Architektur – what's next?

Architektur mit und von Jugendlichen

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Die Frage nach Vermittlungskonzepten ist erstmal eine Frage nach dem, was vermittelt werden soll, wem dieses vermittelt werden soll und schließlich danach, wie der ausgewählte Inhalt vermittelt werden kann.

Architektur
Das Wort Architektur kommt aus dem lateinischen, heißt Baukunst und hat das planvolle Entwerfen Gestalten und Konstruieren von Bauwerken zum Inhalt. Der griechische Vorgänger des Wortes „archi“ (Haupt) „técton“ (Baumeister) meint eher den Beruf. Das Betätigungsfeld des Architekten hängt von den Rahmenbedingungen und den Aufgabenbereichen ab. Die Größe der Bauaufgabe, der Bauherr sowie die Umgebung eines zu planenden Gebäudes, die Nachbargebäude, der städtebauliche Kontext oder die Landschaftsbezüge können sehr unterschiedlich geprägt sein. Die Aufgabenbereiche des Architekten reichen vom Entwurf über die Planung bis zur Ausführung einer Bauaufgabe. Dabei sind ästhetische und gestalterische, sowie baukonstruktive und bauphysikalische Faktoren zu beachten. Aber auch ökonomische und ökologische, funktionale und soziale Faktoren spielen bei der Planung eine Rolle. Architektur bezeichnet also die Auseinandersetzung des Menschen mit gebautem Raum, Innenraum und Außenraum. Alle diese Bereiche zu bearbeiten würde einem Architekturstudium nahekommen. Daher ist es wichtig, Teilaspekte aus diesem komplexen Feld auszuwählen, die für SchülerInnen wie LehrerInnen von Interesse sind und auch von ihnen bewältigt werden können.

Jugendliche
Die Pubertät ist eine Phase der Identitätsbildung. -Identität beruht auf Unterscheidung und entwickelt sich im Wechselspiel zwischen Dazugehören und Abgrenzen, sie ist daher nicht starr, sondert verändert sich immer wieder von Situation zu Situation. Jugend-liche sind mit dem Erreichen einer emotionalen Autonomie auf der Suche nach eigenen Ausdrucksformen. Subkulturelle Erscheinungen versus hochkultureller Angebote ziehen ihr Interesse auf sich. Die vielfältigen und sich rasch verändernden Ausprägungen von Jugendästhetik bedeuten für die Ästhetische Erziehung im institutionellen Rahmen eine besondere Heraus-forderung.

Praxis / Fabricando fabricamur¹Für die Unterrichtsentwicklung stehen ab dem 7. Jahrgang Ziele wie die Förderung der Selbstkompetenzen, der Selbst-Darstellung, der Selbstvergewisserung, sowie der Selbstentwurf im Mittelpunkt. Daneben geht es um die Förderung sozialer Kompetenzen, die auf Identität und Verständigung beruhen, wie der Kommunikations-, der Team- und der Kritikfähigkeit. In Bezug auf die Unterrichtsinhalte stellt sich die Frage, was zu einem vertieften Verständnis von Architektur beitragen kann und wie wir als LehrerInnen eine vorbehaltlose Annäherung (Gunther Otto) beeinflussen können? Zwei Ansatzpunkte scheinen besonders geeignet, um sich dem Thema Architektur zu nähern: Raum und Hülle sowie Form und Gestalt.
Raum und Hülle: Architektur kann über ihren Raum schaffenden Charakter, aber auch über ihre Hülle definiert werden. Diese schafft in jedem Fall eine Grenze zwischen innen und außen. Sie bietet Raum zum Aufenthalt und Tätigwerden von Menschen, wie auch zur Aufbewahrung von Dingen. Architektur ist gleichzeitig Hülle, die den Menschen vor den unerwünschten Einflüssen der Außenwelt schützt. Raum und Hülle können zusammengehörende und sich bedingende Faktoren darstellen. Die Ansatzpunkte Raum und Hülle knüpft an die Alltagserfahrungen von Lernenden und Lehrenden an. Sie halten sich tagtäglich in Innenräumen, wie zu Hause, in der Schule und bei Freizeitaktivitäten auf und sie sind tagtäglich in Außenräumen, in ihrem Viertel und der Stadt unterwegs. Sie begegnen Räumen, bewegen sich in ihnen und nutzen sie. Als NutzerInnen sind Jugendliche Spezialisten, wissen um Orte, an denen sie sich wohlfühlen, die sie ansprechen oder sogar berühren. Ebenso kennen sie unheimliche oder spannungsreiche Orte. Draußen begegnen sie Fassaden, Oberflächen und Kubaturen, aber oft nehmen sie auch diese nicht bewusst wahr. Architektur ist die Erfahrung mit ihrer materiellen Präsenz, ist Umgang mit Körper und Raum. „Der Raum ist die Erfahrung davon“, sagte schon Aldo van Eyck, ein niederländischer Architekt aus den 60er Jahren. Architektur ist sinnlich, weil sie Raum der Wahrnehmung und gleichzeitig konkret ist. Die Wahrnehmung dieser Räume und Hüllen, die Sensibilisierung für Architektur und auch die individuelle Bewertung kann ein Anliegen im Unterricht sein. Welche Räume beeindrucken uns, welche berühren uns? Welchen Geruch verbinde ich mit dem Elternhaus, welchen mit der Schule? Wie klingen Holzclogs auf dem Flur? Wie fühlen sich weiche oder raue Oberflächen an? Welchen Hüllen/Fassaden bin ich heute Morgen auf meinem Weg begegnet? Welche Räume habe ich dabei durchschritten? An welchen Orten fühle ich mich wohl und warum? Jugendliche können Räume und Hüllen benennen, beschreiben, zeichnen, collagieren oder im Modell darstellen. Ein neuer Blick auf reale, alltäglich vorgefundene Orte wird angeregt und raumgestalterische Mittel unter der Fragestellung, wie Raumgröße, Oberflächen, Farben und Licht die Atmosphäre eines Raums beeinflussen, untersucht. Bei der sorgfältigen Analyse der Mehrdimensionalität des Raums ist es grundsätzlich wichtig, diese einzelnen Aspekte getrennt voneinander zu bearbeiten um ihre Bedeutung als Raumkomponenten zu erkennen. Die Artikulations- und Darstellungsformen des Wahrgenommenen sind selbst schon Entwurf, sie sind subjektive Auswahl, Bekenntnis und Statement. Die Person steht somit im Mittelpunkt, sie präsentiert ihre persönlichen Erfahrungen und Empfindungen und tauscht sich mit anderen darüber aus. Um noch weiter ins kreative Entwerfen und Gestalten einzutauchen, können Räume und Hüllen modifiziert oder auch neu erfunden werden. Die eigene Wahrnehmung formuliert vorzufinden ist eine Entdeckung, die Veränderung erlaubt.
Denkbar sind Aufgaben, wie etwa der Entwurf von -„Parasiten“, die sich an Fassaden andocken oder in Innenräume implantieren lassen, Baumhäuser für den Baron in den Bäumen (Italo Calvino), Schutzräume in unwegsamen Landschaftsräumen wie der Wüste oder der Arktis, Kokons als Rückzugsräume in der Ganztagsschule, Escape Vehicles (Andrea Zittel) für das Liebste oder Notwendigste unterwegs oder Reiseführer zu Lieblingsorten in der eigenen Stadt. Entwurfsaufgaben sehen Räume im Raum vor, Räume im Außenraum, Verortungen, die sich auf den Minimalbedarf oder auf eine besondere Atmosphäre beziehen. Sie wollen das Vorgefundene verstärken oder konterkarieren und ermöglichen durch die Übertreibung eine völlig neue Raumerfahrung. Die Absurdität einer solchen Aufgabenstellung birgt die Chance, dass -Jugendliche nicht vermeintlich realen Bauaufgaben gegenüber stehen, und vor allem, nicht auf ihnen lieb gewordenen Beispiele aus ihrer -alltäglichen Umgebung zurückgreifen und diese reproduzieren können. Sie dürfen ihren Träumen und Leidenschaften nachgehen, ihre eigenen Lebensräume entwerfen und Orte mit Identität füllen. Die spielerischen Eingriffe, die Bühne zur Selbst-inszenierung und somit zur Selbstpositionierung erzeugt gleichzeitig eine Offenheit für die Sicht anderer. Es gibt keine richtigen oder falschen Entwürfe für den eigenen Raum. Die Bewertungskriterien legen die SchülerInnen selbst fest. Ein angstfreier und wertschätzender Raum entsteht. In diesem Raum ist auch die von Gunther Otto vorbehaltlose Annäherung an neue und fremdartige Gegenwartsarchitekturen möglich.
Form und Gestalt: Um Lernenden einen Zugang zu Form und Gestalt eines Gebäudes zu ermöglichen greifen klassische Analysemethoden allein sicherlich nicht. -Architektur – wie die Kunst auch – bleiben fremd und abstrakt. Der Vergleich eines Barockbaus und eines Zweckbaus aus den 20er Jahren verdeutlicht neben gestalterischen auch sozialgeschichtliche Unterschiede, an denen Jugendliche eventuell eher interessiert sein könnten, als am reinem Formenkanon. Noch eher zu empfehlen sind Begegnungen mit verschiedenen Gegenwartsarchitekturen. Das Kennenlernen unterschiedlichster Ansätze Architektur zu machen, Wohnhäuser für die Ewigkeit bis zu fliegenden (mobilen) Bauten, less is more bis zu more is more macht deutlich, wie prägend Konzept, aber auch Gestalt und Form für ein Gebäude sind. Die Positionierung bzw. die Verortung eines Gebäudes erfordert darüber hinaus die Beobachtung der Bezüge zu seiner Umgebung, zum städtebaulichen Kontext oder zur Landschaft. Form und Gestalt zu deuten erfordert neben der Stilkunde eine Beschäftigung mit den Hintergründen und Bedingungen des Entwurfs und der Herstellung eines Gebäudes. Welchen Eindruck macht das Gebäude auf den Betrachter, welchen auf den Benutzer? Wie stellt sich die Kubatur eines Gebäudes dar, welche Oberflächen prägen seine Erscheinung? Kann ich die Funktion, den Inhalt ablesen, finde ich den Eingang? Wie sitzt das Gebäude im Stadtraum oder in der Landschaft? Welche Räume im Außenraum ergeben sich durch die gebaute Umgebung? Spricht mich ein Gebäude an, möchte ich das ganze näher ergründen oder schüchtert es mich ein? Das Kennenlernen anderer, als der -gewohnten Architekturbeispiele, erweitert das Archiv an Bildern die wir in uns tragen, ist eine Begegnung mit dem Fremden und Unbekannten und macht die -Entwicklung von Bewertungskriterien sowie eine Posi-tionierung überhaupt erst möglich. Ein Prozess der Annäherung und Auseinandersetzung mit der gebauten Umgebung eröffnet neue Zugänge zu dieser und fördert gleichzeitig die Akzeptanz und Toleranz gegenüber eigener und fremder Produktions- und Ausdrucksfähigkeit.
Beide Ansätze, Raum und Hülle sowie Form und Gestalt tragen zu einem vertieften Verständnis von Architektur-Raum bei. Durch die lebensweltlichen Bezüge Jugendlicher und die Möglichkeiten des Selbst-Entwurfs bleibt Architektur als gebauter Raum nicht abstrakt, sondern wird konkret und handhabbar.

Beispiele² für Raum und Hülle
mein raum im raum – performative raumerfahrungen
Wir entwickeln ein Instrument zur Veränderung der Raumwahrnehmung. Alle sich im Raum befindenden Personen kleben mit tesakrepp „ihren“ Raum auf dem Boden, eventuell auch auf den Wänden ab. Der Raum sollte groß genug sein, damit jeder seinen Raum definieren und sich abgrenzen kann, es dürfen aber auch Überschneidungen oder gemeinsame Räume entstehen. Gesprochen wird während der Performance nicht. Ein Austausch über die Erfahrungen findet anschließend statt.

halbe räume
Was ist ein Raum? Aber was ist erst ein halber Raum? Räume im Schulgebäude, das Klassenzimmer, den Flur, das Treppenhaus, den Aufzug etc. sollen halbiert werden. Dafür ist ein Konzept in Form von Skizzen und oder Modellen zu entwickeln. An einem Projekttag werden die Ideen mit Verpackungsmaterial (Wellpappe, großen Folien o. ä.) 1:1 vor Ort umgesetzt.

häute
Ein Gebäude steht in der Stadt oder auf dem Land, es zeigt sein Gesicht. Manchmal von allen Seiten, manchmal nur eine Seite, eine Straßenansicht z. B. in der Blockrandbebauung. Die Lochfassade ist uns bekannt, das „Haus ohne Fenster“ weniger. Hier spricht man auch von Häuten als Fassaden, von Darstellungen oder Images von Gebäuden. Um dem auf den Grund zu gehen, entwickeln wir eine neue Haut für eine Kiste, z. B. eine Weinkiste (eventuell ausleihbar in einem Weinladen). Die Aufgabe bleibt offen, das Material ist frei.

Beispiele für Form und Gestalt
der parasitenbefall – verortungen und vermehrungen
Der Ort ist vorhanden, wie positionierst du dich zu ihm? In der Vorübung ist der Ort eine kleine Kiste. Entwickele ein abstraktes Modell zu folgenden Begriffen:

draufsetzen
aufstocken
anpassen
kontrastieren
andocken
hineinplatzen
anhängen
implantieren
drüber schweben
aufstellen
drunter kriechen
durchstoßen
umarmen
danebenstellen
spiegeln

Entwickele oder finde nun einen konkreten Parasiten, der sich an einem Gebäude, einem Fels oder einem Baum einnisten könnte. Wenn das Gebäude erst einmal mit Krankheit befallen ist, kann sich der Parasit auch noch vermehren …

das tangoexperiment – experimenteller entwurf eines parasiten
Versuche, die sich ständig verändernden Zwischenräume/Aktionsräume/Beziehungsräume eines Tango tanzenden Paares (Film YouTube: Montreal Neo Tango 2008 – Nick & Tara) zeichnerisch festzuhalten.
Die Zwischenräume werden in der Zeichnung selbst zu Räumen oder Körpern. Überlagere es mit einer vorgefundenen Situation/einem Innen- oder Außenraum und entwickle eine parasitäre Architektur.

1.) „Durch unser Gestalten erhalten wir selbst Gestalt“, Comenius.
2.) Bilder zu den Beispielen finden sich auf der Webseite whtsnxt.net, -abrufbar via QR-Code.

Kein Museum! (Was sich an Urbaner Kunst lernen lässt.)

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

„Der eigene Körper ist ein Zustandsraum, der Vergangenes und Zukünftiges birgt.“¹„Get up and get down and get outside.“²

