleuze’s assumption that “things must, of necessity, endure in their own way,” which reconfirms Bergson’s assertion that “…we do not endure alone, external objects, it seems, endure as we do.” This is based on Bergson’s argument that duration was from the start defined as multiplicity, and qualities exist in things no less than they do in consciousness.²¹ Bergson’s assumption of duration outside the “self” elaborated by Deleuze introduces a dimension that may have further consequences for the “object of conservation.” One possible way of its interpretation may suggest a horizon of time not only inherent to the subject (psychological time), but a time that enables objects and artworks to have their own duration. Artworks will thus cease to be “screens that denature duration,” a form of exteriority as it were, and will become temporal multiplicities on their own.
Bergsonian visualisation of the idea of the contemporaneity of the past in the form of a cone metaphor may be helpful for rethinking time in conservation.²² The cone is divided into three sections AB, A’B,’ A’’B’’ symbolising a state of coexistence of all layers of the past with the present. The past AB would coexist with the present S under the inclusion of all the sections A’B’ and A’’B.’’ The sections are virtual, symbolically representing the distance of the past in relation to the present, yet including the entirety of the past rather than its particular elements. The identity of duration is presented as an ever-growing image of the past in the present and “the conservation and preservation of the past and the present.”²³ Every following moment contracts and condenses with the former and, simultaneously, “always contains, over and above the preceding one, the memory the latter has left it.”²⁴ Deleuze maintains:

We are too accustomed to thinking in terms of the “present.” We believe that a present is only past when it is replaced by another present. Nevertheless, let us stop and reflect for a moment: How would a new present come about if the old present did not pass at the same moment as it is present? How would any present whatsoever pass, if it were not past at the same time as present? The past would never be constituted if it had not been constituted first of all, at the same time as it was present. There is here, as it were, a fundamental position of time and also the most profound paradox of memory: The past is “contemporaneous” with the present that has been. … The past and the present do not denote two successive moments, but two elements that coexist: One is the present, which does not cease to pass, and the other is the past, which does not cease to be but through which all presents pass.²⁵So in the contemporaneity, the past and the present that has been coexist, but the past also preserves itself endlessly in itself, while the present passes. Following this line of thought, would an artwork’s present preserve all its pasts?

Bergson speaks of the acting, abiding, actual past:
Like the universe as a whole, like each conscious being taken separately, the organism which lives is a thing that endures. Its past, in its entirety, is prolonged to its present, and abides there, actual and acting. How otherwise could we understand that it passes through distinct and well-marked phases, that it changes its age – in short, that it has a history?²⁶This duration of the past is crucial when rethinking the notion of time in conservation that is preoccupied with searching for the past authentic condition of an artwork as the one that ceased to be present. The past, for Bergson, is alongside the present – a concept distinct from conventional ways of thinking about past, present and future as separable realms.²⁷ Duration is the survival of the past, an ever-accumulating ontological memory that is wholly, automatically and ceaselessly preserved. In duration, the current moment does not depose that which came before. Following the Bergsonian conception of time and its Deleuzian interpretation, I propose that in changeable multimedia works of art, the present is the survival of the past. In the process of conservation, the past is actualised in the present, the latter being the only status we are able to analyse from our inhabited temporal perspective.²⁸ Duration is, I argue, crucial for understanding the continuity of artworks and essential to divorcing conservation from its traditional views of time. A possible consequence of the application of durée to works characterised by change is that their changeability expressed by the multitude of instances may unrestrictedly exist in a continuum of duration. In other words, each instantiation of a changeable artwork preserves, as it were, the former.

Preserving the Present
In sum, the orientation of conservation towards the past is a gesture reassembling back-and-forth movements between abstract times, or at best a misinterpretation of linearity – we allegedly “take care of the past” and “pass it over to the future.” If the past is exactly as contemporary as the present, then we do not need to “preserve the past” in the traditional meaning of the word, but preserve the present. In fact the present seems to be the only reality given, and the only one to be preserved. In the case of multimedia installations, conservation could thus be defined as a process that shapes the changeability of artworks, yet does not prevent it. If anything, it could contribute to the reduction of the degree of changeability, if desirable. So in my thinking – and following Bergsonian durée – artworks that undergo transformation abide in their present (and only) “condition,” which is constituted by their many different pasts. In other words, they are constructed by their “present” as much as by their “past conditions.” This may not only result in abandoning the search for authenticity somewhere in the remote past, but may also shift conservation from its attempt to manage change (measured in an artwork’s former conditions) to a process intervening in the artwork’s temporality. Furthermore, it will unquestionably release conservation from the drive to “recover the past” and “the original” or “give back the authentic object,” which, in my view, are misguided approaches based on an incorrect conception of time.
The applicability of this proposition may not only offer conservation the possibility to overcome the aforementioned too easily accepted ready-made temporality and the difficult relation with its ‘object,’ but also reach beyond the conservation of multimedia works. If taken seriously, it could have an impact on traditional art.
Whether related to traditional art or multimedia, it should not be left unmentioned that conservation may by no means claim to be neutral. Each intervention is a process that transforms the work of art. Furthermore, conservation is, according to the Italian conservation theoretician Cesare Brandi, a moment of the methodological recognition of a work, an instantaneous appropriation in which the consciousness of the observer recognises an object as a work of art.²⁹ In discussing the significance of the past and opposing the idea of permanence, the British heritage theorist David Lowenthal holds that “every act of recognition alters what survives.”³⁰ He adds to it a positive value – the past can be used fruitfully when it is “domesticated,” “to inherit is to transform.”³¹

1.) Saint Augustine, Confessions, transl. by Edward Bouverie Pusey (Kindle Edition: Evinity Publishing Inc., 2009 (397–398)).
2.) Frederic Jameson, “The End of Temporality,” in Abstraction: Whitechapel Documents of Contemporary Art, ed. Maria Lind (Cambridge, MA: The MIT Press, 2013), 121.
3.) Jacques Derrida, Marges de la philosophie (Paris, 1972), 47, quoted in Jameson, “The End of Temporality,” 121.
4.) For a study on the concepts of time in the context of conservation, see Hanna Hölling, “Re: Paik: On Time, Identity and Changeability in the Conservation of Nam June Paik Multimedia Installations” (PhD thesis, University of Amsterdam, 2013).
5.) Amelia Groom, ed., Time: Whitechapel Documents of Contemporary Art (Cambridge, MA: The MIT Press, forthcoming), book overview available at https://mitpress.mit.edu/books/time.
6.) I use the expression “con-temporary” to expose its plural meaning that is related to the question of time: something may be con-temporary with something else in terms of synchronous existence (which nota bene implies a relation), and, equally, it may have a temporal characteristic pointing to the present. Online Etymology Dictionary, s. v. “contemporary,” accessed 10 August 2013. http://www.etymonline.com/index.php?term=contemporary. For a brilliant discussion of the “contemporary” in art, see Richard Meyer, What Was Contemporary (Cambridge MA: The MIT Press, 2013).
7.) Cf. Pip Laurenson, “Authenticity, Change and Loss in the Conservation of Time-Based Media Installations” Tate Papers 6 (2006), accessed December 12, 2011, www.tate.org.uk/download/file/fid/7401; Salvador Muñoz Viñas, Contemporary Theory of Conservation (Oxford: Elsevier, 2005). 3.
8.) For the “social” in conservation, see Miriam Clavir, Preserving What is Valued: Museum, Conservation and First Nations (Vancouver and Toronto: UBC Press, 2002); Miriam Clavir, “Social Contexts for Conservation: Time, Distance, and Voice in Museums and Galleries,” Journal of the Canadian Association for Conservation 34 (2009); Glenn Wharton, “Heritage Conservation as Cultural Work: Public Negotiation of a Pacific Hero” (PhD diss., University College London, 2004).
9.) See, for instance, Laurenson, Muñoz Viñas, Clavir and the recent international initiatives such as the research project New Strategies in the Conservation of Contemporary Art (http://www.newstrategiesinconservation.nl/) and its outcome in several doctoral dissertations that are being written on this subject matter.
10.) Thomas Mann, The Magic Mountain: A Novel, trans. John. E. Woods (New York, 1995 (1924)), 339.
11.) Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of Prison, translated by Allan Sheridan (New York and Toronto: Random House, 1995 (1975)).
12.) J. J. A. Mooij, Time and Mind: The History of a Philosophical Problem (Leiden and Boston: Brill, 2005), 105.
13.) Bliss Cua Lim, Translating Time: Cinema, the Fantastic, and Temporal Critique (Duke University Press, 2009), 11.
14.) “Re-” word forming element; C. 1200; from Old French and also directly from Latin re- “again, back, against.” Online Etymology Dictionary, s. v. “re-,“ accessed April 24, 2013, http://etymonline.com/index.php?term=re-&allowed_in_frame=0.
15.) Alessandro Conti refers to the story of the Garden of Eden as a wish “to return to a primitive state that is better that the present one.” According to him, rooted in mythology and Western religious tradition, this vision becomes dangerous in restoration when it induces to pass over the ageing of materials and impose the concept of the return to the original at all costs. Alessandro Conti, The History of the Restoration and Conservation of Works of Art, trans. Helen Glanville (London: Elsevier, 2007), 1.
16.) Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art,” Poetry, Language, Thought, trans. Albert Hofstadter (New York: Harper and Low, 1975), 40.
17.) Ibid.
18.) Albert Albano, “Art in Transition,” in Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage, eds. Nicholas Stanley Price, M. Kirby Talley Jr. and Alessandra Melucco Vaccaro (Los Angeles: J. Paul Getty Trust, 1996), 183.
19.) See, for instance, David Lowenthal, “Fabricating Heritage,” History and Memory 10/1 (1998): 5–24.
20.) I have in mind his books Bergsonism and Cinema 1 and 2.
21.) Gilles Deleuze, Bergsonism, transl. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (New York: Zone Books, 1991 (1966)), 48.
22.) Ibid., 59–60.
23.) Duration, according to Deleuze, is essentially memory, consciousness and freedom. Ibid.
24.) This is also expressed in the illusion of the difference between recollection and perception – the image cannot actualise a recollection without adapting it to the requirements of the present. Deleuze refers to contraction and recollection memory. Deleuze, Bergsonism, 51.
25.) Ibid., 58–59.
26.) “How otherwise could we understand that it passes through distinct and well-marked phases, that it changes its age – in short, that it has a history?” Henri Bergson, Creative Evolution, trans. Arthur Mitchell (Mineola, New York: Dover Publications, Inc, 1998 (1911)), 15. For the Deleuzian view on the virtual past, see Deleuze, Bergsonism, 55. This matter is also discussed in Suzanne Guerlac, Thinking in Time: An Introduction to Henri Bergson (Ithaca and London: Cornell University Press, 2006), 187–188
27.) According to David Lowenthal, the differentiation of past and present is a rather recent development and can be associated with a chronological time scale. The past as a state of things no longer existing emerged during the Renaissance when the remoteness of ancient Rome and unlikeness of recent medial times became apparent. David Lowenthal, The Past is a Foreign Country (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 390.
28.) Much of my thinking here and in the subsequent section is inspired by Bliss Cua Lim and her book entitled Translating Time: Cinema, the Fantastic, and the Temporal Critique. Drawing from Bergson’s (and Deleuze’s) philosophic project, she takes on the discussion of time in relation to fantastic cinema. Cua Lim, Translating Time.
29.) Cesare Brandi, Theory of Restoration, trans. Cynthia Rockwell (Nardini Editore: Florence, 2005), 48. For coherence, I replaced the originally used “restoration” with “conservation.”
30.) Lowenthal, The Past is a Foreign Country, 390.
31.) Ibid., 412.

