Appropriation – what's next?

Video-Spiele. Drei Aufgaben für eine zeitgemäße Vermittlung von Videokunst

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:16 +0000

„Alle Filme sind zu lang“, behauptete John Waters unlängst in einem Interview mit der Süddeutschen Zeitung.¹ Dass uns, wenn bei weitem nicht alle, so doch wahrscheinlich immer häufiger, viele Filme als zu lang erscheinen, hat seine Gründe in einem lange währenden Medienwandel. In den letzten Jahren hat sich unser Umgang mit bewegten Bildern tendenziell hin von einem eher rezeptiv geprägten in einen zunehmend produktiven Modus gewandelt. Die Entwicklung geht dabei von den „Museen des Lichts“² der abgedunkelten Kino-Kammern hin zu den Spielwiesen der Video-Plattformen. -Zusätzlich zu diesem übergeordneten Medienwandel findet eine Verdichtung statt, die eine „zunehmende, vor allem visuelle Komplexität der technischen Bild-medien“³ generiert. Die elektronischen Bilder, mit denen wir es zu tun haben, werden selbst durch das Auftauchen zusätzlicher Ebenen wie z. B. Split-Screen-Verfahren oder Textlaufbänder immer komplexer. Die Gewohnheiten des (Bewegt-)Bilder-Produzierens und -Konsumierens haben sich dabei radikal gewandelt vom raren cineastischen Genuss in den Modus der permanenten Verfügbarkeit und Modulierbarkeit. Wir stehen, angesichts der Allgegenwart digitaler Bildmedien und der vielfältigen Möglichkeiten medienkünstlerischen Arbeitens vor den Chancen exponentieller Beschleunigung der Bildproduktion und der Gefahr eines Abdriftens in die totale Beliebigkeit.
Das Aufkommen der digitalen Medien hat die Medienproduktion dabei aus den Sphären wirtschaftlicher, politischer oder künstlerischer Zweckgebundenheit in den Modus des „homo ludens“ überführt – jenen von allen Zwängen befreiten, spielerischen Umgang mit den Medien, der heute auch für den Umgang mit Video -prägend geworden ist. Der Medientheoretiker Vilém -Flusser gab bereits in den 1980er Jahren zu bedenken:
„Die uns programmierenden Spiele stellen sich als Spielarten eines Spiels heraus, das selbst eine Spielart jener Spielarten ist. Die Apparate spielen mit uns in Funktion unseres Spiels mit ihnen, und wir spielen mit den Apparaten in Funktion des Spiels der Apparate. In diesem Sinne sind wir alle Spieler, homines ludentes, wir spielen ein Spiel, dessen Spielball wir selbst sind.“⁴Wie kann man die Möglichkeiten des Mediums Video angesichts der großen Vielfalt der technischen Möglichkeiten und inhaltlichen Konzepte heute adäquat ver-mitteln?
Das hohe Maß an Reflexivität, welches dem Medium Video implizit ist, ist eine ideale Ausgangsbedingung, um das Spiel, welches wir spielen, produktiv zu machen. Im Folgenden sollen drei Aufgabenstellungen -vorgestellt werden, welche unsere Gegenwart als eine zunehmend von spielerischen Prozessen dominierte Zeit miteinkalkulieren. Die erste Aufgabenstellung -lautet wie folgt:

Ich im Sucher – ein 1-minütiges Videoselbstportrait⁵Flussers Formulierung, dass „wir ein Spiel spielen, dessen Spielball wir selbst sind.“ aufgreifend, soll die Videokamera im Rahmen dieser Aufgabe ein Instrument zur Untersuchung und Reflexion des eigenen Selbst sein. Nietzsche hätte an dieser Stelle vielleicht von den Möglichkeiten einer intellektuellen Vivisektion gesprochen. Sind die uns umgebenden und die von uns geführten Kameras in der Regel auf die Außenwelt gerichtet, wird sie nun auf uns selbst gerichtet. Die Besonderheit der Aufgabe des Video-Selbstportraits liegt in der Beschränkung der Länge des Videos auf genau eine Minute.⁶ -Natürlich soll durch die Aufgabenstellung niemand -gezwungen werden, selbst als Darsteller vor der Kamera zu agieren. Das Video-Selbstportrait kann auch abstrakt sein. Ein Rundumschwenk durch das eigene (Arbeits-)Zimmer, auf die Schreibtischoberfläche, auf Pinnwände oder Bücherregale kann mehr über eine Person sagen als ein 60 Sekunden in Großaufnahme gezeigtes Gesicht. Das 1-minütige, Walkman betitelte Selbstportrait eines Studierenden der Universität Erfurt beispielsweise, zeigt in einem immer gleich bleibenden Bildausschnitt die Füße des Protagonisten beim Durchschreiten verschiedener städtischer Räume. Die wechselnden Böden er-zeugen dabei eine visuelle Fließbewegung und erinnern mitunter an monochrome Malerei. Im Anschluss an die Präsentation der Arbeit klärte der Studierende die -Zuschauer darüber auf, dass er das Video bei einem -Wochenendausflug nach London gedreht hatte. Die -Zuschauer waren nicht überrascht, denn die in dem Video vorkommenden Böden hatte in Erfurt so noch -niemand wahrgenommen. Eine andere Herangehensweise an das Thema ist eine Spielart des Video-Selbstportraits, die man mit einer gewissen Häme auch als narzisstische Variante bezeichnen kann. Sie nähert sich ästhetisch dem „Selfie“ an, indem sich die sich selbst portraitierende Person in ein optimales Licht zu rücken versucht. Eine Studierende lieferte ein eindrucksvolles Beispiel für diese Variante ab. Zunächst zeigte sie sich in der Eingangssequenz beim Dauerlauf. Kurz darauf sieht man sie im Garten liegend in die Sonne blinzeln, dann folgt eine Einstellung mit einer Katze im Arm, wiederum eine Einstellung, in der sie mit wehendem blondem Haar auf der Schaukel sitzt, usw. Die Szenen werden von dem Song Hot der rumänischen Sängerin Inna untermalt, in dem die Textzeile „Fly like you do it/Like you’re high/Like you do it/Like you fly/Like you do it/Like a woman“, fortlaufend wiederholt wird, was die barbarellahafte Ästhetik des Videos unterstützt.

Video-Appropriation – Re-Engineering Orson Welles
Unzweifelhaft ist Orson Welles einer der wichtigsten Regisseure der Filmgeschichte. Sein erster Film Citizen Kane wird von dem englischen Magazin Sight & Sound seit Jahrzehnten zum besten Film aller Zeiten gewählt. Die zweite Aufgabenstellung im Rahmen der „Video-Spiele“ sieht vor, dass die Studierenden sich der Bilder von Citizen Kane aus dem Jahr 1941 bedienen und daraus eine 3–5-minütige -Video-Collage erstellen. Das aus dem Experimentalfilm stammende „found footage“-Verfahren, welches in den USA früh von Filmemachern wie Stan Brakhage, Robert Nelson, Hollis Frampton oder Owen Land angewandt wurde, ist durch die Digitalisierung auf die gesamte Filmgeschichte anwendbar geworden. Der Unterschied besteht im Wesentlichen darin, dass heutige Video-Collagisten nicht mehr in den Mülleimern der Studios nach Filmschnipseln suchen müssen, wie es seinerzeit die „found footage“-Pioniere taten, sondern die Filmgeschichte, Filmgegenwart und Filmzukunft zum vorgefundenen Material auf ihren Com-putern wird. Zwar bezweifeln dem Analogschnittverfahren aufgrund ihrer traditionellen Ausbildung verhaftete Filmemacher die Sinnhaftigkeit rechnergenerierter „found footage“-Collagen. Der Digital-Schnitt bietet jedoch ein enormes Potenzial, z. B. für die Neukombination von Szenen, Verdichtungen, Wiederholungen und Bildbearbeitungen. Exemplarisch für das gewaltige ästhetische Potenzial der Filmgeschichte als Materialfundus zur künstlerischen Nachbearbeitung und Neukombination stehen die Arbeiten von Christian Marclay und Martin Arnold. Ein originelles Ergebnis erzielte eine Studierende des Fachbereichs Kunst der Universität Erfurt, die in ihrem Video Szenen aus Citizen Kane mit der Audiospur des von Evelyn Hamann gelesenen Loriot-Sketches „Englische Ansage“ unterlegte. Zu Sätzen wie „Gwyneth Molesworth hatte für Lord Hesketh-Fortescue in Nether Addlethorpe einen Schlipth. Verzeihung. Schlips besorgt, ihn aber bei Lord Molesworth-Houghton in Thrumpton Castle liegenlassen“ werden Gesichter und Häuser aus Citizen Kane einge-blendet.⁷ Das Original-Material entfaltet durch das -Unterlegen einer neuen Tonspur plötzlich ganz andere Bildwirkungen.

Experimenteller Werbe-Clip
Getreu nach Nam June Paik, der 1965 in der Galerie Parnass in Wuppertal verkündete, „das Fernsehen hat uns ein Leben lang attackiert, jetzt schlagen wir zurück“, soll im Rahmen der 3. Aufgabenstellung ein Werbe-Clip produziert werden. Dabei spielt keine Rolle, ob der Werbe-Clip ein bereits existierendes Produkt bewirbt oder für ein imaginäres Produkt die Werbetrommel zu schlagen versucht. In der Vergangenheit entstandene studentische Arbeiten deckten die ganze Bandbreite möglicher Ergebnisse dieser freien Aufgabenstellung ab: Von aufwendig produzierten Werbefilmen, z. B. für Autos, die sich anschickten, die Qualitäten klassischer Autowerbungen zu übertreffen, bis hin zu Werbe-Clips, die das Fahrradfahren glorifizieren oder Tierheime bewerben, selbst entworfenen Lampen oder atomar strahlenden Shampoos war alles an Produkten vertreten, was man sich vorstellen kann. In dem weiten Möglichkeitsraum zwischen Verballhornung und Remake der Werbung kann sich das spielerische Potenzial von Video in geradezu idealer Weise entfalten.
Die drei Aufgabenstellungen Video-Selbstportrait, „found footage“-Collage und experimenteller Werbe-Clip verorten das Medium Video auf einem spielerischen Feld. Schüler und Studierende können über diese Art der relativ offenen Aufgabenstellungen einen unverkrampften Umgang mit der Videotechnik einüben. Auf eine allzu strenge Film-Grammatik wie über Einstellungsgrößen, Kadrierung, usw. vermittelt, wird verzichtet.
Um zum Abschluss mit Yoko Ono zu sprechen: „Be playful. Dance with your mind and body. It’s such fun ‚They‘ might start to dance with us, too!“⁸

1.) „Alle Filme sind zu lang. Der Regisseur John Waters über das Gute an Verrissen, das Schlechte am Showbusiness und seine Deutschlandreise“, Süddeutsche Zeitung, 8./9.2.2014, S. 15.
2.) Vgl. Willem Jan Otten, Das Museum des Lichts. Über dreißig große Filme dieses Jahrhunderts. Salzburg/Wien 1999.
3.) Vgl. Oliver Fahle, „Das Bild und das Sichtbare. Eine Bildtheorie des Fernsehens“, in: Oliver Fahle, Lorenz Engell (Hg.), Philosophie des Fernsehens, München 2006, S. 78.
4.) Vilém Flusser, „Unser Spiel“, in: Ders. et al., Nachgeschichten, Düsseldorf 1990.
5.) Ausführlich dargelegt habe ich die Überlegungen zum Videoselbstportrait in: „Ich im Sucher. Videoselbstportraits im Kunstunterricht als Verstärker der Imagination“, in: Claudia Wirsing (Hg.), Auf Nietzsches Balkon II. Philosophische Beiträge aus der Villa Silberblick, Weimar 2012.
6.) Die Idee zu dieser Aufgabenstellung geht zurück auf das Projekt „Ich-Sucher/Ich im Sucher“, welches im Sommersemester 2003 von Prof. Herbert Wentscher und Frank Westermeyer an der Bauhaus-Universität Weimar angeboten wurde.
7.) Ein gelungenes Beispiel für solche Nachsynchronisationen ist die Arbeit „(lokale vokabulare)1,2,3,4“ der Künstlergruppe Inges Idee aus dem Jahr 2000, in der Szenen aus Terminator 1 mit Textpassagen aus Martin Heideggers „Die Kunst und der Raum“ (1969) kombiniert wurden, wobei der Text Wort für Wort auf die Lippen der verschiedenen Schauspieler gelegt wurde.
8.) Yoko Ono am 25.3.2014 auf ihrer Facebook-Seite.

Kollektive Kreativitäten der FanArt-Szene

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:16 +0000

Spätestens seit den letzten zehn Jahren ist ein creative turn zu beobachten, bei dem ein subjektiver Kreativitätswunsch – gerne gefördert durch Kunstunterricht – mehr und mehr überlagert wird durch einen gesamtgesellschaftlichen Kreativitätszwang in Arbeit, Konsum und Lebensführung. Andreas Reckwitz spricht von einem „Kreativitätsimperativ“ als einer sozialen Erwartung („du sollst kreativ sein“) u. a. in den Segmenten Kunst, Ökonomie und Massenmedien.¹ Was bedeuten diese Kreativitätsambivalenzen zwischen Wunsch und Zwang für eine zukünftige Kunstpädagogik? Gibt es naheliegende Felder, deren Kreativitäts-Konstrukte und -Praxen Anstöße liefern können?
Ein solches Feld wäre die jugendliche FanArt-Szene, die sich in freiwilligen, millionenfachen Praxen des -Online-Präsentierens von Zeichnungen, Malereien, Rollenspielen, Fotos, Videos etc. zu vorwiegend popkulturellen Figuren ausdrückt. Zur FanArt-Szene gehören spezifische Online-Portale und deren meist jugendliche Nut-zer*innen, die ihr Fantum analog und digital in -gestalterischen, bildnerisch-szenischen Praxen auf den Portalen veröffentlichen und kommentieren.²Beim Blick auf die beiden größten Portale – animexx als deutschsprachiger Verein mit über einer Million FanArts und deviantART als kommerzielle US-Plattform mit u. a. über 800.000 FanArts – fällt zunächst die Kreati-vitäts-Inszenierung von expliziter Kunstnähe auf: So werden die Arbeiten der FanArtists in „Galerien“ aus-gestellt, die unterschiedlichen Techniken werden als „Stile“ benannt, und es gibt künstlerische Auszeichnungen wie wöchentliche Portal-Lieblingsbilder („Aikos Lieblinge“ auf der Startseite von animexx) oder die Rubrik „Zeichner des Monats“ mit längeren Interviews zu künstlerischen Einflüssen und Experten-Tipps. Derartige Kreativitäts-Inszenierungen sollen eine (Selbst-)Nobilitierung von FanArt-Praktiken bewirken, die extern (verkörpert durch andere Szenen und/oder Erwachsene) oftmals als naiv, stereotyp und einfallslos stigmatisiert werden. Hierbei formt sich die seit Ende des 18. Jahrhunderts vorangetriebene Mythologisierung des Künstlers, der via Einbildungskraft als genialer Schöpfer von einzigartigen Werken wirkt,³ in popkulturelle, serielle -Vor- und Nach-Bilder um: In der FanArt-Szene gibt es Expert*innen mit Vorbildfunktionen, deren Könnertum und Autor*innenschaft anerkannt ist und die selber -jahrelange Imitationen und Aneignungen von medialen Bildern absolviert haben, um ihren persönlichen „Stil“ zu kreieren. Gleichzeitig werden alle Exponate der Portal-Mitglieder von Anfang an nahezu voraussetzungslos im Galerie-Duktus ausgestellt. So sehr im gewissen Umfang Individualität, Originalität und Expressivität betont sind, so deutlich zeigen sich ebenso kollektive Produktivitäten in Form von permanenten wechselseitigen Einflüssen, Kommentierungen und Bild-Verweisen. Dies drückt sich ganz augenfällig in motivischen Ähnlichkeiten aus, denn es ereignen sich fortwährende -Bildzirkulationen. Aus dem Pool des popkulturellen Bildreservoirs bedient sich die FanArt-Szene als vernetzte visuelle Interpretationsgemeinschaft, ohne einen Anspruch auf fixe Deutungshoheiten zu haben.
Neben den Kreativitäts-Inszenierungen gibt es auf beiden Portalen zwei beliebte Formate von Angewandter Kreativität: die eigens von Mitgliedern für andere Mitglieder erstellten Wettbewerbe und Tutorials. Die höchst umfangreiche Bandbreite von gestalterischen Wettbewerben rund um popkulturelle Themen – auf animexx sind es aktuell fast 400 Wettbewerbe, auf deviantART über 400.000 Contests – möchte Gleichgesinnte zur -Visualisierung von eigenen Vorlieben animieren, dem Sich-Untereinander-Messen und -Vergleichen einen persönlichen Anlass geben und die Rollen von Teilnehmenden bzw. potenziellen Gewinner*innen und einer Jury einzunehmen, die mit portalinternen Preisen und ausführlichen Kommentierungen belohnt. Hier geht es um spielerische und gleichzeitig kompetitive Akte der Initiierung, Anerkennung, Selektion und Evaluierung von Ausdrucksformen der eigenen Szene. Quasi als Selbst-Vergewisserung der szene-eigenen Kreativität, die sich aus den Quellen der dezidiert auf Vieldeutigkeit ange-legten Popkultur speist, werden bei Wettbewerben punktuell subjektive Vermessungen des gestalterischen Gesamt-Vermögens an Ideen und Bildern vorgenommen.
Bei Tutorials geben Fortgeschrittene ihre praktischen Kenntnisse und Fähigkeiten an Anfänger und/oder andere Fortgeschrittene weiter (auf animexx aktuell fast 260 Anleitungen, auf deviantART fast 62.000 Tutorials). In schrittweisen, meist herunterladbaren Text/Bild-Er-läuterungen, werden häufig mit hohem Aufwand und großem Detailreichtum begehrte Tipps zu zentralen -gestalterischen Fragen weitergereicht. Gelungene und vielbeachtete Tutorials dienen als „Visitenkarte“ der -eigenen Expertise innerhalb der Szene. Die in vielen Kommentaren geäußerte Dankbarkeit und Freude der Anwender*innen zeigt die ausdrückliche Erwünschtheit einer schrittweisen Erlernbarkeit von Fan-Kreati-vität, die im Gegensatz zu den im Kunstfeld entwickelten, hochspezialisierten autonomen Praktiken mit ihrer Distanz zum Handwerk⁴ stehen. Ganz explizit setzt die FanArt-Szene auf ein für jedes Mitglied erreichbares handwerkliches und gestalterisches Vermögen und insbesondere auf dessen Transparenz und Vermittlung. Daher münden das Begehren nach kreativem -Fan-Ausdruck und der Antrieb zu dessen sukzessiver Perfektionierung in eine kollektive self-education⁵: Der gegenseitige Austausch von und Ansporn zu Fan–Expressivität geschieht enorm kommunikativ, verantwortungsvoll, konstruktiv und vernetzt. Settings -wechselseitiger, durchaus anstrengender Lern- und Lernprozesse bejahen Praktiken wiederholter Einübung, Kommentierung und Bestärkung – Normierungen in-begriffen.
Darüber hinaus geschehen Kreativitäts-Transfers durch die Produktion von Neuartigkeiten. Sie zeigen sich auf den Portalen in zweierlei Weise: Zum einen -ergeben sich neuartige visuelle Kombinationen durch eine Modifikation der vorgegebenen popkulturellen -Figuren und Sujets. Dies geschieht durchaus in Analogie zu den von Reckwitz genannten Normalisierungsstrategien von Kreativität, bei denen kreative Kompetenzen der Selektion und Kombinatorik von gegebenen Materialien und einzelnen Elementen zum Einsatz kommen. Für diese Neustrukturierungen des kreativen Prozesses ist eine gute Kenntnis des kulturellen Archivs Voraussetzung.⁶ Ebenso müssen FanArtist*innen ausgeprägte Expert*innen des popkulturellen Referenzuniversums sein, um ihre Anspielungen in Verfahren wie Crossover oder Remix von -Figurenkonstellationen und Genres zu arrangieren bzw. um diesen Anspielungsreichtum untereinander erkennen, kommentieren und erweitern zu können. FanArtist*innen sind damit nicht nur „textuelle Wilderer“⁷, die sich wie Nomaden ortsunabhängig über popkulturelle Erzeugnisse hermachen und sie für ihre eigenen Zwecke umnutzen, sondern auch Meister der Re-Kreation⁸, die sich programmatisch der Re-Kombination und Re-Animierung von szenerelevanten Kultobjekten widmen.
Zum anderen ergeben sich Neuartigkeiten durch andere Formen der Zusammenarbeit von Mitgliedern⁹: So existieren auf animexx und deviantART in den letzten Jahren Zehntausende von „Oekaki“ bzw. Schnellzeichnungen, die auf Webbrowsern basieren, in die ein Zeichenprogramm integriert ist. Je nach Oekaki-Software sind das Speichern von Zeichnungen zur späteren Weiterbearbeitung oder auch ein Mitverfolgen der Live-Zeichnungen möglich. So können Mitglieder alleine oder mit mehreren zusammen von verschiedenen Orten aus zeitgleich kleine Zeichnungen produzieren.
In ähnlicher Weise finden sich auf deviantART unter dem Stichwort „collabs“ fast 100.000 FanArt-Arbeiten, die ebenfalls in zeitweiliger, orts- und zeitunabhängiger Zusammenarbeit mit anderen Mitgliedern erstellt wurden. Bei all diesen Kooperationen handelt es sich nicht um strategische Künstler*innenkollektive, sondern um vor-übergehende kreative Allianzen, bei denen z. B. Umsetzungen zu Skizzen, Linienführung, Koloration u. ä. ausagiert werden. Wie bei kollaborativen Prozessen üblich, werden Know-How und Wertschöpfungen zwischen einzelnen Portal-Mitgliedern kommuniziert und ausgehandelt, um danach in der Szene-Community zu zirkulieren.
FanArt-Kreativitäten sind somit multiple Gebilde aus emotionalen, über einen längeren Zeitraum zum Ausdruck gebrachte Expressivitäten von Fan-Individuen, aus Bild-Clustern von öffentlich präsentierten und kommentierten Exponaten, aus einübend-kanonisierten ebenso wie neustrukturierenden Prozessen und aus zeitweiligen kollaborativen Relationen. Gerahmt und befördert werden diese Kreativitäten durch ein nach innen und außen vernetztes Szene-Kollektiv, das an einer Vervielfältigung seiner (asia-popkulturellen) Exklusivität und seiner fanbasierten Produktivität leidenschaftlich interessiert ist.
Eine zukünftige Kunstpädagogik müsste daher angesichts des creative turns auf rein personenbezogene Methoden zu Kreativität verzichten zugunsten von kollektiven Settings zum schillernden „Konstrukt Kreativität“, das Personen, Produkte, Prozesse und Relationen berücksichtigt – und sie sollte sich klar sein, welche Rolle sie innerhalb des „Kreativitätsdispositivs“¹⁰ aus verschiedensten gesellschaftlichen Sektoren und Praktiken, in denen sich Kreativität schrittweise institutionalisiert, spielen will.