Die falsche Metapher vom mit Kunst angereicherten urbanen Raum als „Freiluft-Museum“ hält sich bis heute hartnäckig. In einer merkwürdigen Mischung aus Unwissen, Naivität, Marketing und der Idee, komplexe Zusammenhänge ließen sich besser vermitteln/verkaufen, indem sie unpräzise bezeichnet werden, wiederholen sie gerade Kulturprofis aus Politik, Verwaltung und Kunstmarkt unermüdlich. Sie meinen es gut: Das Museum als vermeintlich unumstrittenes Heiligtum der Kunst adelt in ihren Augen jedes ästhetische Phänomen mit maximaler Akzeptanz und Wirksamkeit. Dass natürlich das Wissen um das Vergangene unabdingbar ist für Zustandekommen und Wahrnehmbarkeit des Neuen, ist spätestens seit Boris Groys’ Klarstellung Über das Neue³ zum Gemeinplatz geworden. In Logik der Sammlung differenziert er weiter: „Die Abschaffung des Museums würde also nicht bedeuten, dass der Freiraum jenseits der musealen Räume sich öffnete, sondern dass dieser Raum verschwände.“⁴ Ob allerdings die aktuellen Strukturen musealer Präsentation eine optimale Anschlussfähigkeit für das zeitgenössische Publikum -herzustellen vermögen, sei an dieser Stelle zumindest pauschal in Frage gestellt, eine seriöse Auseinandersetzung würde mindestens einen weiteren Essay erfordern.
Tatsächlich finden sich in den öffentlichen Räumen deutscher Kommunen genug mit Kunst bestückte Areale, die es verdient hätten, polemisch als „Freiluft-Museen“ bezeichnet zu werden. Entweder weil sie erst in den vergangenen drei Jahrzehnten mit mangelndem oder gar fehlendem kuratorischen Feingefühl konzipiert wurden (wenn sie denn konzipiert wurden – und nicht nur zufällige Ansammlungen bergen). Oder weil sie noch aus der Zeit davor stammen und es zunehmend schwieriger wird, ihnen mehr als historische Referenzen abzugewinnen, wenn sie Passantinnen⁵ unvermittelt begegnen. Zeitgenössische Relevanz kann nicht für alle verbliebenen Objekte im urbanen Raum (wieder)hergestellt werden. Doch selbst auf ihre historischen Zusammenhänge reduziert, vermag Kunst im Stadtraum einen weitaus breiteren Wahrnehmungs-, Assoziations- und Konstruktionsrahmen anzubieten, als jene in einem Museum dies jemals könnte. Wie beim Museumsbesuch bleibt dies jedoch eine Frage von Lesbarkeiten, Übersetzungen und Aktivierungen. Ist die Rezipientin erst einmal ermächtigt und ermutigt, wird Kunst in nicht-institutionellen öffentlichen Räumen ihr allerdings nicht nur signifikant mehr potenzielle Bezüge und Kontexte aufzeigen als jene in institutionellen. Es werden vor allem andere sein. Urbane Räume sind eben weder museale Räume ohne Dach noch deren Erweiterung. Sie folgen ganz eigenen Regeln, Strukturen und Prioritäten.
Spätestens seit Jean-Christophe Ammanns Plädoyer für eine neue Kunst im öffentlichen Raum im Jahr 1984⁶ hat sich auch in Deutschland ein Bewusstsein für die Qualitäten von Ortsspezifik entwickelt, also dafür, Kunst nicht als austauschbare „Stadtmöblierung“⁷, als reines Ornament zu platzieren, sondern topografische und gesellschaft-liche Bezüge zu integrieren. Ortsspezifische Arbeiten bewegen sich zwischen relativierter Autonomie, ihrer eigenen Funktionalität, der sozialen bzw. kulturellen Funktion ihres Ortes sowie der Person der Rezipientin – so die einschlägigen Thesen⁸. In den vergangenen Jahren hat sich die geforderte Hierarchie, in der die Kunst auf den Ort zu reagieren hat, jedoch zunehmend aufgeweicht. Mit der wachsenden Sehnsucht nach körperlich erfahrbaren urbanen Orten mit Profil, die sich aus dem versatzstückhaften Allerlei funktionaler Durchgangsorte herausheben, entwickelt sich eine Perspektive auf Kunst als Instrument zur Herstellung spezifischer Orte. Gerade Walter Grasskamp, der einst als einer der schärfsten Kritiker von bei ihrer Aufstellung als autonom wahrgenommener Kunst im Stadtraum Begriffe wie „Stadtmöblierung“ erst geprägt hat, räumt in seinem Essay Ortsverdichtung inzwischen ein: „Eine unterschätzte Leistung der ortsneutralen, autonomen Kunstwerke im öffentlichen Raum […] bestand ohne Zweifel ja gerade darin, dass sie durch eigene Kraft und ohne Rücksicht auf die Umgebung ihres Ausstellungsplatzes urbane Orte schufen, gerade auch im Widerstand, den sie provozierten.“⁹Jede Kunst im Stadtraum ist also untrennbar mit ihrem jeweiligen urbanen Kontext verknüpft. Somit auch mit dessen dynamischem Wandel: Gerade innerstädtische Räume verändern sich stetig und oft mit großer Geschwindigkeit, planerischen und politischen Idealen von Stadt folgend – oder auch nur aus pragmatischen Notwendigkeiten heraus. Die Kunst hat inmitten solcher Prozesse häufig Schwierigkeiten, sich in ihrer Wahrnehmbarkeit und Wirksamkeit zu behaupten, da sie in der Regel Zeit und Ruhe benötigt, um neue Orte zu erschaffen. Die von konservativen Kräften in Politik, Verwaltung und Bürgerschaft auf sie projizierte Rolle eines Ankers in die (meist verklärte) Vergangenheit vermag sie ebenfalls nicht auszufüllen, auch wenn sie oft durch das Urheberrecht an problematisch gewordene Orte (und Zeiten) gebunden ist¹⁰. Allerdings erzählt gerade solche teilweise gescheiterte, zwangsläufig stehengebliebene, in neue Kontexte gepresste oder aus der Zeit gefallene Kunst im Wortsinn plastisch von vergangenen Ideen und Vorstellungen von Stadt sowie von der Gesellschaft und den gemeinschaftlichen Erzählungen aller Stadtnutzerinnen, die sie geprägt haben. Manche erzählen nur Fußnoten. Andere gleich ganze Kapitel. Auch (kultur-)politische Konzepte und Prozesse lassen sich so als Bestandteil einer umfassenden Geistesgeschichte an den Jahresringen einer Kunst im Stadtraum ablesen. Ebenso wie sich Perspektiven auf Zukunft aus einst und aktuell formulierten Potenzialen, Sehnsüchten und Bedürfnissen entwickeln lassen.¹¹Sicherlich lässt sich ein grundlegendes Gefühl für die Ästhetik von Räumen und deren Korrespondenzen mit Konzepten, Themen und Ideen im Schutz eines überschaubaren musealen Raumes trainieren. Doch wiederum vermag die Stadt mit ihrem schier unendlichen Geflecht unterschiedlichster Orts- und Raumty-pologien, -qualitäten und -verdichtungen hier deutlich komplexere, damit jedoch auch potenziell erhellendere Kontexte anzubieten. Indem Stadtnutzerinnen in die Lage versetzt werden, auch nur einige der unzähligen Ebenen der Lesbarkeit urbaner Räume entschlüsseln zu können, werden sie zu einer aktiveren Teilhabe an bestimmten dieser Räume ermächtigt: Dies hat direkten Einfluss auf Verhaltensweisen und Nutzungsvari-anten. Solche Lesbarkeiten lassen sich in Grundlagen sehr -effektiv herstellen für Aspekte von Stadtentwicklung, -Architektur, Design, Marketing, aber eben auch für Teilaspekte ästhetischer Gestaltungsstrategien von Skulptur über Licht bis hin zu Graffiti. Bereits eine -simple Führung zu den Hinterlassenschaften eines in den 1950er oder 1960er Jahren im Stadtraum sehr aktiven Künstlers kann rote Fäden und historische Konsequenzen verdeutlichen und so die Wahrnehmung von Alltagsräumen nachhaltig verändern.¹²Vor solchen Hintergründen endet dieser Text mit einem Appell: Verlassen Sie die institutionellen Räume! Gehen Sie in die Städte! Spüren Sie das Urbane (auf)! Kunst in öffentlichen Räumen hilft Ihnen dabei. Vermitteln Sie Kunst im Stadtraum nicht nur als Kunst! Neben all den relevanten kunstimmanenten Faktoren: Vermitteln Sie diese Kunst als Indikator, als Fokus, als Aspekt öffentlichen Lebens, gesellschaftlicher Prozesse, kollektiver urbaner Narration. Lauschen Sie den Geschichten, (er)zählen Sie aktiv und bewusst dazu. Nehmen Sie deren Kontexte wahr und ernst, fragen Sie nach Ideen, Visionen und Projekten aus Stadtentwicklung und Kulturpolitik – den gelungenen wie den gescheiterten. Spekulieren Sie dabei ruhig ein wenig. Es ist schließlich auch Ihre Stadt.

1.) Georg Winter, „Psychotektonische Übungen“, in diesem Buch.
2.) Frank Turner, „Reasons Not To Be An Idiot”, auf: Love Ire & Song, London 2008.
3.) Boris Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. München 1992.
4.) Boris Groys, „Einführung. Das Museum im Zeitalter der Medien“, in: Boris Groys, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, München 1997, S. 10.
5.) Dieser Text verwendet bei pauschalen Personenbezeichnungen die weibliche Form und verzichtet der Lesbarkeit halber auf gleichberechtigt gegenderte Begriffe.
6.) Jean-Christophe Amann, „Plädoyer für eine neue Kunst im öffentlichen Raum“, Parkett, 2, 1984, S. 6–35.
7.) Vgl. z. B. Walter Grasskamp, „Kunst und Stadt“, in: Klaus Bußmann, Kasper König, Florian Matzner (Hg.), Skulptur. Projekte in Münster 1997, Ostfildern-Ruit 1997, S. 18.
8.) Vgl. ebd., S. 25–26 sowie Claudia Büttner, Art goes public. Von der Gruppenausstellung im Freien zum Projekt im nicht-institutionellen Raum. München 1997, S. 173 u. 176.
9.) Walter Grasskamp, „Ortsverdichtung“, in: Thomas Kaestle (Hg.), Mind the park. Planungsräume, Nutzersichten, Kunstvorfälle, Oldenburg 2009, S. 93.
10.) Der Autor dieses Textes veranstaltete im Jahr 2005 als Künstlerischer Leiter des Kunstvereins Hildesheim in Kooperation mit der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und der Universität Hannover den künstlerischen Ideenwettbewerb „Entsorgungspark für funktionslose Kunst im öffentlichen Raum“. Die gezielte Provokation hatte große öffentliche Aufmerksamkeit vor allem in Hannover zur Folge, wo sich Bürgerinnen seit langem wieder leidenschaftlich mit dem Thema beschäftigten und identifizierten. Sie führte schließlich zur Gründung einer Kommission mit dem Auftrag, alle Objekte im Innenstadtbereich kritisch zu prüfen und Handlungsempfehlungen für eine zukünftige Praxis auszusprechen. Der Autor dieses Textes gehörte der Kommission an und verfasste für diese im Jahr 2008 das umfangreiche Endgutachten.
11.) Der Autor dieses Textes konzipierte im Jahr 2013 gemeinsam mit den Künstlerinnen Anna Grunemann und Christiane Oppermann für das Kulturbüro der Landeshauptstadt Hannover als Konsequenz aus dem in Endnote 10 erwähnten Gutachten das Vermittlungsprogramm für Kunst im öffentlichen Raum „Kunst umgehen“. In regelmäßigen dialogischen und partizipatorischen Themenführungen, Ortsterminen und Künstlergesprächen bestätigen sich die formulierten Thesen seither in der Vermittlungspraxis.
12.) In Hannover wäre dies zum Beispiel Kurt Lehmann, der einen Status als „Stadtkünstler“ genoss und von dem bis heute 23 Arbeiten im Stadtraum erhalten sind. Er gestaltete unter anderem Türgriffe für Opernhaus und -Marktkirche, entwarf Plastiken für Schauspielhaus und Mahnmal Aegidienkirche – und schuf ein Relief für die Medizinische Hochschule Hannover, aus welchem diese schließlich ihr Logo entwickelte.

Urban Interventions Manifesto

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Urban Interventions is a collective term for artistic -interventions in urban public spaces with roots that reach from graffiti art and Situationism to Fluxus and Dadaism. The following assignment uses city and urban space not only as a medium and as material, but also as a production and presentation venue for contemporary art.
The project Urban Interventions takes place outside of the classroom in public urban spaces and can be implemented almost without any additional material/equipment and expenses. Depending on the individual objectives, the duration of the module can vary from lasting only a few hours to over a week, with the resulting Urban Interventions being either roughly sketched or more detailed.

Materials, Equipment, and Spaces
– The city, public space including public buildings, -fixtures
– Digital camera or cell phone with camera
– Weather-appropriate clothing (a large part of the -seminar takes place outside)
– Computer access / Internet access

Instructions
Part 1 (Pre-Production)
1. Read the Urban Interventions Manifesto and discuss its content with your fellow students and lecturers.
2. Go into the city and find an example for all seven groups (point 5 of the Urban Interventions Manifesto). Take pictures of each example with your camera or cell phone and bring these back to the seminar room.
3. Share and comment on your photos.

Part 2 (Production)
Go alone or with a small group into the city and create your own Urban Intervention.
The theme and message, location, medium and technique are open to you or your group. Your work can be guided by a specific location, theme or technique.
Explore public spaces and actively re-shape them. Interact with the city, the public and your audience. Let others take part in your Urban Intervention and observe their reaction.

Part 3 (Post-Production)
1. Try to place your Urban Intervention into one of the seven Urban Interventions categories (see Manifesto point 5) and ask yourself the following questions: What is the theme of my Urban Intervention? What is its statement and message? What goal/purpose does it have? Who is my target audience?
2. Document your Urban Intervention via photo, video and text.
Show your Urban Intervention to your fellow students, either live in the city or as a documentary and discuss its effects together.

Urban Interventions Manifesto
1. Today, everything can be art and art can occur everywhere – even in increasingly urbanized public space.
2. You no longer need a studio to produce art; the city is your lab and the streets your canvas, gallery, stage and club. Here you will discover your audience, your partner and accomplices.
3. Today, art can be made out of any materials, media or situations; the city provides you with what you need for free. Play with it, transform it and create your own Urban Intervention. At the same time, be aware of the law and respect the environment. Strive for the synergetic and sustainable co-existence of your interaction/creation with the city and its inhabitants.
4. Urban Interventions is a collective term for creative interventions within a city. It is the interaction of art, performance, installation, architecture and activism. The frequently anonymous works challenge the viewer and passers-by to explore their environment, to experience it in a new way and to interact with their surroundings. Urban Interventions are usually temporary, can change or disappear. Urban Interventions are often not recognized as what they actually are. Urban Interventions partially refer to the planning, use and commercialization of public space and partially make what is public to a very private experience.
5. Urban Interventions can be divided into seven groups:
URBAN CANVAS (graffiti, signs, markings, buildings, lights, etc.)
ATTACHMENTS (creative additions, parasitic take-overs)
PUBLIC PRIVACY (mixture of interior and exterior)
PUBLIC STAGE (performances in public spaces, flash mobs, etc.)
LOCALIZED (design of specific locations, site and context bonus)
ADVERTIZED (ad-busting, brand-hacking, etc.)
NATURALIZED (guerrilla gardening, snow, sand, etc.)

In a playful and experimental manner, the praxis module Urban Interventions brings students closer to transformed presentation and communication formats, an expanded definition of art, new exhibition venues, and the changed reception of contemporary art.

Find examples of Urban Interventions:
www.urbaninterventions.net

Arbeiten an Vorstellungen von Zukunft von Stadt

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Interview im Dezember 2014, Nachrichtenmeisterei, Kassel

GK: Du bist Teil eines Kollektivs namens „raum-labor“. Was macht ihr da eigentlich genau?
MB: Ob ich Teil eines Kollektivs bin? Eine interessante Frage. Laut unserer Internetseite¹ sind wir eine Interessensgemeinschaft. Es ist eine Organisationsform, die es uns erlaubt, in mehr als eine ähnliche Richtung zu arbeiten und uns dabei gegenseitig zu inspirieren und auszutauschen, aber im Wesentlichen ohne Mehrheitsentscheidungen.
„Kollektiv“ impliziert für mich Entscheidungsstrukturen, die begrenzen können, d. h. die Gemeinschaftsentscheidung ist stärker als der individuelle Umsetzungswille. Das ist bei uns anders. Ich nenne das, was wir sind, eine Gruppe. Es sind Menschen, die ein ähn-liches Interesse haben, zwischen denen eine Vertrauensbasis besteht, auch eine gewisse Verbindlichkeit in Form von Verabredungen und Gewohnheiten.
Und was wir machen? Wir unterhalten uns anhand der der realisierten Projekte. Wir versuchen nicht, uns die Ideen in einem halbfertigen Zustand madig zu machen. raumlabor berlin arbeitet an urbanen Strategien und Prozessen zur Stadtveränderung. Es verbindet diese mit einer kuratorischen und künstlerischen Tätigkeit in Rauminstallationen und konkreten urbanen Situationen. Der Idee folgend, dass die Stadt uns allen gehört und deshalb Wege gefunden werden müssen, wie ihre Gestaltung und Zukunft gemeinsam entwickelt werden kann.

Das bedeutet, wenn Dir ein Projekt angetragen wird, kannst Du selbst entscheiden, ob Du es machst, oder nicht.
Genau. Entweder ich mache den Anfang allein und dann stoßen später Kollegen dazu, oder ich frage von vornherein herum, wer mitmachen will, oder spreche meine Wunschpartner_innen gezielt an – weil es im Projekt bestimmte Qualifikationen braucht, oder die Lust auf Zusammenarbeit ist der ausschlaggebende Grund. Es gibt also viele Wege zur Zusammenarbeit.

Welche Rolle spielt Kollaboration in eurer täglichen Arbeit?
Sie ist zentral für unsere Arbeitsweise. Zuerst sind wir typischerweise zu zweit oder zu dritt aus der Gruppe in einem Projektteam mit unterschiedlichen Verantwortungen. Wenn ich ein Projekt leite und Hauptansprechpartner bin, kann ich in einem anderen Projekt der Zeichner, der Texter, der Helfer, der Unterstützer sein. Es ist ein großer Vorteil, unterschiedliche Rollen einnehmen zu können, und dabei in verschiedener Weise Verantwortung zu übernehmen. Darüber hinaus arbeiten wir sehr gerne und mit großer Neugier mit anderen Disziplinen zusammen. Als Gruppe verorten wir uns zwischen Disziplinen; unser Arbeitsfeld verbindet Stadt und Architektur und Planung und Kunst und Theater. Dabei macht es großen Spaß, zum Beispiel Ethnologen einzuladen oder mit Soziologen zu sprechen, oder mit kooperativ orientierten Künstlern, und so weiter.

Wie viele Personen seid ihr?
Um die 20 arbeiten im Moment an und in dem, was raumlabor gerade so produziert, und acht sind der Kern der Gruppe.

Wie arbeitet ihr dann zusammen? Seid ihr nicht an völlig verschiedenen Orten?
Wir sind alle in Berlin, seit 2006 in unserem jetzigen -Studio. Vorher waren wir über die Stadt verteilt und mussten uns verabreden, um uns zu treffen. Da wir keine regelmäßigen Gruppentreffen machen oder be-sonders strukturierte Formen des Informationsflusses haben, ist das informelle Treffen sehr wichtig – in einem gemeinsamen Raum, in dem man sich zufällig begegnet und wo man auch sieht, wie die Dinge entstehen.

