Angst – what's next?

Psychotektonische Übungen

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:16 +0000

„Eines ist so wichtig wie’s andere: rechtzeitig zufassen und rechtzeitig loslassen können.“
Nikolaus von Kues (1401–1464)

Einfache psychotektonische Übungen sollen sich an den Meditationsobjekten der buddhistischen Satipatthāna-Sutta orientieren. Die Grundlagen der Achtsamkeit -beziehen Körperbetrachtungen ein, die für die „Geschicklichkeit im Auffassen“, dem Uggahakosalla er-forderlich sind. Im Visuddhi-Magga repetieren (wiederholen) wir die 32 Körperteile im gesprochenen Wort, repetieren wir die 32 Körperteile in Gedanken, bestimmen die 32 Körperteile hinsichtlich ihrer Farbe, ihrer Form, hinsichtlich ihrer Verortung im Zusammenhang des ganzen Körpers, hinsichtlich der genauen Körperstelle, hinsichtlich ihrer Abgrenzung und der Unterschiedlichkeit von einander.

1. CE-FAST, CISS, CORE, CSFSE, CSI, DANTE, DE-FLASH, DEFAISE, DEFGR, DESS, EPI, EPSI, FADE, FAISE, FAST, FEER, FFE, FISP, FLAIR, FLAME, GRASS, GE, HASTE, IR, IRABB, LOTA, MAST, MPGR, MP-RAGE, MSE, PCMHP, PSIF, RARE, RASE, RASEE, SE, SENSE, SMASH, SPGR, STE, STEAM, SPIR, SR, SSFP, STIR, TFL, TGSE, TIRM, TRUE-FISP, TRUFI, Turbo-FLASH, TSE, UTSE, UCS, VIBE
2. Contrast Enhanced Fast Acquisition in the Steady State, Constructive Interference in Steady State, Clinically Optimized Regional Exams, Contiguous Slice Fast-acquisition Spin Echo, Chemical Shift Imaging, Delays Alternating with Nutations for Tailored Excitation, Doppelecho – Fast Low Angle Shot, Dual Echo Fast Acquisition Interleaved Spin Echo, Driven Equilibrium Fast Grass, Double Echo Steady State, Echo Planar Imaging, Echo Planar Spectroscopic Imaging, Fast Acquisition Double Echo, Fast Acquired Steady State Technique, Field Echo with Even Echo Rephasing, Fast Field Echo, Fast Imaging with Steady State Precession, Fluid Attenuated Inversion Recovery, Fast Low Angle Multi-Echo, Fast Low Angle with Relaxation Enhancement, Fast Low Angle Shot, Gradient Refocused Acquisition in the Steady State, Gradienten-Echo, Half Fourier-Acquired Single Shot Turbo Spin Echo, Inversion Recovery, Inversion Recovery Fast Grass, Long Term Averaging, Motion Artifact Suppression Technique, slice-MultiPlexed Gradient Refocused Acquisition with Steady State, Magnetization Prepared Rapid Gradient Echo, Modified Spin Echo, Phasenkontrast-Multi-Herzphasen, Precision Study with Imaging Fast (umgedrehtes FISP), Rapid Acquisition with Relaxation Enhancement, Rapid Acquisition Spin Echo, Rapid Acquisition Spin Echo Enhanced, Spin-Echo, Sensitivity-Encoded, Simultaneous Acquisition of Spatial Harmonics, Spoiled Gradient Recalled Acquisition in the Steady State, Stimulated Echo, Stimulated Echo Acquisition Mode, Spectral Presaturation with Inversion Recovery, Saturation Recovery Sequence, Steady State Free Precession, Short-Tau Inversion Recovery, Turbo Flash, Turbo Gradient Spin Echo, Turbo-Inversion Recovery-Magnitude, True Fast Imaging With Steady Precession, True Fast Imaging With Steady Precession, Turbo Fast Low Angle Shot, Turbo-Spin-Echo, Ultra-fast Turbo Spin-Echo, Under Cover Stimulation, Volume Interpolated Breathhold Examination
Die hier aufgeführten bildgebenden Verfahren der -Magnet-Resonanz-Tomographie (MRT), zeigen im 1. -Abschnitt die gebräuchlichen Kürzel der Aufnahmeverfahren. Der 2. Abschnitt beinhaltet die ausgeschriebenen Begriffe. Mit diesen Wahrnehmungstechniken versuchen wir einen körperlichen Zustand, beziehungsweise einen innerkörperlichen Prozess, zu veranschaulichen und zu erfassen, um gegebenenfalls medizinisch eingreifen zu können oder die Salutogenese (Gesunderhaltung) zu unterstützen. Ein Unterschied zu anderen Körpern kann im Sinne Spinozas nur von dem als „eigenen“ wahrgenommenen Körper erfolgen, was die Frage nach dem Nächsten aus dieser Verfasstheit heraus stellt. Wie schon die zahlreichen bildgebenden Verfahren der Tomographie zeigen, können wir eine körperliche Verfasstheit nur bedingt erfassen. Bereits in der Menge der Verfahren steckt die Fragwürdigkeit einer existenziellen Erkenntnis über die Körperzustände, aus denen heraus wir operieren. Die Gefahr besteht darin, dass wir die einzelnen Verfahren und die damit gewonnen Erkenntnisse nicht sinnvoll verknüpfen und auslegen können. Wir gehen davon aus, dass wir nie gänzlich bei uns sind. Damit zu arbeiten macht Sinn. Eine Annäherung könnte als nächstes versucht werden. Sie halten mit beiden Händen das Buch in dem sie diesen Text lesen. Zwei Übungen kommen zur Anwendung:
Die 1. einfache psychotektonische Übung verbindet die oben genannten Abkürzungen (Abschnitt 1 oben) der Verfahren im Gesang (shirim). Singen Sie die Abkürzungen: Ce E eF A eS etc.
Die 2. einfache psychotektonische Übung ist das laute, flüssige Lesen der Verfahren (Abschnitt 2 oben)
Die PFG-NMR (Pulsed-Field-Gradient Nuclear Magnetic Resonance) zeigt nicht nur einen Zustand als Bild, sondern ermöglicht die Visualisierung von Prozessen der Ortsveränderung der beobachteten Objekte zu einer definierten und festgelegten Zeit. Fließbewegungen und Selbstdiffusionsvorgänge werden visualisiert. Hieraus können zum Beispiel vom menschlichen Gehirn oder in der Geotektonik diffuse systemische Erkenntnisse gewonnen werden. In der Neurophysiologie wurde mit diesen Messtechniken erwiesen, dass sich eine zukünftige Körperbewegung vorwegnehmen lässt, beziehungsweise, wie in den asiatischen Kampfkünsten praktiziert, die zukünftigen Bewegungen des Gegners schon vorher vom Gegenüber realisiert werden. Antizipation bedeutet hierbei, dass der Körper in der Lage ist, das Nächste, das Zukünftige wahrzunehmen und entsprechend zu Handeln. Diese Aktivitätsmuster zeigen uns, dass lineare Abfolgen wie „vorher-nachher“, Konstruktionen sind, mit denen wir versuchen, unseren -Alltag zu trivialisieren. Zunächst kommen wir damit zurecht, sind aber enttäuscht, weil Aufgaben nicht erfüllt werden oder Erwartungen nicht eintreffen. Wir konstruieren das Bild von einer Zukunft, die nicht -eintreffen kann, ahnen und haben davor Angst. Diese Angst verhindert, das voraussehende Handeln. Erkennen und Aushalten eines vielschichtigen psychotektonischen Zustandsraums hilft weiter. Der Zustandsraum ist unkontrollierbar und kann nicht beherrscht werden. Der eigene Körper ist ein Zustandsraum, der Vergangenes und Zukünftiges birgt. Der Vorteil, diese Situation zu akzeptieren und damit zu arbeiten, ist das Einbeziehende des Zustandsraums. Ein integratives System: Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit verbinden sich im Gegensatz zu den ausschließenden Verfahren, die uns beherrschen und uns oben-unten, vorher-nachher, also falsch positionieren.