I think to make art is to make a break. And to make a cut. There’s a cut in the continuity of being, in the continuity of survival

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

CH/MH: Is there an artwork that had a lasting effect on you?
MD: The work of Samuel Beckett. I mean the importance it had for me and for the particular historic moment of the end of the twentieth century. I think he is the one who went the furthest in a certain way. There are various reasons for this, and I think one of them has to do with an enormous will to reduction. What Beckett did was to create an infinitely shrinkable world. There is never little enough. You can always take away more.
Take the “Three Novels: Molloy, Malone Dies, the Unnamable”. In the beginning, there is some sort of plot. Some sort of characters. In the second novel you have Malone, who is dying alone in his room and who invents stories as he is waiting for death. The space has shrunk, there is no more travel. And then you have the third novel, where you don’t even have this. You don’t even have a space, you don’t even have a character, you just have a voice. A voice, which just rambles on and continues, and it doesn’t matter what it says in the end. It’s just a sheer thrust of perseverance, of persistence, which carries the whole thing. So just persist. You have to go on. And you know how this ends, it ends in the most beautiful way: “I must go on. I can’t go on. I will go on“.
I think this is incredible literature, I don’t think literature has ever gone this far this radically. This is just so completely reduced. A bare minimum. And extremely powerful.

So what is art actually?
I think to make art is to make a break. And to make a cut. This would be the simplest way of answering your question.
But there are different ways of answering. One of them would go to Freud’s theory. I think what Freud conceives as drive, ‘der Trieb’, actually has to do with the transition between something natural and a creation of a separate space, and that everything he describes as the specificity of culture actually has to do with the structure of the drive. The drive is as if it were swording. Swording of a natural hang. It gets sworded towards a different sort of end.
I speak about a sort of natural need, but which in the process of its satisfaction actually gets sworded. It produces something else than merely the satisfaction of a natural need. If you look at the way Freud describes culture in the “Unbehagen in der Kultur“, he defines culture using a list.
And the first point would be the question of tools. We’re getting more and more tools in order to be the masters of nature, so that we can do all the magic things, we can look at far away distances through the telescope, we can see the invisibles in the microscope, we can talk through distance with the telephone, we can do absolutely magical things. And Freud uses the wonderful word, he says: “Der Mensch ist ein Prothesengott“. So he’s a god with prostheses. You just need some prostheses and you are god. So, you have these extensions of the body. And what actually the drive to master nature produces at the same time – something more than the simple mastering of nature – it produces prostheses, a sort of ‘in between space’, a space which elongates your body, prolongs your body into the world. The airy space between the inner and the outer is libidinally invested.

Do you have any idea of what good art is? Which art do you regard as good?
Well, this is not a subjective question. There is a strong tendency to bring art to the question of taste. And the question of taste is kind of dangerous because it always goes down to the question of narcissism. There is something profoundly narcissistic in the judgement of preference. ‘I prefer this, I drew connaissances, I prefer the late Beethoven quartets against symphonies.’ The difference which means difference as such and which means that you are distinguished and that you can distinguish yourself from the common lot of people by being the man of refined taste, to see all these differences that the others don’t see.
I have this conception of art, which is that art has to do with universality and infinity. It introduces something into the continuity of being, into the continuity of our survival. A break. Which is a universal break. A break to universality. It can speak universal. What is important in art is not a question whether it is an expression of a certain individual or whether it is an expression of a certain ethnic group or nation or of a certain age.
I think that the break is such that it turns the universal into particularities. But the problem is, how to do this within your subjective means, which are at your disposal, within the nation to which you belong, or language, or culture, within a particular type of civilisation, within this historic moment – which are all very finite things. How to produce universality and infinity out of this? And this I think is the moment of art. And this is not a production of spirit, this is a material production of the break. And I very much like this saying, which is on T-shirts like: “Art is a dirty business, but somebody has got to do it“. You have to get your hands dirty. This is a very material thing. You produce the idea with the material. With the material, with the matter, it has always been the sensual that one works with in art. And trying to immediately get to universality or the infinity of a beyond, an idea, the sublime or whatever – this is, I think, a big mistake. You cannot do this. You just have to produce it the hard way. But it depends on being able to produce a break.
And from there it has to be judged. I don’t think it can be judged from the question of taste, it’s not just a question of whether I like it or not. It has the power to produce universality. It creates a potential virtual audience, which goes far beyond this. And I think the awareness that is going beyond this, beyond my particular taste and reaction, is what makes good art.

Is art a benefit for society? Why does there have to be someone who does this dirty job?
Well, I think that in the question with which I started, the question of drawing a line, making a cut in the continuity of our animal or social being, of our finite being, that this is what defines humanity. I’m not saying that art is the only way to do this. I think thought is something which does this also, it breaks with the conditions of its own production. A sort of firm practitioner philosophy. I think philosophy similarly, but also very differently makes a perceptional break in the continuity of particular received ways of thinking.
We have one of the definitions of men, like homo sapiens as the thinking animal, but the trouble is that thought is very rare. It’s not that men think all the time, it happens very rarely. There are very few occasions when thought happens and when it does, it seriously changes the very parameters of the ways you conceive the world, yourself, whatever. There’s a handful of thinkers. This is a strange thing in the history of philosophy, there’s only a handful of thinkers with which we have to deal continually. But I don’t think – this is important – that thought is some sort of prerogative of philosophy, that philosophers are very special because they have this specialisation in thought. I don’t think that at all. I think thought can happen anywhere. In silence and …

Does it also happen in art?
Oh yes. It does most definitely. It has a different way and the question of art working with sensual, sensuous material means is very important, it’s a materialised thought. It’s the thought which works within the matter and shapes the matter. It is attached to matter. This is very important, the materiality of thought. And I think it does actually happen in a number of areas of human endeavour. And art is one of the most reflected.

Which are the others?
Do you know the work of Alain Badiou? He has made a list of four truth procedures, four areas where truth emerges.
These are: Science, completely constructed science like mathematics. It doesn’t refer to anything in the world. You just create your own entities, pure entities. Then: Poetry and art as such. Then politics. Politics not of opinions but politics of truth. I mean there’s an opposition. Democracy basically is a democracy of opinions. Anybody is free to hold any kind of opinion and then you count the votes. This is not a politics of truth. There is a sort of truth at stake in politics, which has to do with justice and equality and all kinds of things, but it has to do with an idea. And then there is the question of love, which is the emergence of a truth event somehow. A subjective truth event.
Badiou lists the four areas as the areas in which this break happens. And I don’t know if this list is the best or conclusive in some sense. Maybe this list is too neat in some way. I think things are messier in life. In many everyday situations, which actually suddenly end quite unexpectedly, people show an inventive creativity and do something very unexpected. And actually change the parameters of the situation and their own lives and the lives of others. I would leave this field open.