1.) Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Berlin 2013, S. 15.
2.) Jutta Zaremba, „FanArt. Jugendästhetik online für den Kunstunterricht“, SCHROEDEL KUNSTPORTAL – Kunstdidaktisches Forum, Mai 2011, www.schroedel.de/kunstportal/didaktik-archiv.php?autor=JZaremba [26.10.2014]
3.) Andreas Reckwitz (2012), „Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: Der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 465–473.
4.) Ebd.
5.) Jutta Zaremba, „Freud & Leid des Selbstlernens“, in: Dies. (Hg), hedo/art/scenes. Hedonismus in Kunst und Jugendszenen, München 2013, S. 187–198.
6.) Reckwitz 2012, a. a. O.
7.) Michel de Certeau, Die Kunst des Handelns. Berlin 1988.
8.) Hanno Rauterberg, „Schöner klauen“, in: Hedinger/Meyer 2013.
9.) Jutta Zaremba, „Zu den Künsten einer JugendKunstOnline: FanArt“, in: -Kai-Uwe Hugger (Hg.), Digitale Jugendkulturen, Wiesbaden 2014, S. 105–122.
10.) Reckwitz 2013, a. a. O., S. 15.

Anekdote vom heterotopischen Lernprozess nahe der Supermarktkasse

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Ein kleines Mädchen steht vor einem einer Supermarktkasse nahen Turm gestapelter, mit Überraschungseiern beladener Paletten und versucht wiederholt, diese mit Hilfe seiner Finger abzuzählen. Diese Methode erweist sich allerdings nur solange als zielführend, wie die Addition der einzelnen Elemente die Anzahl der Finger nicht übersteigt. Immer wieder kommt das Mädchen so im Dezimalbereich durcheinander und bricht die Zählungen ab, um sie kurz darauf wieder mit „eins“ erneut zu beginnen. Ein höflicher Mann tritt heran. Schnell erfasst er die Breite und Tiefe der auf den einzelnen Paletten stets identisch angeordneten Staffelungen und Reihen, multipliziert sie zuerst miteinander, dann mit der Anzahl der gestapelten Paletten, subtrahiert im Anschluss die Leerstellen (bereits verkaufter Eier) auf der obersten Warenpalette und schließt: „386“. Das kleine Mädchen nimmt die Lösung gleichmütig hin. Denn da diese den ihr bekannten Raum in Rhythmen und Reihen nachvollziehbarer Zahlen verlassen hat, ist sie letztlich so gut oder schlecht wie jede andere Lösung.
„Weißt du, wie alt ich bin?“, beginnt das kleine Mädchen das weitere Gespräch. Da es dem höflichen Mann unangemessen scheint, hier zu raten, gesteht er seine Unwissenheit. „Vier Jahre“, verkündet das Mädchen, ihre Zahl durch das Herausstrecken von vier Fingern ihrer rechten Hand vermittelnd: „Eins, zwei, drei, vier!“, womit sie mit jedem Element dieser Reihung zugleich den Beweis seiner Gültigkeit und denjenigen ihres Erfassungssystems vorführt. Der Mann bemüht sich die Methode des Mädchens in ihren einzelnen Schritten korrekt zu wiederholen: „Vier Jahre! Eins, zwei, drei, vier!“ zählt er an den Fingern seiner rechten Hand ab. „Ja, vier!“, bestätigt sie gutgelaunt. Mit einem zustimmenden Nicken erkennt der Mann die Zahl und die dazugehörige Methode des kleinen Mädchens an. Doch nach diesem Einvernehmen schleichen sich Anzeichen des Unheimlichen ein, verweben sich kaum merklich mit den Strickmustern des Vertrauten, als der höfliche Mann je zwei Finger seiner rechten und zwei Finger -seiner linken Hand hebt und folgende Frage stellt: „Vier?“ – „Nein!“, lacht das kleine Mädchen. Das kann nur falsch sein. Und während sie ihm nachdrücklich vier Finger ihrer rechten Hand entgegenstreckt, beschwört sie in Rhythmus und Reihung die bekannte Formel: „Eins, zwei, drei, vier. Vier!“ Daraufhin geschieht das Unmögliche: Der höfliche Mann wiederholt die Worte korrekt in Takt, Rhythmus und Betonung, wobei er – und in diesem Moment bricht der Andere mit all seinen Attributen abgrundtiefer Erschütterung herein – die jeweils zwei ausgestreckten Finger seiner rechten und seiner linken Hand in einem durchzählt und sie so als „Vier“ klassifiziert. Das Mienenspiel des kleinen Mädchens zeugt von tiefer Verunsicherung. Schließlich gibt sie dem Impuls nach, sich hinter die undurchsichtige Formation gestapelter Ü-Eier zurückzuziehen. Hier wiederholt sie – geschützt vor dem Blick des Anderen – dessen Unmöglichkeit: Sie streckt je zwei Finger ihrer rechten und zwei Finger ihrer linken Hand aus und zählt sie in einem ab. Die Verunsicherung steigt, als sie zu seinem Ergebnis kommt: „Eins, zwei, drei, vier. Vier!“ Schockiert senkt sie zwei Finger der linken Hand und hebt stattdessen rasch zwei weitere Finger der rechten, wobei sie beginnt, die weitere Gültigkeit der altbekannten Formel gesicherten Wissens daran zu überprüfen. „Eins, zwei, drei, vier. Vier!“ Erleichtert atmet sie auf: Es sind noch immer vier. Also muss nun die unmögliche, andere Zählweise eingehend geprüft werden. Doch auch diese bleibt am Ende „vier“ – so oft sie die Erfahrung auch wiederholt. In der Wiederholung büßt diese die letzten Reste Unmöglichkeit ein und gewinnt mit zunehmender Wiederholung Selbstverständlichkeit …
Anhand dieser Anekdote lässt sich die Rolle des Anderen bei der Bildung von Heterotopien als Denkräume im Sinne Foucaults, sowie deren Bedeutung für kunstpädagogische Lernprozesse veranschaulichen. Der in der Anekdote geschilderte Lernprozess durchläuft jene Phasen der Aneignung¹, wie sie Jean Piaget für die Struktur sämtlicher Lernprozesse (durch gegenseitige Anpassung) als konstituierend beschreibt. Er formuliert diese als „Assimilation der Dinge an den Verstand und ebenso eine an den komplementären Prozess der Akkommodation.“² Halten sich Assimilation und Akkommodation in einem gewissen Gleichgewicht, so ergänzen und verstärken sie einander, da „die Anpassung eine Wechselwirkung zwischen Individuum und Objekt, derart erfordert, dass das erstere sich das letztere aneignen kann, wobei es dessen Eigenschaften berücksichtigt; und die Anpassung ist um so wirksamer, je mehr Assimilation und Akkommodation differenziert sind und je mehr sie einander ergänzen.“³ Stellt sich das beschriebene Gleichgewicht nicht ein, so verlieren In- und Gehalte entweder (durch ein Übermaß an Subjektivierung) den Garant ihrer objektiven Gültigkeit oder aber der subjektive Zugang misslingt.
Das Mädchen wird mit einer Veränderung konfrontiert, welche ein System etablierter Methoden und (scheinbar) gesicherten Wissens in Frage stellt. Und so ist die (exemplarisch geschilderte) Begegnung mit dem Anderen eine Grenzerfahrung, da die eigene Denk- und Vorstellungswelt an ihre Grenze geführt wird. Momente der Unsicherheiten müssen ein Stück weit ertragen, der eigene Widerstand muss überwunden werden.⁴ Die Möglichkeit der gelungenen Begegnung öffnet dabei vor allem das Interesse, wie es in dem kleinen Mädchen durch Ermangelung, eine in ihrem Vorhandensein wahrgenommene Ordnung (der Überraschungsei-Formation) in ihrer Verworrenheit auf etabliertem Weg zu durchdringen, geweckt wurde: „[…] das echte Interesse tritt auf, wenn das Ich sich mit einer Idee oder einem Objekt identifiziert, wenn es darin ein Ausdrucksmittel findet und sie zu einem notwendigen Stoff für seine Aktivitäten werden.“⁵ Obwohl der Problemzusammenhang am Ende nicht vollständig gelöst wird, erscheint er nun (in Anbetracht der bloßen Möglichkeit von Multiplikation als Auflösung und Potenz von Reihungen) weniger verworren. Im Laufe des Prozesses tritt so ein Gleichgewicht zwischen subjektiven und objektiven Elementen, zwischen Assimilation und Akkommodation ein, welches die aktuelle Lernbewegung zunächst schließt (und somit weitere ermöglicht). „Wichtig […] ist [dabei allerdings] nicht das Gleichgewicht als Zustand, sondern der Äquilibrierungsprozess selbst. Das Gleichgewicht ist nur ein Resultat, der Vorgang als solcher besitzt das größere Erklärungsvermögen.“⁶Dieser Vorgang findet auch auf Seiten des höflichen Mannes statt. Denn er war gezwungen, sich den Standpunkt des Mädchens (ein Stück weit) zu seinem eigenen zu machen und mit dem zu erlernenden System (gewissermaßen „vom Standpunkt der Regeln aus“⁷) zu verbinden, um so eine zentrale Bedingung pädagogischen Handelns zu erfüllen.
Da das in der Anekdote als Unmöglichkeit bezeichnete (durch die plötzliche Einführung einer unbekannten Bewegung im Bereich von Klassifikationen und Reihen aufgetretene) Ungleichgewicht „die Handhabung des Gleichen und des Anderen schwanken lässt und in Unruhe versetzt“⁸, ist es als Form der Heterotrophie zu bezeichnen: Denn obwohl sich die verschiedenen Gebiete eines Wissensbereiches durch Prüfung als richtig erwiesen, schien es zeitweise unmöglich sie in einem sinnvollen Ordnungsraum zu verbinden. Klare Benennungen und Zuordnungen waren für den Moment nicht länger haltbar, zuvor funktionierende Klassifikationssysteme und selbstverständliche Reihungen verloren zunächst ihre Legitimation. Denn durch ein Aufeinandertreffen differenter Elemente öffnen sich Denk- und Erfahrungsräume, welche die Notwendigkeit ständiger Neustrukturierung und Erweiterung bereits erworbener Wissens- und Handlungsbereiche verdeutlichen, so wie sie in der Lehrerbildung auch als Ideal einer forschenden Grundhaltung erscheinen⁹. Gleichzeitig bieten die entstehenden Denk- und Erfahrungsräume das Potenzial einer hohen methodologischen Reflexion, da sie darauf verweisen, auch im Automatismus alltäglicher Anwendung selbstverständliche Strategien, Annahmen und Herangehensweise immer wieder zu thematisieren/hinterfragen.¹⁰ Das klassische Territorium der Heterotopie ist die Kunst. Es gehörte von jeher zu den Attributen der Kunst, Unsagbares auszusprechen, Unvereinbares zu vereinen/Untrennbares zu trennen, zu verunsichern, zu irritieren und zu erstaunen. Heterotopien „trocknen das Sprechen aus, lassen die Wörter in sich selbst verharren, bestreiten bereits in der Wurzel jede Möglichkeit von Grammatik“¹¹, weshalb sie jenseits der Sprache von grammatischer Logik und der Eindeutigkeit der Zuordnung von Zeichen und Bezeichnetem die Form einer anderen Sprache finden müssen. Eine (Un-)Möglichkeit solchen Sprechens bietet die Kunst. Sie ist konstituie-render Teil vieler ihrer neuerer und älterer Werken. Sie ist aber auch Teil einer Beschäftigung mit Kunstgeschichte, in der wir ständig mit Produkten eines zeitlich differenten, anderen Denkens und damit verbun-dener anderer Weltanschauungen konfrontiert sind, oder wie sie auch in der Begegnung mit dem (räumlich differenten) kulturell Anderen in Form von nichteuropäischen Kunstwerken und ihrer Referenzsysteme -ent-halten ist. Sie schult all diesem gegenüber im reflektierenden Umgang und produktiver Adaption. Sie pointiert dies in der kunstpädagogischen Praxis im Zusammentreffen von Milieus und/oder Institutionen.¹²Dabei ist die Möglichkeit der Heterotopie eng mit dem Kerngeschäft der Kunstpädagogik (nämlich sinn-licher Wahrnehmung und ästhetischen Erfahrung) -verbunden. Denn die Entwicklungspsychologie geht davon aus, dass Kinder Objekte „schon nach gewissen Ähnlichkeitsbeziehungen wahrnehmen, bevor sie -beginnen zu klassifizieren oder Reihen zu bilden“¹³. Diese (Ordnungs-)Systeme von Welterfassung sind -bereits in der Wahrnehmung selbst angelegt, da sie -„Beziehungen und nicht nur isolierte Einzelheiten herausgreift, deren Inbeziehungsetzen auf spätere Mechanismen (Assoziationen, Urteile usw.) zurückgeht.“¹⁴Kunsterzeugnisse sind modellhafte Formen in Spiel mit und Arbeit an diesen Mechanismen des Wahrnehmbaren (in Adaption und Akkommodation). Sie thematisieren deren Funktion und geben so die Möglichkeit (ebenfalls im Lernprozess), eine Beschäftigung mit diesen am Modell bis hin zur Unruhe in der Handhabung des Gleichen und des Anderen erfahren zu können. Damit hält im gegenwärtigen Fächerkanon gerade die Kunstpädagogik (Un-)Möglichkeiten offen, die mit zunehmendem Alter ein eigenes Referenzsystem benötigen, da sie im Alltag längst aus den Türmen von Warenpaletten an den Supermarktkassen verdrängt wurden und sich Systeme welterfassender Klassifikation und Reihung in ihrer Anwendung derart etabliert haben, dass sie sich nicht mehr an einer Hand hinterfragen und neustrukturieren lassen.