Lassen Sie das Buch fallen.

Part I: Setting the Stage

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

In his memoir Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure,¹ the American postmodern novelist Paul Auster clarifies his understanding of failure by stating that, in his late twenties and early thirties, he went through a period of several years when everything he touched turned to failure. As Colin MacCabe noted at a conference titled “The Value of Failure,” in June 2005,² “Success has become one of the key terms by which people evaluate their own and others’ lives.” When MacCabe refers to failure, he posits it as a crucial component of both the development of knowledge in science and creative experimentation in the arts. He ends by asking to which degree contemporary society demands success and what happens when, in contemporary Britain (and indeed Europe), both public and private funding for projects in the cultural and educational sectors become increasingly success oriented.
Imagine one was to see the world through a pair of technocratic goggles of failure analysis. Backed up by the comforting environments of Structuralist certainty, this is actually pretty simple. One would start an analysis by determining both the mechanism and the root cause of failure in order to implement a corrective action. One can therefore proportionally raise the track record of “success” over time.
We always think of success as being good because it has become linked to prosperity. In MacCabe’s words, “Success dominates because of its part in the global evaluation of the good life in terms of money.” Hence, failure has become the unthinkable, the semantic confirmation of poverty. Looking at the current production of space, and indeed the art world, one contentedly realizes that creative production and failure come along as an inseparable couple. This, of course, may be true of almost any industry or economy, but it seems that, at least in current cultural discourse, the value of failure is being put forward as an alternative idea to success. Within such a regime of production, one might argue that the realization of “failure as the fundamental condition of surprise” is nothing new, but an interesting one to build upon. Today, the primary issue that needs to be stressed is the fact that we have moved away, at least in creative production, from the reference model of the final product; fortunately, such a notion is often replaced by cultural laboratories in which the proto-product – in other words, the process towards X – and its failure is valued as knowledge production, and embodies precisely the laboratory for experimentation that provides challenging work. If one were to understand experimentation as a vital ingredient that contributes to the cultural gravitas of spatial production, one has to coercively admit to the value of failure. Hence, the societal norm of success as the only way forward needs to be reviewed.
Thinking about failure and conflict from the point of view of process, the most infertile situation that can occur is to let the fear of failure can lead to inaction. It is the act of production that allows us to revise, tweak, rethink, and change. Along the lines of reinventing oneself, it also opens a space of uncertainty that often produces knowledge and content by surprise. If one’s priority is to resist failure at all costs, the potential of surprise is never played out. This is why the results of certain investigations and inventions in many fields and disciplines have become predictable, and the outcome of a vast majority of creative and artistic output is both conventional and mediocre. To take a risk means to be incapable of preempting the outcome of an investigation. By consciously allowing processing to fail, one will open up the window of surprise, the moment where conflictual involvement and non-loyal participation produce new knowledge and political politics.
In Representations of the Intellectual, Edward Said introduces the public role of the intellectual as outsider, as an amateur and disturber of the status quo. In his view, one task of the intellectual is the effort to break down stereotypes as well as the reductive categories that limit human thought and communication.³ Said speaks about intellectuals as figures whose public performance can neither be predicted nor reduced into a fixed dogma or party line. He clearly distinguishes between the notion of the intellectual and that of the insider: “Insiders promote special interests, but intellectuals should be the ones to question patriotic nationalism, corporate thinking, and a sense of class, racial or gender privilege.”⁴ For Said, an ideal intellectual works as an exile and marginal, as an amateur, and as the author of a language that tries to speak the truth to power, rather than an expert who provides objective advice for pay. This disinterested notion of what one could call the “uninvited outsider” is, in the context of this book, the most relevant of Said’s writings. It puts forward the claim that universality always comes hand in hand with taking a risk. There are no rules. There are “no gods to be worshipped and looked to for unwavering guidance.”⁵ By questioning the default mode of operation, which is clearly that of the specialist, the insider, the one with an interested agenda, he writes of intellectuals as those who always speak to an audience, and by doing so, represent themselves to themselves. This mode of practice is based on the idea that one operates according to an idea that one has of one’s practice, which brings with it the intellectual duty for independence from external pressures. In underlining the role of the outsider, Said exposes the need to – at times – belong to a set and network of social authorities in order to directly effect change. This spirit of productive and targeted opposition, rather than accommodation, is the driving force for such a practice. To understand when to be part of something and when to be outside of it; to strategically align in order to make crucial decisions, which will otherwise be made by others (most likely with a less ethically developed horizon).