I just had this spontaneous thought if humour might be one of those areas, too?
Well, humour is one of the … Yes, you have an old suggestion which goes back to Aristotle, that man is a laughing animal. You have the various proposals of definitions of men, one is the thinking animal and one is the tool-making animal, which goes back to Benjamin Franklin. Marx takes this up that one defines man as a tool. And then you have Aristotle’s suggestion: Man is a laughing animal. So the only animal that can laugh – to laugh at what? To laugh, precisely, at being able to produce a certain break. The break in meaning. One way of describing this where I started – to make a break, to make a cut – is also to make a break in meaning in order to produce sense, if I may use this Deleuzian opposition between meaning and sense. And sense is the sort of unexpected thing which emerges. In order to produce this you have to cut down the usual expectation of meaning. The very horizon of meaning in which you move, in which you live your life. And this is the capacity of art.
Well, as far as humour is concerned, I would just point out that there’s a question of humour and there’s a question of ‘Witz’. Freud has written a book on ‘Witz’ and a different paper on humour and he says that those things are absolutely not to be confused. Additionally, there’s a question of comedy and there’s a question of irony. So we have four different things, which are not the same. We may laugh as a result, but there is laughter and laughter. Laughter itself does not have to be subversive. It can also be very conservative.

Who becomes an artist? What is it that makes people become artists?
I don’t think there’s a rule. There’s the capacity. The break making capacity. The way that we relate to ourselves is always conditioned by a break; This is a question of redoubling. Culture is a question of redoubling: it redoubles the normal life. It redoubles into something else.

But still there are some people who don’t become artists or intellectuals.
No no, of course. I think the capacity is there. But that is a capacity which defines humanity. And … how the hell do you become an artist? What particular things have to come together? I think what makes the greatness of art is precisely its singularity. Which means that if you could establish this rule, art would stop to be art.

But couldn’t it be that there is some reason why people start to make art? Robert Pfaller once suggested that artists might have some traumatic experience that they – all their lives – try to handle by making art.
Don’t we all have to handle some sort of traumatic experience? It’s very hard to say. I mean the question has been asked many times, so you have art schools which can precisely teach you everything except your sensuality.

Yeah, but art school starts at a moment where you already decided to go to art school. Who is likely to go to art school? So there are two aspects of this question. The one is: How do you become a good artist? The other question – which actually interests me – is: Why does someone want to become an artist? No matter if good or bad, if successful or not: what makes a person take up this way?
If you want to become an artist, what do you want to become? If I take some of the greatest musicians of all times, like Bach and Mozart or Haydn. You can see what? Who was Haydn? He was hired by the Esterhazy family as a craftsman. I mean, did he want to become an artist? I don’t think he ever thought of himself in that way actually. He was a paid craftsman. And if you look at Mozart, all the time he was trying to get hired by some court or something. If you look at Bach, who was employed by the church in Leipzig to produce a piece of music for mass every week.
It was not a question of genius or inspiration. You were hired. Because this was another craft and I don’t think anybody would look at themselves this way today. If you want to become an artist you don’t want to become a craftsman. You see yourself as a person with a special vocation, which goes beyond usual vocations.

Let’s stick to today’s understanding of art: Do you think artists are narcissistic?
The question of art and narcissism … I would say that on the one hand it’s profoundly narcissistic. It’s usually linked with a project of profound narcissism. But I don’t think that this is what makes art. As I said before: art is not expression. It’s not an expression of yourself. People may want to do it for that reason, to express themselves, but what makes the break and what makes the universal appeal, the claim of art, is not a question of whether they express themselves well or not. It’s just not the question by which art is ever judged. So on the one hand I’m sure that the motivation for doing this is in most cases narcissistic.

Did I understand you right when you said art is not an expression – could you say art is one of the ‘Prothesen’?
Yes. Oh yes.

I really like this picture.
The ‘Prothesengott’? Yes. But, well, Freud uses this in the context of technology and tool-making.

I have the feeling that it’s very good, maybe not only for tools.
Yes. It’s a good thing. It’s not just a question of tool. A tool is never a tool. It’s a libidinally invested extension of the body.

So you could also say art is a libidinal extension of yourself. Of the body.
Well, it has something to do with the libidinal extension. The way Freud introduces it, it has more to do with technology than with art. But I think it’s nevertheless a useful metaphor, also to think about art.

Could you also call it ‘object a’? Art as an extension towards ‘object a’?
Yes, of course. I didn’t want to use the heavily technical Lacanian language for this. I mean this could be described in another language, but what Lacan calls ‘objet a’ is precisely the transition object. The object of transition between the interior and exterior, neither falls into interior nor the external world out there; the objective world. I mean it’s neither subjective nor objective. In this sense it’s always in this zone of indeterminacy, in the zone, which is opened in between. And which is the zone of ‘Prothesen’ if you want, I mean the Prothesen always fill the zone: you put something between subjects and objects. You extend your body into the world, but the world extends into you.

Would you agree that artists and philosophers share similarities in the realities they live in?
Yes. I think there’s a lot of common ground. The tools with which they work are different, but I think they work on a common ground and that they can’t be clearly delineated. One way of differentiation – which I particularly dislike – is to say that artists have the passions and the feelings and they work with this and philosophers have the reason and understanding and they work with this. I don’t think this opposition is worth anything. It never works this way. I think that any human activity has both: indiscriminately has passion and reason inscribed into it.
If you look at the history of philosophy – look at Plato, look at Spinoza, look at St. Augustin, look at Hegel, Marx, Kant, Wittgenstein – there is a huge passion. This is terrible passion you have in this. They are passion-driven. These are not works of intellect. This is a completely wrong and common conception of philosophy that they just rationalise with some concepts. If it doesn’t involve the passionate attachment and the passionate involvement, then it’s not philosophy. There is very, very serious passion at work in this. And at the opposite end I think there is very, very precise thinking involved in art. If not it’s just no good art.

We were talking about passion and reason – do you think artists or philosophers can have a family? Do you think it can be organised to do such an ambitious or passionate work and to have love for people?
I think on the general level I don’t see why it should be exclusive. But this is not a question which concerns only art. I think it’s a question which concerns any sort of passionate attachment to your profession. I mean it could be a lawyer, a politician, a scientist, all kinds of things. It can be sport. It can be all kinds of things and it does produce problems, very practical problems, how the hell you deal with your family, with your love, with your private life. I think it very much depends on what kind of person you are. There are people who would somehow erase this and there are people who would always find ways, no matter how. They can work twenty hours a day but they will nevertheless find a way to have a private life.

And what can you tell me about passion? Where does it come from and what can you do to prevent its disappearance?
To prevent its disappearance?

Is there anything that can be done?
Have you ever read Ovid? “Remedia Amoris“, the remedies against love. The question that he asks is the opposite. Not how to keep the passion going but how to help from prevent it happening.
You can see through this a thousand years of antiquity: It’s not the problem how to keep your passion alive. It’s a problem of detachment. “Remedia Amoris“ are rather humorous. Ovid’s advice is: don’t go for it. Keep your mind, otherwise you go crazy. Passion is folly. This is a bad thing for you. It would completely ruin your life. So you have a history of passions. this is a stage of antiquity and then you have a certain stage of Christianity which again is very differentiated in itself. I mean the passion is the passion of Christ. So the passion worth having is the passion in this other sense. There is a passion worth having and which is this suffering you must undergo in order to be a worthy person, to be worthy of redemption. So this underscores, this gives the word passion a very different meaning. It comes from ‘patior’, ‘passus’, which means suffering. Like ‘Leidenschaft’ comes from ‘leiden’.
If I put it in this very, very reduced, simplistic way, the question of passion, which drives you, the question of passionate love is a question of romantic love, a certain conception of romantic love, which we deal with.

It’s a very interesting point that you made about the difference between trying to get rid of it or trying to keep it alive. You said before philosophy is always passionate, driven, so in this way it’s actually necessary to keep it. I didn’t only mean passion in private life, but also as an activating thing like in your work.
Yes, there has to be a passion which drives this. There’s an interesting passage in Helvetius. Helvetius, he was an enlightenment French philosopher and he has written this book ‘De l’esprit’ in 1759 and the book was actually burnt at that time and banned. He has a passage there which I always found terribly funny, he says: “Why are passionate people more intelligent than others?“ And he completely overturns this at either having intelligence – and then you can control your passions – or if you let the passions have the upper hand, then you lose your head. He puts these two together and he says: People never use their intelligence. I mean unless you are driven by a serious passion you won’t use the capacity for intelligence. It’s only the passionate people who are intelligent. Otherwise people are lazy. Come on, why use your head? You can always get along somehow. So, it’s only the passion, which actually drives you to use your reason. And this is just a funny way of putting it that you can’t see the two as being on opposed sides.

Do you have an influence on it, can you do something to keep it or to feed it?
I think passion is what drives you, drives you towards something. And it’s not that passion as such is enough. It’s not that it just drives you and you let yourself be driven. It actually demands a hell of a lot if you want to pursue this passion! It demands that you put something at stake, to risk.
To risk the usual ways of your life, the ‘bequemes Leben’, if you are lucky enough to have a comfortable social position. You have reduced yourself to the question of biological and social survival within a certain slot. And this is where the question of break comes in. The passion is what makes a break. But the break, it conditions, it demands a hell of a lot of ‘Anstrengung’ and you have to put things at risk. Sometimes drastically at risk. You risk everything for the question of passion, to pursue your passion.
What Freud names ‘Todestrieb’ (death drive) in “Jenseits des Lustprinzips“ (“Beyond the Pleasure Principle“) is too much of life. There’s too much of life, more than you can bear. So this is the excessive moment which derails the usual course of things and in order to pursue this it takes a lot of courage or persistence, perseverance. I think most people give up at a certain point. There are many ways of giving up, also as an artist. One way of giving up is to somehow be content with your role or to … ‘übereinstimmen’. So that you consent to being that role. And this is a socially assigned role which can bring glories, which can bring awards. If it started with a break – the break starts functioning as the institution of the break. The break itself gets institutionalised and highly valued.