Würdest du deine Arbeit als Kunst oder als Architektur beschreiben?
Es macht mir großen Spaß, dass wir uns unterschiedliche Hüte aufsetzen können. Für unsere Arbeit ist es überhaupt nicht hilfreich, zu unterscheiden, ob wir Theaterleute sind oder Architekten oder Künstler. Ich erlebe es als Projektion von außen: Vor allem die, die sich in der Mitte der Professionen fühlen, distanzieren sich von uns, indem sie uns zu etwas anderem machen: Für Künstler sind wir Architekten, für Architekten sind wir Künstler, für Theaterleute sind wir auch Architekten und für Stadtplaner sind wir Performer, die im -öffentlichen Raum agieren. Wir selbst tun das Gegenteil: Wir nutzen die Berufsbezeichnungen um einen -Anspruch in die Professionen hinein zu formulieren. -Gegenüber Stadtplaner_innen sagen wir: Wir machen neue Partizipationsmodelle. Wir arbeiten an Vorstellungen von Zukunft von Stadt. Den Architekten sagen wir: Wir arbeiten mit temporären Architekturen an dem, was Architektur auch noch leisten kann; wie Architektur sich in einer Gesellschaft auch verorten kann, ohne Teil der großen Architekturproduktionsmaschine, der großen Investition zu sein. Gegenüber Künstler_innen sagen wir, dass wir gerne auf der Straße arbeiten, die Institutionen rauslocken; die vielleicht Übersetzer von städtischen Regelproblemen sind. Es geht darum, handlungsfähig zu werden und öffentliche Räume zu öffnen für künstlerische Gesten, für künstlerisches Handeln. Und bezogen auf unseren Gesprächskontext: Wir machen übrigens auch Bildung …

Wie macht ihr Bildung?
Die quartiersbezogenen Projekte, die von uns hauptsächlich Andrea Hofmann² macht, haben einen sehr starken Bildungsaspekt: Über Skilltransfer Menschen zu qualifizieren, sich zu trauen, Dinge zu tun, die sie sich zuvor nicht getraut haben.

Wie sieht es aus, wenn raumlabor eine solche Quartiersarbeit macht – ein typisches Beispiel?
Es gibt keine wirklich typischen Beispiele für die Arbeit von raumlabor. Das Projekt Cantiere Barca³ beispielsweise handelte von der Qualifikation, mit Material umgehen zu können, sich aus einem Haufen Plunder etwas vorzustellen, und wie daraus schließlich Raum geschaffen wird. Dazu können wir Hilfestellungen, Fragestellungen, Rahmensetzung anbieten. Da lernt man: Schrauben, Bauen, Zuversicht, sich etwas zutrauen. Man lernt, dass Raum veränderbar und nicht nur statisch und gegeben ist. Man lernt, dass Zusammenarbeit eine tolle Sache sein kann. Sich im Öffentlichen zu verhalten – also nicht nur im Sinne von bereits bekannten Codes wie etwa dem Fest oder der Passage, Transit, oder das Lungern. Es ist immer riskant, etwas im Öffentlichen zu tun: Es könnte ja albern wirken. Das heißt, man überwindet eine Scham- oder Schüchternheitsgrenze, wenn man aktiv wird und beginnt, sich Raum durch Handeln anzueignen, zu besetzen, mit Bedeutung aufzuladen.
Ein anderes Beispiel ist EMMAs Hoftour⁴. Das fand in Wohnblocks in Berlin statt und bestand darin, mobile Möbel zu bauen, die unterschiedliche Höfe miteinander verbinden können. Es wurde zusammen mit der Nachbarschaft u. a. ein Garten angelegt. Damit wurde ein Handlungsrahmen geschaffen, in dem die Handlung der Anderen er- und anerkannt werden können, in dem alle performen können und es zu einer Wertschätzung kommen kann – zum Schmecken von Differenz.

Und wer finanziert so etwas dann?
Das war das Quartiersmanagement. Ein klassisches -Planungsinstrument in als sozial problematisch bezeichneten Wohnumfeldern. Meistens werden sehr -vorhersehbare Formate von Nachbarschaftstreffen veranstaltet, die manchmal nahezu unsichtbar bleiben. Unsere Aktion konnte dem Quartiersmanagement aufzeigen, dass ein solches Projekt auch mit helfen kann, solche Ziele zu erreichen.

Darin steckt ja auch die Frage nach der Stadt als Handlungsraum – wie versteht das raumlabor „die Stadt als Handlungsraum“?
Stadt als Handlungsraum ist ein zentrales Credo im raumlabor. Ich würde sogar sagen, die Stadt ist ein Handlungsraum. Das erste Buch von raumlabor hieß: „Acting in public“⁵. In den Stadtplanungs- bzw. Kulturkontexten, in denen wir unterwegs sind, haben wir immer wieder Situationen der Handlungsunfähigkeit festgestellt. Und dass es Institutionen oder Individuen an der Vorstellung fehlt, wie man wieder handlungsfähig wird. Daraus resultiert ein starkes Gefühl der Ohnmacht oder auch der Resignation. Man hat aufgegeben, Fragen zu stellen, oder man sieht sich selbst nicht mehr als jemanden, der in den bestehenden Zustand eingreifen, ihn verändern, neu erfinden kann.
Wir müssen uns selbst stärker bewusst werden, dass wir die Stadt durch unsere tägliche Benutzung selbst produzieren und reproduzieren. Unsere Anwesenheit im städtischen und öffentlichen Räumen, unsere Bewegungen, Planungs-, Bau- und Investitionsentscheidungen, aber auch alltägliche Aktionen untereinander sind das, was Stadt eigentlich generiert. Wir sind diesbezüglich -sicherlich geprägt und beeinflusst von Lefèbvre und seiner Idee von Raum als Produkt sozialen Handelns.

Wie würde man die Arbeit von raumlabor beispielsweise gegenüber der Architektur eines David Chipperfield beschreiben?
Das Architektursystem der investierenden, Häuser wollenden und denen der räumliche Bilder produzierenden Architekten hat sich so weit verselbständigt, dass wir nun Stars haben, die eine Ikone nach der anderen in die Städte setzen, die immer noch avancierter sind in der Formsprache, aber immer weniger mit Gesellschaft, mit Leben, mit fundamentalen Fragen des Seins im Raum zu tun haben.
Das Gemeinsame der Architekten – ihr „common ground“ – ist eher die Frage von Organisation von Raum, nicht unbedingt die Gestaltung von Raum. Das Gemeinsame unter den Architekten sollten nicht Elemente wie Böden, Türklinken, Fensterknäufe – also Elemente von architektonischer Raumgestaltung sein –, sondern „Common“ im Sinne von commonings, commons als Rückbesinnung auf Ideen von Allmende, von Gemeinschaft, von etwas zwischen dem privaten und dem öffentlichen Sektor. Neue, kleinere Formen des Sich-Organisierens von Menschen.

Wie soll eine postmoderne/spätkapitalistische Stadt eigentlich aussehen? Lässt sich diese Frage anders klären als über viele kleine Mikroprojekte?
Mit Sicherheit sind die vielen Mikroprojekte als Tests zu lesen, wie Zukunft aussehen kann. Ich finde es ist ein wichtiges Signal, dass viele Projekte gemeinschaftlich organisiert und ausgerichtet sind. Aber die Zukunft ausschließlich über Mikroprojekte erfinden? Das finde ich in der Tat eine schwierige Vorstellung.
Progressive Planer kommunizieren immer offener, dass der Masterplan als Werkzeug öfter scheitert als -gelingt und dass es deshalb an der Zeit ist, anders zu planen, andere Formen des Erfindens von Zukunft von Stadt zu entwickeln. Da ist man schnell bei der Stadt als Summe von vielen einzelnen Situationen, weil sich über einzelne Situationen sprechen lässt. Das ist ein Maßstab, der für Partizipation zugänglich ist, in der lokales Expertentum stattfinden kann. Nicht nur der Planer/-Architekt/Künstler ist Experte, sondern gerade auch die Stadtbewohner mit ihrer täglichen Lebenserfahrung in ihrem städtischen Umfeld. Das heißt, im positiven Sinne ist die Stadt vielleicht auf dem Weg zu noch mehr Demokratie, noch mehr Möglichkeiten des gemeinsamen Stadt-Erfindens. Im negativen Sinne schafft man dadurch viele partielle Diskussionen und lässt die Frage offen, wer die großen Zusammenhänge festlegt.
Mit unserem Projekt „fountain house“⁶ versuchen wir, eine künstlerische Perspektive auf die Frage zu werfen: Was passiert mit unseren Infrastrukturen, mit gemeinsam hergestellten und getragenen Systemen, die an die Gemeinschaft oder die Summe der Individuen adressiert sind? Sie müssen nicht notwendigerweise in öffentlichem Besitz sein, sie könnten auch in gemeinschaftlichem Besitz sein. Es muss nicht notwendigerweise eine staatliche Institution sein, die sie betreibt. Auf der anderen Seite hat man insbesondere am Beispiel der Wasserversorgung gelernt, dass die Privatisierung keine zukunftsweisende Art ist, mit diesen -Systemen umzugehen. Insofern ist die Frage nach dem großen Maßstab eine ganz spannende – zu der gerade auch noch die politischen Antworten fehlen.
Wenn der jetzige Masterplan nicht mehr taugt, stellt sich die Frage, wie wir in Zukunft in der Lage sein -wollen, größere Systeme zu schaffen, wie sie unsere In-frastrukturen darstellen. Ein Trend von öffentlicher -Betreiberschaft zu lokalen Genossenschaften ist zu beobachten. Liegt darin bereits die Lösung? Darin sehe ich eine wichtige Frage, die jetzt bearbeitet werden muss.

Die Bauten von raumlabor sind meist temporär gedacht/gemacht. Verstetigen von Übergangsprojekten – ist das ein Thema in deiner Arbeit? Wie könnte eine nächste Architektur sein?
Das Temporäre erlaubt uns das Experiment. Wir können mit wenigen ökonomischen Mitteln, unüblichen Akteurskonstellationen, mit viel mehr Unsicherheiten arbeiten und darüber Schritte in mögliche Zukünfte zu erproben, die vielleicht für dauerhafte Projekte interessant wären. Oder auf der Meta-Ebene einen Diskurs über erlebbare Räume mit produzieren und dabei Räume vorstellen, die nicht einer pragmatischen Funktionsbeschreibung unterliegen.
Die Architektur wird oft assoziiert mit dauerhaften Werten, mit großer materieller Investition. Und im Rückschluss: Gerade weil Architektur so teuer in der Herstellung ist und auch so langfristig gebraucht wird, entsteht der Anspruch, auch dauerhaft gültig zu sein.
Eine interessante Frage: Wie schafft man eine Gültigkeit über 100 Jahre? Und dann setzt eine sehr pragmatische, funktionsorientierte Argumentation ein, die ich für sehr problematisch halte, nämlich, dass Architektur einfach nur ein Gerüst sein müsse, flexibel und neutral, so dass es zukünftige Uminterpretationen ermöglicht. Ich glaube im Gegenteil, dass Architektur, also Raum – genauso wie bildende Kunst, darstellende Kunst – umso interessanter wird, je spezifischer sie ist, und dass es eigentlich Aufgabe der Raumschaffenden ist, darüber nachzudenken, wie Räume spezifisch sein können – sehr stark in der Gegenwart verwurzelt und trotzdem zukunftsoffen. Das heißt, ich erwarte von einem Raum, dass er nicht schon jetzt langweilig und unspezifisch ist, um für die Zukunft vielleicht flexibel zu sein. Polemisch gesagt: Wir quälen uns schon jetzt mit Räumen, die in der Zukunft auch nur mittelmäßig werden. Das kann nicht die Antwort auf Zukunftsfähigkeit in der Architektur sein.

Architektur ist ein fester Bestandteil der Lehrpläne im Fach Kunst. Was würdest du einer Schulklasse über Architektur erzählen?
Raum ist etwas Großartiges und gleichzeitig etwas total Alltägliches. Raumgestaltung soll auf den Menschen bezogen sein, auf den Gebrauch. Eignet euch Räume an! Beginnt bei euern Schulräumen! Und lest eure Raumstrukturen: Was sagt die Anordnung der Räume, darüber wie sie benutzt werden können? Welche Aktivitäten finden vielleicht deshalb so wenig an Schulen statt, weil schon die Raumstrukturen ihnen entgegenstehen?
Und dann würde ich nicht nur über Architektur als Raum sprechen, sondern über Stadt. Deshalb habe ich mein Fachgebiet an der Universität Kassel „Urbane Praxis“ genannt. Ich finde es wichtig, dass man darüber spricht, dass Stadt ein gemeinsames Produkt all derjenigen ist, die Stadt bewohnen und beleben und benutzen. Dass Stadt nicht einfach passiert wie Wetter und dass sie kein starres System ist, sondern durchaus änderbar, formbar, beeinflussbar – auch auf individueller Ebene.
Der gemeinsame Raum ist immer eine politische Frage, die man sehr gut an Schulen stellen kann – z. B. aktuell der Zugang zu Wohnraum. Ist es gut, dass Wohnraum eine Bezahlware ist? Zur Zeit gibt es in den Nachrichten Meldungen zur Stadtentwicklung und Architektur, die aus der Lebensumgebung der Schüler_in-nen kommen. Man sollte ihnen eine subjektive Perspektive zutrauen.
Also eine deutliche Abkehr vom Vermitteln von „gesichertem Wissen“ und „Wahrheit“. Mir wurde Kunst noch über die Vorstellung des Genies beigebracht, dem man sich nur über den biografischen Text annähern kann.

Ist das nicht bei Chipperfield und Gehry genauso?
Ja, die verkörpern das altmodische Modell des großen Künstlers. Wobei sie gar nicht selbst ihre Architektur produzieren, sondern ihre Architekturbüroproduktionsmaschinen.
raumlabor arbeitet mit dem Begriff der „lokalen Experten“, der davon ausgeht, dass der Stadtbenutzer, die Stadtbenutzerin selbst sehr viel über die Stadt und ihre Funktionsweisen weiß, und darüber, was wichtig und interessant sein könnte – ein Ausgleich zum Expertentum des Planers. Ich finde es wichtig, die Architektur über Stararchitekten hinaus in die individuelle Praxis zu öffnen und ein Bewusstsein dafür zu vermitteln, dass jeder selbst im Alltag Raum produziert und prägt. Lefèbvres „Raum als Produkt sozialen Handelns“ ist ein Klassiker, der in diesem Zusammenhang gerne zitiert wird. Aber ich glaube, da sind wir noch nicht. Das ist für jede Architektin und Stadtplanerin, die Raum als Ergebnis von Marktmacht und Betonmischern sieht, eine Provokation. Wenn man über demokratische Räume nachdenken will, oder wie über „Stadt“ entschieden wird, liefert Lefèbvre wichtige Anstöße.
Im Vermittlungsprozess ist es zudem wichtig, eins-zu-eins-Situationen herzustellen. Beispielsweise mit den Schüler_innen zum Protestcamp der Flüchtlinge am Oranienplatz zu gehen oder zum Kottbusser Tor, wo sich die Aktivist_innen im Raum verorten, ihre Inhalte platzieren und kommunizieren. Also zu versuchen, Architektur über Stadtpolitik zu verstehen.
Wenn man Architektur als selbst geschaffenen Raum verstehen will, kann man auch Bauworkshops veranstalten. Wir fangen gern bei Möbeln an – zum Beispiel der „Chaise Bordelaise“⁷, den ich mir 2009 überlegt habe. Er steht in der Tradition von Enzo Mari⁸ und der Idee, dass alle günstige Designermöbel haben können, da sie sich nach Anleitung selber herstellen lassen. In seinem Buch darüber setzt er eine Art frühe Open Source Software frei. Für mich war es eher Ironie, -modernistische Proportionen aus billigem Bretter-material nachzubilden.
Wir wurden für die Ausstellung „Insiders“ im Museum Arc en Rêve / CAPC, Bordeaux angefragt, die partizipative, dialogorientierte Formen von Architektur und Kunst zeigen wollte, wo der Architekt nicht der Chefdesigner ist, sondern eher ein Moderator oder Hersteller von Situationen. Die vorgesehene Vermittlungsform – Panels, auf denen man sich über Projekte informieren kann – fand ich sehr langweilig und habe mir deshalb eine Alternative überlegt: Wir legen nur einen Stapel Bretter hin und eine Bauanleitung für die „Chaise Bordelaise“, wie man diesen Stuhl baut. Anstatt ins Museum zu gehen und den ehrwürdigen Gegenstand vom Chefdesigner zu betrachten, ohne ihn anfassen zu dürfen, wirst du eingeladen, dir einen Gegenstand mit dem Nimbus des Designers herzustellen und mit nach Hause zu nehmen. Du darfst quasi Museumsräuber werden. Wir haben nur darum gebeten, uns Bilder von den Orten zu schicken, an denen die Stühle landen und wie sie geworden sind. Eine wunderschöne Sammlung von Einblicken in Privatwelten. Wir hatten auch bewusst keine Schablone, sondern nur eine vage Anleitung, die man auch falsch machen konnte, so dass klar wird: Du triffst jetzt die Entscheidungen.

Und die Bauanleitung ist für Schulklassen erhältlich?
Die gibt es im Internet. Und da kann man natürlich weiter machen. Kinder werden meist nur eingeladen, Spielplätze zu bauen und Baumhäuser. Langweilig, etwas, von dem sich Erwachsene vorstellen, dass Kinder das gerne bauen. Ich fände es toll, wenn Kinder und Jugendliche stärker an ihrer Lebensumgebung beteiligt werden. Wenn Schule das leisten kann.