Said, however, also illustrates that the role of the outsider is a lonely condition, and that it involves what Foucault calls “a relentless erudition”: “There is something fundamentally unsettling about intellectuals who have neither offices to protect nor territory to consolidate and guard.”⁶ The uninvited outsider is someone who has a background within a particular (taught) discipline, but ventures out of his or her milieu and immediate professional context, using a set of soft skills required elsewhere, and then applying them to found situations and problematics. According to Said, this person (also as an individual) has a specific public role in society that cannot be reduced to a faceless professional; it is precisely the fact that one is operating without one’s own professional boundaries that one can start to articulate concerns, views, and attitudes that go beyond the benefit of the individual or particular. On the one hand, it feels that there is a benefit in professional boundaries, expertise, and specific knowledge. On the other hand, one could argue that specific sets of parasitic knowledge can most generatively, surprisingly, and productively apply to situations precisely when they are not based on disinterested principles. This is something that can particularly emerge when driven by “symbolic personages marked by their unyielding distance to practical concerns,”⁷ driven by a consciousness that is skeptical and engaged, and devoted to moral judgment: “The independent artist and intellectual are among the few remaining personalities equipped to resist and to fight the stereotyping and consequent death of genuinely living things. Fresh perception now involves the capacity to continually unmask and to smash the stereotypes of vision and intellect with which modern communications swamp us.”⁸ The intellectual should be neither understood as a mediator nor a consensus-builder, but “someone whose being is staked on a critical sense, a sense of being unwilling to accept easy formulas, or ready-made clichés, or the smooth, ever-so-accommodating confirmations of what the powerful or conventional have to say, and what they do. Not just passively unwillingly, but actively willing to say so in public.”⁹In this context, it is necessary to raise a basic but crucial question: What language does one speak and whom is one addressing? From which position does one talk? There is no truth, only specific situations. There are responses to situations. One’s talk or reaction should be modeled from these situations. Therefore, it is also a question of scale. It may be the case that a specific situation might lead to potential readings of larger bodies and relationships. Once the specifics are dealt with, one usually easily understands its larger ramifications. In terms of communicating one’s message, it is essential to break away from one’s milieu – otherwise, one willingly reduces his or her audience to that of the already existing, most often disciplinary crowd of one’s background: to produce new publics and audiences that would not convene without one’s practice. In the context of the uninvited outsider, exile can also be understood as a metaphorical condition, such as exile in other fields of expertise. Or as the saying goes: One cannot be a prophet in one’s own country. This also relates to one’s professional background.
Such exile can be understood as a nomadic practice, not one that is necessarily driven by territorial shifts, but one that sets a course that is never fully adjusted, “always feeling outside the chatty, familiar world inhabited by natives.”¹⁰ According to Said, exile – as dissatisfaction – can become not only a style of thought, but also a new, if temporary, habitation. Said further makes a claim for a kind of amateurism, an “activity that is fueled by care and affection rather than by profit and selfish, narrow specialization.”¹¹ As a result, today’s intellectual ought to be an amateur, “someone who considers that to be a thinking and concerned member of a society one is entitled to raise moral issues at the heart of even the most technical and professionalized activity.”¹² Instead of simply doing what one is supposed to do, one can inquire about reasons and protocols. Practitioners in exile are individuals who represent not the consensus of the foreign practice, but doubts about it on rational, moral, and political grounds. Questioning long-established agreements and consent, these outsiders can represent and work toward a cause, which might otherwise be difficult for those entangled in the force fields, power relations, and political relations of the context that the pariah enters. What is important to realize here is that Said deliberately emphasizes the need to be in some form of contact and relationship with the audience in order to affect change: “The issue is whether that audience is there to be satisfied, and hence a client to be kept happy, or whether it is there to be challenged, and hence stirred into outright opposition or mobilized into greater democratic participation in the society. But in either case, there is no getting around the intellectual’s relationship to them.”¹³What is at stake here is not an activation of dilettantism as the cultivation of quasi-expertise, but rather a notion of the outsider as an instrumentalized means of breaking out of the tautological box of professional practice. The outsider is not necessarily a polymath or generalist – the Renaissance image and description of the architect¹⁴ – but someone who can use a general sense of abstraction in order for his or her knowledge to fuel an alternative and necessary debate, and to decouple existing and deadlocked relationships and practices in a foreign context. In order to become active and productive as an instigator and initiator in the choreography of strategic conflicts, one can appropriate the strength and potential of weak ties. Such an understanding of surplus value through otherness is essentially antithetic to the notion of Gnostic knowledge; that is to say, the idea that the specialist is “good” and trustworthy, and that only specialist knowledge should be accepted in a specific and related environment or field of practice. It further entails that one accepts the status quo by not engaging with it if one is not an expert. The outsider does not -accept this. The venturing out of both the notion of expertise and discipline is crucial in order to remain sufficiently curious toward the specialized knowledges of others. Moreover, it is important that, once in exile, one builds up what architect Teddy Cruz calls a “critical proximity,”¹⁵ a space in which the role of the outsider is to tactically enter an institution or other construct in order to understand, shuffle, and mobilize its resources and organizational logic.
This then starts to translate into a discipline without profession, a discipline without a set of prescriptions or known knowledges, but a framework of criticality: a discipline from the outside, a parasitic and impartial form of consulting. Knowledge and the production of knowledge is not fueled by accumulation, but editing and -sampling. Or as Jorge Dávila argues about Foucault’s analytics of power: to cut is to start something new – knowledge itself is a cut, a moment of rupture, a moment of exception driven by the moment of decision.¹⁶ But like “participation,” “critique” itself can also become a form and force of normalization. Critique can be normalized and absorbed just as rebellion is being subsumed. For critical spatial practice to remain productive and unforeseen, one must avoid a situation in which criticality turns into yet another modality of commodification.