It has a place then.
Yes, it has a place then. Freud has this wonderful phrase “people ruined by their own success“. It’s a wonderful phrase. And I think that in art many people are ruined by their own success. Precisely by succeeding in what they wanted to do and then they fit into this. They have made an institution of themselves and somehow started to believe that they are this. You have this wonderful phrase in Lacan: who is a madman? It’s not just an ordinary person who thinks that he’s a king. The definition of madman is a king who thinks that he’s a king. And you have this madness among artists who believe that they are artists. This is psychosis in a certain sense if you really think that you are what you are. You really think that you are an artist. This is the end of art, I think.

You were saying that one has to be courageous to proceed with passionate work. I have the feeling that there is another big thing, besides from missing courage, which might be a cushion for passion: The desire for containment, for feeling secure. I don’t know the best translation, I mean ‘Geborgenheit’.
Geborgenheit?

Yeah. You know Geborgenheit? Feeling secure.
Security, yes. Sicherheit.

A warm feeling.
Feeling at home. Is there a good way to feel at home? I don’t know. I think there’s always an ideological trap in this. What you mostly feel at home with is always ideology because it offers a sort of security. I mean security in the sense of providing a certain status within which you can dwell. And also security of meaning, which means it provides you with: “what does it all mean?”. ‘We live in parliamentary democracy, we’re a free society, in the era of progress and prosperity’, etc. I mean the worlds which somehow fulfil a certain horizon of meaning which situates you within a certain social moment and social structure, within a certain type of social relations. And this is always ideology, ideology is what makes this run. And I think that the break that we are talking about – the break with meaning or the break with the continuity of things – it could be described as a break with ideology. Art and ideology are at opposite ends. Art always makes a break, a cut into the ideological continuing of what you most feel at home with. I mean which is entrusted upon you. And this is not to say that art is not ideology, it can easily be turned into ideology.

At that point when you feel content.
Yes. When you feel content in your role. One could make a certain opposition between art and culture. I think culture is a sort of domestication of art. You have canonical artworks, which you are taught, at school. And it’s a question of what comes into the canon and is it a good thing to have a canon or how to include, exclude works. Of course you always have a canon. There’s no escaping this, but at the same time you have to understand that culture is always a domestification of what is dangerous or excessive in art. It domesticates things by giving them a sort of proper place and value. You can say: ‘Well, Shakespeare is the greatest dramatist of all time.’ I mean it’s quite true, but it’s also a very forced statement to somehow domesticate Shakespeare’s work.

It ends their quality of being a break by giving them a place.
Yeah. Giving them a certain continuity.

I have the feeling it’s a regressive desire.
For home?

Yeah. Isn’t it?
Yes. Ultimately yes. I think that being at home means being in the ideology and being in the meaning and having some sort of meaning secured. And I think that creating home as a way of being with yourself – or being with another person – is precisely to try to deal with the unhomely element of it. To keep the unhomely element of it alive. I think that love is keeping the non-homely element alive. It’s not to finally ‘go home’ with someone, but actually to keep this thing in the air. Keep this thing in the air. And comedy is precisely – to keep the ball in the air. Keep the ball in the air, I mean constantly.

So then I can come to my last question: How can one become happy in life?
(laughing): It beats me!

So this is why I kept it till the end. Is there a good strategy?
Ah, god knows!

Conny Habbel met Mladen Dolar on June 5, 2009 in Ljubljana.

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst im Onlinemagazin „WIE GEHT KUNST?“ (www.wiegehtkunst.com) der Künstlerinnen Conny Habbel und Marlene Haderer.