1.) Die somit einhergehend zunehmenden dispositiven Denk- und Handlungsoptionen entsprechen dabei dem, was in der aktuellen Lernforschung auch als Kompetenzen bezeichnet wird. (Vgl. Franz E. Weinert, „Metakognition und Motivation als Determinanten der Lerneffektivität: Einführung und Überblick“, in: Franz E. Weinert, Rainer H. Kluwe (Hg.), Metakognition, Motivation und Lernen, Stuttgart 1984, S. 9–20.)
2.) Jean Piaget, Theorien und Methoden der modernen Erziehung. Wien/München/Zürich 1972, S. 162.
3.) Ebd., S. 157.
4.) Als Gegenpol zum Interesse (s. u.) mobilisiert der Widerstand schützende Abgrenzung des Ichs von Ideen und Objekten, denen gegenüber ein gegenseitiger Anpassungsprozess seine Struktur überfordert. Dies manifestiert sich in der Aktivität des Aufrechterhaltens von Abwehrmechanismen. Widerstand ist also Teil jedes Lernprozesses, der Umgang mit ihm bleibt entscheidend.
5.) Piaget 1972, S. 162.
6.) Ebd., S. 282.
7.) Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Frankfurt/M. 1971, S. 15.
8.) Ebd., S. 17.
9.) „Hochschulausbildung soll die Haltung forschenden Lernens einüben und fördern, um die zukünftigen Lehrer zu befähigen, ihr Theoriewissen für die Analyse und Gestaltung des Berufsfeldes nutzbar zu machen und auf diese Weise ihre Lehrtätigkeit nicht wissenschaftsfern, sondern in einer forschenden Grundhaltung auszuüben.“ Wissenschaftsrat, Empfehlungen zur zukünftigen Struktur der Lehrerausbildung. Berlin 2001, S. 41, www.wissenschaftsrat.de/download/archiv/5065-01.pdf [2.10.2014]
10.) Vgl. ebd., S. 22.
11.) Ebd., S. 20.
12.) Mit JULY, IV, MDCCLXXVI. Über die Möglichkeit Kunstpädagogik vom Kind aus zu denken beschreibt Brenner beispielhaft ein gelungenes kunstpädagogisches Experiment, welches verschiedene der hier genannten Zugänge in ihrer Anwendung kohärent verbindet. Vgl. Andreas Brenne, „JULY, IV, MDCCLXXVI. Über die Möglichkeit Kunstpädagogik vom Kind aus zu denken“, in: Andreas Brenne, Andrea Sabisch, Ansgar Schnurr (Hg.), revisit. Kunstpädagogische Handlungsfelder. #teilhaben #kooperieren #transformieren, München 2012.
13.) Jean Piaget, Die Entwicklung der elementar logischen Strukturen. Teil I, hg. v. Werner Loch, Harm Paschen, Gerhard Prisemann, Düsseldorf 1973, S. 25.
14.) Ebd.

Wem gehört die Kunst? Geistiges Eigentum und kein Ende

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Unter der Adresse http://nag.iap.de kann jeder online künstlerische Unikate erzeugen, nur indem er deren gewünschten Titel eingibt. Den Rest erledigt der Netzkunstgenerator der Hamburger Künstlerin Cornelia Sollfrank: Der bedient sich dabei ungeniert der Bilder anderer. Datenklau oder „Kunst für alle“? Juristischen Ärger gab es für die Künstlerin erstmals Ende 2004, als sie für das Basler Medienkunstforum „plug.in“ die Ausstellung von Andy Warhols berühmter Serie „Flowers“ plante — neu gestrickt vom Netzkunstgenerator. Aus Angst vor einer Urheberrechtsklage machte das „plug.in“ kurzfristig einen Rückzieher. Cornelia Sollfrank reagierte, indem sie als Ersatz Interviews mit Urheberrechtsspezialisten ausstellte. Seither ist sie selbst Expertin zum Thema „geistiges Eigentum“ geworden. Das Gespräch führte der Künstlerische Leiter des Kunstvereins Hildesheim Anfang Januar 2005 bei der Künstlerin zu Hause in Celle.

TK: Sie thematisieren die Bedeutung von Urheberschaft vor allem anhand von digitaler Medienkunst. Handelt es sich dabei um eine zwingende Verbindung?
CS: Für mich ist es wichtig, die vorherrschende Idee von Autorschaft in Frage zu stellen, egal ob digital oder nicht. Das Zentrale ist nicht, ob die Kunst im Netz stattfindet oder anderswo, sondern welchen Parametern sie gehorcht. Dabei ist das Thema Autorschaft gar nicht so innovativ: Ich finde es absurd, dass nach Duchamp oder Warhol, um jetzt mal nur zwei zu nennen, so getan wird, als befänden wir uns mit unseren Malergenies noch im 19. Jahrhundert. Man versucht, ganz angestrengt so zu tun, als sei das alles nicht passiert. Die Popularität, die das Thema Urheberrecht im Moment erfährt, hat damit zu tun, dass dessen Verletzung durch das digitale Medium, die verlustfreie Kopierbarkeit von Daten und deren relativ einfache Verbreitung zu einem Massenphänomen geworden ist. Jeder hat sich schon mal illegal Software kopiert oder Daten aus dem Internet herunter geladen. Und hier besteht auch der Bezug zur Netzkunst: Sie findet im gleichen Medium statt.

Um sich zu schützen, versuchen die Inhaber von Urheberrechten, das Netz enger zu ziehen, strengere Bestimmungen durchzusetzen.
Das wird zu nichts führen, das ist lediglich ein Ausdruck von Hilflosigkeit. Eben weil es bereits eine Massenphä-nomen ist! Da kann man kriminalisieren oder Gesetze verschärfen wie man will, das wird nicht mehr funktionieren. Man kann nicht Millionen von Menschen verfolgen. Letzen Endes kann es nur darum gehen, in diesem Gebiet eine andere Form von Ökonomie zu finden.

Wie begründen Sie diese Notwendigkeit?
Hinter dem Urheberrecht steckt die Idee von etwas Materiellem, das nur begrenzt verfügbar ist. Wenn ich aber Daten von Ihrem Computer kopiere, dann haben Sie die ja immer noch. In so fern ist es kein Diebstahl, sondern eine Vermehrung! Das trifft natürlich auf alles Reproduzierbare zu, aber beim Internet ist es am virulentesten, weil hier das Medium gleichzeitig der Vertriebsweg ist.

Wo sehen Sie da die stärksten Bezüge zu Konzepten aus der jüngeren Kunstgeschichte?
Warhol war wirklich großartig, je mehr ich mich mit ihm beschäftige, desto mehr begreife ich die Ambivalenz seiner Person und seines Werkes. Er hat die Widersprüche wirklich gelebt, die man leben muss. Die ich auch lebe, als Künstlerin: Gleichzeitig das Kunstsystem auf den Kopf zu stellen und trotzdem erfolgreich zu sein. Ich arbeite ja auch unter meinem Namen und mit meinem Namen. Das heißt, ich stelle Autorschaft einerseits in Frage und andererseits beanspruche ich sie.

Hat Warhols Vorgehen aber nicht auch den Kunstmarkt bedient und eine Kommerzialisierung angekurbelt?
Das kann man, wie gesagt, nicht vermeiden. Das ist ganz oft der Fall, wenn Künstler die Dinge so radikal in Frage stellen, die Widersprüche zu ihren Lebzeiten auch lustvoll ausleben. Wenn sie tot sind, bleiben aber nur noch die Juristen übrig, die die Rechte verwalten. Und dann wird es richtig problematisch. Wie die Warhol-Foundation mit seinem Erbe umgeht, das ist ein typisches Beispiel.

Das kann ja auch nicht im Sinne von Warhol sein.
Sicher nicht! Eines meiner Projekte für dieses Jahr wird ein Video sein, in dem ich Andy Warhol besuche und mit ihm über meinen Netzkunstgenerator spreche. Ich werde ihn um die Erlaubnis bitten, seine Bilder weiterverarbeiten zu dürfen, wie damals Elaine Sturtevant, eine amerikanischen Künstlerin, die Zeitgenossen kopiert bzw. „wiederholt“ hat. Sie ist 1965 zu Warhol gegangen und hat ihn um Erlaubnis gebeten, seine „Flowers“ noch mal produzieren zu dürfen. Und er hat ihr sogar seine Druckvorlagen gegeben. Sie hat damit die gleichen Bilder gemacht wie er und diese mit ihrem Namen signiert. Ich bin sicher, wenn ich hingehen würde, fände er das total amüsant. Vielleicht wird er mir sogar die Idee klauen, irgend etwas würde da passieren – aber er würde mir das jedenfalls nicht verbieten. Nur, wenn ich zur Warhol-Foundation gehe, reden die vielleicht nicht mal mit mir. Oder sie verklagen mich. Aber ganz sicher werden sie es mir nicht erlauben.

Die Warhol-Foundation ist ja auch nicht Teil des Kunstsystems, sondern des Wirtschaftssystems.
Das ist eines der Probleme am Urheberrecht: dass es vererbbar ist. Dass mit dem Tod des Künstlers vieles unmöglich wird. Ich knüpfe als seriöse Künstlerin an seine Arbeit an und bringe sie durch das digitale Medium nochmal auf eine andere Ebene, habe aber reell gesehen keine Chance, das auszustellen. Mit einem guten Konzept habe ich immer die Chance, die Erlaubnis eines Urhebers zu bekommen. Aber das geht nicht mehr, wenn er nicht mehr da ist. Keiner seiner Erben kann ihn in künstlerischen Fragen wirklich ersetzen. Es geht dann nur noch um Rechte und um wirtschaftliche Interessen.

Was genau macht denn Ihr Netzkunstgenerator mit den Bildern anderer?
Der Netzkunstgenerator ist ein Computerprogramm, das Texte oder Bilder aus dem Internet nach bestimmten -Kriterien auswählt, die der Benutzer festlegt. Diese Fragmente werden dann neu kombiniert. Diese Rekombination kann nicht vom Benutzer gesteuert werden, sondern geschieht durch Zufallsgeneratoren und Programmstrukturen. Das heißt, die Bilder oder Materialien werden jedes Mal auf einem anderen Weg bearbeitet, auch bei gleichen Eingaben. Ich habe ein paar hundert Bilder mit Warhols „Flowers“ produziert, und jedes sieht anders aus.

Erreicht der Netzkunstgenerator auch Menschen außerhalb der Netzkunst-Gemeinde?
Auf jeden Fall. Das Projekt gibt es schon seit über fünf Jahren. Es wurde seither auch in einigen Ausstellungen präsentiert. Das ist für mich interessant, weil sich Ausstellungsbesucher damit beschäftigen, die sonst nicht ins Internet gehen. Da war zum Beispiel eine ältere Dame, über 60, die neugierig war: „Was kann man denn da machen?“ Ich habe sie bei der Hand genommen und gefragt, was man als Titel eingeben könnte. Und es ist ihr nichts Besseres eingefallen als der Name ihres Sohnes. Der entwirft Lampen, und davon war im generierten Bild tatsächlich was zu sehen. Sie war völlig hingerissen, dass durch eine Eingabe von ihr ein künstlerisches Ergebnis entstanden war, das mit ihrem Sohn zu tun hatte. Der Netzkunstgenerator wurde aber zum Beispiel auch in einem neuen Hamburger Luxus-Hotel installiert. Das Publikum wird dadurch sehr heterogen.

Wurden bis zur Baseler Ausstellung jemals urheberrechtliche Bedenken geäußert?
Es kommt immer darauf an, was man mit dem Netzkunstgenerator macht. Der Gesetzesbruch fängt im Grunde dann an, wenn ich Bilder auf meinen Computer herunterlade. Wenn man aber technisch spitzfindig ist, dann kann ein Computer nur das auf dem Bildschirm darstellen, was er zuvor heruntergeladen hat. Das größte Problem ist die Veröffentlichung. Ein normaler User wird das nicht tun. Das ist bei mir anders.

Warum hatten Sie sich für Basel die „Flowers“ von Warhol als Thema gewählt?
Der ursprüngliche Titel der Ausstellung war „This is not by me“. Der stammt auch von Warhol, der diesen Satz in einer bestimmten Phase benutzte, um seine Bilder zu signieren. Alle Arbeiten in der Ausstellung sollten sich auf Warhol beziehen. Da gab es eine wunderbare hohe Wand, die wir einfach mit den „Flowers“-Paraphrasen aus dem Netzkunstgenerator füllen wollten, so wie Warhol in seinen Ausstellungen mit verschiedenen Hängungen auch ganze Wände gefüllt hat. Die Bilder waren nur ein Teil meines Konzepts, seine Techniken weiterzuführen, aber sie waren der urheberrechtlich problematischste.

Und plötzlich wurde das Problem so groß, dass es nicht mehr möglich war, die Bilder zu zeigen?
Das ging vom Vorstand des Medienkunstforums aus. Also gar nicht mal von der Direktorin selbst, mit der hatte ich das abgesprochen. Es war uns bewusst, dass es eventuell Probleme geben könnte. Sie meinte jedoch zunächst, bei etwaigem Ärger würden wir den Rechtsstreit als Teil des Projektes durchziehen. Im Vorstand war dann aber ein Jurist, der Bedenken äußerte und auf rechtliche Konsequenzen hinwies. Daraufhin musste die Ausstellung abgesagt werden. Uns waren die Hände gebunden. Ein typischer Fall von vorauseilendem Gehorsam. Es gab keine einstweilige Verfügung oder so.

Sie haben daraufhin Interviews mit vier Juristen zum Thema „Urheberrecht“ geführt und als Ersatz in der Ausstellung gezeigt?
Die Interviews waren speziell auf Warhol und meine Generator-Bilder bezogen.

Wie haben die Juristen denn argumentiert?
In vier verschiedenen Strängen: So viele Kunstexperten es gibt, so viele Meinungen gibt es, so viele Juristen, so viele juristische Auslegungen. Von „vollkommen unbedenklich“ bis „in jedem Fall rechtswidrig“. Ich habe aber bei allen sehr genau nachgefragt, wie man argumentieren könnte, wenn bei einer Ausstellung der Bilder tatsächlich Probleme mit der Warhol-Foundation auftauchen würden. Ein Münchner Anwalt schlug vor, es mit dem Grundrecht auf künstlerische Freiheit zu versuchen, da hinter den Bildern, die im Netzkunstgenerator entstehen, ein eigenständiges künstlerisches Konzept stehe. Es sei Unsinn, jene Bilder auszusortieren, bei denen mehr Warhol zu erkennen ist als bei anderen, das Gesamtkonzept stehe im Vordergrund.

Als eine eigenständige künstlerische Bearbeitung sind die Bilder also rechtlich unbedenklich?
Die Grenzen und Definitionen sind sehr fließend. Das hängt alles extrem vom jeweiligen Anwalt oder Richter ab. Das wiederum ist für mich durch die vier Interviews sehr klar geworden. Die Grundfrage ist, ob es meine eigene Kunst ist, die ich ausstelle, oder die von Warhol. Alles eine Frage der Argumentation: was meine Kunst ist, warum ich dazu Warhol benutzen muss oder will, warum es Teil des Konzeptes ist. Der Hamburger Anwalt meinte aber zum Beispiel, Konzept hin oder her, damit käme ich nicht durch. Es läuft darauf hinaus, zu entscheiden, ob es sich bei den ausgestellten Arbeiten um eine freie Bearbeitung handelt oder eine abhängige, eine gebundene. Eine freie Bearbeitung kann man immer machen, da ist das Urheberrecht nicht tangiert, keine Erlaubnis notwendig. Frei ist die aber nur, wenn man das ursprüngliche Werk nicht mehr erkennen kann, wenn die Unterschiede so groß sind, dass es keine Rolle mehr spielt. Auf diese doch sehr oberflächliche Sichtweise ziehen sich die Juristen gern zurück.

Und da fängt juristisch dann die Kunst an?
Die juristischen Definitionen von Kunst beziehen sich stark auf konkrete Artefakte, auf das, was Juristen die „Form“ nennen, im Gegensatz zur „Idee“. Es kann mir wohl keiner streitig machen, dass das Konzept meine eigene Kunst ist. Es folgt aber die Frage, ob nun das Konzept rezipiert wird oder ein Bild. Ich kann keinen Richter dazu zwingen, das Konzept wahrzunehmen. Wenn einer sagt, die konkrete Form, die das Konzept nimmt, sieht leider aus wie die von Warhol, und deswegen geht es nicht, dann habe ich Pech gehabt. Einer der Anwälte meinte wiederum, er würde schon bezweifeln, dass es sich bei den Arbeiten von Warhol, auf die ich mich beziehe, um Originale und damit schützenswerte Werke handelt …

Was ja im Sinne Warhols wäre.
Der Anwalt meinte sogar, er würde sich in dieser Angelegenheit auf einen Rechtsstreit mit der Warhol-Foundation einlassen. Das eigentliche Problem ist aber wohl: Man kann so einen Fall nicht im Vorfeld klären. Deswegen habe ich mehrere Juristen befragt, und da wurde umso deutlicher, dass bis zum Urteil eines Richters keine Gewissheit bestehen kann. Es bleibt so lange unklar, ob ich die verarbeiteten Bilder ausstellen kann oder nicht, bis ein Urteilsspruch ergangen ist. Und der ergeht erst, wenn es anlässlich einer Ausstellung einen Rechtsstreit gibt, der vor Gericht geklärt wird. So lange bewege ich mich in einer Grauzone.

Das gesamte System, in dem da juristisch argumentiert wird, beruht ja auf Begriffen wie „Autor“, „Werk“, „Original“ etc.
Es gibt keine anderen Begriffe. Das hat zu vielen schön absurden Momenten in den Interviews geführt. Dieses sehr reduzierte Handwerkszeug der Juristen lässt sich nämlich nicht auf generative Konzepte wie den Netzkunstgenerator anwenden. Im vergangenen Jahr habe ich versucht, mit juristischen Argumentationen zu klären, wer der Autor eines generierten Bildes ist, ob man das überhaupt feststellen kann. Die Anwälte haben alle gelacht: Einen Autor gebe es immer. Ich habe das sehr sorgfältig geprüft, habe alles mit einbezogen. Also zunächst den Computer als Autor – das ist vom Gesetz aber bereits ausgeschlossen, das kann nur ein Mensch sein. Dann also die verschiedenen Menschen, die beteiligt sind: der User, der Programmierer, der Urheber der Vorlagen, ich als Ideengeberin und so weiter. Und selbst der radikalste und konservativste der Anwälte hat zugegeben, er könne nicht mehr genau sagen, wer in diesem Fall der Autor sei. Das war für mich natürlich ein Sieg, das ist letztlich das, was ich zeigen will: Die Werkzeuge und Begriffe, die benutzt werden, sind nicht ausreichend für das, was in der zeitgenössischen Kunstpraxis passiert.

Das heißt, das juristische System, das auf gewisse Weise eine Definitionsmacht über Kunst ausübt, operiert auf einer Basis, die seit 90 Jahren fragwürdig ist. Nun gibt es aber auch Institutionen im Kunstsystem, die eine Definitionsmacht beanspruchen.
Da stehen sich klar zwei Systeme gegenüber. Wenn man sich das Kunstsystem genauer ansieht, kommt man zu einem Ergebnis, das mich überrascht, aber auch bestätigt hat: dass das Kunstsystem auf den gleichen Parametern beruht, wie das Rechtssystem. Nämlich auf Autorschaft und Werk.

Nur so kann schließlich der Kunstmarkt funktionieren. Da geht es doch vor allem um finanzielle Interessen. Das heißt, da dominiert wiederum das Wirtschaftssystem.
Wenn ein Richter merkt, dass ihm die Sachkompetenz fehlt, dann zieht er Experten zu Rate. Er orientiert sich an Einschätzungen aus dem Kunstsystem. Keiner würde sich Sachkompetenz in schwierigen Fällen anmaßen. Letztendlich liegt das Problem also doch im Kunstsystem. Wenn es mehr Experimentierfreude gäbe, wenn offensiver Freiräume vom Gesetzgeber gefordert würden, die zumindest in der Ideengeschichte der Kunst längst ausgelotet wurden, dann müssten die Gesetze nachziehen. Aber diese Forderungen gibt es nicht.