Wiederabdruck
Dieser Text ist eine abgeänderte Version von: Markus Miessen, „The Future Academy – An Institution in the Making“, in: Ders., The Nightmare of Participation, Berlin 2010, S. 203–218.

1.) Paul Auster, Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure. New York 1997.
2.) Conference at Tate Modern’s Starr Auditorium, June 2005.
3.) Edward Said, Representations of the Intellectual (The 1993 Reith Lectures). New York 1996, p. xi.
4.) Op. cit., xiii.
5.) Op. cit., xiv.
6.) Op. cit., xviii.
7.) Op. cit., p. 7.
8.) C. Wright Mills, Power, Politics, and People: The Collected Essays of C. Wright Mills, ed. Irving Louis Horowitz. New York 1963, p. 299.
9.) Edward Said, Representations of the Intellectual, op. cit., p. 23.
10.) Op. cit., p. 53.
11.) Op. cit., p. 82.
12.) Ibid.
13.) Op. cit., p. 83.
14.) See also Andrew Saint, The Image of the Architect. New Haven/London 1983.
15.) See also interview with Teddy Cruz by Sevin Yildiz, “With Teddy Cruz on ‘Power’ and ‘Powerlessness,’” on Archinect, http://archinect.com/features/article.php?id=93919_0_23_0_M
16.) See Jorge Dávila, “Foucault’s Interpretive Analytics of Power,” -Systemic Practice and Action Research, 6 (4), 1993.