Gesellschaftliche Utopien. Oder: Wie politisch ist die Kunst?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Ein revolutionäres Grundrauschen zieht sich durch die Kunst: Die gesamte Schöpfungsgeschichte der Moderne ist eine Geschichte radikaler Kulturkämpfer und kriegerischer Rhetorik. „Legt Feuer an die Regale der Bibliotheken! Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen! Oh, welche Freude, auf dem Wasser die alten, ruhmreichen Bilder zerfetzt und entfärbt treiben zu sehen! Ergreift die Spitzhacken, die Äxte und die Hämmer und reißt nieder, reißt ohne Erbarmen die ehrwürdigen Städte nieder!“, schrieb Filippo Tommaso Marinetti im „Manifest des Futurismus“, das 1909 veröffentlicht wurde. Bei allen Avantgardebewegungen ging es stets um Destruktion und Revolution. Die Wut war groß und es dauerte lange, bis sich die Kunst vom Joch der Auftragsarbeit der Kirche und politischen Herrschern befreite und sich der Macht und dem Einfluss der jeweiligen Interessen entziehen konnte.
Heute gibt es keine klaren Feindbilder mehr, an denen sich die Künstler abarbeiten könnten. Und es gibt auch keine sozialen Bewegungen mehr, denen man gerne angehören möchte. Einzig ein diffuses Dagegen eint die Szene. Um die Künstler zu verstehen, die sich heute mit politisch engagierter Kunst beschäftigen, muss man zunächst einmal über die spezifischen historischen Hintergründe nachdenken. Denn auch der erste Weltkrieg und das Gefühl der totalen Sinnentleerung war ein Grund für die Entstehung des Dadaismus. Wir sind alle die Kinder von Marx und Coca-Cola. Und wir sind auch alle die Kinder der Antiglobalisierungsbewegung, die mit Naomi Kleins „No Logo“ ein Manifest bekam und die dann Kalle Lasns „Adbusters“-Bewegung mit dem entsprechenden Outfit („Blackspot Sneaker“) und schicken Anti-Logo ausstattete. Gerade haben wir wieder einmal eine globale Finanzkrise überstanden, wir haben den Zusammenbruch der Finanzmärkte hautnah miterlebt und die negativen Auswirkungen des entfesselten Liberalismus. Wir leben in einer Welt, die nach dem 11. September 2001 zu einer umfassenden Überwachung aller geführt hat, in der durch die Rhetorik eines „Kampf gegen den Terror“ die Angst vor einer unbekannten Bedrohung omnipräsent ist und die durch Politik und Massenmedien noch weiter geschürt wird. Neue Formen von Ungerechtigkeit und Ungleichheit sind entstanden, der Kampf der Kulturen ist in vollem Gange und noch nie war die Macht der Religionen und der Zorn gegenüber anderen Religionen so groß. Es ist eine Welt geprägt von ökologischem Defätismus: Der drohende Klimawandel gefährdet schon jetzt die gerechte Verteilung von sozialer Sicherheit und Ressourcen, aber trotzdem scheint dies die politischen Entscheidungsträger nicht weiter zu kümmern. Verheerende Naturkata-strophen, Überschwemmungen in Pakistan, Erdbeben in Japan, Haiti und China, der Tsunami an der Küste Thailands, der Hurrikan Katrina in New Orleans, brechen in regelmäßigen Abständen über die Menschheit herein. Zu dem neuen Opium des Volkes gehören betäubende Massenmedien, Fußballstadien, Vergnügungsparks und eine Tourismusindustrie, die uns ständig neue Abenteuer verspricht. Die Werbeindustrie hat sich die Ästhetik der Revolution erfolgreich angeeignet. Und unsere scheinbare Freiheit besteht nur noch darin, diverse Konsumentscheidungen zu treffen. Auch das Verhältnis zur Politik hat sich verändert: Die politischen Führer haben auf der ganzen Welt an Glaubwürdigkeit eingebüßt. Wobei natürlich auch bereits die Negation der Politik eine politische Handlung ist. Aber wir haben uns an den Typus des Politiker-Bürokraten, der Politiker-Berühmtheit gewöhnt, und das Marketing hat die Kontrolle über die Politik übernommen. Auch die Medien, früher einmal als vierte Gewalt im Staat bezeichnet, haben an Glaubwürdigkeit und Macht verloren, weil drastische Sparzwänge auch zu drastischen Qualitätsdefiziten geführt haben. Investigativen Journalismus betreiben heute nicht mehr die Medien, sondern Hacker wie Julian Assange – oder Künstler.
Künstler reagieren auf all diese Defizite, diese Themen unserer Generation und Konfliktfelder des 21. Jahrhunderts und schlüpfen in die unterschiedlichsten Rollen: Sie agieren in ihren Projekten auch als Journalisten, Stadtplaner, Philosophen, Architekten, Politiker, Umweltaktivisten, als Aufklärer, Kommentatoren, Zeugen, Dokumentatoren, Mahner. Die Künstler zeigen in ihren Projekten Alternativen auf, zielen auf soziale, politische und ökonomische Missstände, sind oft radikal und asozial, spielen mit Grenzen und provozieren. Manche Künstler legen die Finger in die Wunde, manchmal werden Fragen gestellt, die sonst niemand stellt, und manchmal werden konkrete Lösungen angeboten. „Was die Politik anbetrifft, so betrachte ich sie als ein ungeheures Kunstwerk, gemalt mit Blut und Leid, Freuden und Gelüsten, und all dies kann mich nur inspirieren“, sagte der Situationist Asger Jorn 1952. Politische Kunst ist kultureller Widerstand, ein Kampf gegen die kulturelle Hegemonie und ein Aufschrei voller Leidenschaft. Es geht nicht um Konsens und Akzeptanz. Es geht um den Wunsch, politisch engagiert zu denken und zu handeln, die Kunst wird zu einer Form des Politik-Machens mit anderen Mitteln. Die Folge sind individuelle Strategien, die so unterschiedlich wie die Motive selbst sind: Man sieht den Kunstwerken die Einflüsse libertärer, anarchistischer, autonomer, ökologischer, feministischer, kommunistischer und humanistischer Ideen an. Viele hat die Taktik der Guerillakriege inspiriert: Es geht dann um Überraschungseffekte, Täuschungsmanöver und Desinformation, um Sabotage, Zweckentfremdung und Überidentifikation. Es finden sich Anleihen der Philosophie der Frankfurter Schule oder der französischen Existenzialisten wieder, auch die Avantgardebewegungen wie Dada, Surrealismus, Fluxus, Wiener Aktivisten, Provo, Situationistische Internationale spielen eine wichtige Rolle. Guy Debord und die Situationistische Internationale in Frankreich, die Gruppe SPUR, Joseph Beuys und Wolf Vostell in Deutschland, Brion Gysin und William S. Burroughs in den USA gehörten zu den wichtigsten Vertretern einer Gegenkultur, die den gesamten Kunstbegriff nachhaltig veränderten und die vor allem die Kunst mit dem alltäglichen Leben verbinden wollten. Und natürlich erkennt man bei neuen Werken auch Anleihen an die Menschenrechtsbewegungen, die Subkultur und Popkultur mit ihren Hippies, Rockern und Punkern, die Graffiti- und Skateboardszene und das gesamte Repertoire der Gegenkultur – von Culture Jamming, Agit-Prop bis Kommunikationsguerilla.
Die Grenzen zwischen politisch-revolutionärer und künstlerisch-avantgardistischer Kunst sind dabei fließend: Auch die politischen Protestformen scheinen sich der Kunst anzunähern. Aus den subversiven Techniken der situationistischen Zweckentfremdung entwickelte sich auch die Spaß- und Kommunikationsguerilla und heute realisieren auch politische Aktivisten zeitgenössische Interventionen im Stadtraum. Die Front Deutscher Äpfel parodiert die nationalsozialistische Ästhetik, um die Identifikationsmerkmale der rechten Szene zu zerstören, die Yes Men geben sich als Repräsentanten -internationaler Konzerne aus und betreiben mittels übertriebener Forderungen eine „Identitätskorrektur“, und das Netzkunst-Duo Ubermorgen.com führt „Experimente in globalen Kommunikationsräumen“ durch, lotet dabei Schwachstellen aus und infiltriert virtuelle Unternehmen. Die Gruppe Voina, russisch für Krieg, attackiert mit absurden Aktionen die russische Politik und Gesellschaft, kämpft gegen ein autoritäres Russland, gegen Korruption, Vetternwirtschaft, die Dominanz des Religiösen und gegen den übermächtigen Staat. Künstler wie Ruppe Koselleck platzieren eigene Fotografien direkt im Möbelhaus, und Antoine Lejolivet und Paul Souviron alias Encastrable bleiben gleich im Baumarkt, nutzen die Waren als Rohstoff und realisieren damit vor Ort temporäre Installationen. Marjetica Potrcˇ oder die Gruppe WochenKlausur geben konkrete Vorschläge zur Veränderung gesellschaftspolitischer Defizite und versuchen diese auch umzusetzen. Künstler wie Brad Downey, The Wa, Bronco, Ox oder Elfo bespielen mit Skulpturen und illegalen Interventionen den öffentlichen Raum. Ihre Arbeiten richtet sich gegen den Funktionalismus und für den Einschluss der Ausgeschlossenen. Der sogenannte öffentliche Raum ist in Wirklichkeit scheinöffentlich und spiegelt allein die -Realität der herrschenden Ideologie wieder. Diese demokratische Hegemonie basiert vor allem auf Konsens. Ein solcher Konsens bedeutet nach Jacques Rancière jedoch die Auslöschung des Politischen, da das Wesen der Politik den Diskurs, die streitbare Auseinandersetzung, braucht. Ohne Dissens also kein Gegenentwurf und ohne Gegenentwurf keine Vision und Utopie. Durch Street Art wird die Stadt selbst zum Kunstwerk, das frei gestaltet werden kann, und dient, ganz im Sinne der -Situationisten, als ein Laboratorium für spielerische Revolutionierung des Alltags. Die Straße wird zur Leinwand, zweckgebundene Stadtmöbel werden zweckentfremdet und jede Bushaltestelle, jede Sitzbank, jeder Pflasterstein ist ein nächstes, potenzielles Kunstwerk. Gerade die Theorien der Situationistischen Internationale bieten dieser neuen Szene eine fast unerschöpfliche Quelle an Inspiration. Schon damals wollten die Situationisten die Kunst aus den Museen in die Kneipen bringen, die Metroschächte für nächtliche Feiern öffnen und Abfahrtszeiten an den Bahnhöfen fälschen, um zufällige Begegnungen zu provozieren. Eine zentrale Theorie war dabei das Spiel. Denn Kultur entsteht durch Spiel – den Spaß daran und durch die daraus -entstehende Spannung. „Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt“, schrieb Friedrich Schiller. Und der niederländische Kulturhistoriker Johan Huizinga prägte 1938 den Begriff des „Homo ludens“, der spielende Mensch, der für diese Künstler so beschreibend ist. Das ziellose Umherschweifen („Dérive“) in der Stadt war für die Situationisten ein Spiel, bei dem man sich den zweckgerichteten Handlungen im urbanen Raum entziehen konnte. Der russische Künstler Ivan Chtcheglov schrieb 1953 darüber: „Es ist bekannt, dass ein Ort, je mehr er für die Freiheit des Spiels reserviert ist, desto mehr das Verhalten beeinflusst und Anziehungskraft hat.“ Und die größte Spielwiese der Welt ist momentan das Internet: Durch Blogs, soziale Netzwerke, Foto- und Videoplattformen haben starke symbolische Aktionen oder selbst kleine, temporäre Interventionen die Möglichkeit, weltweit ein Echo auszulösen und Sympathisanten zu finden. Durch diese Demokratisierung und „Amateurisierung“ von Information und Produktionsmitteln haben Staaten, Medien und Industrien an Macht und Autorität verloren, und es haben sich zahlreiche temporäre autonome Zonen gebildet.
Doch das Dilemma der politischen Kunst ist: Durch die Kommerzialisierung, Medialisierung und Globalisierung gehören alternative Wertesysteme, ob kritische Kunst, Jugendbewegungen oder Popkulturen, irgendwann zum kulturellen Mainstream und werden in die Ästhetik des Alltags integriert. Subkulturelle Gegenbewegungen werden so zu globalen Pop-Phänomenen, das revolutionäre Potential wird abgeschöpft und in neue Waren gegossen oder dient als Jungbrunnen für die alten Industrien. Zu jeder erfolgreichen Antihaltung wird es den passenden Händler geben, der weiß, wie man daraus Profit schlägt. Die rebellischen Anti-Helden werden zunächst bejubelt – und irgendwann vereinnahmt, ausgeschlachtet, wiederverwertet und vernichtet. Und natürlich ist politische Kunst auch noch immer oft Selbstinszenierung, Zeitgeistphänomen und ein Kassenschlager der Kunstgeschichte. Für viele junge Künstler ist Kunst so etwas wie der neue Rock‘n‘ Roll. Alleine der Wunsch, Künstler zu werden und das Leben eines Künstlers zu führen, sind bereits bewusste Gegenpositionen zur klassischen Gesellschaft. Und Künstler stilisierten sich schon immer gerne zu Rebellen, und Galeristen nutzen das Etikett zur Vermarktung, weil auch Sammler sich einen Hauch von revolutionären Schick ins Wohnzimmer hängen wollten. Jeder Unternehmer brüstet sich gerne mit besonders provokanten Werken, mit denen er auch gleich viel risikobereiter und energischer wirkt. Und so verkommt der revolutionäre Habitus dann oft auch zu einem Marketingtrick – denn je subversiver sich ein Künstler gibt und je mehr er die Kunst-Bourgeoisie beschimpft, desto inniger wird er von ihr geliebt. Banksy und Maurizio Cattelan sind darin wahre Experten. Und leider gipfelt die Mehrheit der Kunst, wie es der Künstler Artur .Zmijewski nennt, deshalb noch immer in einer „Überproduktion überflüssiger Objekte».
Der Unterschied zu früherer Politkunst ist, dass Kunst sich immer stärker verweigert, dekorierende Ornamente zu produzieren: Kunst möchte wie ein Virus das System infizieren, um es zu beschädigen oder zu verändern. Das infizierte System soll sich verändern: Es soll geheilt werden. Das heißt, die Kunst zielt auf eine tatsächliche Veränderung der Realität. Aber die Künstler in demokratischen Systemen verhalten sich wie Parasiten, die wissen, dass sie den Wirt nicht töten können, aber trotzdem mit Leidenschaft den Organismus attackieren, um ein wenig Chaos in die Ordnung zu bringen. Die Künstler haben dabei die Rolle des Hofnarren übernommen. Sie haben die absolute Freiheit, nur den König werden sie trotzdem niemals stürzen. Denn die Künstler haben akzeptiert, dass sie dem kapitalistischen System nicht entkommen können – deshalb operieren sie subversiv und ironisch innerhalb des Systems gegen das System. Den Künstlern ist bewusst, dass sie Teil der großen Vergnügungsmaschinerie sind und dass ihre Kunst selbst einen großen Unterhaltungswert hat. Das Spiel der rebellischen Künstler wird von den Mächtigen meist sogar toleriert – und vielleicht füttert es das System sogar. Ist politische Kunst also der Geist, der das Gute will und doch nur das Böse schafft? „Es ist eine Kunst, die funktional auftritt und dem anschwellenden Imperativ gehorcht, sich nutzbar und nützlich zu machen, indem sie einen gesellschaftlichen Mangel symbolisch kompensiert“, sagt der Künstler und Autor Hans-Christian Dany. „Eine bestimmte Kunst füllt jetzt entstandene Leerstellen und stabilisiert das Gefüge.
Die bestehenden Machtverhältnisse und der reibungslose Ablauf der Geschäfte bleiben davon unberührt.“
Aber das trifft nicht immer zu, denn: Entscheidend für politische Kunst bleibt aber vor allem der Kontext und die Konsequenz einer künstlerischen Praxis. Das Politische liegt nämlich erst in der Konsequenz, die ein Kunstwerk auslöst. Die Künstler, die trotz aller Zweifel und Hindernisse tagtäglich politisch motivierte Kunst schaffen, treibt eine Mischung aus Nostalgie und Sehnsucht an. Eine Nostalgie nach den nie persönlich erlebten revolutionären Bewegungen, die durch die Medien auch noch zunehmend verklärt werden, und eine Sehnsucht, an solchen Bewegungen teilzuhaben. Man möchte zumindest zu irgendetwas gehören. Es geht darum, dem Dasein einen Sinn zu geben. „Politische Kunst hat Zweifel, keine Gewissheiten; sie hat Absichten, keine Programme; sie teilt mit denen, die sie finden, und drängt nichts auf; sie definiert sich in dem Moment, in dem sie geschieht; sie ist eine Erfahrung, kein Bild; sie schreibt sich in das Feld der Emotionen ein und ist komplexer als eine Gedankeneinheit“, sagt die Künstlerin Tania Bruguera. „Politische Kunst ist die Kunst, die gemacht wird, wenn sie nicht in Mode ist und wenn es -unbequem ist, sie zu machen: juridisch unbequem, gesellschaftlich unbequem, menschlich unbequem.“ Die Kunst gibt dem Künstler Halt, erhält eine überirdisch-spirituelle Dimension und der Künstler bekämpft damit die Leere, Einsamkeit und Langeweile, er bekämpft den Alltag. Und der Wunsch nach Authentizität und Intensität ist ungebrochen. Künstler fordern wieder eine „höhere Qualität der Leidenschaft“ (Debord) und versuchen, außergewöhnliche Augenblicke zur Normalität werden zu lassen. Und natürlich ist die rebellische Geste, das Aufbegehren gegen die Obrigkeit und Machtstrukturen, gegen die subtile Herrschaft, auch romantisch. Diese Künstler beweisen: Es darf wieder geträumt und gewünscht werden! „In jeder Revolte entdeckt man die metaphysische Forderung nach Einheit, die Unmöglichkeit, ihrer habhaft zu werden, und die Herstellung eines anderes Universums. Die Revolte bringt Welten hervor. Das kennzeichnet auch die Kunst. Die Forderung der Revolte ist auch eine ästhetische“, sagte Albert Camus. Die zeitgenössischen politischen Künstler reflektieren nicht nur die Gegenwart, sondern denken die Zukunft. Jedem, dem die Macht zur realen Veränderung fehlt, kann solche gesellschaftliche Utopien denken. Und Utopien waren schon immer das Merkmal der künstlerischen Avantgarde.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zu erst in: Besand, Anja (Hrsg.): Politik trifft Kunst. Zum Verhältnis von politischer und kultureller Bildung, Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2012, S. 83–92.