Will denn die Mehrzahl der Kunstschaffenden eine Relativierung des Urheberrechts?
Ich sage sicher nicht, die Lösung sei, das Urheberrecht abzuschaffen. Aber ich finde es interessant, dass die -Ideengeschichte der Kunst bereits so viele radikale -Entwürfe hervorgebracht hat, die juristisch ohne Kon-sequenz blieben, zum Beispiel das „ready-made“, die -„objets trouvés“ oder eben Warhols „Fabrikation“. Ganz zu schweigen von zeitgenössischen Konzepten. Die westlichen Länder neigen außerdem immer mehr zu einer Verrechtlichung. Die Menschen werden sich ihrer Rechte immer bewusster, und deshalb explodiert die Anzahl der Anwälte. Immer mehr Klagen entstehen, weil auf Rechten bestanden wird. Und gerade im Urheberrecht geht es meistens um Gewinne. Das ist übertragbar auf die Kunst: Keiner nimmt Anstoß an Urheberrechtsverletzungen, solange sie in irgendwelchen Off-Galerien stattfinden und wenig Geld damit verdient wird. Erst bei namhaften Künstlern, und wenn Geld im Spiel ist, werden die Leute empfindlich. Da wird gern geklagt, weil die Rechteinhaber natürlich auch was abhaben wollen.

Der Generator ermöglicht zwar anderen eine Autorschaft, aber letzten Endes sind Sie ja die Autorin des Konzepts. Die Arbeit löst also den Autorenbegriff nicht auf.
Das ist ähnlich wie bei Warhol. Der hat seine Arbeiten auch nicht selbst realisiert, sich gleichzeitig aber wie kein anderer Künstler als Autor etabliert. Diesen Konflikt kann man nicht lösen. Vielleicht kann und muss man ihn gar nicht lösen. Es macht auch Spaß, ihn einfach auszuleben: Das System in und von dem man lebt in Frage zu stellen …

Würde die Auflösung des Autorenbegriffs nicht das Ende des Kunstmarktes bedeuten?
Das ist ein Extrem, das im Moment lediglich als Denkmodell interessant ist. Darüber hinaus gibt es ganz real eine Menge Möglichkeiten, zu dekonstruieren und zu irritieren.

Sehen Sie noch die Notwendigkeit, neue Bilder zu produzieren?
Nein, habe ich noch nie. Nicht im Sinne von Originalen. Für mich sind Bilder Material, das ich verwende. Und es gibt genug davon. Früher habe ich hauptsächlich Bilder und Ästhetiken aus der Werbung benutzt, heute nehme ich alles, was im Internet ist. Aber es liegt mir nicht, allgemeine Wahrheiten zu verbreiten. Jeder Künstler muss für sich selbst herausfinden, was für ihn richtig und stimmig ist. So habe ich auch nichts gegen Malerei. Es soll Menschen geben, die malen müssen – nicht anders können. Mich interessiert mehr die Ideengeschichte der Kunst und wie ich sie in Anbetracht der Herausforderungen des 21. Jahrhunderts weitertreiben kann. Und mit Malerei geht das sicher nicht. Aber sie mag besser geeignet sein zum Geldverdienen …

Braucht zeitgenössische Kunst historische Kunst und wozu?
Natürlich braucht sie die. Es gibt keine Kunst ohne Geschichte! Aber viele Künstler interessieren sich weder für Kunstgeschichte noch für die Kunst ihrer Kollegen. Das hängt vom eigenen Künstlerbild und vom Kunstbegriff ab. Wenn ich glaube, dass mein künstlerisches Schaffen lediglich meinen Eingeweiden entspringt, brauche ich mich auch auf nichts zu beziehen. Aber das würde ich nicht genial nennen, sondern schlichtweg naiv.

Braucht die Welt Bilder oder Ideen?
Ich würde sagen, sie braucht in erster Linie Ideen. Und gute Bilder illustrieren Ideen. An den Ausdruck von Gefühlen als Kunst glaube ich sowieso nicht.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Thomas Kaestle (Hg.), Prozess, Moment, Gültigkeit. Bielefeld 2005, S. 126–131.

1.) Der Kunstverein Hildesheim zeigte im Ausstellungsjahr 2005 die „Flowers“ von Cornelia Sollfrank erstmalig als Teil der Einzelausstellung „This is not by me“.

Going public! Urbane Ästhetische Forschung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Die schulische Realität von Kindern und Jugendlichen spielt sich meist innerhalb der institutionellen vier Wände ab – mit dem eigentlichen Lebensraum von Kindern und Jugendlichen hat die Schule häufig nur wenige Berührungspunkte. Im Konzept der Urbanen Ästhetischen Forschung wird die Grenze zwischen Schul- und Außenraum bewusst überschritten, um im Feld des eigenen -Lebensraumes ästhetisch zu forschen. Die Fokussierung auf den urbanen Raum resultiert aus der Überlegung, dass gerade die Stadt, geprägt durch täglichen Wandel und als Knotenpunkt divergierender, konfliktreicher -Interessen, verstärkt Erfahrungen von Verunsicherung und Irritation bereithält und so eine Vielzahl an Bildungsprozessen auslösen kann. Mit einem Verständnis von Stadt als (Bildungs-)Raum, der sich im Handeln konstituiert¹, rückt die Handlungsfähigkeit des Subjekts in den Fokus.

(Re)Codierung der eigenen Wahrnehmung
Der Mensch begegnet mit routinierter Sehgewohnheit tagtäglich den Gegenständen, Personen, Handlungsabläufen und Bewegungsformaten, architektonischen -Gestaltungen, Symbolen und Zeichen, Gerüchen und Geräuschen im urbanen Raum. Diese werden gerade lange genug gescannt, um sich der bekannten Situation sicher zu sein und eine vornehmlich unbewusst ablaufende Orientierung abzuspulen. Diese komplexitäts-reduzierende Wahrnehmung stellt zwar einen pragmatischen Vorteil dar, doch gerade dem Entdecken und Aufbrechen selbiger Wahrnehmungsroutinen wohnt das Potenzial inne, subjektive Handlungsräume zu erweitern. Mit Jacques Rancière gesprochen beginnt ein Akt der Emanzipation, „[…] wenn man versteht, dass Sehen auch eine Handlung ist“², die Einfluss auf die -Verteilung von Positionen nimmt, diese bestätigt oder verändert.
Das Konzept der Urbanen Ästhetischen Forschung knüpft an die Grundgedanken der Ästhetischen Forschung von Helga Kämpf-Jansen an³, transformiert sie in die Gegenwart der Digitalmoderne und erprobt forschendes Handeln im urbanen Raum. Vor dem Hintergrund eigener Lebenserfahrungen und subjektiver Wahrnehmung werden die Alltagsphänomene urbaner Räume mit einer fragenden Grundhaltung und einer spielerisch-experimentellen Vorgehensweise unter die Lupe genommen. Im gezielten Beobachtungs- und Dokumentationsprozess urbaner Räume liegt die Chance strukturelle, physische und psychische Codes als solche zu erkennen. Diese werden mit Fragen bombardiert, um herauszufinden, ob die gefundenen Codes nicht auch durch ganz andere, eigene Deutungen, Nutzungsintentionen oder Handlungsalternativen ersetzt werden können⁴.

Fragen stellen
Was beobachtet man, wenn der Blick auf die alltagskulturellen Gegenstände und Praktiken gerichtet wird? Welche Charakteristika des Urbanen fallen erst auf, wenn die verschiedenen Wahrnehmungskanäle gezielt eingesetzt oder manipuliert, der Blick nach oben gerichtet oder der auditive Sinn ausgeschaltet wird? Welche Zuschreibungen und Reduktionen sind mit Gegenständen, Menschen und Räumen verknüpft? Welche unausgesprochenen und doch stetig reproduzierten Handlungsanweisungen können beobachtet werden? Wessen Positionen und Interessen werden im urbanen Raum sichtbar und wessen bleiben verborgen? Welche Entwürfe von urbanem Leben werden akzeptiert, welche idealisiert, welche abgewertet und welche verworfen? Was irritiert? Wo sind Lücken, Risse und Kontraste, die andere Sichtweisen möglich machen? Und was hat das Beobachtete mit mir zu tun? Wie bin ich in den urbanen Raum verstrickt? (Wie) wird meine eigene Anwesenheit für andere sichtbar?

Das Spiel mit dem Rohmaterial Stadt kann beginnen!
Markus Miessen betont, dass das Verständnis eines Systems durch dessen aktive Gestaltung wächst, denn „[e]s ist der Akt der Produktion, der es uns ermöglicht, etwas zu überprüfen, durchzukneten, zu bedenken und zu verändern“⁵. Im Prozess der Urbanen Ästhetischen Forschung erweitert sich die Beobachtung und Analyse um die Rezeption künstlerischer Strategien und die eigene ästhetische Praxis. Kinder und Jugendliche erhalten die Möglichkeit, sich von Interventionsstrategien aus dem Feld der Kunst bzw. der alltagsästhetischen Praxis im urbanen Raum inspirieren zu lassen. Strategien werden kopiert, erprobt und entlang der eigenen Möglichkeiten und Imagination modifiziert. Sowohl die spielerischen Handlungsmöglichkeiten der Situationistischen Internationale⁶ als auch der Sprung in den Strategiepool der Post-Art liefern zahlreiche Anregungen für mögliche -Interventionsformen. Weltweit unter Pseudonym agierende Aktivist_innen und Künstler_innen demonstrieren, wie sich Städte in Spielwiesen verwandeln lassen und jeder Stein, jede Bank, jede Bushaltestelle, jeder Parkplatz zum Auslöser, zum Objekt, Labor oder Bühne für eine Intervention mutieren kann.⁷ Analog zum Hacking der digitalen Sphäre eignen sich die Aktivist_innen das vorgefundene Material an, recodieren die Systemelemente durch teils kleinste Veränderungen und speisen die manipulierte Version als Update zurück in den urbanen Raum.⁸ Neben Manipulationen der Zeichen- und Symbolebene eröffnen performative Interventionsformen Experimentierräume. Als ein populäres und vor allem in der jugendlichen Alltagswelt verankertes Format gilt der Flashmob. Dieser lebt von der Menschenmenge, die sich plötzlich und kollektiv durch ein zuvor abgesprochenes Handlungsmuster von der urbanen Masse abhebt. Gleichzeitig reagiert diese Ausdrucksform auf die vorherige Vernetzung mit Social Media und elaboriert damit im Hintergrund auch die Frage, wie sich die im Netz gesammelten kollektiven Kräfte in den urbanen Raum transformieren lassen.⁹ In der Vielfältigkeit ihrer gewählten Strategie ist es den Interventionen gemeinsam, Irritationen und Störungen hervorzubringen, die Unbeteiligte plötzlich zu Beteiligten machen und neue Formate der Wahrnehmung von bis dato Gewohntem provozieren.

Das Experiment mit Umgebung und nicht-wissenden Passant_innen
Es braucht Vertrauen in die eigene Handlungsfähigkeit und die Ansammlung von Praxiswissen um, als Amateur_in „wirklich wirkende Realityhacks“¹⁰ durchzuführen. Möglicherweise werden Recodierungsspielräume auch erst als solche erkannt, wenn bereits eine Reihe von Experimenten in Form gestalterischer Eingriffe auf der Zeichenebene oder als ephemere Performances im eigenen Lebensraum sichtbar geworden sind. Gelernt wird, die Energien und Potentiale des Gegebenen zu –erkennen und weiterzuentwickeln, indem vorhandenes Material wahrgenommen, im Kontext der eigenen Lebenserfahrungen betrachtet und aus aktueller und -subjektiver Perspektive mit Eingriffen weitergedacht werden. Genauso kann mit kollektiver Energie experimentiert werden, indem ein ganzes Netz von Interventionen aufgespannt wird. Dabei kann erforscht werden, ob das Aufkeimen vieler ephemerer Aktionen eine bleibende Wirkung entfalten kann, indem es andere zum Nachdenken, Nachahmen, Kommentieren oder Kritisieren einlädt. Und manchmal kann es auch darum gehen, ein vermeintliches Scheitern, wenn die gesetzten Zeichen der eigenen Anwesenheit nicht beachtet wurden, als etwas Produktives zu erfahren, indem sich die Chance bietet, die Gründe zu erforschen. Und so bekommen die Antworten auf die eigene Intervention eine gleichwohl bedeutsame Gewichtung und führen nicht zuletzt dazu, die eigene Version als ebenso veränderbar zu akzeptieren. Prozessbegleitend lassen sich aktuelle Darstellungsformate wie Soziale Netzwerke, Blogs, Foto- und Videoplattformen als Dokumentations-, und Verbreitungsmedien des eigenen Forschungsprozesses nutzen, um durch die Ansteckungskraft von Interventionen Kompliz_innen zu gewinnen und den Wirkungsgrad von symbolischen Aktionen und kleineren, temporären Interventionen zu erhöhen.¹¹

„Die Stadt ist keine Konsensmaschine“¹²Eine Inspiration der eigenen ästhetischen Praxis bietet die Begegnung mit Aktivist_innen und Künstler_innen, die dissonante Informationen in den gewohnten Fluss der urbanen Codes einspeisen und mit ihren Interventionen dokumentieren, dass sie sich auf das Spiel mit der Öffentlichkeit als Moment einlassen, in dem verschiedene Positionen aufeinanderprallen.¹³ Sie nehmen Grenzüberschreitungen vor, erzeugen Dissens und suchen die Konfrontation. Gerade Momente, die aufgrund ihrer Andersartigkeit nicht länger durch die alltäglichen Interpretationsroutinen in die subjektiv gewachsene Ordnung integriert werden können, enthalten Bildungspotenziale, konstatiert der Bildungstheoretikers Rainer Kokemohr.¹⁴ In der Urbanen Ästhetischen Forschung werden Kinder und Jugendliche dazu ermutigt, spielerisch und mit Spaß ihre eigene Position in der konflikthaften Wirklichkeit zu (unter-)suchen, zu äußern und sich Räume anzueignen. In der Konsequenz sind sie damit konfrontiert, Reaktionen und Spannungen abzuwarten und auszuhalten. Hier liegt eine entscheidende Gelenkstelle zwischen ästhetischem und politischem Handeln.

Hedonistischer Ungehorsam
In der Rolle der Kunstpädagog_innen brauen sich -eigene Ansprüche, Erwartungen der Schüler_innen, -Eltern und Kolleg_innen sowie Zielsetzungen einer -Institution zusammen – eine weitere Ebene konflikt-hafter Wirklichkeit.¹⁵ Im Prozess der Ästhetischen Forschung werden ganz bewusst Verlernprozesse ini-tiiert, um normierte Wahrnehmungs- und Handlungserzählungen aufzubrechen.
Als Prozessbegleiter_in liegt die Aufgabe der Kunstpädagog_in darin, den Blick auf die alltagskulturellen Gegenstände und Praktiken zu lenken und empirisch-analytische Strategien zu vermitteln, die zum Aufbau von Beobachtungs- und Dokumentationskompetenz führen. Gleichzeitig müssen Strukturen und Räume geschaffen werden, um immer wieder die Verschränkung von Handlungs- und Reflexionsebenen zu ermöglichen. Zweifel am Status Quo, Widersprüche, Grenzüberschreitungen und Konflikte zu provozieren stellt dabei für manche Kunstpädagog_innen eine erstrebenswerte Herausforderung dar. Die nächste Generation soll dazu ermutigt werden, Strategien zu entwickeln, um die Folie ihrer eigenen Lebensgeschichte, ihre Gegenentwürfe und Visionen in den urbanen Raum zu projizieren und im Hier und Jetzt sichtbar werden zu lassen. Dieses Rollen- und Aufgabenverständnis ist nicht unbedingt systemkonform, Hacking als explizite Kompetenz fehlt im Lehrplan. Doch ist die vermeintliche Lücke kleiner, als man auf den ersten Blick annehmen mag: Verstanden als Zusammenspiel von Fähigkeiten und Fertigkeiten, um eine unbekannte Aufgabe zu bewältigen, ist der Kompetenzbegriff bei entsprechender Lesart gar nicht mehr weit weg von einem „Unterwandern bekannter Strukturen“.

Das offene Ende
Das vermeintliche Ende eines ästhetischen Forschungsprozesses im urbanen Raum kann mit der gewonnenen Erkenntnis über die Instabilität und Veränderbarkeit urbaner Codes gleichwohl den Anfang einer neuen Intervention darstellen. Auf welche Räume sich die nun fortgeschrittenen Hacker_innen als nächstes stürzen, ist durchaus offen. Gepackt von subversivem Hedonismus und der Erkenntnis über die eigene Handlungsfähigkeit können sich ursprünglich initiierte Prozesse verselbstständigen und schnell auf institutionelle Räume wie die eigene Schule übergreifen – eine zumindest wünschenswerte Vorstellung!

1.) Vgl. Martina Löw, Raumsoziologie. Frankfurt/M. 2001, S. 158f.
2.) Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien 2008, S. 23.
3.) Vgl. Helga Kämpf-Jansen, Ästhetische Forschung. Wege durch Alltag, Kunst und Wissenschaft. Zu einem innovativen Konzept ästhetischer Bildung. Köln 2001.
4.) Vgl. Kämpf-Jansen 2001, a. a. O., S. 25.
5.) Markus Miessen, „Albtraum Partizipation“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 386.
6.) Vgl. Alain Bieber, „Gesellschaftliche Utopien. Oder: Wie politisch ist die Kunst“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 78.
7.) Vgl. ebd.
8.) Vgl. Hanno Rauterberg, Wir sind die Stadt! Urbanes Leben in der Digital-moderne. Frankfurt/M. 2013, S. 12f.
9.) Vgl. ebd., S. 80.
10.) Torsten Meyer, „Postironischer Realismus. Zum Bildungspotential von Cultural Hacking“, in: Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt, CentrePasquArt Biel/Bienne (Hg.), Lexikon zur zeitgenössischen Kunst von Com&Com. La réalité dépasse la fiction. Sulgen 2010, S. 434–437. Online unter: http://culturalhacking.files.wordpress.com/2010/10/comcom-katalog_meyer.pdf [10.1.2014], S. 3.
11.) Vgl. Bieber 2013, a. a. O., S. 79.
12.) Vgl. Rauterberg 2013, a. a. O., S. 148.
13.) Vgl. Oliver Marchart, „‚There is a crack in everything…’ Public Art als politische Praxis“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 342.
14.) Vgl. Rainer Kokemohr, „Bildung als Welt- und Selbstentwurf im Anspruch des Fremden. Eine theoretisch-empirische Annäherung an eine Bildungstheorie“, in: Hans-Christoph Koller, Winfried Marotzki, Olaf Sanders, (Hg.), Bildungsprozesse und Fremdheitserfahrung. Beiträge zu einer Theorie transformatorischer Bildungsprozesse, Bielefeld 2007, S. 13.
15.) Die Ausführungen werden anlehnend an Carmen Mörschs Überlegungen zur Position der Kunstvermittler_innen gedacht. Vgl. Carmen Mörsch, „Sich selbst widersprechen. Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 295.