Kunstschaffen in Japan nach Fukushima

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Japan – ein Land in der Krise
Der 3. März 2011 war einer der schwärzesten Tage in der Geschichte Nippons. Die Dreifachkatastrophe von Nordostjapan mit Erdbeben, Tsunami und AKW-Unglück hat sich tief in das Bewusstsein der Nation eingeprägt. Die Auswirkungen sind weitreichend und beeinflussen das tägliche Leben der Japanerinnen und Japaner heute noch unvermindert. Post Fukushima ist eine Zeit des Traumas für die Bevölkerung. Der Glaube an die sichere Nutzung von Atomenergie ist mit einem Schlag verschwunden, das Vertrauen in die Regierung ist erschüttert, und Zukunftsängste machen sich breit.
Seit dem Platzen der Bubble in den 1990er Jahren ist es mit Nippon wirtschaftlich stetig abwärts gegangen. Der Mythos der unbesiegbaren Japan AG ist wie ein Kartenhaus in sich zusammengebrochen. Firmen wie Sony, Sharp und Panasonic – einst der Stolz der Nation – kämpfen ums pure Überleben und werden von internationalen Ratingagenturen auf Ramsch-Niveau herunterklassiert. Auch demographisch sieht es für Japans Zukunft düster aus. Schon jetzt weist Nippon die höchste Überalterung unter den Industrienationen auf.
Mit dem historischen Besuch von Ministerpräsident Medwedew auf der nördlich von Japan gelegenen Insel Kunashiri im Juli 2012 unterstrich Russland den Anspruch auf die seit dem zweiten Weltkrieg besetzten Kurileninseln. Medwedew nannte sie „einen wichtigen Teil des russischen Territoriums“ und löste damit eine neue Eiszeit in den russisch-japanischen Beziehungen aus. Am 10. August gleichen Jahres flog der südkoreanische Präsident Lee unter starkem japanischen Protest auf die zwischen Japan und Korea gelegenen Takeshima-Inseln und unterstrich den koreanischen Besitzanspruch. Gleichzeitig forderte China von Japan die Rückgabe der seit 1895 unter japanischer Verwaltung stehenden Senkaku Inseln. Der eher hilflose politische Schachzug Tokios, die Inseln von den privaten japanischen Besitzern zu kaufen und zu nationalisieren, führte zu einem handfesten Streit mit China und heftigen antijapanischen Protesten.
Innerhalb nur weniger Monate sah sich Japan plötzlich mit Territorialkonflikten an drei verschiedenen Fronten konfrontiert. Das führte unweigerlich dazu, dass nationalistische Kräfte in Japan an Zuwachs gewannen und mit viel Polemik und Säbelrasseln gegen die scheinbar so aggressiven Nachbarn hetzen. Japans Rechte möchte das Militär stärken und den sogenannten Friedensartikel aus der Verfassung streichen. Eine Verfassung, die – so ist die weitläufige Meinung – Japan 1947 durch die Amerikaner aufdiktiert worden war und nicht mehr zeitgemäß sei. Da das Selbstwertgefühl vieler Japaner durch die Ereignisse der vergangenen Monate angekratzt ist, erwartet man bei den nächsten Wahlen einen noch deutlicheren Rutsch nach rechts.

Hilflosigkeit nach der Katastrophe
Während man in vergangenen Jahrhunderten nach Naturkatastrophen die offensichtlich erzürnten und aufgebrachten Götter durch Tanz, Theater und Musik zu besänftigen versuchte und aufwändige Matsuri (Schreinfeste) veranstaltete, war Japan nach der Dreifachkatastrophe von Nordostjapan paralysiert. Jisshuku hieß das Motto – selbstauferlegte Zurückhaltung. Konzerte wurden abgesagt, Ausstellungen wurden gestrichen, Kino-Premieren fanden nicht statt. In den Monaten nach dem 11. März 2011 hing ein dunkler Trauerflor über Japan. Wenn überhaupt, dann fanden kulturelle Anlässe nur statt, wenn sie Benefizcharakter aufwiesen.
Die für ihre extravaganten Kostüme bekannte Schlagersängerin Sachiko Kobayashi wurde beispielsweise heftig kritisiert, weil sie nach der Katastrophe keine bescheidene Kleidung trug. Die Welt des japanischen Schlagers (Enka) vermittle Werte wie Moral und Würde, befand man. Extravagante Kleidung zu tragen sei eine Geldverschwendung und gehöre sich nicht nach einem Ereignis, das so viel Leid über die Bevölkerung gebracht hatte. Kobayashis geplanter Auftritt in der größten japanischen TV-Neujahrsshow wurde in der Folge abgesagt.
Seit Fukushima ist in Japan nichts mehr so, wie es einmal war. Der bisherige Status quo scheint aufgehoben. Es herrscht keine Stabilität mehr, und die Verunsicherung unter den Leuten ist groß. Viele Kunstschaffende sehen seit der Katastrophe ihre Aufgabe darin, die Leute immer wieder daran zu erinnern, was passiert ist. Das Vergessen lullt ein und macht selbstgefällig. Da die politisch mehrheitlich indifferenten Bürger nicht in der Lage zu sein scheinen, die unbequemen Fragen zu stellen und Missstände anzuprangern, fühlen sich oft die Künstler verpflichtet, in die Bresche zu springen.