Der Barbar als Kulturheld

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

III.14

Zwei Wege zum Erfolg: das heitere und das heroische Scheitern.
Von Karl Popper lernten alle Wissenschaftler, durch Scheitern erfolgreich zu arbeiten. Popper nannte dieses bemerkenswerte Verfahren „Falsifikation“: ein Wissenschaftler stellt Hypothesen auf, deren Bedeutungen sich erst herausstellen, wenn es nicht gelingt, sie zu widerlegen. In den Naturwissenschaften sind Experimente der beste Weg zur Falsifizierung von Hypothesen. Wenn das Experiment scheitert, weiß man, daß die Hypothesen unbrauchbar sind. Also arbeitete der Wissenschaftler erfolgreich! Aber um Experimente zu entwerfen, braucht man Hypothesen. Wie können Experimente Hypothesen widerlegen, wenn die Experimente erst durch die besagten Hypothesen möglich werden? Naturwissenschaftler führen Experimente und Hypothesen zusammen im Aufbau einer Logik (zumeist mathematisch formuliert), die es ermöglicht, mit der Diskrepanz zwischen hypothetischen Voraussagen und experimentellen Resultaten zu rechnen. Die Falsifikation läuft also darauf hinaus, Diskrepanzen zu bewerten und zu handhaben. Das Experiment ist gelungen, wenn es scheitert. In den Künsten unseres Jahrhunderts wurde ebenfalls Scheitern als Form des Gelingens zum Thema gemacht: und zwar in mehrfacher Hinsicht. Auffällig ist die Betonung, daß moderne Künstler experimentieren. Die Begriffe „experimentell“, „experimentelle Kunst“ werden stets bemüht, um künstlerische Arbeiten interessant erscheinen zu lassen, wenn sie offensichtlich eine Diskrepanz zwischen der Erwartung an die Künstler und den faktischen Werken zur Erscheinung bringen. Seit hundert Jahren werden solche Diskrepanzen von einem Teil des Kunstpublikums als Entartungen stigmatisiert. Die Kampagnen gegen die entarteten Künste zielten darauf ab, nur solche Werke als gelungen zuzulassen, die mit einem vorgegebenen Kunstverständnis übereinstimmten. Als Künstler fühlte sich derjenige bestätigt, dem andere vorhielten, gescheitert zu sein.
Die Überprüfung dieses Kunstverständnisses wollten die Künstler aber gerade erreichen, indem sie experimentierten. Sie führten Experimente und hypothetische Kunstbegriffe im Aufbau einer Logik zusammen, die es ermöglichen sollte, die Bedeutung des künstlerischen Arbeitens in der Konfrontation mit dem Unbekannten, Inkommensurablen, dem nicht Beherrschbaren, also der Wirklichkeit, zu sehen. Im Scheitern, nach akademischen Regeln ein vorgegebenes Kunstverständnis durch Werke zu verifizieren, sieht der moderne Künstler das Gelingen seiner Arbeit; denn es käme auf ihn als Individuum gar nicht an, wenn er nur eine normative Ästhetik oder Kunsttheorie durch seine Arbeit bestätigen müßte.
Niemand hat in diesem Jahrhundert die peinliche Frage: „Und das soll Kunst sein?“ so radikal gestellt wie die Künstler selber. In der Beschäftigung mit dieser Frage gingen sie so weit zu bezweifeln, daß sie überhaupt Kunst-Werke schaffen. Denn ein planmäßig ausgeführtes Werk wäre nur eine Illustration eines hypothetischen Konstrukts von Kunst, das auch ohne die Werke besteht.
Künstler begründeten die Notwendigkeit zu experimentieren aber nicht nur durch das Ziel, vorherrschende Kunstauffassungen zu falsifizieren. Sie entdeckten, daß offensichtlich eine generelle Diskrepanz zwischen gedanklichem Konstrukt und seiner bildsprachlichen Vergegenständlichung unvermeidbar ist, weil für Menschen Identität zwischen Anschauung und Begriff, Inhalt und Form, Bewußtsein und Kommunikation nicht herstellbar ist (von mathematischer Eindeutigkeit abgesehen). Sie lernten mit der Nichtidentität von Kunstkonzept und Kunstwerk produktiv umzugehen, indem sie die Diskrepanz nutzten, um etwas Neues hervorzubringen, das man sich nicht hypothetisch ausdenken kann. Innovativ zu sein, hieß also, von vornherein auf die erzwungene Identität von normativen Kunstbegriffen und ihrer Entsprechung im Werk zu verzichten. Das Scheitern der Werke wurde zur Voraussetzung dafür, etwas Neues, Unbekanntes zum Thema zu machen. Dieses Verfahren hatte für die Künstler eine existentielle Dimension. Wer sich auf das Neue, auf das Experiment einläßt, ist in der herkömmlichen Rolle als Künstler weder erkennbar noch akzeptierbar. Latente soziale Stigmatisierungen trieben die Künstler immer weiter in die Radikalität des Experimentierens. Sie hatten extreme Lebensbedingungen zu akzeptieren. Um die zu ertragen, neigten sie zu exzessiver Lebensführung. Der Konsum von Drogen aller Art wirkte sich auf die Verfassung der Experimentatoren aus, wodurch sie häufig ein auffälliges Verhalten demonstrierten, das die Öffentlichkeit nicht nur als exzentrisch, sondern auch als psychopathologisch bewertete. Das Scheitern ihrer bürgerlichen Existenz verstanden mehr und mehr Künstler als Voraussetzung für ihre Fähigkeit, radikal zu experimentieren.
In diesem Punkt trafen sie sich mit anderen Abweichungspersönlichkeiten (Terroristen, Kriminellen, Propheten), z. B. mit Hitler. Er legitimierte sich durch die Erfahrung des Scheiterns als Bürger wie als Künstler. Immer wieder betonte er, daß er Hunger, Abweisung, seelische Verwüstung habe durchmachen müssen. Radikal sein zu müssen, ergab sich aus der Erfahrung des Scheiterns. In dieser Radikalität lag sein Heroismus der Tat begründet: die heroische Künstlerattitude, die sich prinzipiell im radikalen Scheitern bewährt. Er falsifizierte mit allem, was er tat, die alte europäische Welt mit ihren religiösen, sozialen, künstlerischen Vorstellungen. Götterdämmerung ist der Name, der seit Wagner für diese Strategie des heroischen Scheiterns verwendet wird. So konnte er am Ende seiner Tage zurecht überzeugt sein, mit seinem Scheitern die Welt radikaler verändert zu haben als alle seine Zeitgenossen.
Heute nennt man den Heroismus des Scheiterns wohl besser ästhetischen Fundamentalismus. Er hat an Faszination nichts verloren. Wagner und Nietzsche, die Protagonisten des heroischen und des heiteren Scheiterns, interessieren inzwischen aber nicht nur Künstler, Politiker, Wissenschaftler und andere Welterretter. Längst haben jugendliche Subkulturen die Glorie des Scheiterns zur eigenen Rechtfertigung genutzt. Eine ganze Generation scheint unter dem Eindruck zu leben, daß sie scheitern wird – wirtschaftlich, ökologisch, sozial. An Radikalität nehmen es die Hooligans, die Ghettobewohner, die Mafiosi mit jedem Wagner und jedem Hitler auf. An das Schaffen von Werken glauben sie nicht mehr. Sie experimentieren total und konfrontieren sich dem unbekannten und unbeherrschbaren Selbstlauf von Natur und Gesellschaft anscheinend ohne jede Angst. Die Attituden von Künstlern und Politikern interessieren sie nicht mehr, weil sie diese Attituden selbst repräsentieren. Mit postmoderner Heiterkeit sind sie heroisch. Der lachende Schrecken, die zynische Wurstigkeit grundiert ihre Alltagserfahrung bei der geradezu wissenschaftlich gerechtfertigten Aufgabe, sich selbst zu falsifizieren. Was einst nur Atom- und Neutronenbombenbauern, heiligen Selbstmördern und starken Nihilisten der Künste vorbehalten war, praktiziert jetzt jedermann. Die Philosophie des Scheiterns als Form der Vollendung wurde total. Welch ein Erfolg – gerade auch als Aufklärung. Denn die Aufklärer wußten, daß sie nur durch eines widerlegt werden würden: durch ihren Erfolg.