Art Teaching als kritische Praxis

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Fragen nach Öffentlichkeit, politischer Relevanz und dem Umgang mit kultureller Differenz verbindet der Studiengang Master of Arts in Fine Arts Luzern programmatisch in seinen integrierten Schwerpunkten Art in Public Spheres und Art Teaching. Warum sollte dies sinnvoll sein? Was sind die konkreten Probleme, die daraus resultieren? Und was ist daran zukunftstauglich im Sinne von „What’s Next“?
Der Begriff „Public Spheres“ übersetzt in unserem Verständnis „Öffentlichkeit“ in Anlehnung an Jürgen Habermas (1962/1990). Habermas beschreibt folgende Effekte der Verschiebung von der Vorstellung einer „modernen“ Öffentlichkeit als gesellschaftliches Ganzes hin zu aktuellen Teilöffentlichkeiten:
„Die sozialstaatlichen Massendemokratien dürfen sich, ihrem normativen Selbstverständnis zufolge, nur solange in einer Kontinuität mit den Grundsätzen des liberalen Rechtsstaates sehen, wie sie das Gebot einer politisch fundierten Öffentlichkeit ernst nehmen. Dann muss aber gezeigt werden, […], dass das von Organisationen mediatisierte Publikum, durch diese hindurch, einen kritischen Prozess öffentlicher Kommunikation in Gang setzt.“¹Dieser kritische Prozess in einer nachmodernen und ausserhalb bürgerlicher Parameter situierten öffentlichen Kommunikation muss – aus unserer Sicht – aktuell auch von künstlerisch-kunstdidaktischen Praxen geleistet werden. Und zwar insbesondere von Praxen, welche politisch-ästhetische Strukturen und soziale Codierungen verstehbar und als Mechanismen begreifbar machen.² Der Fokus derartiger Vorgehensweisen liegt auf Partizipation an und selbstermächtigtem Nutzungsverhalten in Institutionen und Staatsapparaten – also auf Strategien der Aneignung teil-öffentlicher Zonen und Abweichungen von hegemonialen Wissensdiskursen.
Wenn wir weiter davon ausgehen, dass „Public Sphere“ in der Realität des marktgesteuerten Wirtschafts- und des machtgesteuerten Verwaltungssystems kein „gesellschaftliches Ganzes“ mehr bedeutet, muss eine kunst-didaktische Ausbildung, die sich als kritische Praxis versteht, versuchen, kolonialisierende Übergriffe der Systemimperative auf lebensweltliche Bereiche „einzudämmen.“ ³

Was ist sinnvoll am „Learning from artistic practice“?
Nach diesem Grundsatz bilden die im Laufe der letzten Jahrzehnte im Bereich von Public Art von Künstler_in-nen erprobten Strategien einen wichtigen Ausgangspunkt der Kunstdidaktik, indem sie den bürgerlichen Öffentlichkeitsbegriff radikal in Frage stellen. Public Art formuliert weiter eine Skepsis gegenüber traditionellen Strukturen von Museen und Kunstmarkt. Ein weiterer Ausgangspunkt von Public Art ist ein politisches Engagement, das für viele Künstler_innen neben den traditionellen ästhetisch formalen Fragen, inhaltliche Anliegen und gesellschaftliche Themen ins Zentrum ihrer Praxis rücken. „Queer Reading“, Post-Colonial Studies und feministische Kunstpraxen stellen nur einige von vielen Strategien dar, die sich Künstler_in-nen anbieten. Störungen und Provokationen richten sich aktuell nicht gegen ein Kunstestablishment, sondern gegen das indifferente Bewusstsein einer „breiten Öffentlichkeit“ und gegen rechtspopulistische Strömungen.
Aktuell befassen sich künstlerische Positionen im -öffentlichen Raum mit institutionellen Machtverhältnissen, sozialen Strukturen und gesellschaftlichen -Repräsentationssystemen. In zahlreichen künstlerischen und künstlerisch-aktivistischen Projekten spielen deshalb Fragen der Vermittlung (wer wird wie adressiert?) und der Darstellung (welche Formen der -Repräsentation sind angemessen?) eine Schlüsselrolle.
Bezogen auf unsere Ausbildung bedeutet das, dass wir kunstpädagogische Positionen in Auseinandersetzung mit Positionen wie der „Ästhetischen Forschung“ nach Helga Kämpf-Jansen⁴entwickeln. Interdiszipli-näres Denken, experimentelles Vorgehen, die Verflechtung von -Alltagserfahrungen mit Kunst und Wissenschaft zeigt -ästhetische Handlungsfelder und Methoden der Meinungs- und Willensbildung auf, die einer plu-ralistischen, multikulturellen Gesellschaft gerecht -werden.

Welche Probleme generiert diese Form der Kunstdidaktik?
Die in der Ausbildung entwickelten Unterrichtsprojekte sprengen häufig die fachlichen, räumlichen und zeitlichen Grenzen und Strukturen der Schulen. Denn die institutionellen Voraussetzungen innerhalb des Bildungssystems Schule sind in mehrerer Hinsicht restriktiv, insofern Lehrpläne grundsätzlich auf die Vermittlung von Techniken, Verfahren, Materialerfahrungen und Allgemeinwissen im Feld des Bildnerischen Gestaltens zielen. Diese Regulierungen stehen in engem Zusammenhang mit dem üblichen Zeitgefäss – der „Doppellektion“ – und erzeugen Konflikte zu Unterrichtsprojekten, bei denen aktuelle künstlerische Methoden der Partizipation, Selbstermächtigung und der kritischen Reflektion institutioneller Bedingungen einfliessen sollen, um die institutionellen Rahmenbedingungen und den Bildungsbegriff zu befragen.‘
Im Frühling 2013 realisierte Julie-Anne Gardo an der Kantonsschule Sarnen ein Unterrichtsprojekt mit einer vierten Klasse des Langzeitgymnasiums als Master–Abschlussprojekt.⁵ Thematisch ging es um das 1890 -erbaute Schulgebäude (Neurenaissance), welches architektonisch und historisch einen bestimmten bürgerlichen Bildungsbegriff illustriert. Es ist ein Ort, an dem die SuS sehr viel Zeit verbringen und der von vielen -Alltagserfahrungen geprägt ist.
Die Auseinandersetzung mit dem Gebäude, dessen -aktuellen Nutzungen im Format der Zeichnung, ein -Medium das Julie-Anne Gardo für ihre eigene künstlerische Tätigkeit einsetzt, führte dazu, dass Bildungsbegriffe und ihre Entwicklungen thematisierbar wurden. Die Arbeit mit historischem Hintergrundwissen führte bei den SuS auch zu einem differenzierteren Blick auf die vielen baulichen Details, die in unterschiedlichen Stilen die Veränderung aufzeigten – und auch veränderte Bildungsprinzipien repräsentieren. Daraus ent-wickelten sie ihre Eingriffe.
Das Medium Zeichnung diente als Mittel der Beobachtung, der Recherche, der visuellen Aneignung und differenzierten Auseinandersetzung mit den Formen der -bestehenden Architektur und schliesslich zum Entwerfen der Interventionen. Das Projekt sprengte in verschiedener Hinsicht den Rahmen konventioneller Unterrichts-projekte: Die SuS standen von Anfang an in einem zum grössten Teil selbstgesteuerten Prozess, während dessen die Art und Weise, wie Zeichnung eingesetzt wurde, die Themenfokussierung, der Entwurf von möglichen Eingriffen, die Wahl und die Umsetzung der Interventionen selbst bestimmt und als gestalterischer Prozess erlebt wurden. So wird der Kunstunterricht zu einer Methode kunstpädagogischen Handelns, die im Spannungsfeld von aktuellen künstlerischen Strategien, Alltagserfahrungen, wissenschaftlichen Methoden und Selbstreflexion liegt. Obwohl die Arbeiten während einer Vernissage einer breiteren Öffentlichkeit gezeigt wurden und für eine bestimmte Dauer im Schulhaus blieben, legte Julie-Anne Gardo grossen Wert darauf, den Werkcharakter der Arbeit nicht überzubewerten. Die Kunst-Lehrenden erleben sich gerade in partizipativen Projekten immer wieder auch als „Nicht-Expert_in-nen“ – aber kann und darf man im Schulunterricht (auch) scheitern, und (wie) kann die Lehrperson zu Selbst-ermächtigung ermutigen?

Was sind unsere darauf aufbauenden Zukunfts-visionen?
Die Auseinandersetzung zu möglichen Wechselwirkungen zwischen lokalen Ausstellungsinstitutionen, zeitgenössischer Kunsttheorie sowie Kunstpädagogik, eigener Praxis und Vorlieben von Gymnasiallehrer_innen analysierten Bernadett Settele und Alexandra D’Incau in ihrer Pilotstudie „Kunst im Lehrerzimmer – die Kunst und das Schulzimmer“ exemplarisch. Sie fragten: Was verraten materielle, visuelle Manifestationen in den Schulräumen des Bildnerischen Gestaltens über implizite Kunstbegriffe von BG-Lehrer_innen und (wie) nehmen sie Einfluss auf ihre fachdidaktischen Ansätze/Handlungen? Wie entwickeln sich die Kunstbegriffe von Lehrpersonen in und an der Schulpraxis weiter? Wie zeigt sich das häufig implizit bleibende Referenzsystem? Schulhausflure und Zeichensäle sind halböffentliche Orte, an denen Vermittlung stattfindet, die bis in die Gesellschaft hineinreicht. In und durch diese Räume und ihre Gestaltung wird das Kunst- und Kulturverständnis derjenigen, die in ihnen lernen, geprägt. Vermittelt über die Kunsthochschulen, über Museen und Ausstellungsinstitutionen tragen materielle und visuelle Aspekte sowie die persönlichen Auffassungen und Vorlieben der Lehrperson massgeblich zum Lernen und Tradieren von Kunst als Teil der Kultur bei. Dabei entstand ein Bildarchiv mit Übersichten, Zooms, Lehrer- vs. Schülerperspektive (Blickrichtung). In den Fokus rücken die Schulzimmer als Gesamtes, Bilder, Objekte, Poster, Werke von Schülerinnen und Schülern, didaktisches Anschauungsmaterial, Kritzeleien, Vitrinen mit Sammel- und Studienobjekten etc. Im Sinne der Kulturanalyse wurden „[…] Praktiken des Sehens, des Interpretierens, des Deutens oder auch des Zu-Verstehen-Gebens, der Gesten, der Rahmungen des Zeigens und Sehens in den Mittelpunkt“⁶der Forschung gestellt. Biografisch-narrative (und in einem zweiten Schritt fotogestützte Interviews) mit Lehrpersonen ergänzten die Methodik. Dies in Fortschreibung von Unterrichtserfahrungen wie bei Julie-Anne Gardos Praktikum, mit dem Fokus, zukünftig der Handlungspraxis den notwendigen Reflexionsrahmen zur Seite stellen zu können.
Unser Ziel besteht in einer umfassenden Untersuchung, die Fragen der aktuellen Kunstpädagogik basierend auf einer Public Art Practice mit Gestaltungs- und Raum(planungs)fragen sowie der gesellschaftlichen Kontextualisierung der erforschten Phänomene verschränkt.
Die Auseinandersetzung mit Fragestellungen der „künstlerisch informierten“ Fachdidaktik trägt hoffentlich dazu bei, Lehrende und Lernende auf blinde Flecken innerhalb der Kunst und ihrer Pädagogik im Unterricht Bildnerisches Gestalten an Maturitätsschulen zu sensibilisieren und konstruktiv zur Disposition zu stellen. Unsere Lehrpraxis sowie die Umsetzungen der SuS fordert heraus, das Territorium und Refugium immer wieder neu unter die Lupe zu nehmen und Handlungsfelder neu abzustecken; dies erfordert kollektive Aktionen, konkrete Anwesende sowie partizipierende und mitbestimmende TeilnehmerInnen.⁷ Forschungsprojekte in diese Richtung (transkulturelle Pädagogik, interdisziplinäre Unterrichtsprojekte) sind in Bearbeitung.

1.) Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Frankfurt/M. 1990, S. 33.
2.) Pierre Bourdieu, Practical Reason, On the Theory of Action. Stanford 1989, S. 3.
3.) Vgl. Habermas 1990, S. 35–36.
4.) Helga Kämpf-Jansen, Ästhetische Forschung: Wege durch Alltag, Kunst und Wissenschaft. Zu einem innovativen Konzept ästhetischer Bildung. Marburg 2012.
5.) Katalog Manöver Sarnen, Abschlussausstellung Master of Arts in Fine Arts, Hochschule Luzern, Design & Kunst, Luzern 2013.
6.) Sigrid Schade und Silke Wenk, Studien zur visuellen Kultur. Bielefeld 2011, S. 9.
7.) Vgl. Habermas 1990, S. 43.

Arbeiten an Vorstellungen von Zukunft von Stadt

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Interview im Dezember 2014, Nachrichtenmeisterei, Kassel

GK: Du bist Teil eines Kollektivs namens „raum-labor“. Was macht ihr da eigentlich genau?
MB: Ob ich Teil eines Kollektivs bin? Eine interessante Frage. Laut unserer Internetseite¹ sind wir eine Interessensgemeinschaft. Es ist eine Organisationsform, die es uns erlaubt, in mehr als eine ähnliche Richtung zu arbeiten und uns dabei gegenseitig zu inspirieren und auszutauschen, aber im Wesentlichen ohne Mehrheitsentscheidungen.
„Kollektiv“ impliziert für mich Entscheidungsstrukturen, die begrenzen können, d. h. die Gemeinschaftsentscheidung ist stärker als der individuelle Umsetzungswille. Das ist bei uns anders. Ich nenne das, was wir sind, eine Gruppe. Es sind Menschen, die ein ähn-liches Interesse haben, zwischen denen eine Vertrauensbasis besteht, auch eine gewisse Verbindlichkeit in Form von Verabredungen und Gewohnheiten.
Und was wir machen? Wir unterhalten uns anhand der der realisierten Projekte. Wir versuchen nicht, uns die Ideen in einem halbfertigen Zustand madig zu machen. raumlabor berlin arbeitet an urbanen Strategien und Prozessen zur Stadtveränderung. Es verbindet diese mit einer kuratorischen und künstlerischen Tätigkeit in Rauminstallationen und konkreten urbanen Situationen. Der Idee folgend, dass die Stadt uns allen gehört und deshalb Wege gefunden werden müssen, wie ihre Gestaltung und Zukunft gemeinsam entwickelt werden kann.

Das bedeutet, wenn Dir ein Projekt angetragen wird, kannst Du selbst entscheiden, ob Du es machst, oder nicht.
Genau. Entweder ich mache den Anfang allein und dann stoßen später Kollegen dazu, oder ich frage von vornherein herum, wer mitmachen will, oder spreche meine Wunschpartner_innen gezielt an – weil es im Projekt bestimmte Qualifikationen braucht, oder die Lust auf Zusammenarbeit ist der ausschlaggebende Grund. Es gibt also viele Wege zur Zusammenarbeit.

Welche Rolle spielt Kollaboration in eurer täglichen Arbeit?
Sie ist zentral für unsere Arbeitsweise. Zuerst sind wir typischerweise zu zweit oder zu dritt aus der Gruppe in einem Projektteam mit unterschiedlichen Verantwortungen. Wenn ich ein Projekt leite und Hauptansprechpartner bin, kann ich in einem anderen Projekt der Zeichner, der Texter, der Helfer, der Unterstützer sein. Es ist ein großer Vorteil, unterschiedliche Rollen einnehmen zu können, und dabei in verschiedener Weise Verantwortung zu übernehmen. Darüber hinaus arbeiten wir sehr gerne und mit großer Neugier mit anderen Disziplinen zusammen. Als Gruppe verorten wir uns zwischen Disziplinen; unser Arbeitsfeld verbindet Stadt und Architektur und Planung und Kunst und Theater. Dabei macht es großen Spaß, zum Beispiel Ethnologen einzuladen oder mit Soziologen zu sprechen, oder mit kooperativ orientierten Künstlern, und so weiter.

Wie viele Personen seid ihr?
Um die 20 arbeiten im Moment an und in dem, was raumlabor gerade so produziert, und acht sind der Kern der Gruppe.

Wie arbeitet ihr dann zusammen? Seid ihr nicht an völlig verschiedenen Orten?
Wir sind alle in Berlin, seit 2006 in unserem jetzigen -Studio. Vorher waren wir über die Stadt verteilt und mussten uns verabreden, um uns zu treffen. Da wir keine regelmäßigen Gruppentreffen machen oder be-sonders strukturierte Formen des Informationsflusses haben, ist das informelle Treffen sehr wichtig – in einem gemeinsamen Raum, in dem man sich zufällig begegnet und wo man auch sieht, wie die Dinge entstehen.

Würdest du deine Arbeit als Kunst oder als Architektur beschreiben?
Es macht mir großen Spaß, dass wir uns unterschiedliche Hüte aufsetzen können. Für unsere Arbeit ist es überhaupt nicht hilfreich, zu unterscheiden, ob wir Theaterleute sind oder Architekten oder Künstler. Ich erlebe es als Projektion von außen: Vor allem die, die sich in der Mitte der Professionen fühlen, distanzieren sich von uns, indem sie uns zu etwas anderem machen: Für Künstler sind wir Architekten, für Architekten sind wir Künstler, für Theaterleute sind wir auch Architekten und für Stadtplaner sind wir Performer, die im -öffentlichen Raum agieren. Wir selbst tun das Gegenteil: Wir nutzen die Berufsbezeichnungen um einen -Anspruch in die Professionen hinein zu formulieren. -Gegenüber Stadtplaner_innen sagen wir: Wir machen neue Partizipationsmodelle. Wir arbeiten an Vorstellungen von Zukunft von Stadt. Den Architekten sagen wir: Wir arbeiten mit temporären Architekturen an dem, was Architektur auch noch leisten kann; wie Architektur sich in einer Gesellschaft auch verorten kann, ohne Teil der großen Architekturproduktionsmaschine, der großen Investition zu sein. Gegenüber Künstler_innen sagen wir, dass wir gerne auf der Straße arbeiten, die Institutionen rauslocken; die vielleicht Übersetzer von städtischen Regelproblemen sind. Es geht darum, handlungsfähig zu werden und öffentliche Räume zu öffnen für künstlerische Gesten, für künstlerisches Handeln. Und bezogen auf unseren Gesprächskontext: Wir machen übrigens auch Bildung …

Wie macht ihr Bildung?
Die quartiersbezogenen Projekte, die von uns hauptsächlich Andrea Hofmann² macht, haben einen sehr starken Bildungsaspekt: Über Skilltransfer Menschen zu qualifizieren, sich zu trauen, Dinge zu tun, die sie sich zuvor nicht getraut haben.