Die Rolle der Kunstschaffenden
Kreativschaffende aus den Bereichen Kunst, Design, Foto und Film haben sich nach der Katastrophe in Fukushima in einer Gruppe organisiert, die sich ACT FOR JAPAN (A4J) nennt und die aktive Unterstützung der Betroffenen in den Erdbebengebieten zum Zweck hat. Es folgten andere Gruppierungen mit ähnlichen Zielen, z. B. Art for Life (A4L), Japan Art Donation und das Save Tohoku Project. Durch den Verkauf von Kunst und Kunsthandwerk an Ausstellungen und Benefizveranstaltungen, via Blogs und Internet-Auktionen wurde und wird Geld gesammelt, das den Erdbebenopfern und Dislozierten zugute kommt.
Namhafte japanische Künstler wie Literaturnobelpreisträger Kenzaburo Oe, Autor Hiroshi Takashi oder Musiker Ryuichi Sakamoto engagieren sich seit dem Atomunglück öffentlich für ein Ende der Atomkraft in Japan. Sie haben im Juli 2012 die bisher größte Anti-AKW-Demonstration in der Geschichte Japans mit 170.000 Teilnehmern angeführt. Dabei trugen viele Teilnehmer Plakate und Banner mit dem Bild des No Nukes Girl von Yoshitomo Nara. Nara, dessen große Einzelausstellung im Yokohama Museum of Art im Sommer 2012 auf ein großes Echo stieß, ist schon seit langem ein erklärter Atomkraftgegner. Auf einigen seiner Werke halten grimmig dreinschauende Mädchen Spruchbänder mit den Worten No Nukes. Eines dieser Bilder wurde schon kurz nach Fertigstellung 1997 zur Ikone der Atomkraftgegner in Asien.
Sein neuestes Werk mit dem Titel Miss Spring hat Nara im Gedenken an die Dreifachkatastrophe des 11. März 2011 gemalt. Es wurde von Ryuichi Sakamoto für das Poster zum vielbeachteten No Nukes 2012 Musikfestival in Tokio verwendet. Auch der im Westen noch bekanntere Künstler Takashi Murakami hat für eine Ausstellung in Doha (Katar) im Februar 2012 ein 100 Meter langes Wandgemälde geschaffen, das das Leiden der japanischen Bevölkerung nach der Fukushima-Katastrophe zum Thema hat. Viele zeitgenössische japanische Künstler setzen sich in ihren aktuellen Werken verständlicherweise mit Fukushima auseinander.

Verlust der Selbstironie
Japan ist nicht für seinen schwarzen Humor berühmt, und Selbstironie war noch nie eine japanische Tugend. Doch seit der Dreifachkatastrophe in Nordostjapan kommt man nicht umhin, einen noch verkrampfteren Umgang mit satirischen Inhalten zu konstatieren. Selbstironie beinhaltet immer auch Selbstreflexion. In diesem Sinne tut sich Japan sehr schwer. Das beschränkt sich nicht nur auf die Kunst. Es äußert sich auch in der Japan oft vorgeworfenen mangelnden Aufarbeitung der eigenen Geschichte.
Als eine Satiresendung der BBC im Dezember 2010 den Japaner Tsutomu Yamaguchi zum größten Pechvogel aller Zeiten ernannte, weil er nacheinander beide Atombombenexplosionen überlebt hatte, entlud sich über den Machern der Sendung ein Entrüstungssturm. Alle großen Medien Nippons berichteten über die in japanischen Augen geschmacklose Sendung, und die japanische Botschaft in London verlangte umgehend eine Entschuldigung.
Im April 2011 musste sich der französische Fernsehsender Canal+ für eine Satiresendung bei der japanischen Botschaft in Frankreich entschuldigen, weil während der Ausstrahlung Bilder von Fukushima mit Bildern von Hiroshima verglichen wurden und gesagt wurde, in Japan hätte sich in den letzten 60 Jahren nicht viel verändert. Ein Jahr später traf es den französischen Sender France 2. Nach der 0:1 Niederlage der Bleus gegen die japanische Nationalelf wurde in einer satirischen Show die übermenschlichen Qualitäten des japanischen Torwarts gelobt. Es wurde eine Fotomontage eingespielt, auf der er mit vier Armen zu sehen war. Sie seien dem Fukushima Effekt zuzuschreiben, hieß es augenzwinkernd. Obwohl sich die Franzosen in der gleichen Sendung auch nicht minder sarkastisch über die eigenen Spieler lustig machten, forderte die japanische Botschaft wiederum vehement eine sofortige Entschuldigung.
Diese Inakzeptanz von Selbstironie macht es für Kunstschaffende schwer. Wer dem Land den Spiegel vorhält, wird vor allem als Nestbeschmutzer und Verräter bezeichnet. Sich politisch zu äußern, stellt für japanische Kunstschaffende ein Risiko dar. Die meisten Teilnehmenden an den Anti-AKW-Demonstrationen sind kostümiert und verkleidet. Man trägt Gasmaske oder Mundschutz, um nicht erkannt zu werden und keinen Repressionen am Arbeitsplatz ausgesetzt zu sein. Der bekannte Schauspieler Taro Yamamoto, der sich in seinem Blog gegen die Kernkraft aussprach, musste am eigenen Leib schmerzhaft erfahren, was es heißt, sich in Japan öffentlich zu exponieren. Er wurde nach seinem Statement kurzerhand von seiner Agentur entlassen.
Angepasstheit ist eine japanische Tugend. Eine vielzitierte japanische Redensart heißt denn auch: Ein Nagel, der heraussteht, muss eingeschlagen werden. Der Konformismus wird oft subtil durch Gruppendruck erzwungen, Individualisten haben es schwer. Japanische Künstler wagen es nicht, sich zu exponieren und sind dementsprechend angepasst. Niemand würde es in Japan gut heißen, um der Kunst willen etwas zu tun, was der öffentlichen Meinung widerspricht oder gar illegal ist. Man versucht bei dem, was man tut, unter dem Radar zu bleiben.