Wiederabdruck
Der Textauszug erschien zuerst in: Der Barbar als Kulturheld, Bazon Brock III: Gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist. DuMont: Köln 2002, S. 310ff.

http://bazonbrock.de/werke/detail/?id=12§id=135&highlight=zwei%20wege%20zum%20erfolg#sect [20.01.2013].

Sinn und Sinnlichkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

Ein Plädoyer wider die grassierende Spezialisierung und das Abarbeiten
des Status quo im akademischen Betrieb. Erfahrungen, so Künstler und Philosoph Jens Badura, müsse man machen – und nicht nur darüber schreiben oder reden.

JH: Jens, was macht die Kunst?
JB: Die Kunst – lieber spreche ich von den Künsten – macht vielerlei. Die Künste machen Möglichkeiten, sie machen Um-Ordnungen in unseren Wissensbeständen, sie machen von sich reden und vor allem: Sie lassen gern über sich reden.

Dann lass uns das tun! Derzeit reden alle über Artistic Research oder zu Deutsch: Künstlerische Forschung. Was genau ist das?
Welterschließung durch künstlerische Praktiken. Es geht darum, dass künstlerische Prozesse als Erkenntnisprozesse verstanden, anerkannt und entsprechend artikuliert werden. Die Debatte ist Ausdruck eines veränderten Umgangs mit Künsten und ihren Funktionen im Kontext unserer Auffassungen von Wissen, Kreativität und Forschung. Den Künsten wird zugetraut, im Zusammenhang mit unserer Wissensproduktion eine relevante und vielleicht gar notwendige Rolle zu spielen.

Das gern gepflegte Klischee der Romantikkunst hat also endgültig ausgedient?
Ja, es muss abdanken zugunsten einer differenzierten Auffassung multipler Verstrickungen in und mit den diversen Sphären unserer Weltbildgestaltungsstrategien: Kunst kann nicht mehr auf eine Funktion (und sei es die der Funktionslosigkeit) reduziert werden, also exklusiv zum politischen Widerstandsagenten oder Erbauungsinstrument erklärt werden. Hier sind Porositäten entstanden, die die Künste mehr und mehr verflechten mit Politik, Ökonomie etc. – und eben auch mit dem Diskurs zur Wissensproduktion.

Kunst operierte doch schon immer als erkenntnisstiftende Kraft im gesellschaftlichen Kontext, was ist jetzt neu und anders?
Künstlerische Forschung gibt es, seit es künstlerische Praxis gibt: Kunst ist immer auch forschende Welterschließung und verbindet ästhetische Sensibilität, kreative Praxis und reflexive Auseinandersetzung mit beidem. Die Konjunktur der Debatte zur Künstlerischen Forschung erklärt sich insbesondere durch das Anliegen, künstlerische Praxen als Forschungspraxen zu thematisieren. Es geht um eine zunehmende Re-Emanzipation der Sinnlichkeit. Lange wurde die Frage kleingeredet, ob es neben der rationalen Erkenntnis auch noch andere, sinnliche Erkenntnis geben kann, die man ebenso ernst nehmen sollte. Diese Entwicklung hat auch damit zu tun, dass das Klischee der Wissenschaft als Hort einer selbsttransparenten Rationalität mit Eigentlichkeitsgarantie brüchig geworden ist. Im heutigen Bewusstsein werden kreative Praktiken sowie Intuition etc. auch den Wissenschaften als unverzichtbare Zutat bei der Erkenntnisgewinnung zugestanden. Das Zerrbild des kritisch-rational vor sich hin falsifizierenden Wissenschafters ist schlicht unhaltbar geworden.

Die klassische Forschungsdefinition hat das Herstellen origineller Erkenntnisse zum Ziel. Von welchem Forschungsverständnis geht die Künstlerische Forschung aus?
Grundsätzlich vom gleichen. Nur wird hier der Erkenntnisbegriff diversifiziert: Es gilt eben nicht als selbstverständlich, dass Forschung nur Erkenntnisgewinnung im Sinne wissenschaftlich ermittelter, rational fassbarer Erkenntnisse betreibt, sondern dass es auch andere, ästhetisch sinnliche Erkenntnisse geben kann, die anderer Forschungspraktiken und Formen der Artikulation von Forschungsresultaten bedürfen. Wichtig scheint mir hier allerdings, nicht das Schema «die Wissenschaft» versus «die Kunst» zu unterlegen, denn diese Kollektivsingulare sind ja absurde Vereinfachungen, man denke nur an die grundlegenden Unterschiede zwischen Natur-, Sozial- und Geisteswissenschaften – ganz zu schweigen von der Diversität in den Künsten.

Dennoch kann man wissenschaftliche Erkenntnisgewinnung anhand allgemeiner Kriterien charakterisieren.
Klar: Nachvollziehbarkeit des Forschungsprozesses und der Ergebnisproduktion; Verwendung disziplinär anerkannter Methoden, Veröffentlichung der Resultate in einschlägigen Foren in Form von bestimmten «Aufschreibsystemen». Auch wenn künstlerisches Forschen durchaus ähnliche Praktiken in Anschlag bringt wie wissenschaftliches Arbeiten – etwa mittels Experimentierens, Recherchierens etc. –, ist es doch nicht in gleicher Weise an disziplinären Methodenvorgaben und an standardisierten Kommunikationsformaten orientiert.

Und in dieser Offenheit liegt das Potential der Künstlerischen Forschung?
Hier kann eine breiter gefächerte Welterschließung stattfinden, die der disziplinierten Wissenschaft und ihren Rationalitätserwartungen so nicht offen steht. Es sollte darum gehen, die einander ergänzenden Potentiale von Kunst und Wissenschaft zur Erkenntnisgewinnung fruchtbar zu machen und ein Mit- und Durcheinander zu provozieren. Ziel ist es, eine Pluralität von Wissensformen zuzulassen, die seit der Renaissance zunehmend zuungunsten der Sinnlichkeit auf begrifflich-rationale Erkenntnis hin reduziert wurden.

Nach so viel Abstraktem – könntest du ein paar konkrete Beispiele Künstlerischer Forschung nennen?
Es gibt unterschiedliche Typen und Forschungssettings, die sich grob in zwei Kategorien einteilen lassen: a) Forschung als Entwicklung und Erschließung der Künste und b) Forschung als Zusammenwirken von künstlerischer und wissenschaftlicher Expertise. Als Beispiel für den ersten Fall möchte ich ein Forschungsfeld des Sinlab Lausanne nennen, wo Verfahren entwickelt werden, die es ermöglichen, Bewegung als kompositorische Qualität zu erschließen – also mit dem Körper Musik zu machen. Durch das Verbinden von künstlerischen Ausdrucksformen und neuen Technologien werden künstlerische Entwicklungsmöglichkeiten erkundet. Für den zweiten Fall ein Beispiel aus meiner Arbeit am Institute for the Performing Arts and Film an der Zürcher Hochschule der Künste: Hier kooperieren Hirnforscher und Schauspieler mit dem Ziel, die neurophysiologischen Prozesse bei der Entstehung von Emotionen zu erforschen: Schauspieler sind hier Experten für die Erzeugung bestimmter emotionaler Zustände, die dann gezielt untersucht werden können.