Wie sieht es aus, wenn raumlabor eine solche Quartiersarbeit macht – ein typisches Beispiel?
Es gibt keine wirklich typischen Beispiele für die Arbeit von raumlabor. Das Projekt Cantiere Barca³ beispielsweise handelte von der Qualifikation, mit Material umgehen zu können, sich aus einem Haufen Plunder etwas vorzustellen, und wie daraus schließlich Raum geschaffen wird. Dazu können wir Hilfestellungen, Fragestellungen, Rahmensetzung anbieten. Da lernt man: Schrauben, Bauen, Zuversicht, sich etwas zutrauen. Man lernt, dass Raum veränderbar und nicht nur statisch und gegeben ist. Man lernt, dass Zusammenarbeit eine tolle Sache sein kann. Sich im Öffentlichen zu verhalten – also nicht nur im Sinne von bereits bekannten Codes wie etwa dem Fest oder der Passage, Transit, oder das Lungern. Es ist immer riskant, etwas im Öffentlichen zu tun: Es könnte ja albern wirken. Das heißt, man überwindet eine Scham- oder Schüchternheitsgrenze, wenn man aktiv wird und beginnt, sich Raum durch Handeln anzueignen, zu besetzen, mit Bedeutung aufzuladen.
Ein anderes Beispiel ist EMMAs Hoftour⁴. Das fand in Wohnblocks in Berlin statt und bestand darin, mobile Möbel zu bauen, die unterschiedliche Höfe miteinander verbinden können. Es wurde zusammen mit der Nachbarschaft u. a. ein Garten angelegt. Damit wurde ein Handlungsrahmen geschaffen, in dem die Handlung der Anderen er- und anerkannt werden können, in dem alle performen können und es zu einer Wertschätzung kommen kann – zum Schmecken von Differenz.

Und wer finanziert so etwas dann?
Das war das Quartiersmanagement. Ein klassisches -Planungsinstrument in als sozial problematisch bezeichneten Wohnumfeldern. Meistens werden sehr -vorhersehbare Formate von Nachbarschaftstreffen veranstaltet, die manchmal nahezu unsichtbar bleiben. Unsere Aktion konnte dem Quartiersmanagement aufzeigen, dass ein solches Projekt auch mit helfen kann, solche Ziele zu erreichen.

Darin steckt ja auch die Frage nach der Stadt als Handlungsraum – wie versteht das raumlabor „die Stadt als Handlungsraum“?
Stadt als Handlungsraum ist ein zentrales Credo im raumlabor. Ich würde sogar sagen, die Stadt ist ein Handlungsraum. Das erste Buch von raumlabor hieß: „Acting in public“⁵. In den Stadtplanungs- bzw. Kulturkontexten, in denen wir unterwegs sind, haben wir immer wieder Situationen der Handlungsunfähigkeit festgestellt. Und dass es Institutionen oder Individuen an der Vorstellung fehlt, wie man wieder handlungsfähig wird. Daraus resultiert ein starkes Gefühl der Ohnmacht oder auch der Resignation. Man hat aufgegeben, Fragen zu stellen, oder man sieht sich selbst nicht mehr als jemanden, der in den bestehenden Zustand eingreifen, ihn verändern, neu erfinden kann.
Wir müssen uns selbst stärker bewusst werden, dass wir die Stadt durch unsere tägliche Benutzung selbst produzieren und reproduzieren. Unsere Anwesenheit im städtischen und öffentlichen Räumen, unsere Bewegungen, Planungs-, Bau- und Investitionsentscheidungen, aber auch alltägliche Aktionen untereinander sind das, was Stadt eigentlich generiert. Wir sind diesbezüglich -sicherlich geprägt und beeinflusst von Lefèbvre und seiner Idee von Raum als Produkt sozialen Handelns.

Wie würde man die Arbeit von raumlabor beispielsweise gegenüber der Architektur eines David Chipperfield beschreiben?
Das Architektursystem der investierenden, Häuser wollenden und denen der räumliche Bilder produzierenden Architekten hat sich so weit verselbständigt, dass wir nun Stars haben, die eine Ikone nach der anderen in die Städte setzen, die immer noch avancierter sind in der Formsprache, aber immer weniger mit Gesellschaft, mit Leben, mit fundamentalen Fragen des Seins im Raum zu tun haben.
Das Gemeinsame der Architekten – ihr „common ground“ – ist eher die Frage von Organisation von Raum, nicht unbedingt die Gestaltung von Raum. Das Gemeinsame unter den Architekten sollten nicht Elemente wie Böden, Türklinken, Fensterknäufe – also Elemente von architektonischer Raumgestaltung sein –, sondern „Common“ im Sinne von commonings, commons als Rückbesinnung auf Ideen von Allmende, von Gemeinschaft, von etwas zwischen dem privaten und dem öffentlichen Sektor. Neue, kleinere Formen des Sich-Organisierens von Menschen.

Wie soll eine postmoderne/spätkapitalistische Stadt eigentlich aussehen? Lässt sich diese Frage anders klären als über viele kleine Mikroprojekte?
Mit Sicherheit sind die vielen Mikroprojekte als Tests zu lesen, wie Zukunft aussehen kann. Ich finde es ist ein wichtiges Signal, dass viele Projekte gemeinschaftlich organisiert und ausgerichtet sind. Aber die Zukunft ausschließlich über Mikroprojekte erfinden? Das finde ich in der Tat eine schwierige Vorstellung.
Progressive Planer kommunizieren immer offener, dass der Masterplan als Werkzeug öfter scheitert als -gelingt und dass es deshalb an der Zeit ist, anders zu planen, andere Formen des Erfindens von Zukunft von Stadt zu entwickeln. Da ist man schnell bei der Stadt als Summe von vielen einzelnen Situationen, weil sich über einzelne Situationen sprechen lässt. Das ist ein Maßstab, der für Partizipation zugänglich ist, in der lokales Expertentum stattfinden kann. Nicht nur der Planer/-Architekt/Künstler ist Experte, sondern gerade auch die Stadtbewohner mit ihrer täglichen Lebenserfahrung in ihrem städtischen Umfeld. Das heißt, im positiven Sinne ist die Stadt vielleicht auf dem Weg zu noch mehr Demokratie, noch mehr Möglichkeiten des gemeinsamen Stadt-Erfindens. Im negativen Sinne schafft man dadurch viele partielle Diskussionen und lässt die Frage offen, wer die großen Zusammenhänge festlegt.
Mit unserem Projekt „fountain house“⁶ versuchen wir, eine künstlerische Perspektive auf die Frage zu werfen: Was passiert mit unseren Infrastrukturen, mit gemeinsam hergestellten und getragenen Systemen, die an die Gemeinschaft oder die Summe der Individuen adressiert sind? Sie müssen nicht notwendigerweise in öffentlichem Besitz sein, sie könnten auch in gemeinschaftlichem Besitz sein. Es muss nicht notwendigerweise eine staatliche Institution sein, die sie betreibt. Auf der anderen Seite hat man insbesondere am Beispiel der Wasserversorgung gelernt, dass die Privatisierung keine zukunftsweisende Art ist, mit diesen -Systemen umzugehen. Insofern ist die Frage nach dem großen Maßstab eine ganz spannende – zu der gerade auch noch die politischen Antworten fehlen.
Wenn der jetzige Masterplan nicht mehr taugt, stellt sich die Frage, wie wir in Zukunft in der Lage sein -wollen, größere Systeme zu schaffen, wie sie unsere In-frastrukturen darstellen. Ein Trend von öffentlicher -Betreiberschaft zu lokalen Genossenschaften ist zu beobachten. Liegt darin bereits die Lösung? Darin sehe ich eine wichtige Frage, die jetzt bearbeitet werden muss.

Die Bauten von raumlabor sind meist temporär gedacht/gemacht. Verstetigen von Übergangsprojekten – ist das ein Thema in deiner Arbeit? Wie könnte eine nächste Architektur sein?
Das Temporäre erlaubt uns das Experiment. Wir können mit wenigen ökonomischen Mitteln, unüblichen Akteurskonstellationen, mit viel mehr Unsicherheiten arbeiten und darüber Schritte in mögliche Zukünfte zu erproben, die vielleicht für dauerhafte Projekte interessant wären. Oder auf der Meta-Ebene einen Diskurs über erlebbare Räume mit produzieren und dabei Räume vorstellen, die nicht einer pragmatischen Funktionsbeschreibung unterliegen.
Die Architektur wird oft assoziiert mit dauerhaften Werten, mit großer materieller Investition. Und im Rückschluss: Gerade weil Architektur so teuer in der Herstellung ist und auch so langfristig gebraucht wird, entsteht der Anspruch, auch dauerhaft gültig zu sein.
Eine interessante Frage: Wie schafft man eine Gültigkeit über 100 Jahre? Und dann setzt eine sehr pragmatische, funktionsorientierte Argumentation ein, die ich für sehr problematisch halte, nämlich, dass Architektur einfach nur ein Gerüst sein müsse, flexibel und neutral, so dass es zukünftige Uminterpretationen ermöglicht. Ich glaube im Gegenteil, dass Architektur, also Raum – genauso wie bildende Kunst, darstellende Kunst – umso interessanter wird, je spezifischer sie ist, und dass es eigentlich Aufgabe der Raumschaffenden ist, darüber nachzudenken, wie Räume spezifisch sein können – sehr stark in der Gegenwart verwurzelt und trotzdem zukunftsoffen. Das heißt, ich erwarte von einem Raum, dass er nicht schon jetzt langweilig und unspezifisch ist, um für die Zukunft vielleicht flexibel zu sein. Polemisch gesagt: Wir quälen uns schon jetzt mit Räumen, die in der Zukunft auch nur mittelmäßig werden. Das kann nicht die Antwort auf Zukunftsfähigkeit in der Architektur sein.

Architektur ist ein fester Bestandteil der Lehrpläne im Fach Kunst. Was würdest du einer Schulklasse über Architektur erzählen?
Raum ist etwas Großartiges und gleichzeitig etwas total Alltägliches. Raumgestaltung soll auf den Menschen bezogen sein, auf den Gebrauch. Eignet euch Räume an! Beginnt bei euern Schulräumen! Und lest eure Raumstrukturen: Was sagt die Anordnung der Räume, darüber wie sie benutzt werden können? Welche Aktivitäten finden vielleicht deshalb so wenig an Schulen statt, weil schon die Raumstrukturen ihnen entgegenstehen?
Und dann würde ich nicht nur über Architektur als Raum sprechen, sondern über Stadt. Deshalb habe ich mein Fachgebiet an der Universität Kassel „Urbane Praxis“ genannt. Ich finde es wichtig, dass man darüber spricht, dass Stadt ein gemeinsames Produkt all derjenigen ist, die Stadt bewohnen und beleben und benutzen. Dass Stadt nicht einfach passiert wie Wetter und dass sie kein starres System ist, sondern durchaus änderbar, formbar, beeinflussbar – auch auf individueller Ebene.
Der gemeinsame Raum ist immer eine politische Frage, die man sehr gut an Schulen stellen kann – z. B. aktuell der Zugang zu Wohnraum. Ist es gut, dass Wohnraum eine Bezahlware ist? Zur Zeit gibt es in den Nachrichten Meldungen zur Stadtentwicklung und Architektur, die aus der Lebensumgebung der Schüler_in-nen kommen. Man sollte ihnen eine subjektive Perspektive zutrauen.
Also eine deutliche Abkehr vom Vermitteln von „gesichertem Wissen“ und „Wahrheit“. Mir wurde Kunst noch über die Vorstellung des Genies beigebracht, dem man sich nur über den biografischen Text annähern kann.

Ist das nicht bei Chipperfield und Gehry genauso?
Ja, die verkörpern das altmodische Modell des großen Künstlers. Wobei sie gar nicht selbst ihre Architektur produzieren, sondern ihre Architekturbüroproduktionsmaschinen.
raumlabor arbeitet mit dem Begriff der „lokalen Experten“, der davon ausgeht, dass der Stadtbenutzer, die Stadtbenutzerin selbst sehr viel über die Stadt und ihre Funktionsweisen weiß, und darüber, was wichtig und interessant sein könnte – ein Ausgleich zum Expertentum des Planers. Ich finde es wichtig, die Architektur über Stararchitekten hinaus in die individuelle Praxis zu öffnen und ein Bewusstsein dafür zu vermitteln, dass jeder selbst im Alltag Raum produziert und prägt. Lefèbvres „Raum als Produkt sozialen Handelns“ ist ein Klassiker, der in diesem Zusammenhang gerne zitiert wird. Aber ich glaube, da sind wir noch nicht. Das ist für jede Architektin und Stadtplanerin, die Raum als Ergebnis von Marktmacht und Betonmischern sieht, eine Provokation. Wenn man über demokratische Räume nachdenken will, oder wie über „Stadt“ entschieden wird, liefert Lefèbvre wichtige Anstöße.
Im Vermittlungsprozess ist es zudem wichtig, eins-zu-eins-Situationen herzustellen. Beispielsweise mit den Schüler_innen zum Protestcamp der Flüchtlinge am Oranienplatz zu gehen oder zum Kottbusser Tor, wo sich die Aktivist_innen im Raum verorten, ihre Inhalte platzieren und kommunizieren. Also zu versuchen, Architektur über Stadtpolitik zu verstehen.
Wenn man Architektur als selbst geschaffenen Raum verstehen will, kann man auch Bauworkshops veranstalten. Wir fangen gern bei Möbeln an – zum Beispiel der „Chaise Bordelaise“⁷, den ich mir 2009 überlegt habe. Er steht in der Tradition von Enzo Mari⁸ und der Idee, dass alle günstige Designermöbel haben können, da sie sich nach Anleitung selber herstellen lassen. In seinem Buch darüber setzt er eine Art frühe Open Source Software frei. Für mich war es eher Ironie, -modernistische Proportionen aus billigem Bretter-material nachzubilden.
Wir wurden für die Ausstellung „Insiders“ im Museum Arc en Rêve / CAPC, Bordeaux angefragt, die partizipative, dialogorientierte Formen von Architektur und Kunst zeigen wollte, wo der Architekt nicht der Chefdesigner ist, sondern eher ein Moderator oder Hersteller von Situationen. Die vorgesehene Vermittlungsform – Panels, auf denen man sich über Projekte informieren kann – fand ich sehr langweilig und habe mir deshalb eine Alternative überlegt: Wir legen nur einen Stapel Bretter hin und eine Bauanleitung für die „Chaise Bordelaise“, wie man diesen Stuhl baut. Anstatt ins Museum zu gehen und den ehrwürdigen Gegenstand vom Chefdesigner zu betrachten, ohne ihn anfassen zu dürfen, wirst du eingeladen, dir einen Gegenstand mit dem Nimbus des Designers herzustellen und mit nach Hause zu nehmen. Du darfst quasi Museumsräuber werden. Wir haben nur darum gebeten, uns Bilder von den Orten zu schicken, an denen die Stühle landen und wie sie geworden sind. Eine wunderschöne Sammlung von Einblicken in Privatwelten. Wir hatten auch bewusst keine Schablone, sondern nur eine vage Anleitung, die man auch falsch machen konnte, so dass klar wird: Du triffst jetzt die Entscheidungen.

Und die Bauanleitung ist für Schulklassen erhältlich?
Die gibt es im Internet. Und da kann man natürlich weiter machen. Kinder werden meist nur eingeladen, Spielplätze zu bauen und Baumhäuser. Langweilig, etwas, von dem sich Erwachsene vorstellen, dass Kinder das gerne bauen. Ich fände es toll, wenn Kinder und Jugendliche stärker an ihrer Lebensumgebung beteiligt werden. Wenn Schule das leisten kann.

Ich würde gerne noch eine Frage stellen: What’s Next?
Wenn wir noch mal beim Stuhl weiter denken: Ich glaube an die Lust der Menschen, Bretter zusammen zu schrauben. Und an die emanzipatorische Kraft der Erfindung des Akkuschraubers. Man braucht keine handwerkliche Expertise, um Dinge zusammen zu fügen. Damit geht es einfach so. Wenn wir den Bogen zurück spannen in vorige Teile des Gesprächs: Neue Formen von Gemeinschaft und dabei eine Neuentdeckung von vergessenen Organisationsstrukturen wie Genossenschaft oder Begriffen wie Allmende. Das ist auch Next.
Und zur Frage von Zukunft von Stadt: Uns gehen die Erzählungen aus. Wir hatten die Erzählung von der Zukunft durch technischen Fortschritt: Sie ist passé. Wir hatten die Erzählung vom gesellschaftlichen Aufstieg, von „Leistung muss sich wieder lohnen“ und zuletzt die Mangelerzählung von Ressourcenverbrauch, Selbstbegrenzung und Aussichtslosigkeit, was den Klimawandel angeht. Mit den geopolitischen Verschiebungen werden Erzählungen wie etwa die der Ankunftsstadt („arrival city“) stärker.
Alles in allem haben Menschen sich über Formen des Erzählens über die gemeinsamen Zukünfte verständigt. Wir brauchen neue Erzählungen, die uns helfen, in unübersichtlichen, hyperkomplexen Situationen zu navigieren.

1.) www.raumlabor.net [22.12.2014]
2.) http://raumlabor.net/team1/andrea-hofmann [22.12.2014]
3.) http://raumlabor.net/cantiere-barca [22.12.2014]
4.) http://raumlabor.net/emmas-flughafenkieztour [22.12.2014]
5.) raumlaborberlin, Julia Maier, Heidelberger Kunstverein, „Acting in Public“, Berlin 2008.
6.) http://raumlabor.net/fountain-house [22.12.2014]
7.) http://raumlabor.net/chaise-bordelaise [22.12.2014]
8.) Enzo Mari, Autoprogettazione? Mantova 2002.

See it Again, Say it Again. The Artist as Researcher

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Introduction
‘Research’ is a buzz-word on the international art scene. People everywhere are talking about ‘the artist as researcher’ and debating how research in art relates to academic research. These discussions often revolve around the legitimisation of research in art within an academic framework and it is primarily theoreticians, not the artists, who are driving them. This book is an attempt to change this. It approaches the phenomenon of ‘research in and through art’ (to use the most correct and complete term) from the perspective of the visual artist and through the prism of artistic practice. Most of the authors are visual artists themselves and the contributions by theorists also focus on the practice of the artist as researcher.
The exceptional thing about research inand through art is that practical action (the making) and theoretical reflection (the thinking) go hand in hand. The one cannot exist without the other, in the same way action and thought are inextricably linked in artistic practice. This stands in contradistinction to ‘research into art’, such as art history and cultural studies.
Master’s courses in the field of research in art are now on offer in various European cities and artists can gain a doctorate at a growing number of universities. This has long been the case in the United Kingdom, but for most European countries it is new. We can justifiably speak of an ‘educational turn in art’ and an ‘artistic turn in academic education’.¹Political decision-making has thereby given concrete impulses to the institutionalisation of research in art. However, the phenomenon of research in art is nothing new. The idea of art-as-research flows from art itself, in particular from the conceptual art of the 1960s onwards. Conceptual artists oppose the view that art can be viewed in isolation from history and politics, and they assert that art is necessarily cognitive.
In the post-modern era, reflection and research are closely interwoven with artistic practice. In some cases the research has become the work of art itself; subject matter and medium serving as an instrument in the research or ‘thought process’. Artists are increasingly positioning themselves in the societal and artistic field as researchers.