Ich würde gerne noch eine Frage stellen: What’s Next?
Wenn wir noch mal beim Stuhl weiter denken: Ich glaube an die Lust der Menschen, Bretter zusammen zu schrauben. Und an die emanzipatorische Kraft der Erfindung des Akkuschraubers. Man braucht keine handwerkliche Expertise, um Dinge zusammen zu fügen. Damit geht es einfach so. Wenn wir den Bogen zurück spannen in vorige Teile des Gesprächs: Neue Formen von Gemeinschaft und dabei eine Neuentdeckung von vergessenen Organisationsstrukturen wie Genossenschaft oder Begriffen wie Allmende. Das ist auch Next.
Und zur Frage von Zukunft von Stadt: Uns gehen die Erzählungen aus. Wir hatten die Erzählung von der Zukunft durch technischen Fortschritt: Sie ist passé. Wir hatten die Erzählung vom gesellschaftlichen Aufstieg, von „Leistung muss sich wieder lohnen“ und zuletzt die Mangelerzählung von Ressourcenverbrauch, Selbstbegrenzung und Aussichtslosigkeit, was den Klimawandel angeht. Mit den geopolitischen Verschiebungen werden Erzählungen wie etwa die der Ankunftsstadt („arrival city“) stärker.
Alles in allem haben Menschen sich über Formen des Erzählens über die gemeinsamen Zukünfte verständigt. Wir brauchen neue Erzählungen, die uns helfen, in unübersichtlichen, hyperkomplexen Situationen zu navigieren.

1.) www.raumlabor.net [22.12.2014]
2.) http://raumlabor.net/team1/andrea-hofmann [22.12.2014]
3.) http://raumlabor.net/cantiere-barca [22.12.2014]
4.) http://raumlabor.net/emmas-flughafenkieztour [22.12.2014]
5.) raumlaborberlin, Julia Maier, Heidelberger Kunstverein, „Acting in Public“, Berlin 2008.
6.) http://raumlabor.net/fountain-house [22.12.2014]
7.) http://raumlabor.net/chaise-bordelaise [22.12.2014]
8.) Enzo Mari, Autoprogettazione? Mantova 2002.

Kulturelle Schulentwicklung. Auf dem Weg zu einer neuen Lernkultur

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Einleitung
Kinder und Jugendliche haben ein Recht auf vollen Zugang zum kulturellen Leben sowie eigene künstlerische und kulturelle Betätigung. Dies ist ein in § 31 der UN-Kinderrechtskonvention verbrieftes Recht.¹ Da Schule alle Jugendlichen und Kinder erreicht, kann sie als der zentrale gesellschaftliche Ort verstanden werden, um die Forderung der UN-Kinderrechtskonvention nach kultureller Teilhabe umzusetzen. Aktuell geraten die Schulen darüber hinaus zunehmend unter Druck, eine weitaus flexiblere individuelle Förderung der Kinder und Jugendlichen zu ermöglichen als bisher. Ausgehend von sich immer rasanter vollziehenden gesellschaftlichen und technologischen Veränderungen stehen die Schulen vor keinen geringen Anforderungen: Immer mehr liegt ihre Aufgabe darin, Jugendliche und Kinder zu einem lebenslangen Lernen zu befähigen. Damit rückt das einzelne Individuum mit seinen biografischen, sozialen und kulturellen Ressourcen und Bedürfnissen in den Mittelpunkt der schulischen Bildungsarbeit. Dies verlangt von den Schulen, ihre Flexibilität in Unterrichtsgestaltung und Lehrinhalten, in Leistungsbewertung sowie zeitlichen und räumlichen Rahmenbedingungen radikal auszubauen.

In den Schulen und in der Kulturellen Kinder- und -Jugendbildung hat sich deshalb das gemeinsame Interesse entwickelt, bisher unverbundene Arbeitsansätze – ganz im Sinne einer Kultur eines gerechten Aufwachsens – stärker aufeinander zu beziehen und damit Jugendlichen und Kindern verbesserte Ausgangsbedingungen für eine gelungene Bildungsbiografie und die Entwicklung ihrer Persönlichkeit zu bieten. Wem die Aufgabe gelingen will, die ästhetisch-kulturelle Dimension in allen Bereichen des Schullebens zu stärken, dem/der stellen sich zwei zentrale Herausforderungen. Zum einen müssen ästhetische und künstlerische Praxis für die in den Schulen arbeitenden Fachkräfte als tatsächlicher Mehrwert für ihre tägliche Arbeit erfahrbar werden. Zum anderen setzt dies eine Veränderung der schulischen Rahmenbedingungen voraus. Diese bezieht sich auf alle Ebenen der Schule: Auf die Lehr- und Lernsituationen im Unterricht ebenso wie auf den sogenannten „geheimen Lehrplan“. Sie betrifft die organisatorischen und strukturellen Rahmenbedingungen ebenso wie die Vernetzung der Schule im Sozialraum, ihre Haltung zu externen ExpertInnen und die Qualifizierung des Schulpersonals.

Wenn von der Annehmbarkeit kultureller Angebote für Schulen die Rede ist, dann muss daher berücksichtigt werden, dass sich Handlungsstrukturen in einer Schule sowohl aus den jeweils gültigen Schulgesetzen bzw. Schulformen als auch aus ihren gesellschaftlichen Funktionen der Qualifikation, Sozialisation, Selektion, Allokation und Legitimation² ableiten. Genauso muss jedoch beachtet werden, dass jede Schule über eine eigene Schulkultur verfügt. Jede Einzelschule tritt in ihrer vielfältigen strukturellen und kulturellen Einbettung mit einer eignen Schulidentität auf. Sie ist das Produkt einer aktiven, fortlaufenden Identitätsarbeit der schulinternen Akteure und realisiert sich über Haltungen, Mentalitäten, Werte, Arbeitsweisen und Strukturen. Max Fuchs verweist auf das zentrale Gelingenskriterium für jede wirksame Schulentwicklung: „Die Einzelschule muss Subjekt und Objekt eigener Gestaltungs- und Entwicklungsprozesse sein: Die Schule besteht aus einer Vielzahl von internen Akteursgruppen (Mikropolitik), sie agiert aber auch selbst in ihrem Kontext als eigenständiger Akteur“³. Die Aufgabe einer wirksamen Schulentwicklung ist es daher, gleichermaßen für die in der Schule handelnden Menschen und für die Institution selbst, Möglichkeiten der Selbstreflexion und Weiterentwicklung zu schaffen. Schulentwicklung bedeutet daher in diesem doppelten Sinne immer Identitätsbildung.

Die Antwort auf die Frage, wie die Voraussetzungen für die Annehmbarkeit von Kultureller Bildung an Schulen verbessert werden können, ist demnach unmittelbar an die Lernprozesse der jeweiligen Schulkultur gebunden. Dass dies die gesetzgebenden und steuernden Ebenen in den Ländern und Kommunen jedoch nicht davon entbindet, entsprechende Voraussetzungen für mehr Kulturelle Bildung an Schulen zu schaffen, verdeutlicht das Qualitätstableau für Kulturelle Schulentwicklung der Bundesvereinigung Kulturelle Kinder- und Jugendbildung.⁴ Es bietet eine komprimierte Übersicht zu allen beteiligten Handlungsfeldern und Akteuren.

Kulturelle Bildung in der Schonraumfalle
Das Bemühen, die Erweiterung des schulischen Bildungsangebots durch kulturelle Bildungspartnerschaften nachhaltig abzusichern, zielt in der Praxis häufig auf eine Verzahnung, die eine friedliche Koexistenz der beiden Bildungswege ermöglichen soll. In diesem Umgang mit der Unterschiedlichkeit der beiden Bildungsformen liegt jedoch eine zentrale Barriere für die Entwicklung einer neuen Lernkultur in der Zusammenarbeit von Kultur und Schule. Im Sinne einer Integration eines willkommenen Anderen/Fremden, bemühen sich die VertreterInnen der Schule in der Regel, temporäre Schonräume einzurichten, innerhalb derer ein künst-lerisches Arbeiten der Kooperationspartner mit den -Kindern und Jugendlichen ermöglicht wird. Dieses Einräumen von Sonderspielräumen bedeutet für die beteiligten LehrerInnen, ihre unmittelbaren KollegInnen und letztlich das gesamte System innerhalb der Schule eine erhöhte Anstrengung. Darüber hinaus beinhaltet dieser Umgang zugleich eine Unterscheidung zwischen den „zusätzlichen“ Kunst- und Kulturprojekten und der „eigentlichen“ Schulidentität. Die künstlerischen und kulturellen Lernräume bleiben auf diese Weise von den schulinternen Entwicklungsprozessen strukturell getrennt. Eine verbesserte Annehmbarkeit von Kultureller Bildung an Schulen verlangt daher einen grundlegenden Perspektivenwechsel: Die Bedeutung der ästhetisch-künstlerischen Praxis liegt nicht nur in der Erweiterung der schulischen Bildungsarbeit durch Kooperationsprojekte. Vielmehr geht es darum, sie als zentrale Dimension des Schullebens zu etablieren, von der aus die gesamte Organisationsentwicklung wie auch die Unterrichts- und Personalentwicklung stattfinden. Diese Perspektive bedeutet, dass ästhetisch-kulturelle Praxis nicht nur zur „Kultivierung“ der Kinder und Jugendlichen eingesetzt wird. Sie verdeutlicht gleichermaßen das Ziel der Schule, sich durch ästhetisch-künstlerische Praxis selbst zu kultivieren.⁵

Eckpunkte für ein kulturelles Schulprofil
Ein solcher Prozess der „Selbstkultivierung“ einer Schule kann in ein kulturelles Schulprofil einmünden, für das sich elf Eckpunkte beschreiben lassen.
– Alle SchülerInnen haben regelmäßig qualitativ hochwertige Möglichkeiten zu eigener künstlerisch-ästhetischer Praxis.
– KünstlerInnen, außerschulische KulturpädagogInnen und KulturmanagerInnen gestalten als Bildungspartner gemeinsam mit LehrerInnen Unterricht. Außerhalb des Unterrichts gibt es zahlreiche Angebote künstlerischer Arbeitsgemeinschaften, die von den SchülerInnen gemeinsam mit schulischen und außerschulischen ExpertInnen umgesetzt werden.
– Alle künstlerischen Fächer werden von ausgebildeten Fachkräften unterrichtet und kontinuierlich für alle SchülerInnen angeboten.
– Kulturell-ästhetische Lernwege sind Bestandteil auch aller nichtkünstlerischen Schulfächer. Neben der Integration der Künste als Medien des Lernens und Forschens sind Prinzipien der kulturellen Bildung, wie z. B. Selbstwirksamkeit, Partizipation und Stärkenorientierung, Kernbestandteile einer neuen Lernkultur.
– Der Stundenplan ist so gestaltet, dass längere Zeit und fächerübergreifend an einem künstlerischen Vorhaben gearbeitet werden kann. Kulturell-ästhetische Bildungsangebote sind nicht ausschließlich auf den Nachmittagsbereich verschoben. Im Sinne eines umfassenden Bildungskonzepts rhythmisieren Unterricht und kulturelle Angebote einander ergänzend als gleichberechtigte Lernformen den Schultag.
– Es sind Räume mit entsprechender Ausstattung vorhanden, die ein Arbeiten im Medium der Künste ermöglichen. Dies betrifft sowohl Arbeits- als auch Aufführungsräume.
– Neue Lernorte und Erfahrungsräume werden in das Bildungskonzept integriert. SchülerInnen und LehrerIn-nen nutzen regelmäßig die Räume und das Angebot der Einrichtungen vor Kultureinrichtungen vor Ort sowohl im Rahmen des Unterrichts als auch im Rahmen nichtformaler kultureller Angebote der Schule.
– Nicht nur im Unterricht und Ganztagsbereich wird eng mit Kultur- und Kunsteinrichtungen im Stadtteil oder der Kommune zusammengearbeitet. Die Schule ist auch selbst ein offener Ort der Begegnung und Präsentation.
– Kulturschulen verfügen über ein Lehrpersonal, dass sowohl über kulturell-ästhetische Kompetenzen als auch über die Fähigkeit verfügt, gemeinsam mit außerschulischen ExpertInnen ein ganzheitliches Bildungsangebot umzusetzen.
– Alle Mitglieder der Schulgemeinschaft sind an der Gestaltung des Schullebens aktiv und wirksam beteiligt. Für die Gestaltung von Beteiligungsprozessen werden Methoden aus Kunst und Kultur als Reflexions-, Ausdrucks- und Entwicklungswege genutzt.
– Die Schule nimmt das Subjekt in seiner Wahrnehmungs-, Gestaltungs- und Kommunikationsfähigkeit ernst, indem sie über eine Architektur verfügt, die -Begegnung ermöglicht und Kreativität anregt. Auch dies macht die Schule für alle sich in ihr bewegenden Menschen zu einem guten Ort des Lernens, Arbeitens und Lebens.

Auf dem Weg zur Kulturschule
Wenn also eine nachhaltige und wirksame Veränderung der schulischen Rahmenbedingungen als Prozess der Identitätsbildung jeder Schule stattfindet, dann sind Wertschätzung und Partizipation aller Beteiligten – Schulleitung, LehrerInnen, SchülerInnen, Eltern, Verwaltungspersonal, HausmeisterInnen, päd. Fachkräfte und KulturpartnerInnen – die Voraussetzung. In Anlehnung an den „Index für Inklusion“⁶ lassen sich fünf Fragen formulieren, an denen sich der Prozess einer kulturellen Schulentwicklung orientieren kann:

– Was sind Barrieren für ein Lernen mit Kunst und Kultur in unserer Schule?
– Für wen ergeben sich in unserer Schule Barrieren für ein Lernen mit Kunst und Kultur?
– Was kann dabei helfen, Barrieren für ein Lernen mit Kunst und Kultur in unserer Schule zu überwinden?
– Welche Ressourcen sind in unserer Schule vorhanden, um Lernen mit Kunst und Kultur zu unterstützen?
– Wie können zusätzliche Ressourcen mobilisiert werden, um Lernen mit Kunst und Kultur in unserer Schule zu unterstützen?

Die besondere Qualität dieser Fragen besteht nicht nur darin, dass sie alle in der Schule handelnden Menschen einbezieht. Sie ermöglichen darüber hinaus einen veränderten Umgang mit der Unterschiedlichkeit von -Kultur und Schule, indem sie die Unterschiede als Möglichkeit zu Weiterentwicklung des Schullebens aufgreifen.

Damit die Einbindung der Kunst- und Kulturprojekte in den Prozess der Identitätsbildung der jeweiligen Schule gelingen kann, sind demnach entsprechende Grundwerte und Handlungsprinzipien zu berücksichtigen, in deren Zentrum das Verständnis von Bildung als Prozess der Selbstkultivierung steht⁷:

– Die Schule wird als fortlaufend lernende Organisation verstanden, wobei es – gerade bei dem Prozess der kulturellen Schulentwicklung – um kulturelles Lernen mit den Mitteln der Kunst geht.
– So wie sich die Bildung des/r Einzelnen als ein Prozess der Kultivierung vollzieht, so ist auch der Prozess der Schulentwicklung ein Prozess der Selbstkultivierung der Institution.
– Im Prozess der kulturellen Schulentwicklung müssen im Sinne der Inklusion die Lernprozesse der Individuen und der Institution als einander bedingend berücksichtigt werden.
– Kulturelle Schulentwicklung wird als ein partizipativer Prozess gestaltet, der die Erfahrungs- und Mitgestaltungsmöglichkeiten aller intensiviert.
– Nicht nur die Organisation der Einzelschule ist als ein soziales System zu verstehen. Auch der/die Einzelne muss im Prozess der Schulentwicklung im Wechselspiel der verschiedenen Persönlichkeitsdimensionen (Kognition, Emotion etc.) berücksichtigt werden.
– Der Prozess der „Selbstkultivierung“ der Schule verlangt einen schulinternen Prozess der Selbstreflexion der eigenen Schulkultur als symbolische Ordnung, die das Handeln der sich in der Schule bewegenden Menschen beeinflusst und die zugleich von ihnen gestaltet wird. Hierbei benötigen Schulen eine Moderation und Beratung durch qualifizierte Fachkräfte.
– Weil der Prozess der kulturellen Schulentwicklung eine Einbindung der Kunst- und Kulturprojekte in die Identitätsarbeit der Schule beabsichtigt, erfolgt er von Beginn an unter Einbeziehung ästhetisch-künstlerischer Zugänge.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Bockhorst/Reinwand/Zacharias (Hg.), Handbuch Kulturelle Bildung. München 2012.

1.) Bundeszentrale für politische Bildung, Menschenrechte. Dokumente und Deklarationen. Bonn 2004, S. 178.
2.) Vgl. Helmut Fend, Theorie der Schule. München/Wien/Baltimore 1980.
3.) Max Fuchs, Tom Braun, „Zur Konzeption und Gestaltung einer kulturellen Schulentwicklung“, in: Tom Braun (Hg.), Lebenskunst lernen in der Schule. Mehr Chancen durch Kulturelle Schulentwicklung. München 2011, S. 228–260, hier S. 249; vgl. Helmut Fend, Schule gestalten. Systemsteuerung, Schulentwicklung und Unterrichtsqualität. Wiesbaden 2008.
4.) Abbildung abrufbar via QR-Code am Ende des Textes.
5.) Vgl. hierzu auch Eckart Liebau, „Schulkünste“, in: Eckart Liebau, Leopold Klepacki, Jörg Zirfas (Hg.), Die Kunst der Schule. Über die Kultivierung der Schule durch die Künste, Bielefeld 2009, S. 47–65.
6.) Deutschsprachige Ausgabe: Ines Boban, Andreas Hinz, Index für Inklusion. Lernen und Teilhabe in Schule der Vielfalt entwickeln, o. O. 2003. www.inklusionspaedagogik.de/content/blogcategory/19/58/lang,de [20.12.2011]
7.) Nach Fuchs/Braun 2011, a. a. O., S. 249f. und Tom Braun, Max Fuchs, Viola Kelb, Auf dem Weg zur Kulturschule I. Bausteine zu Theorie und Praxis der Kulturellen Schulentwicklung. München 2010, S. 101.