Es gibt aber sicher auch Fälle, in denen beide Typen zusammenkommen.
Ja, etwa die «historische Aufführungspraxis» eines Nikolaus Harnoncourt, bei der es durch eine systematische Verschränkung von wissenschaftlicher Quellenforschung und der experimentellen Arbeit an den Arten des Spiels und auf Instrumenten der jeweiligen Zeit möglich wurde, neu-alte Klangformen zu erschließen. Nur das forschende Zusammenwirken von künstlerischer und wissenschaftlicher Expertise hat dies möglich gemacht. All das steht im Kontext einer Aufwertung ästhetischer Praxis und damit auch einer Ästhetisierung der Welterschliessung. Eine derartige Ästhetisierung meint hier allerdings nicht die Behübschung unseres Alltags, sondern die Aufwertung der sinnlichen Welterschließung und damit die Verbesserung unserer Aufmerksamkeit gegenüber der Gegenwart und ihrer Vielgestaltigkeit.

In der frühen Neuzeit gab es mit dem Typus des Universalgenies schon mal das Zusammengehen von Kunst und Wissenschaft.
Natürlich gab es Universaldenker, die Künstler und Wissenschafter waren, Figuren wie Leonardo oder später Goethe. Wichtig scheint mir aber vor allem, dass es insbesondere in der Renaissance eine größere Selbstverständlichkeit gab, was die Anerkennung der Relevanz des Zusammenspiels von unterschiedlichen Typen von Erkenntnis und Rationalität für unsere Welterschließung angeht.

Im Zuge einer fortschreitenden Spezialisierung haben dann Kunst und Wissenschaft getrennte Wege eingeschlagen.
In der Aufklärung und der späteren Romantik folgte eine zunehmend funktionale Differenzierung, wo die Künste und die Wissenschaften voneinander getrennte Rollen zugewiesen bekamen – und diese Rollen jeweils auch problematisch idealisiert wurden: der Künstler als Genie versus den Wissenschafter als Verkörperung des Rationalen. Das späte 19. und ganze 20. Jahrhundert kann als eine lange und komplizierte Geschichte der Rückabwicklung dieser Rollenverteilung gesehen werden. Die Künstlerische Forschung ist ein Indiz dafür, dass diese Rückabwicklung ein Stück weit erfolgreich war.

Wie kann man Kunstforschung von klassischer Kunstproduktion einerseits und der wissenschaftlichen Forschung andererseits abgrenzen?
Im Gegensatz zur Kunstproduktion geht es bei künstlerischer Forschung darum, den Aspekt der Erkenntnisproduktion selbst zu thematisieren und Formen des Ausdrucks zu suchen, die diesen Erkenntnisgewinnungsprozess verständlich und für andere anschlussfähig machen – aber eben nicht unbedingt in Form von theoretischen Texten, sondern genauso durch die Entwicklung von Formaten des konkreten Mitvollzugs von Erkenntnisprozessen, die eventuell auch eine reale Mitwirkung und eine direkte ästhetische Aussetzung erforderlich machen.

Ist Kunst generell freier als Wissenschaft?
Es ist nicht so, dass Kunst, weil sie andere Formen des Zugangs zulässt, irgendwie besser wäre als die Wissenschaft – sie ist anders als die Wissenschaften, sie kann gewisse Dinge, die die Wissenschaften nicht können – und ist freier insofern, als dass sie ihre intuitive und assoziative Heran- und Vorgehensweise nicht möglichst weitgehend durch methodische und kommunikative Konventionen ausschließen muss. Kunst kann Momente und Erfahrungszusammenhänge ermöglichen, die ich über eine Theoriesprache nicht erhalte. Dadurch werden erst Fragestellungen und Denkweisen ermöglicht, die nicht in der Form eines rationalen Sprachspiels entstehen können, sondern nur als Wechselspiel von ästhetischer Erfahrung und konzeptueller Erfassung.

Erfahrungen muss man machen und nicht nur darüber reden.
Genau. «Abstraktion ist Verlust», hat Alexander Baumgarten, der Begründer der philosophischen Ästhetik, gesagt – ein Satz, der mir immer wieder sehr zu denken gibt. Denn es ist ja nicht so, dass es ohne Abstraktion, ohne Begriff bzw. Konzept ginge – aber es geht eben auch nicht ohne Sinnlichkeit. Und Sinnlichkeit meint hier nicht zuerst die physiologische Dimension unserer Körpersinne – hören, sehen, schmecken, tasten –, sondern das Vermögen, Phänomene in ihrer Mannigfaltigkeit wahrzunehmen, als komplexes Ganzes, durch das sich uns etwas zeigt. Zugleich scheint uns eine Erfahrung zum Begreifenwollen zu nötigen, auch wenn dieses Begreifenwollen immer wieder das Erfahrene verfehlt. Das muss man aushalten. Letztlich geht es darum, eine Aufmerksamkeit gegenüber der Gegenwart zu kultivieren, die sich im Zwischenraum des Erfahrens und Begreifens bewegt und damit sensibel bleibt für das, was der etablierte Begriffsapparat immer wieder noch nicht begriffen hat.

Du nennst dich Philosoph am Rande des akademischen Betriebes …
Ja, weil ich einerseits diesem akademischen Betrieb entstamme, ihm viel verdanke und die intellektuelle Intensität und Strenge, die dort zumindest in glücklichen Stunden herrschen kann, sehr schätze. Ohne diesen Betrieb würde mir gewissermaßen das Schiff fehlen, mit dem ich mich auf dem schwankenden Medium Gegenwart über Wasser halten kann.

Aber andererseits … was treibt dich an die Peripherie?
Der akademische Betrieb hat sich in den letzten 20 Jahren stark verändert. Das ist nicht nur ein Effekt der Bologna-Reformen, der generell zunehmenden Effizienzsteigerungsanforderungen und der Drittmittelbeschaffungspflichten, die produktive Freiräume für mäanderndes Forschen einschränken. Es ist vor allem auch der Konkurrenz- und Profilierungsdynamik im Denken geschuldet: Es wird wahnsinnig viel publiziert, das letztlich nur marginale Relevanz hat, weil keiner mehr alles überschauen kann. Die Folge ist ein immer strategischerer Kommunikationsstil, immer mehr Spezialisierung – und damit eine zunehmende Kontextkompetenzverarmung – und der Bedarf an Meisterschaft in der Theorieadministration, wo es in vielen Fällen nur noch um das hechelnde Aufbereiten eines Status quo geht, nicht aber um ein leidenschaftsgetriebenes «Erfinden von Konzepten», wie es Gilles Deleuze und Félix Guattari mal in bezug auf die Philosophie genannt haben.

Was fehlt dir konkret?
Essayistisches und explorativ-experimentelles Denken, wie es mir wichtig ist und das die Lust an der Sache wachhält, wird immer weniger möglich – obwohl es paradoxerweise von vielen, die in dieser Mühle mittreten, eigentlich ebenfalls ersehnt wird. Ich fühle mich deshalb wohler an der Schnittstelle von praxisbezogenen ästhetischen Reflexionsarbeiten und künstlerischen Ausdrucksformen als im traditionellen akademischen Kontext.

Bist du deswegen auch selbst künstlerisch-performativ tätig?
Ich probiere gerne Formate aus, die es möglich machen, Reflexion durch künstlerische Praktiken zu betreiben, ja. Dazu zählen Projekte wie «Philosophische Reportagen», z. B. «Passagen», wo ich auf Fährschiffen Erkundungen zum Dasein im Nicht-mehr-Hier und Noch-nicht-Dort unternommen habe. In jüngerer Zeit sind es aber vor allem Performance-Formate, die das Philosophieren auf Bühnen bringen.

Philosophieren als eine transformative Kraft?
Ja, Philosophieren soll für andere erfahrbar und mitvollziehbar werden. Ich arbeite dabei eigentlich immer mit Künstlern zusammen, um gemeinsam eine Dynamik herzustellen, in welcher die Beschränkungen der je eigenen Denk- und Handlungsmuster verschoben werden. Konzeptarbeit und künstlerische Ausdrucksformen verstören sich in der gemeinsamen kreativen Praxis wechselseitig – und häufig produktiv. Da kommt es dann bei mir zuweilen zu Glücksgefühlen.

Literatur
Forschen mit Kunst. In: Dramaturgie. Zeitschrift der dramaturgischen
Gesellschaft 02/2012. S. 13–16.
Ästhetische Dispositive. In: Critica – Zeitschrift für Philosophie und Kunsttheorie. II/2011.
Erwartungstransgression. In: Bekmeier-Feuerhahn (Hg.): Theorien für den Kultursektor. Jahrbuch Kulturmanagement. Bielefeld: transcript, 2010. S. 273–290.
Im Echoland. In: Kulturwissenschaftliches Jahrbuch Moderne 5, 2009. S. 194–204.

WiederabdruckDas Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 1001 / November 2012. Was macht die Kunst?, S. 68–71.