Research and the public domain
The artist-as-researcher distinguishes himself from other artists by taking it upon himself to make statements about the production and thought processes. The artist-researcher allows others to be participants in this process, enters into a discussion about this and opens himself up to critique. This is by no means self-explanatory; it actually represents a radical shift in the conception of ‘artistry’. After all, the romantic view of the artist as a recluse in a studio from which he or she sends messages out into the world was prevalent until far into the 20th century.
The artist-researcher seeks the discussion in the public domain. ‘For research to be research it has to be debated in the public domain,’ as Sarat Maharaj remarked.² This might happen at art academies and at certain art institutes, as well as at universities. When the discussion takes place in an academic context, within the framework of research for a PhD, then certain conditions are attached. For example, the research needs to yield fresh insights, not merely into one’s personal work but for art in a broader sense as well. Crucial here is the academic opponent, whose task it is to critically evaluate the new contribution to the artistic domain. If the research fails to produce novel insights, then there is no justification for the research project to lead to an academic dissertation.
There is a wide range of views about the nature of this dissertation as well as a diversity of opinion about the requirements to which it can be subjected, as is also demonstrated by the contributions to this volume. However, almost everyone concurs that language somehow plays an important part in research in art. Without language it is impossible to enter into a discourse, so the invention of a language in which we can communicate with one another about research in art and through which we can evaluate the research is probably more important than devising a viable research methodology.
When asked about their reasons for embarking upon doctoral research, the response of almost all the artist-researchers is that their aim is to be part of a research community where they can share their thoughts with others and receive constructive, substantive criticism about their work. This research community represents a significant expansion of the possibilities for art and its practitioners, as well as a broadening of art discourse.

Art as (self-) critique
The age-old Western paradigm of art as mimesis, that is as imitation of the world, and as an expression of the close unity of the beautiful and true, came to an end around 1800. Friedrich Hegel thought that art had met its apotheosis, by which he of course did not mean that no more art would be produced or that our visual tradition had suddenly come to an end. For Hegel, the end of art meant that art could no longer be seen as the manifestation of truth and that the depiction of the divine, or of the divine in creation, was no longer self-explanatory.
Hegel’s cogitations coincided with the emergence of an historical awareness, which is by definition also a critical awareness. Henceforth it would be evident that, because of the diversification of modern life and the increasing fragmentation of what was once a single, all-encompassing worldview, it was impossible for any work of art to continue being the rendering of a totality. In art, this new critical awareness assumed a clear-cut form from the second half of the 19th century.
Artists emancipated themselves from the classical tradition and positioned themselves as autonomous creators. One of the ways in which they did this was by responding in an overtly discursive manner to works of art by others. There are many well-known examples of this new, critical attitude: Manet and Titian, Cézanne and Rubens, Picasso and Velázquez, and so on. This critical discursivity represents a shift away from the centuries-old tradition of pupils emulating their masters. By degrees attention shifted from the interpretation of the work of art as a reproduction of reality to the interaction, the active dialogue, between the work of art and the social and historical context in which it was created and the work’s beholder. Modern art, which was no longer representational, became self-critical.
In critical terms, modern art took aim at the societal and political fields, and at itself. The artist places every work of art in the context of other works of art, it is positioned vis-à-vis other works of art. This does not imply that those other works of art are literally identifiable in the new work (though that may be the case). Works of art embody a meta-element, a conceptual moment; the work of art is ‘aware’ of itself, of its own position. One might term this the ‘self-awareness’ of works of art, which question and comment on themselves and the art of others.
From the 1960s, critique and self-reflexivity were a deliberate strategy in art – take, for example, conceptual art, Fluxus, appropriation art, institutional critique and so on. Artists claimed a discursive space for themselves. However, almost immediately this discursive space came under huge pressure from market forces and the for-profit mentality. In the USA and the UK this shift came about in the late 1970s with the governments of Reagan and Thatcher, which were the starting shot for the rise of the art market and, in its wake, a resurgence in traditional, figurative painting. ‘Wir wollen Sonne statt Reagan (‘We want sun instead of Reagan’), sang Joseph Beuys.
Since the fall of the Iron Curtain, neo-liberalism has been the prevailing ideology in Western countries and across whole swathes of the non-Western world, and the laws of the market have apparently gained universal currency. Artists are expected to operate as ‘cultural entrepreneurs’ in the market and within a cultural industry that is to large extent fuelled by biennials, large museums and galleries. Even art journals, which previously played a critical role, participate in this.³
So where is there still a place in the art world for art as critical investigation and self-critique? Where can one find a locus, a platform for reflection and dialogue, which is not subject to pressures from the culture industry? Though universities are also being placed under increased pressure by a profit-driven mentality and cost-cutting operations, and though even here there is the looming danger of a cultural industry of ‘knowledge production’, academia nevertheless seems to represent a good candidate for providing the leeway for this.

Art and knowledge
There is no simple answer to the question of whether research in art generates knowledge and the kind of knowledge that this may be. What do artists know?⁴ They of course know something about images; they know what it is to produce a ‘picture’. Artists have a grasp of phenomena, how things appear to us in a visible guise – about this they know a great deal, but this is too general and therefore too non-committal. The assumption that artists know how things appear to us can only be demonstrated on the basis of specific works of art and this still leaves us with no answer to the broader question of what artists know.
In the context of research in art, perhaps it is better to pose a different question, namely how do artists think? Hannah Arendt’s Thinking, the first volume of The Life of the Mind, might provide a way forward here.⁵
In Thinking, Arendt elaborates upon the distinction made by Immanuel Kant between two modes of thinking, Vernunft and Verstand. Arendt defines Vernunft as ‘reason’ and Verstand as ‘intellect’.
According to Arendt, the distinction between reason and intellect coincides with the distinction between meaning and knowledge. ‘Reason’ and ‘intellect’ serve different purposes, she writes. The first manner of thinking, reason, serves to ‘quench our thirst for meaning’, while the second, intellect, serves ‘to meet our need for knowledge and cognition’ (the capacity to learn something). For knowledge we apply criteria of certainty and proof, it is the kind of ‘knowing’ that presupposes truth, in the sense of correctness.
‘Reason’ has its origins in our need to ponder questions to which we know there is no answer and for which no verifiable knowledge is possible, such as questions about God, freedom and immortality. Reason therefore transcends the limitations of knowledge, namely the criteria of certainty and proof. ‘The need of reason is not inspired by the quest for truth but by the quest for meaning,’ writes Arendt. ‘And meaning and truth are not the same.’
In the other manner of thinking, cognisance or knowledge, the thinking is a means to an end and that objective is the determination or attainment of truth and scholarly insight. Verstand wants to understand perceptible reality and operates by applying laws and fixed criteria to phenomena as they are perceived by the senses. Verstand is based on common sense, on faith in reality, in the ‘authenticity’ of the world. The scholar approaches the world with the goal of unmasking sensory illusions and correcting errors in scholarly investigation.
Reason, by contrast, has a self-contained objective; it is the pure activity of thinking and the simultaneous awareness of this activity while we are thinking. Reason is therefore not merely reflexive but also self-reflexive. The awareness of the activity of thinking itself creates, according to Arendt, a sensation of vitality, of being alive. Reason is the unceasing quest for meaning, a quest that never ends because of constant doubt, and because such thinking is ultimately founded on doubt it possesses what Arendt calls a ‘self-destructive tendency with regard to its own results’.
In order to experience the thinking ourselves, in order to know the possibilities of one’s own mind, it is necessary for us to withdraw from the ‘real’ world. Sensory experience distracts us when we try to concentrate and think, which is why we say that someone who is thinking concentratedly is ‘absent’. To be able to understand the spectacle of the world from within we must break free from sensory perception and from the flux of daily life.
The scientist can also temporarily withdraw from the world of phenomena, but he does that to solve a problem and with the aim of returning to that world and applying the answer there, to deploy the solution in that sensory domain.
Reason, writes Arendt, is ‘out of order’ with the world. It is a type of thinking that does not chime with the world and that is for two reasons: because of the withdrawal from the world that it requires and because it does not produce any definitive end result, it offers no solutions.
It should be obvious that it is primarily reason, Vernunft, which is the faculty of thinking that is relevant to art. Reason is the kind of thinking that is stored away in the work of art. Arendt therefore calls a work of art a ‘thought-thing’, and states that art ‘quenches our thirst for meaning’. Art provides no solutions and has no objective beyond itself.
But what about the fact that the activity of thinking (of ‘reasoning’) presupposes invisibility, that it withdraws from the sensory world and turns inward to a place the outsider cannot see, while works of art are objects that are in fact real, palpable and visible, objects which are part and parcel of reality?
The work of art’s ‘reality’ is idiosyncratic and diverges from other objects in the world – even in the case of ready-mades or conceptual actions intended to traverse the boundary between art and life. It is the function of works of art to generate meaning or to give direction to the quest for meaning. The work of art is the materialisation of thinking; thinking is rendered visible in the work of art. In the work of art, that which is actually absent (the invisible ‘reason’, reasoning) is made present. Art questions all the certitudes that are accepted as matter-of-course, even those of and about itself.
The work of art is not the end product of the artist’s thinking, or just for a moment at best; it is an intermediate stage, a temporary halting of a never-ending thought process. As soon as the artist has allowed the work as object out into the world, he takes leave of it. His activity with regard to this specific work now belongs to the past, and at this point the beholder, the public, becomes involved in the work. The beholder picks up the train of thought as it is embodied in the work of art.
The verb ‘to know’ implies knowledge, evidence, and is therefore not applicable to art or to what artists do. ‘Knowing’ harks back to concepts and criteria that belong in the world of exact science and with a mode of thinking that, in essence, is alien to art.
I would not want to aver that there is an unbridgeable gap between scientists and artists. Scientists have important intuitive moments, flashes of insight, when suddenly and seemingly out of nowhere the long-sought solution to a problem presents itself. Conversely, artists carry out research and their research is, at least in part, rationalisable and disseminable. However, the orientation of these activities and the way in which the thinking takes shape differs for scientists and artists.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien als Einleitung in: Janneke Wesseling (ed.), See it Again, Say it Again: The Artist as Researcher, Amsterdam: Valiz, 2011.
1.)These developments are a direct consequence of the Bologna Agreements and the Europe-wide reorganisation of education, aimed at establishing a comparable BA and MA framework for all European countries.
2.)At a symposium about research in art, held as part of ‘Manifesta 8’ in Murcia, Spain, in 2010.
3.)See Laurens Dhaenens and Hilde Van Gelder in the introduction to Kunstkritiek. Standpunten rond de beeldende kunsten uit België en Nederland in een internationaal perspectief [Art criticism. Viewpoints on the visual arts from Belgium and the Netherlands in an international perspective] (Leuven: LannooCampus, 2010).
4.)The question ‘What do artists know?’ was the theme of a round-table discussion on art and education, organised by James Elkins in 2010.
5.)Hannah Arendt (1978), Life of the Mind, ed. Mary McCarthy, 2 vols., New York: Harcourt Brace Jovanovich. . Thinking was originally published in 1971.

kunst als forschung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

thesen:
– wir haben keinen begriff „kunst“, der von der ganzen gesellschaft geteilt wird.
– „freie kunst“ soll sich heute in „freie kreativität“ verwandeln, die „von allen gemacht wird, nicht von einem“ (postulat von lautréamont, 1870).
– freie kreativität „von allen“ muss angeregt werden.
– „kunst“ soll sich heute zu einem spezialisierten beruf umformen, der der gesellschaftlichen forschung dient; sie soll eine erweiterte anthropologie, eine menschenforschung darstellen, die sich mit dem ganzen menschen befasst.
– die resultate dieser forschung nenne ich „kunstforschung“.
– die kunstforschung bedingt ein spezialstudium, das nicht alle auf sich nehmen und das etliche jahre andauert; sie ist elitär, d. h. nicht für jeden zugänglich, wie jede wissenschaftliche forschung in diesem system; sie hat sich vor dem dienst an den machthabenden zu hüten.
– kreativ ist bloss, was allen nützt.
– kunst-forschung bedingt eine methodik, die ihr eigen ist; sie kann sich nicht der naturwissenschaftlichen methodik bedienen, sich jedoch von ihr anregen lassen.
– diese methodik ist in den nächsten jahrzehnten zu erarbeiten.
– das studium der kunst-forschung setzt, analog dem studium der psychologie, eine zeit der selbsterfahrung voraus; parallel dazu muss ein prozess der kritischen gesellschaftserfahrung vonstatten gehen.
– die widersprüche zwischen individuum und gesellschaft müssen in dieser zeit erkannt und ausgesprochen werden; ein kritisches verständnis dieser widersprüche muss erarbeitet werden.
– der prozess der selbsterfahrung ist die grundlage jeder forscherischen sicherheit, der, parallel zur eigentlichen forschungsarbeit, als lernvorgang permanent geübt werden muss; gruppenerfahrung ist in diesem prozess notwendig, psychotherapie vielleicht empfehlenswert.
– selbsterfahrung kann nur in einem klima der freiheit geschehen; sie hat mit anti-angst, spiel, nicht mit ritual, zu tun.
– ein solches klima herzustellen, ist aufgabe jeder schule, die sich mit zukünftiger kunstforschung befasst; die f+f versucht, diese bedingungen zu erfüllen.
– wenn es der f+f nicht gelingt, kunst-forschung im eigentlichen sinne zu betreiben, so liegt es an mangelnden erfahrungen und an widerständen, die im moment gesellschaftlich dieser forschung entgegenstehen.
– der kampf um anerkennung der gesellschaftlichen nützlichkeit einer kunst-forschung kann lange dauern; er mag verglichen werden mit dem kampf, den die psychologie vor rund hundert jahren ausfechten musste, um schliesslich als wissenschaft anerkannt zu werden.

Serge Stauffer legte seine Thesen im Herbst 1976 der Broschüre zur Ausstellung der damaligen F+F Schule für experimentelle Gestaltung Zürich (heute F+F Schule für Kunst und Mediendesign) im Kunsthaus Zürich bei, woraus sie hier entnommen sind. 31 Merkblätter zu „kunst als forschung“ verfasste er danach 1976/77 für den Unterricht an der F+F. Bis Ende 1977 ergänzte Stauffer den Text und publizierte ihn 1981 in Genie gibt’s – Die siebziger Jahre an der F&F Schule für experimentelle Gestaltung (hg. von Gerhard Johann Lischka und Hansjörg Mattmüller, Frankfurt am Main: Betzel Verlag, 1981, S. 61–93). Zur Einführung schrieb er: diese „thesen“ […] mögen als grundlage dienen für eine detaillierte untersuchung des themas „kunst als forschung“, die nachzuweisen versucht, in welchem ausmass diese „forschung“ bereits seit jahrzehnten existiert, bloss als solche nicht offen deklariert wurde. diese erste untersuchung mag deshalb fehler enthalten – sie ist eine vorstufe zu kommenden genaueren untersuchungen, die getan werden müssen, um die „kunst“ aus dem ghetto des neuheits-betonten, copyright-süchtigen, narzisstischen, sich-selbst-ausdrückenden, der-gesellschaft-in-kunst-am-bau-dienenden zustandes zu befreien, die gesellschaft vom druck des „kunst-als-könnens“ zu lösen, die kreativität von jedem anzuregen, unbelastet, ob es „kunst“ ist oder nicht. (S. 61)
Zusammen mit verschiedenen anderen Texten von Serge Stauffer wurde dieser Aufsatz in Serge Stauffer: Kunst als Forschung – Essays, Gespräche, Übersetzungen, Studien (Hg. Helmhaus Zürich, Zürich: Scheidegger & Spiess, 2013) wieder publiziert. Die Ausstellung im Helmhaus Zürich wurde von Michael Hiltbrunner kuratiert.

Textnachweis: Archiv Serge und Doris Stauffer, Graphische Sammlung der Schweizerischen Nationalbibliothek, Bern. Der Abdruck des Textes geschieht mit freundlicher Genehmigung der Erben von Serge Stauffer.