Literatur

Tom Braun, „Inklusion als systematischer Ansatz einer Kulturellen Schulentwicklung“, in: Ulrike Stutz (Hg.), Kunstpädagogik im Kontext von Ganztagsbildung und Sozialraumorientierung. Zu einer strukturellen Partizipation in der kunstpädagogischen Praxis. München 2013.
Tom Braun (Hg.), Lebenskunst lernen in der Schule. Mehr Chancen durch Kulturelle Schulentwicklung. München 2011.
Tom Braun, Max Fuchs, Viola Kelb, Brigitte Schorn, Auf dem Weg zur Kulturschule II. Weitere Bausteine zu Theorie und Praxis der Kulturellen Schulentwicklung. München 2013.
Olaf-Axel Burow, Positive Pädagogik. Weinheim 2011.
Adriana Büchler, Elisabeth Karrer, Jörg Jaberg (Hg.), Schule muss schön sein. Facetten des ästhetischen Bildungsauftrags. München 2007.
Max Fuchs, Die Kulturschule. Konzept und theoretische Grundlagen. München 2012.
Michael Göhlich, System, Handeln, Lernen unterstützen. Eine Theorie der Praxis pädagogischer Institutionen. Weinheim/Basel 2001.
Werner Helsper, Jeanette Böhme, Rolf-Torsten Kramer (Hg.), Schulkultur und Schulmythos. Opladen 2001.
Burkhard Hill, Tom Biburger, Alexander Wenzlik (Hg.), Lernkultur und kulturelle Bildung. München 2008.
Viola Kelb, Kultur macht Schule. Innovative Bildungsallianzen – Neue Lernqualitäten. München 2007.

Flurgespräche zu Fragen der Kunstpädagogik – next level?

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Die FLURGESPRÄCHE finden tatsächlich im Flur statt: In einem Durchgangsraum der Universität, zwischen Kaffeeautomaten und knarrenden Türen, zwischen dem WC und dem Ausgang des Institutsgebäudes.
Die Veranstaltungsreihe entstand aus der Not heraus: Fehlende Kommunikation. Kein Raum für den Austausch zwischen den Lehrenden. Kein Aufenthaltsraum für Studierende. Kein Café.
Es galt, Raum zu schaffen, ein Format zu erfinden, um Kommunikation zu provozieren und Verbindungen herzustellen. Das Gründungsteam erfand Regeln:
Die Studierenden des Fachbereichs werden aktiv in die Themenfindung einbezogen.
Die Veranstaltungen finden öffentlich und monatlich im Semester statt. Sie finden dezidiert außerhalb von Lehre statt und sollen Themen und Fragen behandeln, die in der Lehre nicht vorkommen oder in dieser Form dort nicht verhandelt werden können. Es wird mit Methoden experimentiert und die Veranstaltungen enthalten interaktive Elemente. Es gibt Getränke.
Am Anfang wie am Ende stehen Fragen.
Was verstehen wir unter Studium? Befähigt mich mein Studium zum Lehrersein? Was braucht dieses -Institut? Beeinflusst Architektur das Denken? Braucht Bildung Schutzräume? Hat Kunst eine erzieherische Funktion? Wie weit darf Kunst gehen? Wie sieht der Kunstunterricht der Zukunft aus?
Aus Fragen werden Inhalte generiert.
Fragen Studierender werden in der Phase der Vorbereitung über unterschiedliche Kanäle gesammelt. Neue Fragen entstehen im Team, passende Formate müssen erfunden werden. Auf manche Fragen gibt es keine Antworten, aber die Fragen bleiben interessant. Fragen wurden auch schon nach der Veranstaltung auf Karten gedruckt, im Institut verteilt oder im Netz publiziert.
Über Fragen werden Verknüpfungen hergestellt, zwischen Hochschule und Schule, zwischen Theorie und Praxis, zwischen formellen und informellen Aspekten des Lernens. Es geht um die jeweils drängenden Fragen der Gegenwart, des Moments, gerichtet in eine mögliche Zukunft.
Die Institution Universität bleibt auch bei den FLURGESPRÄCHEN bestimmend, doch ein zusätzlicher Lernraum wird geschaffen. Das Team entwickelt die Formate im Kollektiv und auf Augenhöhe mit den Lehrenden. Es rückt Kommunikation und Interaktion in den Fokus und entwickelt neue Formate für dynamische Lernräume. Es entstehen Räume für Bildung, die modellhaft für Lehre wirken und diese sogar infizieren.
Doch wie entstehen diese Lernräume und wodurch zeichnen sie sich aus? Welche Formen von Gemeinschaftlichkeit oder auch Teilhabe werden in den unterschiedlichen Formaten sichtbar?
Zwei Beispiele zeigen in Folge, wie solche Räume der Kommunikation im Prozess entstehen.

Beispiel 1: Von Wissensarchitekt/-innen lernen
NEXT TOP MODEL – Architektur als Denkwerkzeug

Zu Gast bei den FLURGESPRÄCHEN_10 war Jun.-Prof. Dr.-Ing. Jörg Rainer Noennig, der an der Technischen Universität Dresden Wissensarchitektur lehrt. Zentrale Frage war, was die Kunstpädagogik von der Architektur lernen kann: Wie können Probleme modelliert, wie kann kollektiv gedacht und Architektur als Denkwerkzeug genutzt werden? Architektur verfügt über Modelle und Denkweisen, mit denen nicht nur architektonische Probleme gelöst werden können, so Noennig im Vortrag: „Viele Dinge haben eine Architektur, d. h. eine Struktur, eine Organisationsform, eine geordnete Form. So auch Wissen. Die Schnittstellen zwischen Wissensprozessen (Lernen, Kreativität, Innovation, Forschen etc.) und Architektur (Raum, Struktur, Organisation, Gebäude etc.) auszuloten, ist das Thema der Wissensarchitektur.“
Nachdem Noennig dem Publikum die Verbindung zwischen Wissen und Architektur erläutert hatte, wurde in einer „Aktionspause“ diskutiert, was Raum mit Pädagogik zu tun hat. Die Diskussionsstränge wurden von den anwesenden Wissensarchitekt/-innen parallel zum Gespräch und projiziert auf eine Leinwand mitgezeichnet, um thematische Verknüpfungen zu visualisieren.
Es folgte die Vorstellung so genannter Thinktools: „Es gibt verschiedene Indikatoren für Wissen und Intelligenz: Sprache, Humor – und die Fähigkeit, sich Werkzeuge herzustellen. Mit Werkzeugen kann um die Ecke gedacht werden, können Artefakte erzeugt werden. Die Wissensarchitektur versucht, verschiedene Denkwerkzeuge architektonischen Ursprungs (Modelle, Skizzen, Diagramme) auch für nicht-architektonische Zusammenhänge zum Einsatz zu bringen“, so Noennig.
In der wiederum anschließenden Aktionspause wurden Ideen gesammelt: „Wie beeinflusst der Raum Ihr Arbeiten als angehende Kunstpädagog/-innen?“ Jede Idee wurde in Wort und Bild festgehalten, so dass simultan ein visuelles Gesprächsprotokoll entstand.
Im Anschluss sprach Noennig über pädagogische Denkwerkzeuge. In der letzten Aktionspause sollten die Zuhörer/-innen sich ein Problemfeld aneignen, indem sie zu diesem ein dreidimensionales Modell bauten, das Problem also verräumlichten.
Die Offenheit der Fragestellung erlaubte das Ein-bringen der Interessen der Einzelnen. Beim Modellbau ging es um Visualisierung von individuellen Ideen, aber auch um die Kommunikation untereinander, um den Austausch ganz unterschiedlicher Beteiligter, um ein gemeinsames kreatives Arbeiten in anregender Atmosphäre. Beim gemeinsamen Bauen wurden Ideen -ausgetauscht, diese flossen in das Modell, aber auch in die abschließende Präsentation und Diskussion ein.

Beispiel 2: Szenarien entwerfen
[KUNST]UNTERRICHT 2050.
Zu Gast: Annemarie Hahn (Köln) und Sebastian Plönges -(Hamburg)

„Wir möchten die Gäste der FLURGESPRÄCHE_13 zur Teilnahme an einem Zeitreise-Experiment einladen. Wenn die soziologische These von der »Nächsten Gesellschaft« (Dirk Baecker) zutrifft, können die Folgen des Auftauchens des Computers und weltweiter Datennetze für Struktur und Kultur der Gesellschaft gar nicht überschätzt werden. Auch die Institutionen der Erziehung, Schulen und Unterricht, werden auf die anstehenden Veränderungen reagieren (müssen).“ (Ankündigungstext)
Zu Beginn des Abends wurden in zufällig zusammen gesetzten Gruppen für Kunstunterricht relevante Aspekte gesammelt: Was macht Kunstunterricht aus? -Welche Probleme, Schwierigkeiten oder Ängste gibt es unter den Anwesenden, Kunstunterricht betreffend?
In einem nächsten Schritt wurden die identifizierten Aspekte durch die Gruppen bewertet: Welche Faktoren sind für die jeweilige Gruppe die wichtigsten ihrer Sammlung? Warum?
Gemeinsam wurden diese Faktoren sortiert und zu jedem Aspekt Extremwerte gefunden (z. B. „Kunstunterricht findet überall statt“ – „Kunstunterricht nur im Klassenraum“, „Online-Unterricht“ – „Präsenz-Unterricht“, „Kanon“ – „Alles ist Inhalt“ usw.).
In einer Pause kombinierten Hahn und Plönges unterschiedliche Extremwerte miteinander und gaben sie in diesen neuen Kombinationen zurück in die Kleingruppen. Diese entwarfen auf Basis der Vorgaben konkrete Szenarien, die Konzeptualisierung von Unterricht, Räume oder Curricula betreffend. Anschließend erstellten sie Prototypen und Visualisierungen mit vorhandenem und gefundenem Material. In einer abschließenden gemeinsamen Runde wurden diese -Modelle präsentiert und diskutiert, welche Bedeutung die Szenarien für die Gegenwart haben. Wie können Entwicklungen heute befördert oder verhindert werden? Wie kann der Wandel im Bildungssystem aktiv gestaltet werden, anstatt nur auf veränderte Verhältnisse zu reagieren?

Zentraler Aspekt der FLURGESPRÄCHE ist die Identifizierung und Generierung von Fragen und Themen, die aus Sicht der Studierenden relevant sind, jedoch in Lehrveranstaltungen nicht thematisiert werden (oder auch nicht thematisiert werden können) sowie die Öffnung der Institution. Die Lerngemeinschaft erweitert sich, sie lässt Gäste zu, lädt diese bewusst ein. Sie nutzt Methoden aus anderen Wissensgebieten, um neue Formate zu erfinden und Kommunikationsräume zu schaffen. Oder sie verlässt die Institution, um den Lernraum in den Raum der Stadt zu erweitern, wie bei FLURGESPRÄCHE_unterwegs. Es wird von echten Fragen ausgegangen, drängenden -Fragen, deren Beantwortung oder zumindest Diskussion den Organisator/-innen wie auch den Besucher/-innen wichtig ist: Wie weit darf Kunst gehen? Darf Bildung Spaß machen? Kunstpädagogik -studieren – Kunst unterrichten? Diese Fragen stehen im Raum, sie bleiben in -Seminaren übrig, sind vielleicht zu groß für die weitere Auseinandersetzung innerhalb von 90 Minuten – oder sie kochen immer wieder hoch, da sie etwas mit der künst-lerischen Praxis der Studierenden zu tun haben, mit aktueller Kunst und auch mit dem, was Gegenstand von Kunstunterricht sein kann, soll oder muss.
Die Formate der FLURGESPRÄCHE sind experimentell, mitunter gewagt, entlehnt aus anderen Fachgebieten – und immer partizipativ oder zumindest interaktiv. Open Space, Szenariotechnik, Fishbowl, 3-Minuten-Vortrag, Modellbau, Podiumsdiskussion oder Filmvorführung – alles ist erstmal möglich. Es werden Situationen geschaffen, in denen kommuniziert wird, innerhalb einer geregelten Zeitstruktur werden hierarchiefrei Begegnungen provoziert.
Übertragen auf Kunstunterricht und eine sich verändernde Schule müsste das Fragen stellen zur selbstverständlichen Kultur werden. Ermöglicht würde dies durch eine Lernkultur, in der kollaborativ Projekte entwickelt, Formate erfunden und Methoden erprobt werden – über tradierte Fächergrenzen hinaus und jenseits von schulischen Hierarchien. Eine Lernkultur, in der Lehr- und Lernräume geöffnet und Bildungsräume weit gedacht werden. Dazu gehört auch, darüber nachzudenken, was wir Kunstpädagog/-innen von anderen Fächern, von anderen Wissensgebieten oder auch von künstlerischen Arbeits- und Denkweisen lernen können. Und gleichzeitig eine Fachlichkeit zu stärken, zu der die Gestaltung von Kommunikation genau so gehört wie die Visualisierung von Wissen oder das Experimentieren mit Darstellungsformen und Denkräumen.

Titel der bisherigen FLURGESPRÄCHE (2010–2014):
1 kiss – Kultur in Schule und Studium. kiss-Stipendiat/-in-nen der TU Dresden stellen ihre Unterrichtsprojekte vor und zur Diskussion // 2 Streifzüge im Netz. Kunstpäda-gogische Aspekte medialer Wissensdarstellungen. // 3 Do-it-yourself@Kunstpädagogik. Open Space zur Selbstbestimmung | Mitbestimmung | Teilhabe im Studium // 4 Processing2010. Zwischen Cultural Hacking und Generation C // 5 „Marina meets …“ Performative Grenzgänger und Subversion im Film // 6 The Missing Link? Kunstpädagogik studieren – Kunst unterrichten // 7 Hallo Welt! Wir brauchen eure Produktionen in genau 3 Minuten // 8 Territorien im Klassenzimmer – Von Vermittlungsräumen und Karten. Zu Gast: Prof. Dr. Christine Heil // 9 Transitraum. 1 Tag – 1 Ort – 1 Aktion. // 10 NEXT TOP MODEL – Architektur als Denkwerkzeug. Zu Gast: Jun.-Prof. Dr.-Ing. Jörg Rainer Noennig // 11 Zwischen Frühstück und Gänsebraten. // 12 Darf Bildung Spaß -machen? // 13 [KUNST]UNTERRICHT 2050. Zu Gast: -Annemarie Hahn und Sebastian Plönges // 14 Sex. Gewalt. Perversion. Tod. Wie weit darf Kunst gehen? // 15 GRILLGESPRÄCHE zu Fragen der Wurstpädagogik. // 16 Et boum! C’est le choc!? Referendar/-innen berichten über ihre Erfahrungen im Schulalltag // 17 Weihnachtsfeierei // 18 INTERDISZIPLIN_ÄRA // FLURGESPRÄCHE_unterwegs: Im Königspavillon // FLURGESPRÄCHE_unterwegs: Im Aprikosengarten // FLURGESPRÄCHE_unterwegs: Im Freien // 22 Zwischen den Stühlen? Von Kunst, Pädagogik und Kunstpädagogik … // 23 Weihnachtsglitzerdings // 24 In bester Gesellschaft