Ein neues Phänomen: Guerilla Art
Als die japanische Künstlergruppe ChimPom¹ vor vier Jahren mit dem Rauch eines Düsentriebwerks Pika, das Wort für den hellen Blitz einer Atombombe in japanischen Comics, an den Himmel von Hiroshima malte, war verständlicherweise die Hölle los. Es war von Nestbeschmutzung und mangelndem Respekt gegenüber den Atombombenopfern die Rede. Die Aktion wurde in der Presse scharf verurteilt.
Takashi Murakami macht den Konsumwahn und die Manga-Besessenheit der Japaner oft zum Thema, aber gleichzeitig designte er vor einigen Jahren für Louis Vuitton eine Taschenkollektion. Die Antwort von ChimPom darauf war deutlich. In Kambodscha sprengten sie mit vor Ort gesammelten Landminen Designertaschen und iPods als Symbole des blinden Konsumwahns in die Luft, um auf das enorme Minenproblem des Landes aufmerksam zu machen. Die Trümmer wurden danach zugunsten der Landminenopfer versteigert.
Die sechs jungen Mitglieder von ChimPom verstehen sich nicht nur als Künstler, sondern auch als Sozialaktivisten, die anprangern und aufzeigen, was viele in Japan nicht zu tun wagen. Ihre Aktionen werden von der japanischen Öffentlichkeit vor allem als subversiv angesehen. Sie selber bezeichnen sie als Guerilla Art.
Die Realität der TV-Bilder aus Fukushima und den Erdbebengebieten war für die Mitglieder von ChimPom so überwältigend, dass sich die Gruppe nach der Katastrophe hilflos und kraftlos fühlte. Nach einiger Überlegung wurde kurzerhand entschieden, das Atomkraftwerk direkt als Bühne für ihre Aktionen zu verwenden. Vor der realen Kulisse der Atommeiler in Fukushima verwandelten sie die rote Sonne der japanischen Nationalflagge in das Piktogramm für Radioaktivität. Sie ließen sich von Tepco – der Betreibergesellschaft der Atomkraftwerke in Fukushima – incognito als Arbeiter anstellen, standen in Schutzkleidung vor den Überwachungskameras des havarierten Atomkraftwerks und zeigten der Elektrizitätsfirma in Schiedsrichterpose die rote Karte.
Für eine andere Aktion manipulierten sie das Ende der 1960er Jahre geschaffene 30 Meter lange Wandgemälde Asu no Shinwa (Der Mythos von Morgen) von Taro Okamoto (1911-1996). Es hängt in der U-Bahnstation Shibuya in Tokio und stellt die Atombombengreuel von Hiroshima und Nagasaki dar. In seiner Eindringlichkeit erinnert es stark an Picassos Guernica. Das Bild galt lange als verschollen und wurde erst 2003 in Mexiko wieder entdeckt. ChimPom hat das Gemälde erweitert oder – in ihren eigenen Worten – ein Update hinzugefügt. Da die rechte untere Ecke des Originals fehlt, hat ChimPom sie mit ihrem eigenen, passend im Stil von Okamoto gemalten Gemälde Level 7 ergänzt, das die Atomkatastrophe von Fukushima zeigt. Obwohl das Original bei dieser Aktion nicht beschädigt wurde und ChimPom ihre Tafel vorsichtig mit leicht ablösbarem Klebeband an die Bahnhofswand geklebt hatte, war in der japanischen Presse vor allem von Vandalismus und kindischen Graffiti die Rede.
281_Anti nuke² ist ein anonymer japanischer Straßenkünstler, der in letzter Zeit oft mit dem englischen Banksy verglichen wird. Seine frechen, doch virtuosen Sprayereien und Wandbilder bringen vieles auf den Punkt und haben alle einen politischen Hinterton. Immer wiederkehrende Motive sind Kinder im radioaktiven Regen, Wahlkampfautos der Politiker als Panzer, das Gesicht des Ministerpräsidenten, das beim genauen Hinsehen aus unzähligen Warnzeichen für Radioaktivität besteht und mutierte Kinder in Halloween-Kostümen mit radioaktiven Kürbisköpfen. Erst vor wenigen Monaten ist 281_Anti nuke quasi aus dem Nichts in Erscheinung getreten, aber seine Werke wurden schon in westlichen Zeitungen wie The Financial Times oder The Economist gefeiert. Genauso wie ChimPom möchte er mit seinem Schaffen einen Anstoß dazu geben, die Welt zu verbessern.

Eine frische Brise
Künstler wie 281_Anti nuke oder die Künstlergruppe ChimPom sind ein neues Phänomen in Japan. Gekonnt vermischen sie Kunst, Subkultur und Politaktivismus und lösen heftige Debatten aus. Ihre Aktionen sind eine Gratwanderung. Sie hinterfragen die herrschende Autorität und bewegen sich am Rande der Legalität. In ihrer Subversivität sind sie außergewöhnlich, und es erstaunt nicht, dass sie denn auch von den japanischen Medien vor allem kriminalisiert werden.
Eine frische Brise weht durch die japanische Kunstszene. Aber es ist fraglich, ob sie die breite Öffentlichkeit erreichen wird, da zeitgenössische Kunst in Japan nach wie vor nur von einer kleinen Minderheit rezipiert wird. Das Auflösen der Grenzen zwischen Kunst und Aktivismus könnte aber dazu beitragen, dass eine neue Generation von japanischen Kunstschaffenden, die durch die sich ausbreitende Anti-AKW-Grassroot-Bewegung getragen wird, von einer breiteren Masse wahrgenommen wird.