High Trash und das Avantgardeske. Warum Rhetorik und Habitus der Postmoderne heute bereits anachronistisch wirken

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

In der guten alten Postmoderne – Gott ist tot, hab sie selig – war es üblich, in der Begegnung von high culture mit low culture eine Möglichkeit posthistorischen Fortschritts jenseits von verblasenen modernistischen Visionen zu erkennen. Wenn Postmoderne bedeutete, dass es „weiter voran, aber nicht [mehr] hinauf“¹ gehen sollte, so musste die Progression eben in der Horizontalen erfolgen, durch die Neukombination alles Bestehenden. Bodybuilder posierten in der Oper, Rockkonzerte dröhnten durch Museen, die Kunst flirtete mit der Werbung und die Werbung mit der Kunst, der Porno befruchtete das Mainstreamkino. Das Alltägliche in der Kunst galt als cool und chic. Die britische Independent Group bezeichnete die Massenwaren von Konzernen wie Chrysler schon in den 1950er Jahren als pop art.² Den kanonischen Text zur angloamerikanisch geprägten Entgrenzungsästhetik der Nachkriegszeit lieferte Leslie A. Fiedler mit Cross the Border, Close the Gap! (1969), Andy Warhol prägte den lifestyle des Hybriden, indem er sowohl banalen, kommerziellen Projekten nachging und hagiographische Dienstleistungen für Autokraten erbrachte als auch zur Galionsfigur der sub-, camp- und queer-culture avancierte. Figuren wie Madonna und Schwarzenegger verwursteten die Greatest Hits der Postmoderne – Pluralität, Individualität, Diskontinuität, Simultaneität, Kult der Oberfläche, Ethik des Nicht-Ausschließlichen – zu Medleys für Millionenmärkte.
Wenn auch konservative Kulturkritiker das anything goes der Postmoderne als bloße Beliebigkeit geißelten, so besaß sie doch eine nicht zu leugnende kritische, emanzipatorische Kraft.³ Sie facettierte Identitätsbegriffe und ermöglichte Lebensentwürfe jenseits von Traditionalismus und Dogmatismus. Bedingung dafür war die Voraussetzung zweier Pole – eben high und low –, zwischen denen ein Transfer und letztlich eine Angleichung stattfinden sollte und tatsächlich stattfand.
Solange die Postmoderne ein Prozess war, blieb ihre kritische Seite stark. Hippies wurden Manager, Manager wurden Hippies. Trash wurde Kunst, Kunst wurde Trash. High-low stand für soziale Mobilität, für die Dynamik und Vitalität des Westens. Genau mit dieser kritischen Kraft als Prozess ist es seit grob zwei Dekaden vorbei, sprich: seit dem Erfolg der polnischen Solidarno´s´c-Bewegung, dem Fall der Berliner Mauer und dem Ende der Sowjetunion. Aus zwei Polen ist einer geworden. Oben ist unten und umgekehrt. Um es ein wenig populistisch zu formulieren: Wenn die Mächtigen heute mit dem Subalternen, der Gegenkultur oder dem Habitus der Avantgarden flirten, ist es schwer zu unterscheiden, ob tatsächlich Wille zur Differenz oder bloße Affirmation durch Verbrämung dahinter stecken.
Als die liberale Demokratie und der Kapitalismus ihren Erzfeind Kommunismus verloren, verloren sie die Negativfolie, vor der sie ihre postmodernen Tugenden zu konturieren gelernt hatten. In ihrem Freudentaumel wurden sie selbstgerecht, wie Francis Fukuyamas Bestseller The End of History or the Last Man zeigte – wobei hinzugefügt werden sollte, dass das Buch weitaus differenzierter formuliert ist, als seine neokonservative Gefolgschaft vermuten lässt.
Unsere im Kern künstlichen, ja virtuellen Finanz-, Wirtschafts- und Politikkrisen, die uns wie Murmeltiere täglich grüßen, sind Symptome dieses Referenzverlusts.⁴ Der Kommunismus fungierte als Metaphysik des Kapitalismus ex negativo – das Andere, das Außen, der Grund, von dem es sich abzustoßen galt. Nun stößt sich der ehemalige Westen von sich selbst ab, während vor seinen Toren das Säbelrasseln der ewig gestrigen Essentialisten lauter wird.
Was bedeutet diese Entwicklung für die gegenwärtige Kunstproduktion und -rezeption? Mit der Selbstläufigwerdung postmoderner Leitmotive ist der ästhetische Begleiter des ehemaligen Westens, das Kunstsystem, ebenfalls selbstläufig geworden. Peter Sloterdijk, auch er der bloß rhetorischen Kritik nicht unverdächtig, hat die jüngere Kunstproduktion einmal im Zusammenhang mit der in Nietzsches Moralkritik „latent enthaltene[n] thymotische[n] Ökonomie“ mit dem pauschalisierenden Begriff „Sonntagsgesicht der Gier“⁵ bezeichnet.
Interpretiert man seine Polemik im Sinne von Günther Anders jedoch als „Übertreibung in Richtung Wahrheit“, so offenbart sich darin die tiefe Desillusionierung eines Künstlerdenkers, der sich auch die Soziologen Luc Boltanski und Ève Chiapello anschließen: „Wir haben die Kritik [im Buch Der neue Geist des Kapitalismus, Anm. J. S.] zu einem der wirkungsmächtigsten Motoren des Kapitalismus erklärt. Indem die Kritik ihn dazu zwingt, sich zu rechtfertigen, zwingt sie ihn zu einer Stärkung seiner Gerechtigkeitsstrukturen und zur Einbeziehung spezifischer Formen des Allgemeinwohls, in dessen Dienst er sich vorgeblich stellt.“⁶
Tolerierte oder sogar subventionierte Kritik als Systemstabilisator – gewissermaßen embedded critique – ist eine Erfindung des ehemaligen Westens. Sie erzeugt turnusmäßig Krisen en miniature und erhält auf diese Weise den Anpassungs- und Innovationsdruck auf System und Systemteilnehmer aufrecht. Nicht zuletzt deshalb ist es unsinnig, von dem Kapitalismus zu sprechen, wie es die Linke noch immer gerne tut, und in dem Kapitalismus pauschal den Quell allen Übels zu erkennen. Der Kapitalismus hat so viele Gesichter wie Graf Dracula und Lady Gaga zusammen.⁷ Mal tritt er in autoritärer, mal in demokratischer, mal in kommunistischer Form auf, wie im gegenwärtigen China. Er ist ein Joker im Poker ums Glück, was hier durchaus positiv verstanden wird. Seinen globalen Erfolg verdankt er nicht Exklusivität, Arroganz, Einseitigkeit, sondern Wandelbarkeit, Anpassungsfähigkeit und dem universalistischen Drang zu Inklusion. Seine Glanzzeiten erlebte er als sidekick der liberalen Demokratien. Wann hätte man je von Auswanderungswellen aus liberaldemokratischen, kapitalistischen Staaten nach Nordkorea gehört? Im Inneren der Komfortzellen fällt Systemkritik leicht. Fukuyama hat schon Recht, wenn er betont: „People vote with their feet.“⁸
Die hier skizzierten Entwicklungen haben zur Folge, dass wir einige liebgewonnene Gewohnheiten im Umgang mit der Kunst aufgeben und gerade auch unsere kunstwissenschaftlichen Methoden neu gestalten sollten. Die Postmoderne hat ihren Zenit überschritten. Doch die künstlerischen und diskursiven Instrumente dieser Ära werden weiter eifrig benutzt. Reflexhaft ist von high-low-Transfers die Rede, als handele es sich um der Kritik letzter Schluss. Es mutet nachgerade rührend an, wenn sich Künstler heute, da selbst in Vorstandsetagen das Warhol‘sche Prinzip commodify your dissent⁹ gepflegt wird und die Popkultur sich auch ohne museale Hilfe selbst zu dekonstruieren gelernt hat¹⁰, Qualitäten wie „sprengt Grenzen“ oder „stellt Konventionen infrage“ auf Leib und Werk schneidern lassen.¹¹ Tapfer verteidigt die Kunstbürokratie die Avantgarde gegen den Alltag. Doch es besteht kein Zweifel: Der post-postmoderne Alltag hat die Kunst dermaßen erfolgreich kopiert, dass sie, was Reflexion, Transparenz und Kritik betrifft, schlicht überflüssig geworden ist. Was nicht heißen soll, dass die Kunst als solche überflüssig geworden sei. Im Gegenteil. Differenz statt Wiederholung ist eine größere Herausforderung denn je. Doch auch eine schwierigere denn je.
Zur Erinnerung: Die alte Aufgabenteilung zwischen moderner Kunst und modernem Leben war wie folgt: Das moderne Leben – mithin Politik, Industrie, Kapital, Bürokratie – war dafür zuständig, dass irgendwelche Angelegenheiten ethisch aus dem Ruder liefen und das Entfremdungsbarometer minütlich anstieg. Dann trat die moderne Kunst auf den Plan, enthüllte auf nicht-instrumentelle Weise die Entfremdung, schuf vordergründig zweckfreie Gegenwelten und zeigte dort all das durch „Mimesis ans Verhärtete“ (Adorno) auf, was den konsumistischen Höhlenbewohnern im Alltag verborgen blieb. So ging das in einem fort, wie in einem slapstick movie.
Der narzisstische Brummkreisel Salvador Dalí und sein geistiger Ziehsohn Andy Warhol unterbrachen in der Postmoderne dieses kuriose Pingpong-Spiel, indem sie das Geldverdienen glorifizierten, Transzendenz und Esoterik zum Spektakel machten und sich nicht darum scherten, ob in ihrem Bekannten- und Auftraggeberkreis Diktatoren und Nazi-Bildhauer oder eben Linke, Renegaten, Junkies und Transvestiten verkehrten. Wie oben beschrieben, war diesem Affront gegen den elitären, mitunter totalitären Avantgarde- und Modernismus-Habitus eine implizit – nicht explizit – kritische Kraft eigen, weil er die Dinge in Bewegung brachte und neue Existenzverhältnisse modellierte. Aber nur, solange die alten high-low-Konventionen noch latent virulent waren. Mit post-postmodernen Kunststars wie Jeff Koons, Takashi Murakami oder Damien Hirst triumphiert das Prinzip Dalí über das Prinzip André Breton, Dalís Fürsprecher Ende der 1920er und sein Gegenspieler ab Mitte der 1930er Jahre. In Bewegung gerät dadurch nichts mehr. Aus Avantgarde – die postmodernen high-low-Experimente seien hier noch der Avantgarde zugeschlagen – ist das Avantgardeske geworden.
Natürlich ist zeitgenössische Kunst nicht gleichbedeutend mit Murakami & Co. Doch wer sich die Mühe macht, Galeriefaltblätter, Pressetexte oder Katalogaufsätze jeglicher couleur aufmerksam zu lesen, dem wird es scheinen, als hätten der von Dalí initiierte Umschwung hin zur Affirmation des Allerlei und die freundliche Übernahme der Avantgarde durch den Alltag schlicht nicht stattgefunden. Wir brauchen die Kunst, so der bis heute gängige Tenor eines signifikanten Anteils der Kunstpublikationen, um überhaupt der problematischen, krisenhaften Verfasstheit unserer Umwelt gewahr werden zu können, in der wir ansonsten wie Radieschen blind und stumm wurzeln. Dieses Narrativ wurde in Alteuropa mit bemerkenswerter Hartnäckigkeit sogar zur Aufwertung der Pop Art eingesetzt. Als Merksatz galt: Pop ist oberflächlich: Pop Art enthüllt, dass Pop oberflächlich ist. Vielfach wurde versucht, in Warhol einen konsumkritischen Neo-Avantgardisten zu erkennen und seinen Kult der Oberfläche als faustische Tiefenbohrung mit paradoxalen Instrumenten zu deuten.
Nun ist es nicht nur so, dass die meisten international erfolgreichen zeitgenössischen Künstler grundsätzlich einverstanden mit den Gesetzen des Betriebs sind, brav lange Listen mit Studienorten und Auszeichnungen auf ihre Homepages stellen und das verbindliche Jump’n’Run-Game mit Levels wie Kunstpreisen, Stipendien und Biennalen mitzocken. Es hat sich auch ergeben – wie oben bereits angedeutet –, dass die Konsumkultur und mithin das globale Designimperium all jene Techniken und Strategien appropriiert haben, welche einst die Avantgarden und Neo-Avantgarden zu anderen Zwecken entwickelten.
Selbstreferentialität ist heute im Splatterfilm ebenso verbreitet wie im Abstrakten Expressionismus. Explikation der Gemachtheit des Kunstwerks begegnet uns sogar im Gonzo Porno, wo antiillusionäre making ofs mittlerweile zum guten Ton gehören. Entsemantisierung durch Serialität, die Kunsthistoriker etwa in Monets Heuhaufen oder in Warhols Siebdrucken diagnostizieren, steckt in jedem beliebigen Internet-Mem. Traumartige, surrealistische Tendenzen sind in der Werbung keine Seltenheit, seit Unternehmen auf Ergebnisse der Neuropsychologie zurückgreifen. Apokalyptik beherrschen die Medien besser als ihr apokalyptischer Kritiker Paul Virilio. Fragmenthaftigkeit und Diskontinuität, von Walter Benjamin unter dem Begriff der Allegorie verbucht¹², sind mitnichten der avantgardistischen Kunstproduktion vorbehalten, sondern kennzeichnen auch Kleidungsstücke wie die sogenannte „Umland-Hose“ (Cord-Jeans-Riss-Gemisch) und den urbanen Lebenslauf per se. Die Provokation ist zum Volkssport mutiert und frisst nun ihre Kinder – als verhaltensauffällig gilt, wer weiterhin über signifikante Schamhaarbestände verfügt und beim Übergang von der dritten zur vierten Scheidung aus der Puste gerät. Das Verfassen esoterischer Prosa, utopischer Manifeste und metaphysischer Spekulationen ist auch unter den Ökonomen aus Chicago und St. Gallen verbreitet, die selbst in postmetaphysischen Zeiten allerorten Mirakulöses wie beispielsweise unsichtbare Hände am Werke sehen. Die in der abstrakten Kunst kultivierte Praxis, auf den ersten Blick redundante Objekte mit bedeutungsschwangeren Titeln zu versehen, ist den Komponisten von Techno-Tracks nicht fremd. Kurzum, es gibt nichts, was die Kunst dem Leben noch erzählen könnte, was das Leben nicht selbst über sich erzählen würde, vor aller Augen und für alle Ohren, im Kino, auf YouTube, im Einkaufszentrum.
Leitmotive der Postmoderne wie „Die zeitgenössische Kunst bedient sich aus dem Alltag und enthüllt so dessen problematischen Zustand“ oder „Der Künstler kombiniert Widersprüchliches und erschüttert damit unsere Wahrnehmungsgewohnheiten“ sollten deshalb aufgegeben werden. In den post-postmodernen liberalen Wohlstandskulturen – und nur von diesen ist hier die Rede – bedient sich vielmehr das Leben aus der Kunst und enthüllt deren problematischen Zustand: Die Warenwelten quellen über vor Kombinationen des vermeintlich Unkombinierbaren. Die Kunst täte gut daran, sich nicht länger in einen Schleier des Avantgardesken zu hüllen, sowohl in der Praxis, aber mehr noch in ihrer Rhetorik. Sie kann kaum mehr Konventionen brechen, da diese von den Agenten der instrumentellen Vernunft nun höchstpersönlich gebrochen werden – wie wäre es also zur Abwechslung einmal damit, neue Konventionen zu schaffen? Ob arts based research in diesem Zusammenhang ein gangbarer Weg sein kann, wird die Zukunft zeigen. Bislang scheint es eher, als habe arts based research einzig durch den Bologna-Prozess an Relevanz gewonnen – neue Fördertöpfe sind gefragt. Dekadente l‘art pour l‘art wird nicht länger unterstützt. Der post-postmoderne Künstler soll sich als nutzbringendes Mitglied der Gesellschaft erweisen. „Bildende Kunst“ wird nun etymologisch auf „Bildung“ zurückgeführt.
Die Kunstwissenschaft wiederum darf nicht länger das Kunstsystem als vorrangigen Referenzpunkt nehmen und jeden Oligarchenulk und jedes Pseudoforschungsprojekt, die es irgendwie in den White Cube, auf die Biennale oder ins Auktionshaus schaffen, untertänig als „Kunst“ verbuchen, ästhetisch eindrückliche Phänomene und intellektuell gewitzte Produkte, die außerhalb des Systems kursieren, jedoch epistemologische Minderwertigkeit attestieren. Es gibt keine Selbstverständlichkeiten mehr, die eine solche Blasiertheit erlaubten. Auch Zwecklosigkeit ohne Zweck ist ein Charakteristikum selbstläufiger Gesellschaften als solcher. Postfunktional und selbstreferentiell sind viele Produkte der Kulturindustrie ohnehin, ihre ästhetischen Innovationen übertreffen häufig die ästhetische Kraft der Bildenden Kunst. Dass auch das geheiligte „Original“ kein Kriterium für eine Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst – sprich: Reproduktionen – darstellt, legt Wolfgang Ullrich in seinem Buch Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen nahe. Ich schließe mich seinen Thesen gerne an. Somit muss die Kunstwissenschaft die Kunsthaftigkeit des Alltags – wohlgemerkt: nicht den Alltag als solchen – auf bevorzugte und gänzlich unironische Weise studieren, die Michelangelos der Massenkultur wie Lady Gaga, Matt Groening, Alan Moore, Madonna oder Arnold Schwarzenegger als offizielle Hofkünstler anerkennen, die Werbung als privilegierten Hort der Metaphysik begreifen und die Kultur der Reproduktion als Erfüllung eines genuin avantgardistischen Anspruchs bewerten: Wer nicht aufs Ganze zielt, zielt daneben. Die Kunst selbst ist gut beraten, sich nicht länger als high-low-Hermes und Kammerjägerin gegen Konventionen zu gerieren. Neue Konventionen, neue Verbindlichkeiten sind gefragt. Was sonst wollte man dem frivolen, vorgeblich nach allen Seiten offenen Imperium des High Trash und des Avantgardesken entgegensetzen, wo Louis Vuitton Edelhandtaschen in Müllsackform designt, spießige Konzernchefs vor revolutionärer abstrakter Kunst posieren, altehrwürdige Kunstbiennalen mit nackten Porno-Stars als Humanskulpturen eröffnen und Bunga-Bunga-Gurus wie Silvio Berlusconi der Korruption ein Clownsgesicht verleihen?

1.) Peter Sloterdijk, „Nach der Geschichte“, in: Wolfgang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion, Reihe Acta Humaniora, Weinheim: VCH, 1988, S. 263.
2.) Vgl. Thomas Hecken, Pop: Geschichte eines Konzepts 1955–2009, Bielefeld: transcript, 2009, S. 60–67.
3.) Vgl. u. a. Gianni Vattimo, Das Ende der Moderne, Stuttgart: Reclam, 1990 [i. O. 1985], S. 33: „Die Vermassung und ‚Mediatisierung‘ – aber auch die Säkularisierung, Entwurzelung, usw. – der spätmodernen Existenz ist nicht notwendigerweise eine Akzentuierung der Entfremdung bzw. der Enteignung im Sinne der total organisierten Gesellschaft. Die ‚Entwirklichung‘ der Welt kann nicht nur in Richtung der Starrheit des Imaginären, der Etablierung neuer ‚höchster Werte‘ gehen, sondern sich statt dessen auch der Beweglichkeit des Symbolischen zuwenden.“
4.) Vgl. meinen Essay „Diese Krise taugte nichts. Kein Körper, kein Fleisch, nur Nullen, die fehlen: 2009 – eine Krisenkritik“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 51/2009, S. 29.
5.) Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006, S. 59.
6.) Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz: UVK, 2006, S. 86.
7.) Vgl. hierzu u. a. Marc Jongen (Hg.), Der göttliche Kapitalismus. Ein Gespräch über Geld, Konsum, Kunst und Zerstörung mit Boris Groys, Jochen Hörisch, Thomas Macho, Peter Sloterdijk und Peter Weibel, München: Wilhelm Fink, 2007.
8.) Vgl. Francis Fukuyama, „After the End of History“, 2006, auf: http://www.opendemocracy.net/democracy-fukuyama/revisited_3496.jsp, letzter Zugriff: 22.11.2012: „Economic development produces increases in living standards that are universally desirable. The proof of this, in my opinion, is simply the way people ‚vote with their feet.‘ Every year millions of people in poor, less-developed societies seek to move to western Europe, to the United States, to Japan, or to other developed countries, because they see that the possibilities for human happiness are much greater in a wealthy society than in a poor one. Despite a number of Rousseauian dreamers who imagine that they would be happier living in a hunter-gatherer or agrarian society than in, say, contemporary Los Angeles, there are scarcely a handful of people who actually decide to do so.“
9.) Vgl. Thomas Frank/Matt Weiland (Hg.), Commodify your Dissent: Salvos from The Baffler, New York: W. W. Norton 1997.
10.) Vgl. Thomas Hecken, Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück, Berlin: Posth Verlag, 2012.
11.) Zur zweifelhaften Avantgarde-Rhetorik in der zeitgenössischen Kunst vgl. v. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister: Wie die Kunst sich der Kritik entledigte, Springe: zu Klampen, 2003.
12.) Vgl. hierzu u. a. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 92–98.