Neue Öffentlichkeiten

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Was meinen wir mit „Öffentlichkeit“? Jeder Versuch einer Definition verursacht Kopfschmerzen und ist zum Scheitern verdammt. Was soll das: „Öffentlichkeit“? Was ist bitteschön öffentlich? Und was nicht? Sprechen wir vom „öffentlichen Raum“? Oder von dem „Öffentlichen“? Noch komplizierter wird es, wenn wir diesen Begriff in eine andere Sprache übersetzen, ins Englische zum Beispiel. Ist das nun „public space“, was eher einen Raum im euklidischen Sinne meint, oder „public“ (ist da nicht das Publikum gemeint?) oder „publicity“ (was an Werbung erinnert) oder „public sphere“? Letzteres scheint die übliche Übersetzung des von Habermas im Jahre 1962¹ geprägten Begriffes zu sein, der aber immer auch einen räumlichen Platz impliziert. Ist denn das Öffentliche wirklich an Plätze gebunden? Braucht es für eine Öffentlichkeit auch einen öffentlichen Platz? Und heißt das, dass wenn wir öffentliche Plätze bauen, sozusagen im Doppelpack auch Öffentlichkeit generieren? Oder wäre es auch möglich, dass zwar öffentliche Plätze gebaut werden, die aber keine Öffentlichkeit generieren? Oder zumindest nicht die gewünschte? Noch sprachloser werden wir, wenn wir Konzepte für „mehr Öffentlichkeit“ herstellen sollen. Lösungen, die sich auf reine bauliche Maßnahmen beschränken, funktionieren nicht immer. Was ist zu tun? Dieser Artikel wird keine Lösung anbieten, er ist keine Gebrauchsanweisung. Vielmehr unternimmt er eine gedankliche Reise hin zum Begriff der Öffentlichkeit, umkreist ihn und beleuchtet ihn von verschiedenen Seiten. Am Schluss jedoch steht ein Plädoyer für einen künstlerisch/performativen Ansatz zur Produktion von neuen Öffentlichkeiten.
Die Diskussion um den Begriff ist schwer in Mode – die Konstruktion der Missverständnisse um ihn allerdings auch. Das Konzept „Öffentlichkeit“ wird in mehreren Bereichen verwendet und dort jeweils verschieden benutzt. Gemeinsam aber scheint zu sein, dass der Begriff immer aus zwei Komponenten besteht, nämlich aus einer, die sich eher im Feld des Räumlichen lokalisieren lässt, und einer, die sich eher im Sozialen festmachen lässt. Offensichtlich braucht es beide Teile, damit Öffentlichkeit Sinn macht. Besonders gut lässt sich dies am englischen Begriff „public sphere“ diskutieren. Der erste Teil „public“ lässt sich aus dem lateinischen „publicus“ ableiten, was wiederum eine Sache bezeichnet, die das Volk (populus) angeht. Wird der Terminus als Substantiv benutzt, dann meint er unter anderem auch eine Gruppe, die wir auch als Zuschauer (audience) bezeichnen. Seit Bourriaud² 2002, Bishop³ 2006 und Rancière⁴ 2008 wissen wir aber, dass auch das passivste Publikum an dem Werk, das es betrachtet, wesentlich mitwirkt – eben durch die Betrachtung des Werkes. Insofern haben wir es bei einer Angelegenheit, die „public“ ist, einerseits mit einer das Volk angehenden Sache zu tun, andererseits mit etwas, das vom Volk auch mitgestaltet wird. Wenn man über „public“ spricht muss man unweigerlich an den Gegenspieler denken – an das Private. Diese Trennung geht zurück in die antike Patriziergesellschaft, in der genau bezeichnet wurde, was nicht zur „polis“ gehörte, sondern eben zum „oikos“. Neben den Bereichen wie Beziehung und Familie, gehörten dazu interessanterweise auch Gesundheit, Erziehung, Arbeit, Wirtschaft und überhaupt alles, was mit Geld zu tun hatte. Spätestens seit Richard Sennett 1970 mit seinem Buch „The Fall of Public Man“⁵ konstatierte, dass der neu entwickelte Narzissmus des Individualisten eine „Tyrannei des Intimen“ hervorbringt, was eine funktionierende Öffentlichkeit verunmöglichen würde, muss die Trennung von Privatem und Nicht-Privatem immer wieder neu ausgehandelt werden.
In unserer Zeit scheint eine zweifache Bewegung diese unsichtbare Mauer zu durchdringen: Einerseits hat die Veröffentlichung des Privaten in den social medias ein Maß erreicht, das eine Steigerung kaum mehr als möglich erscheinen lässt. Gleichzeitig ist eine Erweiterung des privaten Raumes weit außerhalb der eigenen vier Wände ersichtlich. Ich denke da an intime bis sexuelle Handlungen in urbanen Räumen, die weit über die öffentliche Sexualität der 1960er/70er Jahre hinausgehen⁶. Natürlich hat auch die Verbreitung der Mobiltelefonie dazu geführt, dass sowohl familiäre Probleme als auch aktuelle Geschäfte jederzeit und überall erledigt werden können, eben auch in allen öffentlichen Orten der Stadt.
Wenden wir uns nun dem Terminus der Sphäre zu, dem zweiten und eher räumlichen Teil der „public sphere“. Der etymologische Ursprung „sphaira“ (griech. Ball) weist auf die geometrische Form der Sphäre hin, bei der jeder Punkt der Oberfläche gleich weit vom Zentrum entfernt ist. Dieses Idealbild einer Demokratie beinhaltet sowohl ein Zentrum als auch die Möglichkeit einer gleichmäßigen und egalitären Verteilung auf einer Oberfläche. Wahrscheinlich gibt es kein unpassenderes Bild für Öffentlichkeit oder öffentlichen Raum als die geometrische Sphäre, deren äußerliche Form unverändert bleibt, wie auch immer sich die einzelnen Punkte auf der Oberfläche bewegen oder versammeln. Im Terminus „public sphere“ schwingt implizit ein Bild eines leeren Gefäßes mit, das eine bestimmte Form hat und ein bestimmtes Volumen aufweist, das eben eigentlich leer ist. Die Stadtverwaltung würde sich um das Bauen dieser Gefäße kümmern, sozusagen die materiellen Grenzen des Öffentlichen bestimmen, und die Auffüllung dieses Gefäßes würde dann der Öffentlichkeit (dem „publicum“) obliegen.
Wunderbar – damit ist ja alles geregelt: Die geplanten und freigegebenen Räume für die Öffentlichkeit sind ja da, man muss sich lediglich noch über die Anzahl, die Größe und die ideale Platzierung in der Stadt unterhalten und alles läuft rund. Warum findet dann aber trotzdem wenig Öffentlichkeit statt und warum verschwindet der öffentliche Raum zunehmend?
Es scheint klar zu sein, dass sich Öffentlichkeit nicht einfach auf dem Reißbrett planen lässt. Obwohl sie eng mit Raumproduktion verknüpft ist, lässt sie sich nicht in Quadratmeterzahlen ausdrücken. Seit den Situationisten in den 1950er/60er Jahren, seit de Certeau (1980)⁷, Lefebvre (1974)⁸, Löw⁹ (2001) und Harvey¹⁰ (1989) ist bekannt, dass wir Räume nicht mehr als objektive Konstante betrachten, sondern als ein Konstrukt, eine Produktion aus sozialen, kulturellen, politischen und künstlerischen Einflüssen verstehen sollten. Mit anderen Worten: Die „public sphere“, die gewünscht wird, wird nicht von den Stadtplanern und den Architekten (alleine) produziert, sondern von den Menschen, die diese Plätze und Orte benutzen und der Art und Weise, wie sie diese benutzen. Die Konstruktion ist nicht einmalig, sondern muss immer wieder neu erschaffen werden, sie wird sich verändern und anpassen.
Wer aber sind die Akteure, die diese Öffentlichkeit erschaffen? Diese Frage weist direkt auf Potenziale und Chancen für die Produktion und Mitgestaltung des Öffentlichen für viele Akteure hin und zeigt gleichzeitig auch eine große Gefahr auf: Wer auch immer den Zugang zu den gegebenen Räumen hat oder sich Raum aneignet und ihn durch seine Aktivität nutzt, der wird die Art und Weise der Öffentlichkeit mitproduzieren, bestimmen und prägen. Mit anderen Worten: Wenn wir die Städte ausschließlich nach marktwirtschaftlichen Kriterien bebauen und bevölkern, dann werden die Akteure, die in der Marktwirtschaft erfolgreich sind, die Öffentlichkeit der Städte bestimmen. Das Ergebnis kann an unzähligen Innenstädten betrachtet werden, die nach Schließung der Ladenlokale sehr ausgestorben wirken. Das Bild der Öffentlichkeit wird vom kommerziellen Konsumieren und den Angeboten internationaler Ketten geprägt.
Es ist wichtig, dass wir uns Gedanken darüber machen, wie unsere Öffentlichkeiten sein sollten. Denn nicht nur der Gehalt der öffentlichen Diskussion, sondern auch die Art wie und wo sie im öffentlichen Raum verhandelt wird, spiegelt und prägt die Kultur des Zusammenlebens der städtischen Gesellschaft.
Hier kommen künstlerische Strategien und Produktionen ins Spiel, die sich öffentlichen Raum durch den Einsatz von performativen, narrativen und gestalterischen Mitteln aneignen und den gewohnten Umgang mit dem Öffentlichen verändern. Die Produktionen¹¹, an die ich denke, lassen sich nicht in den Reigen der unzähligen großen Events oder Festivals einreihen, sie nützen dem Stadtmarketing nichts und eignen sich nicht für das Hopping von Biennale zu Biennale. Vielleicht produzieren sie nicht einmal ein überragendes künstlerisches Endprodukt. Aber sie generieren einen Prozess, in dem die Bewohner und Benutzer einer Stadt ihre bekannten Orte mit neuen Augen sehen und sie mit neuen Geschichten aufladen.
Für diesen Prozess sind künstlerische Qualitäten außerordentlich wichtig, denn nur wenn der Prozess funktioniert, wird er etwas verändern. Solche künstlerischen Prozesse schaffen neue Öffentlichkeiten, die nicht von Planung und Bebauung geprägt sind, sondern von Narration, Identität und Aneignung. Diese Öffentlichkeiten sind eher ephemer als solide, sie müssen ständig neu hergestellt und dabei neu verhandelt werden. Sie haben aber durchaus das Potenzial, dass sie das Leben in den Städten transformieren und dabei die Kultur des Zusammenlebens in urbanen Räumen mitgestalten.

1.) Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied/Berlin: Luchterhand 1962.
2.) Bourriaud, Nicolas: Relational aesthetics, Dijon-Quetigny: Les Presses du Réel 2002.
3.) Bishop, Claire: Participation. MIT Press 2006.
4.) Rancière, Jacques: Der emanzipierte Zuschauer. (R. Steurer, Trans., P. Engelmann, Ed.) (1st ed.). Passagen Verlag 2008.
5.) Sennett, Richard: The Fall of Public Man, New York: Knopf 1977.
6.) Siehe dazu: Zˇizˇek, Slavoj: THE UNDOING OF AN EVENT, OR, TOWARDS THE LOSS OF PUBLIC SPACE. Vortrag bei reART:theURBAN, Zürich 2012.
7.) Certeau, Michel de: L’Invention du Quotidien. Vol. 1, Arts de Faire, Paris 1980.
8.) Lefebvre, Henri: La production de l‘espace, Paris: Gallimard, Collection „Idées“ 1974.
9.) Löw, Martina: Raumsoziologie, Frankfurt a. M. 2001.
10.) Harvey, David: The Condition of Postmodernity, Oxford, 1989.
11.) Siehe Beispiele auf www.whatsnextart.net

Plädoyer für eine konflikthafte Wirklichkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

BS: Lass uns mit einigen Definitionen beginnen. Wie definierst du die Begriffe „Radikant“, „Relational“ und „Partizipation“?
MM: Grundsätzlich würde ich Nicolas Bourriauds Idee des „Radikanten“ als Hinterfragung des modernistischen Grundglaubens, dass es eine einzige Antwort auf jede Frage gebe, eine Art Master-Lösung für jede vorliegende Problemstellung, interpretieren. Man kann der heutigen Komplexität nur über und durch die Aktivierung multipolarer Antworten begegnen, Antworten, die per se kollaborativ sind und eher einem Netzwerk oder einem Kraftfeld von Akteuren entstammen als einem einzelnen Autor. Ich verstehe Bourriauds Ansatz, den ich sogar bis zu einem gewissen Punkt teile, als einen, der an einer eher heterogenen und facettenreichen Realität interessiert ist, an der Produktion von Ideen, und der in den nachfolgenden Umsetzungsversuchen den Kontext, in dem wir operieren, unter kritischen Vorzeichen verändern möchte. Um etwas ethisch zu entwickeln, muss man zunächst die Durchführungsmodalitäten hinterfragen und wie diese für die Vielzahl von Zielgruppen transparenter gestaltet werden können.
Der Begriff „Relational“ führt uns in die 1990er-Jahre und speziell zum Konzept der Kollektivierung zurück, zu einer Anzahl von künstlerischen Praxen, die an menschlichen Beziehungen und ihrem sozialen Kontext interessiert sind: zur Beschreibung einer speziellen Generation, zu einem selbstreferenziellen System, das zumeist nicht kollaborativ funktioniert, aber eine Form der Interaktion evoziert, die interessante Fragen hinsichtlich der sozialen Transformation aufwirft. Die Idee des Relationalen ist in das Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt und weniger der umfassendere Anspruch, das „Reale“ jenseits der Kunstwelt zu betrachten. Das Konzept hinterfragt die Autorschaft von Künstlern und schlägt eine Praxis der Ermöglichung und der Vermittlung vor, eine Form des Teilens, eine Form, die den Austausch zwischen den unterschiedlichen Besucherschichten etabliert. Ich pflichte hier Claire Bishop völlig bei, die fragt: „Welche Beziehungsformen werden produziert, für wen und warum?“
In den letzten beiden Jahrzehnten ist „Partizipation“, ähnlich wie „Nachhaltigkeit“ und „Kritikalität“, zu einem Modewort geworden. Möchte man den Begriff verstehen, muss man zuerst begreifen, von wem er in welchen unterschiedlichen kontextuellen Realitäten verwendet wird. In dem Moment, in dem jeder zum Teilnehmenden wird, ist die oft unkritische, arglose und romantische Verwendung des Begriffs angsteinflößend. Untermauert vom sich wiederholenden Mantra aus Wertigkeit, scheinheiliger Solidarität und Political Correctness, ist die Partizipation zu einer Standardfloskel gerade jener Politiker geworden, die sich ihrer Verantwortung entziehen möchten. Ich plädiere für eine Verkehrung der Partizipation, für ein Modell jenseits der Konsensmodi. Anstatt die Partizipation als wohlmeinende Retterin im politischen Kampf zu lesen, bin ich eher an ihren hinter der Oberfläche liegenden Einschränkungen und Fallstricken interessiert. Statt die nächste Generation von Konsensvermittlern und -mediatoren heranzuzüchten, würde ich für den offenen Konflikt als eine ermächtigende anstatt verhindernde Kraft plädieren: Die „konflikthafte Partizipation“ sollte nicht länger nur als Prozess verstanden werden, zu dem andere eingeladen sind, sondern als eine Möglichkeit des Handelns ohne Mandat, als ungebetener Störenfried sozusagen: ein selbsterzwungener Zugang zu Wissensgebieten, die unbestritten vom Einfluss externen Denkens profitieren.

Wenn du von der „konflikthaften Partizipation“ als einer Möglichkeit sprichst, etwas Neues entstehen zu lassen, dann würde ich das gerne mit dem Gesamtkunstwerk in Verbindung setzen. Die ursprüngliche Idee des Gesamtkunstwerks ist eng mit der Vorstellung von einem harmonischen und ästhetischen Ganzen verbunden. Können wir sagen, dass dieser Ansatz heute durch das „Konflikthafte“ ersetzt wurde? Ist das neue „Ganze“ nun eher konfliktuell?
Die Vorstellung von der Partizipation als einer allumfassenden, alles einschließenden Praxis interessiert mich nicht, da ihre einvernehmliche Grundhaltung bedeutet, dass das Gesamtergebnis – der kleinste gemeinsame Nenner sozusagen – immer vage und unspezifisch sein wird. Diese grundlegende Problematik kann derzeit sehr gut bei Projekten wie dem Occupy Movement beobachtet werden. Obwohl ich derartige Aktionen normalerweise unterstütze und die Grundsatzidee, dass die Strukturen des globalen Kapitalmarkts neu gedacht werden müssen, jederzeit unterschreiben würde, macht die Idee der 99 Prozent (also die Idee, dass der einzige Weg, um genügend Menschen für diese Sache zu gewinnen, darin liegt, so unspezifisch wie möglich über die Ziele und Kernforderungen zu sprechen, um keinen der möglichen Unterstützer zu „verlieren“) das ganze Projekt auch recht instabil. Ich denke, dass die Idee des harmonischen Ganzen, der konfliktlosen sozialen Geschlossenheit, nicht nur romantisch, sondern auch naiv ist. Die zurzeit wichtigste Frage in diesem Zusammenhang ist, wie wir – auf der Makroebene des globalen Kapitals wie auch auf der Mikroebene des lokalen Kapitals – Mechanismen und Strukturen erlernen und entwerfen können, die uns erlauben, miteinander zu sprechen. Aber nicht auf eine zwanghaft harmonische Art und Weise zur Herstellung eines einvernehmlichen Terrains, sondern im Sinne einer unsinnlichen Arena, wo Unterschiede eher als Vorzug gesehen werden, denn als Hinderungsgrund oder Dilemma.

Ist Partizipation ernst zu nehmen oder handelt es sich nicht vielmehr um einen neoliberalen Kampfbegriff, der eine Form der Beteiligung vorschlägt, die nicht mehr existiert oder auch überhaupt nicht mehr gewollt ist?
Erst einmal stimme ich zu, dass der Begriff sicherlich nicht neutral und nicht so unschuldig ist, wie er oft interpretiert wird. Um es deutlich zu formulieren: Ich bin immer sehr skeptisch, wenn jemand überhaupt fragt, ob man mitmachen möchte. Das basiert sowohl auf einem gewissen Zynismus der Vertrauenswürdigkeit des Milieus formeller Politik gegenüber als auch auf einer Frustration bezüglich der Art und Weise, wie der Begriff „Partizipation“ aus taktischen Gründen von Politikern missbraucht wurde, um sich aus ihrer Verantwortung als demokratisch gewählte Repräsentanten, die die Bürger eines bestimmten Wahlkreises nicht nur formal vertreten, sondern auch für sie Entscheidungen treffen sollen, zu entziehen. Dies trifft insbesondere auf die Bedingungen zu, die unter Tony Blairs New Labour in Großbritannien entstanden sind, sowie auf die Gegebenheiten des historisch abgeleiteten, konsensgesteuerten „Poldermodells“ in den Niederlanden. In Großbritannien setzt sich die Entwicklung in David Camerons Idee einer Big Society als liberale Selbstbemächtigung fort, die sich uns als politischer Mechanismus präsentiert, der von neoliberalen Kommunikationsformen und PR getragen ist, um Verantwortung auszulagern und in weiterer Folge die Verpflichtung auf das Individuum zu schieben, indem der Ball wieder den Bürgern zuspielt wird, die ursprünglich ihre Stimme als demokratische Akteure abgegeben haben. Es ist ein Mittel, um sich vor jeder Art von äußerer Kritik zu schützen. Was mich interessiert – und woran ich gerade arbeite – ist, was ich die produktive Verkehrung des romantisierenden Prinzips von Partizipation nennen würde, eine alles inkludierende, sich von unten nach oben aufbauende demokratische Praxis. Das Modell, das ich vorschlage – nicht als Ersatz, sondern als zusätzlicher Mechanismus einer produktiven öffentlichen Unruhe – ist eine Form von Partizipation, die beim Einzelnen ansetzt, ein „Erste-Person-Singular“, ein proaktives Engagement, das Verantwortung wie auch Bürgerpflicht ernst nimmt, ein gesundes Misstrauen an den Tag legt und eine ethische Position dem gegenüber einnimmt, was ich als einen postöffentlichen Zustand bezeichnen würde. Das bedeutet, dass es heute einfach nicht mehr ausreicht, die Kritik, den Pessimismus und die Schwarzmalerei der Verlusttheorien der 1980er zu begraben, sondern dass aktiv an der Schaffung von Freiraum mitgearbeitet werden muss, und zwar mittels Imagination, Weiterentwicklung, Ermöglichung und Schaffung von neuen Formen der Irritation und der Korruption, um zu provozieren und systemische Antworten – sowohl körperliche als auch geistige – zu verfälschen.

Das Gesamtkunstwerk ist eng mit dem Begriff des Relationalen verbunden. Ist es jedoch auch möglich, den Begriff Gesamtkunstwerk mit den oben genannten Termini zu verbinden?
Was wir heute brauchen, ist eine Sensibilität für das Spezifische, nicht im Sinne von etwas, das notwendigerweise kontextual ist, aber im Sinne von etwas, das einen spezifizierten Ansatz notwendig macht, der einer Vielzahl und Heterogenität von Stimmen, Akteuren und Agenten erlaubt, in einem wahrhaft pluralistischen Raum gemeinsam zu existieren. Das geht zurück auf Chantal Mouffes Idee des Agonismus als eines pluralistischen Aktionsfeldes und basiert auf dem Rancièreschen Konzept des Dissenses als eines multipolaren, konfliktreichen öffentlichen Raums. Hier existiert Totalität im Sinne eines übergeordneten Projekts, das nicht von einem einzelnen Protagonisten oder einem Kollektiv erdacht und entwickelt wurde, sondern von einer Pluralität von Individuen und Kollektiven in einem komplexen und gemeinschaftlichen Kraftfeld von Beziehungen.

Wie definierst du die künstlerische Strategie, die sich zwischen den Polen von Pluralität und Totalität bewegt? Und kannst du mir vielleicht ein paar Beispiele nennen?
Die Bitte um eine Definition fordert gleichzeitig einen Entwurf für die Praxis, den ich nicht geben kann. Ich denke, es gibt einen entscheidenden Unterschied zwischen dem Gefühl, verpflichtet zu sein, „mit jedem“ zu arbeiten, einem mitbestimmendem Paradigma im ursprünglichen Sinne der Einbeziehung und einem Potenzialmodell der Praxis, das auf einen Gedanken der Öffentlichkeit fokussiert und ein Mittel der persönlichen Einflussnahme ist, welche einen Effekt auf den postöffentlichen Zustand an sich hat. Für mich ist, was heute viel wichtiger erscheint als die Frage, ob man mehr Mitbestimmungsstrukturen benötigt oder nicht, die Frage viel bedeutender, wie man irgendeine Form von Verantwortung übernehmen kann, die in Projekten und Initiativen fruchtet, die zu dem beitragen, was ich den „Bereich des Gemeinwohls“ nennen würde. Das bedeutet natürlich, dass diese Projekte, Konstruktionen oder Situationen, die notwendig werden, oft nicht genehmigt sind, d. h., sie werden innerhalb eines heiklen mandatslosen Zustandes erdacht und produziert. Dieser Zustand erfordert auch Eigenverantwortung bei der Erstellung spezifisch gemeinschaftlicher kommunaler oder kollaborativer Netzwerke, die die Umsetzung einer solchen Praxis zulassen. Viel eher als nach einer Strategie zu rufen, die zwischen Pluralität und Totalität fluktuiert, würde ich gerne eine Praxis fördern, die sich selbst in den Bereich des Gemeinwohls einbringt, während sie, um produktive Wege einzuschlagen, vorsichtig eine mögliche Arena des Dissenses bereitet.

Ich komme auf das relationale Kräftefeld zurück, das du vorhin angesprochen hast. Dies ist zudem ein zentrales Thema in der Psychologie der 1940er- und 1950er-Jahre und in dieser Zeit eher mit Architekturtheorien verbunden als mit der Kunst. Wie siehst du die Verflechtungen zwischen Kunst, Architektur und Psychologie, im Speziellen bei Friedrich Kiesler oder Hans Hollein (das Visionary Architecture-Projekt)?
Ich finde beide Ansätze sehr spannend, interessiere mich aber gleichzeitig mehr für die Projekte und Vorschläge, die am Schluss eine Art von Effekt haben, indem sie verändern, aufheben, überdenken oder etwas zur existierenden Situation beitragen. Was ich an den zahlreichen sogenannten „visionären“ Architekturprojekten der 1960er- und 1970er-Jahre recht frustrierend finde, ist ihre Interpretation dessen, was den „visionären Zustand“ betrifft. Wenn wir am Ende lediglich eine Reihe von Papiervorschlägen vor uns liegen haben, gibt es einen Mangel an Hingabe bezüglich des Interesses und des ernsthaften Versuchs, ein Motor für Veränderung zu werden. Ich persönlich interessiere mich nicht für Architektur auf dem Papier. Das scheint bei den Architekten, die nie irgendetwas bauen, eine grundlegende Praxis zu sein. Innerhalb der Formate der Critical Spatial Practice, für die ich mich interessiere, liegt der Schwerpunkt auf der Errichtung und Implementierung von Rahmenbedingungen, die die räumlichen Bedingungen, in denen wir leben, beeinflussen, auch wenn die tatsächlichen Instrumente der Implementierung nicht physisch sein mögen, wie z. B. Strategien, Timecodes, Programmgestaltungen oder kuratorisches Kalkül auf urbaner Ebene. Allerdings schließt dies nicht eine mögliche physikalische Dimension oder mein Interesse an der Konstruktion von physischem Raum aus. Nichtsdestotrotz präsentiert sich hier ein entscheidend anderer Blick auf die Praxis als dies in den visionären Architekturprojekten der Fall ist.

Kann man sagen, dass die neuen Raumtheorien in der Kunst von den modernistischen Architekturtheorien beeinflusst sind?
Raum sollte als Medium, mit dem man arbeitet, verstanden werden. Es gibt eine Vielzahl von Ansätzen und Werkzeugen, die einem erlauben, mit dem Raum zu arbeiten, ihn abzuändern, zu justieren, zu designen und zu entwickeln, zu korrumpieren, aufzubessern, zu vereinfachen, bestimmte Prozesse innerhalb dessen zu ermöglichen oder zu verunmöglichen oder Körperlichkeit hinzuzufügen. Letztendlich sollte der wichtigste Gedanke bei der Beurteilung eines „räumlichen Projekts“ sein, dessen Effekte auf den Raum zu verstehen, zu kommunizieren und kritisch zu reflektieren. Architektur sollte als eine von vielen Disziplinen gesehen werden, aber auch als Werkzeug, mit dem man zur Schaffung von Raum beitragen kann. Natürlich haben sich Architekten historisch immer als die eigentlichen Meister der Raumproduktion verstanden, was nicht nur ein Mythos ist, sondern zudem auch noch naiv. Wenn wir auf die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts zurückblicken, lässt sich eine sehr interessante historische Zeitschiene von räumlichen Praktiken und Praktikern ausmachen, die den theoretischen Status quo dieser Profession attackiert und verändert haben – eine Profession übrigens, die immer von Alphamännern dominiert worden ist. Betrachtet man die Theorien der Situationistischen Internationale oder, noch wichtiger, die Arbeit des englischen Architekten Cedric Price, kann man genau hier den Beginn einer Neuentwicklung ansetzen, die in eine globale und dezentralisierte Richtung mündete, die man als Critical Spatial Practice bezeichnen kann. Hierbei ist die Erkenntnis wichtig, dass die Entwicklung einer Sensibilität gegenüber dem Raum über „das Physische“ hinausgeht: ein Verständnis, das „das Physische“ nur dann verwendet, wenn es unbedingt notwendig ist. In der Architektur etwa ist „das Physische“ das Grundprinzip, mit dem Praktiker über Jahrhunderte über das Warum des Raumes nachdachten. Dennoch, einige Aspekte, Programme oder Problematiken könnten nicht über den physikalischen Ansatz gelöst werden. Was mich interessiert, ist die Anerkennung eines Repertoires in Architektur und räumlicher Praxis, das über „das Physische“ hinausgeht, eines Repertoires, das individuelle Methoden für spezifische Situationen und Fragen annimmt. Daher liegt ein Ansatz für eine gegebene Situation oder eine Kurzanweisung seitens eines Klienten darin, einen facettenreichen Weg anzugehen, indem man, als Praktiker, eine Version mithilfe eines holistischen Pakets von Raumpraktiken entwickelt, die eher in einer „Architektur-ökonomie“ münden als in einem konventionellen architektonischen Projekt in Form eines reinen physisches Gebäudes, das vordringlich auf eine architektonische Form und Ästhetik fokussiert. Dies schließt allerdings ein rein architektonisches Projekt in Form und Format eines physischen Gebäudes nicht aus, es offeriert lediglich, was ich als erweiterten Werkzeugkasten der Praxis sehen würde, der die physische Wahrheit einer gegebenen Situation komplexer macht und programmatisch herausfordert.

Ist die Idee des Gesamtkunstwerks ausschließlich ein romantisches Konzept?
Ich würde es nicht komplett verneinen, sondern muss dir irgendwie zustimmen. Zu behaupten, es gäbe einen Ansatz, der eine neue, einvernehmliche Wirklichkeit schaffen kann, ist nichts, das mich interessiert, noch denke ich, dass jemand versuchen sollte, Komplexität durch Reduktion auf einen gemeinsamen Nenner anzugehen. Komplexität sollte vielmehr als ein Gut betrachtet und ausgenutzt werden, anstatt auf einen Kompromiss heruntergekocht zu werden. Virale, vielfältige oder rhizomatische Strukturen sollten nicht abgeflacht, sondern verschärft werden. Ja, ich denke, dass das Gesamtkunstwerk bis zu einem gewissen Grad einen romantischen Gedanken von Totalität darstellt, aber wichtiger ist, so glaube ich, dass der Begriff auf den verhängnisvoll missverstandenen Impuls abzielt, dass wir mit der Welt in ihrer Totalität umgehen könnten. Im Kern dieser Vision steht fälschlicherweise ein Konsens, eine Form von versöhnlicher Vermittlung, von homogenisierter Pluralität. Es ist die grundsätzliche Idee, die mir Angst macht, der Glaube, dass es etwas geben könne, das sich selbst als allumfassend versteht. Ich würde hier für eine konflikthafte Pluralität plädieren, eine Pluralität, die Komplexität als eine bereichernde Kraft des täglichen Lebens annimmt.

WiederabdruckHusslein-Arco, Agnes; Krejci, Harald; Steinbrügge, Bettina (Hrsg.): Utopie Gesamtkunstwerk, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2012, S. 174–179.

89plus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Since an introductory panel held in January 2013 at the DLD – Digital, Life, Design conference in Munich, 89plus has conducted research in Australia with Kaldor Public Art Projects, in Hong Kong with Art Basel’s Salon series, in New York as part of the MoMA PS1 Colony, and in Italy with the Innovation Festival, Bolzano-Bozen. Other events include the 89plus Conference, which took place in Venice on September 5 2013 at Palazzo Grassi, and the 89plus Marathon on October 18 and 19 2013 at London’s Serpentine Galleries, bringing emerging practitioners from all disciplines together with world renowned artists and thinkers. 89plus has developed a series of residencies with various partners internationally, including the Park Avenue Armory in New York and the Tara Oceans Polar Circle Expedition.
Marked by several paradigm-shifting events, the year 1989 saw the collapse of the Berlin Wall and the start of the post-Cold War period; the introduction of the World Wide Web and the beginning of the universal availability of the Internet, as well as the orbit of the first Global Positioning System satellite. Positing a relationship between these world-changing events and creative production at large, 89plus introduces the work of some of this generation’s most inspiring protagonists.
Since an introductory panel held in January 2013 at the DLD – Digital, Life, Design conference in Munich, 89plus has conducted research in Australia with Kaldor Public Art Projects, in Hong Kong with Art Basel’s Salon series, and in New York as part of the MoMA PS1 Colony. In partnership with the Park Avenue Armory in New York, 89plus has selected visual artist and curator Alex Dolan to be artist-in-residence during the Armory’s Under Construction series, taking place in September 2013. Other events include the 89plus Conference, which took place in Venice on September 5 2013 at Palazzo Grassi, and on October 18 and 19 2013, the 89plus Marathon will be presented at London’s Serpentine Gallery during Frieze Art Fair, bringing emerging practitioners from all disciplines together with world-renowned artists and thinkers. In November 2013, several creative practitioners selected by 89plus will undertake a residency aboard the Tara Oceans Polar Circle Expedition, and in early 2014, 89plus will hold events in Cape Town as part of Design Indaba.

HEROES
The heroes list was put together by the artists who participated in the introductory panel at DLD (Jan 21.2013). They listed cultural references they are inspired by.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in mehreren Fassungen unter: http://89plus.com/about/ [5.8.2013].

Albtraum Partizipation

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Das Modell der Partizipation ist gegenwärtig im Umbruch – in der Politik, in der Linken, in den Raumpraktiken und in der Architektur, die ihr sichtbarstes und am klarsten definiertes Produkt ist. Geschichtlich gesehen und auch in Bezug auf das politische Handeln sind es oft romantische Vorstellungen von Verhandlung, Beteiligung und demokratischer Entscheidungsfindung, die dem Verständnis von Partizipation zugrunde liegen. Es ist jedoch gerade diese selten in Frage gestellte Art der Beteiligung (wie sie gern von Politikern benutzt wird, die damit im Wahlkampf auf Stimmenfang gehen), die dazu führt, dass es nicht zu wirklichen Ergebnissen kommt, da kritische Stimmen durch das Konzept der Mehrheit mundtot gemacht werden.
Konventionelle Modelle der Partizipation beruhen auf dem Prinzip der Beteiligung und gehen davon aus, dass sie mit der sozialdemokratischen Konvention einhergeht, welche besagt, dass in einer egalitären Gesellschaft die Stimme jedes Einzelnen gleiches Gewicht hat. Ein politischer Akteur, der schlicht eine Struktur oder eine Situation vorschlägt, in der diese Beteiligung von unten nach oben gefördert wird, gilt gemeinhin als jemand, der «etwas Gutes tut». Interessanterweise beruht das Modell des «Kurators» zum Beispiel auf der Praxis, Entscheidungen zu treffen, und somit Wahlmöglichkeiten auszuschließen. Vor allem in Krisenzeiten wurde die Partizipation als Rettung vor allem Bösen gefeiert. Diese Soft-Form von Politik muss in Frage gestellt werden. Anstelle eines «politisch motivierten Modells der Pseudo-Partizipation» (ein Vorschlag, andere am Entscheidungsfindungsprozess zu beteiligen), das meist vom Streben nach politischer Legitimierung inspiriert ist, werde ich einen Begriff der Partizipation vorstellen, der sie als Zugangsmöglichkeit zur Politik selbst (sich selbst Zutritt zu bestehenden Machtbeziehungen verschaffen) begreift. Mein Vorschlag hat nichts mit einem mangelnden Vertrauen in demokratische Prinzipien, sondern alles mit dem Interesse an kritischer und produktiver Veränderung zu tun.
Wie kann man eine alternative Praxis vorschlagen, die sich mit Raumprojekten zu gesellschaftlichen und politischen Realitäten beschäftigt? Wie könnte eine polyphone Raumpraxis potenziell aussehen? Raumplanung wird oft für das Management räumlicher Konflikte gehalten. Die Stadt und die progressive Institution existieren als gesellschaftliche und räumliche Konfliktzonen, die ihre Grenzen durch beständige Transformation neu aushandeln. Wenn man sich mit Konflikten beschäftigen will, muss man eine kritische Entscheidungsfindung entwickeln. Eine solche Entscheidungsfindung wird oft als ein Prozess vorausgesetzt, dessen Endziel der Konsens ist. Im Gegensatz zur Konsenspolitik sollte eine kritische Raumpraxis vorschlagen, eine mikropolitische Beteiligung an der Raumproduktion zu fördern, und fragen, wie man etwas zu fremden Wissensfeldern, Professionen oder Diskursen aus einer «Raum-Sicht» beitragen kann. Durch zyklische Spezialisierung könnte der künftige Raumpraktiker möglicherweise als ein Außenseiter verstanden werden, der – anstatt zu versuchen, einen gemeinsamen Nenner zu schaffen und zu bewahren – in vorhandene Situationen oder Projekte eindringt, indem er entschlossen den Konflikt zwischen oft fest umrissenen Wissensfeldern schürt.
Partizipation wird oft als falscher nostalgischer Wunsch verstanden und gefördert. Bestimmte Arten der Partizipation können auch populistisch sein und in dieser Weise verwendet werden. Es kann zum Beispiel sein, dass Volksbefragungen die Demokratie nicht stärken, sondern zu ihrem Verfall beitragen. In der gegenwärtigen ideologischen Krise sind Volksbefragungen bei etablierten Parteien beliebt geworden, die sich vor unpopulären Entscheidungen fürchten. Diese Neigung, die Verantwortung abzuwälzen («liabilitymentality»), ist heute Bestandteil der Politik in Form einer Auslagerung von Entscheidungsfindungsprozessen. Durch eine Volksbefragung schieben Politiker und gewählte Volksvertreter, die Entscheidungen für die Bevölkerung treffen müssen, die ihnen dazu das Mandat gegeben hat, den Moment, in dem sie die Verantwortung für ihre Handlungen übernehmen müssen, immer weiter hinaus. Wenn sie alle befragen, brauchen sie selbst keine Idee oder Vision. Dummerweise bringt eine Volksbefragung aber auch keine Ideen hervor. Sie zeichnet nur das Verhältnis von Mehrheit und Minderheit nach. Die Erosion der Demokratie kommt von innen und wird durch einen falschen Konsens befördert. Diese Auflösung des demokratischen Modells ist sehr gefährlich, da sie den Aufschwung des politischen Extremismus ermöglicht und – in gewissem Maße – fördert.
Partizipation ist zum Radical Chic und zur Modeerscheinung bei Politikern geworden, die sicherstellen wollen, dass das Werkzeug selbst keinen kritischen Inhalt produziert, sondern zu etwas wird, das Kritikalität demonstriert. In einem solchen Kontext wird Partizipation zu einer Art Auftriebsmittel, zu einer gesellschaftlichen Beruhigungspille, nicht im Sinne von potenziellen Entscheidungen, die die Bevölkerungsmassen treffen könnten, sondern indem man ihnen den Boden unter den Füßen wegzieht, von dem aus sie aktiv die Aktionen der Entscheider und Volksvertreter kritisieren könnten.
In den letzten zehn Jahren – in denen es eine wohlwollende und nicht hinterfragte Verwendung des Ausdrucks «Partizipation» und seiner demokratischen Grundlagen gab – haben wir eine nahezu fundamentalistische Befürwortung einer Bürgerbeteiligung erlebt, die mit einer grotesk un-kritischen Weise einherging, Strukturen und Rahmenbedingungen für diese sogenannte Partizipation zu schaffen, und zwar auf Bundesebene, auf der Ebene lokaler Beteiligung, bei Projekten in der Kunstwelt, und so weiter. Es hat den Anschein, dass wir angesichts dieser romantischen Sehnsucht nach gutwilligen, von der Open-Source-Praxis geprägten Praktikern, Institutionen oder Parteien dringend eine rückhaltlose politische Offenheit brauchen. Diese Offenheit muss an die Stelle der political correctness – der Art, die dazu benutzt wird, eine bestimmte politische Höflichkeit, sprich ein Protokoll der politischen Verbindlichkeit zu stützen – treten und eine fallspezifische Kritik zum Tragen zu bringen, die Höflichkeit durch Redlichkeit, Fachkenntnis, Kritik und, falls notwendig, durch ein Urteil ersetzt.
Um Strategien für eine post-nostalgische Praxis zu entwickeln, muss man über die Binsenweisheit hinausgehen, dass, um voll und ganz demokratisch zu handeln, jeder beteiligt werden muss. Manchmal muss […] Demokratie um jeden Preis vermieden werden. Der «Begriff des Kuratorischen» konfrontiert uns standardmäßig mit dem Gegenteil dessen, was man «Partizipationsromantik» nennen könnte, da er eine Entscheidungsfindung von außen beinhaltet – manche würden sagen von oben: es geht um Ausschließung und den Akt des «Durchstreichens»: nicht über das nachzudenken, was gezeigt werden soll, sondern über das, was nicht gezeigt werden soll.
Politisch korrektes und sachkundiges Engagement führt oft zum Gegenteil dessen, was angestrebt wird; in diesem Kontext «kriegt auch das Verbrechen plötzlich eine heilige Aura». Eine solche Minimalisierung des Verstoßes gegen die gesellschaftliche Ordnung beschäftigt sich letzten Endes mit der Schaffung und Erhaltung von gesellschaftlicher Harmonie, ganz gleich ob sie das Thema oder den Inhalt voranbringt oder nicht. […] Der Theaterschauspieler Josef Bierbichler führt in diesem Zusammenhang einen interessanten Gedanken in den Kontext des Politischen ein, indem er darauf hinweist, dass es heute immer wichtiger geworden ist, nicht zu fragen, ob man Skandale erzeugen darf, sondern ob man das überhaupt noch kann. Wenn Bierbichler von Skandal spricht, meint er keine vordergründige Provokation, mit der nur mediales Aufsehen erregt werden will, sondern eher das Gegenteil: «die Unruhe, die von einem geschärften Gedanken ausgelöst werden kann, wenn er eindringt in einen gefälschten gesellschaftlichen Konsens, um diesen zu entlarven.»
Wenn Skandale und Heterogenitäten vom gesellschaftlichen Konsens geschluckt und nicht durchkreuzt werden, und wenn kontroverse Debatten nicht mehr stattfinden können, dann gibt es keinen gemeinsamen Raum, in dem Konflikte ausgetragen werden können.
Jede Form von Partizipation ist bereits eine Form von Konflikt. […]
Um in jeder Umgebung oder gegebenen Situation partizipieren zu können, muss man die Kräfte oder Konflikte verstehen, die diese Umgebung beeinflussen. In der Physik ist ein räumlicher Vektor ein Begriff, der durch seine Größe und seine Richtung beschrieben wird: In einem Kraftfeld sind es die einzelnen Vektoren, die an seiner Entwicklung partizipieren. Wenn man nun an irgendeinem Kraftfeld partizipieren will, ist es wichtig, die Konfliktkräfte zu kennen, die im Spiel sind.
Die gute Nachricht vorneweg: Konsens wird benötigt. Er ist nicht immer problematisch, aber oft notwendig. Ohne Konsens würde es kaum vorangehen. Allerdings führt gerade das Konsensmodell oft zu einer Aufspaltung der Gesellschaft, die üblicherweise einem Konfliktmodell zugeschrieben wird; dies geschieht aufgrund der kollektiven Passivität, die mit dem Konsensmodell einhergeht. Ironischerweise lässt sich das Konfliktmodell als das aktivere und partizipatorischere Modell verstehen. Konsens bedeutet oft eine Reduzierung der Interaktion. Keine Interaktion bedeutet Stillstand. Wenn es keine Veränderung mehr gäbe, würden wir alle in einem Gleichgewichtszustand enden. […]
Ähnlich wie das niederländische Poldermodell funktioniert die Schweizer Konsens-Demokratie erstaunlich geschmeidig, wenn es um die alltägliche Verwaltung des Landes geht. Sie versagt jedoch, wenn sie mit der Aufgabe konfrontiert wird, kritische Ideen hervorzubringen. Konsens im inneren Kern des Staates bringt uns in eine Situation, in der alles pragmatisch abgewickelt wird. Ist direkte Demokratie eine Frage der Größe oder des Maßstabs? Wo der Konsens herrscht, gibt es kein Denken und keine Kritik. Man sollte kritisch in Frage stellen, ob eine populistische Mehrheit die notwendige Begeisterung – pro und contra – bei oder zu einem bestimmten Projekt aufweist.
Genau betrachtet ist kaum jemand ein Demokrat. Das Konzept der Demokratie vertraut und gründet auf eine Art Fiktion, auf die Große Erzählung, dass jeder das Recht hat, abzustimmen und im gleichen Maße mitzureden. Eine reine Umsetzung dieses Konzeptes würde jedoch zwei wesentliche Variablen erfordern, um nicht zu einem Demokratiemodell zurückzukehren, das so mit sich selbst beschäftigt ist, dass es nur Stillstand erzeugt: eine überschaubare Gruppe von Beteiligten, die in diesem Format gehandhabt und organisiert werden kann, und das Fehlen externer Kontrolle, – zum Beispiel durch die Medien.
Eine kritische Praxis muss die Erwartung dessen in Frage stellen, wie die Verhältnisse aussehen und wie sie verhandelt werden sollten. Wissen lässt sich immer teilen und wird immer dann generiert, wenn es einen gemeinsamen Ausgangspunkt gibt, selbst wenn dieser auf einem Widerstreit beruht. Falls die Kunst politisch ist, insofern sie die Art und Weise definiert, wie man miteinander umgeht, eine gemeinsame Ausgangsbasis schafft und diese weiterentwickelt, so «kann die Kunst zu einer Recherchemethode im Feld des Politischen werden […]». Die Kunst «macht» Politik nicht über Repräsentationsformen, sondern durch die Praxis.
Die einzige Weise, das System zu verstehen, ist, es zu gestalten. Im Prozess der Gestaltung eines solchen Systems liegt auch eine Gefahr. Einer der wichtigsten Punkte ist die genaue und sorgfältige Gestaltung von Verantwortlichkeiten. Wie schon gesagt, können Partizipationsstrukturen leicht als eine Taktik zum Aussteigen benutzt werden: sich aus der Verantwortung zurückzuziehen, während man technisch weiterhin zuständig ist. In jedem System muss es eine eingebaute Struktur von zumindest teilweiser Autorität geben, damit die Struktur positiv sein kann. […]
Die Einführung der Demokratie ist immer mit der Unmöglichkeit, ihren eigenen Prinzipien treu zu bleiben, konfrontiert; die Einführung einer neuen demokratischen Ordnung kann nur dadurch legitimiert werden, dass man die Autorität herausfordert, die sie selbst begründen will. […]
Um an diesem Gestaltungsprozess beteiligt zu werden, muss man auch darauf vorbereitet sein, Verantwortung zu übernehmen.
Die Gestaltung von Veränderungen braucht Zeit. Gestaltung durch das Austragen der vorhandenen Konflikte und durch das Einbringen bestimmter Konflikte als produktiver Anstoß von Seiten des Außenseiters ist von entscheidender Bedeutung. In der frühen Phase des Gestaltungsprozesses muss ein Konsens vermieden werden. Je mehr Spielraum eine Gestaltung für künftige Konflikte lässt, umso erfolgreicher wird sie langfristig sein. Eine solche Gestaltung wird dann das Potenzial verkörpern, damit diese Konflikte immer wieder zu einem produktiven Modus zurückkehren.
Wenn man das Experiment als einen vitalen Bestandteil begreift, der zur kulturellen Gravität der Raumproduktion beiträgt, muss man folglich auch den Wert des Scheiterns anerkennen. Die gesellschaftliche Norm des Erfolgs als einziger Weg, der voranführt, muss also überprüft werden.
Wenn man über Scheitern und Konflikt aus der Sicht der Produktion nachdenkt, ist die unfruchtbarste Situation, die auftauchen kann, dass die Furcht vor dem Scheitern zur Inaktivität führt. Es ist der Akt der Produktion, der es uns ermöglicht, etwas zu überprüfen, durchzukneten, zu überdenken und zu verändern. Bei der Neuerfindung unserer selbst öffnet er auch einen Raum der Ungewissheit, der oft ganz überraschend Wissen und Inhalt erzeugt. Wenn die eigene Priorität darin liegt, sich um jeden Preis gegen das Scheitern zu wehren, kommt das Potenzial der Überraschung nie zum Tragen. Deshalb sind die Resultate bestimmter Untersuchungen und Erfindungen in vielen Bereichen und Disziplinen vorhersagbar geworden, und die Ergebnisse einer großen Mehrheit des kreativen und künstlerischen Outputs sind konventionell und mittelmäßig. Ein Risiko auf sich zu nehmen, bedeutet, nicht in der Lage zu sein, das Ergebnis einer Untersuchung vorauszusehen. Wenn man es bewusst zulässt, dass ein Prozess scheitern kann, öffnet man ein Fenster für Überraschungen; das ist der Moment, in dem konflikthafte Beteiligung und nicht-loyale Partizipation neues Wissen und politische Politik erzeugen.
… Wenn man die eigene Botschaft vermittelt, ist es wichtig, sich vom eigenen Milieu (das oft aus Leuten besteht, die den gleichen fachlichen Background haben) zu entfernen, um ein neues Publikum und neue Zuhörer zu finden, die nicht zusammenkommen würden, wenn es nicht um die eigene Praxis ginge. Im Kontext des nicht eingeladenen Außenseiters kann das Exil auch als eine metaphorische Bedingung verstanden werden, wie etwa als Exil in anderen Bereichen des Fachwissens.
Das Dilemma bei der Demokratie ist, dass in dem Moment, in dem man einen Raum voller Idioten hat, diese für eine idiotische Regierung stimmen werden. […] Soll man ernsthaft die englische Sun, die New York Post oder die Bildzeitung lesen, bloß weil sie Zeitungen mit der größten Leserzahl und Auflage sind? […] Wenn alles, was man tun kann, um Entscheidungen zu treffen, darin besteht, sie auszulagern und den Bürgern die Verantwortung zuzuschieben, dann ist in der repräsentativen Wahldemokratie etwas völlig falsch gelaufen. Deshalb konnte man in den letzten zehn Jahren auch den Wiederaufschwung der Rechten beobachten […]. Sie hat die Ironie zur Perfektion entwickelt, ein Vorstoß, der die Rechte fast unverwundbar gemacht hat.
Politischer Raum beinhaltet die Praxis der Entscheidungsfindung und des Urteilens; zu urteilen bedeutet, ein System von Hierarchien einzuführen. Eine solche kuratorische Praxis beinhaltet in ihrem inneren Kern den Akt der strategischen Planung und Destruktion: entscheiden, zu bestimmen, was zu eliminieren ist. Im gegebenen Kontext kritischer Raumpraxis könnte der Architekt als Kurator, als ein Initiator verstanden werden, der – durch die Einführung von Konfliktzonen – die kulturelle Landschaft umwandelt, die das Ergebnis einer instabilen Gesellschaft ist, die aus vielen verschiedenen und oft im Konflikt stehenden Individuen, Institutionen und Räumen besteht. Man könnte daher sagen, dass wir, anstatt die nächste Generation von Vermittlern und Mediatoren aufzuziehen, die Ermutigung des interesselosen Außenseiters anstreben sollten, der in den Randbereichen lebt und nur auf den richtigen Moment wartet, um Brüche in den vorherrschenden Diskursen und Praktiken zu erzeugen. Er ist jemand, der sich absichtlich nicht um Vorbedeutungen und existierende Protokolle kümmert, jemand, der die Arena mit nichts anderem als seinem kreativen und proaktiven Verstand betritt. Indem er den Korridor entlanggeht, ohne zu fürchten, eine Friktion zu verursachen oder vorhandene Machtbeziehungen zu destabilisieren, öffnet der Außenseiter einen Raum für Veränderungen, die eine «politische Politik» ermöglichen.
Viele Praktiker in der Kunstwelt produzieren selten mehr als Einzeiler und Postings und leben in der relativen Freiheit und im Luxus einer über allem schwebenden, unbekümmerten Blase, in der Partizipation zu nichts anderem als einem esoterischen Selbstverklärungsprogramm geworden ist. Das hat zu einer fast völligen Entpolitisierung geführt. Was heute gebraucht wird, ist eine erneute Einführung der kritischen Infragestellung des Wertes, der Positionen und der vergänglichen Natur des politischen Engagements, die im Inneren der Institution und gegen sie vorgenommen wird. Im Laufe dieses Weges sollte eine alternative Lesart der Partizipation und dessen, was mit ihr zusammenhängt, skizziert werden, eine Lesart, die sich vom Performer zum proaktiven Enabler bewegt, jenseits der vom Event angetriebenen Realitäten einer bestimmten Kunstproduktion rund um gesellschaftliche Situationen, hin zu einem direkten und persönlichen Engagement und zur Stimulierung spezifischer Realitäten in der Zukunft. Das kann nur dadurch erreicht werden, dass man die Falle vermeidet, in einem Milieu, wie etwa in der Kunstwelt, oder in einem einzigen politischen Projekt stecken zu bleiben. Menschen haben Füße, um sich zu bewegen und nicht um stehenzubleiben. Sonst wären wir Bäume. Das muss auch zu einer vom Inhalt und von der Agenda angetriebenen nomadischen Praxis, die von kritischen Untersuchungen getragen wird, und zu einer außerdiskursiven Position führen, bei der man ein Milieu verlässt, damit man es auf andere Weise wieder betreten kann.

Aus dem Englischen von Ronald Voullié.

Wiederabdruck
Der Textauszug erschien zuerst in: Christoph Doswald/Stadt Zürich: Art and the City. A Public Art Project. JRP|Ringier: Zürich 2012, S. 104–109.

Die deutsche Edition erschien im Merve Verlag, Berlin (Juni 2012). Die englische Originalversion ist bei Sternberg Press, Berlin & New York erschienen (Oktober 2010). Das Buch erscheint seit 2013 ebenfalls in türkischer (Metis Kitap), spanischer (dpr editorial), italienischer (Archive Books), polnischer (Bec Zmiana), und chinesischer Sprache (Gold Wall Press).