1.)http://chimpom.jp/ [3.1.2013].
2.)http://www.281antinuke.com/ [3.1.2013].

kunst als forschung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

thesen:
– wir haben keinen begriff „kunst“, der von der ganzen gesellschaft geteilt wird.
– „freie kunst“ soll sich heute in „freie kreativität“ verwandeln, die „von allen gemacht wird, nicht von einem“ (postulat von lautréamont, 1870).
– freie kreativität „von allen“ muss angeregt werden.
– „kunst“ soll sich heute zu einem spezialisierten beruf umformen, der der gesellschaftlichen forschung dient; sie soll eine erweiterte anthropologie, eine menschenforschung darstellen, die sich mit dem ganzen menschen befasst.
– die resultate dieser forschung nenne ich „kunstforschung“.
– die kunstforschung bedingt ein spezialstudium, das nicht alle auf sich nehmen und das etliche jahre andauert; sie ist elitär, d. h. nicht für jeden zugänglich, wie jede wissenschaftliche forschung in diesem system; sie hat sich vor dem dienst an den machthabenden zu hüten.
– kreativ ist bloss, was allen nützt.
– kunst-forschung bedingt eine methodik, die ihr eigen ist; sie kann sich nicht der naturwissenschaftlichen methodik bedienen, sich jedoch von ihr anregen lassen.
– diese methodik ist in den nächsten jahrzehnten zu erarbeiten.
– das studium der kunst-forschung setzt, analog dem studium der psychologie, eine zeit der selbsterfahrung voraus; parallel dazu muss ein prozess der kritischen gesellschaftserfahrung vonstatten gehen.
– die widersprüche zwischen individuum und gesellschaft müssen in dieser zeit erkannt und ausgesprochen werden; ein kritisches verständnis dieser widersprüche muss erarbeitet werden.
– der prozess der selbsterfahrung ist die grundlage jeder forscherischen sicherheit, der, parallel zur eigentlichen forschungsarbeit, als lernvorgang permanent geübt werden muss; gruppenerfahrung ist in diesem prozess notwendig, psychotherapie vielleicht empfehlenswert.
– selbsterfahrung kann nur in einem klima der freiheit geschehen; sie hat mit anti-angst, spiel, nicht mit ritual, zu tun.
– ein solches klima herzustellen, ist aufgabe jeder schule, die sich mit zukünftiger kunstforschung befasst; die f+f versucht, diese bedingungen zu erfüllen.
– wenn es der f+f nicht gelingt, kunst-forschung im eigentlichen sinne zu betreiben, so liegt es an mangelnden erfahrungen und an widerständen, die im moment gesellschaftlich dieser forschung entgegenstehen.
– der kampf um anerkennung der gesellschaftlichen nützlichkeit einer kunst-forschung kann lange dauern; er mag verglichen werden mit dem kampf, den die psychologie vor rund hundert jahren ausfechten musste, um schliesslich als wissenschaft anerkannt zu werden.

Serge Stauffer legte seine Thesen im Herbst 1976 der Broschüre zur Ausstellung der damaligen F+F Schule für experimentelle Gestaltung Zürich (heute F+F Schule für Kunst und Mediendesign) im Kunsthaus Zürich bei, woraus sie hier entnommen sind. 31 Merkblätter zu „kunst als forschung“ verfasste er danach 1976/77 für den Unterricht an der F+F. Bis Ende 1977 ergänzte Stauffer den Text und publizierte ihn 1981 in Genie gibt’s – Die siebziger Jahre an der F&F Schule für experimentelle Gestaltung (hg. von Gerhard Johann Lischka und Hansjörg Mattmüller, Frankfurt am Main: Betzel Verlag, 1981, S. 61–93). Zur Einführung schrieb er: diese „thesen“ […] mögen als grundlage dienen für eine detaillierte untersuchung des themas „kunst als forschung“, die nachzuweisen versucht, in welchem ausmass diese „forschung“ bereits seit jahrzehnten existiert, bloss als solche nicht offen deklariert wurde. diese erste untersuchung mag deshalb fehler enthalten – sie ist eine vorstufe zu kommenden genaueren untersuchungen, die getan werden müssen, um die „kunst“ aus dem ghetto des neuheits-betonten, copyright-süchtigen, narzisstischen, sich-selbst-ausdrückenden, der-gesellschaft-in-kunst-am-bau-dienenden zustandes zu befreien, die gesellschaft vom druck des „kunst-als-könnens“ zu lösen, die kreativität von jedem anzuregen, unbelastet, ob es „kunst“ ist oder nicht. (S. 61)
Zusammen mit verschiedenen anderen Texten von Serge Stauffer wurde dieser Aufsatz in Serge Stauffer: Kunst als Forschung – Essays, Gespräche, Übersetzungen, Studien (Hg. Helmhaus Zürich, Zürich: Scheidegger & Spiess, 2013) wieder publiziert. Die Ausstellung im Helmhaus Zürich wurde von Michael Hiltbrunner kuratiert.

Textnachweis: Archiv Serge und Doris Stauffer, Graphische Sammlung der Schweizerischen Nationalbibliothek, Bern. Der Abdruck des Textes geschieht mit freundlicher Genehmigung der Erben von Serge Stauffer.

Die Moskauer Prozesse – Schlussplädoyers

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Die Moskauer Prozesse von Milo Rau und dem IIPM (International Institute of Political Murder) fanden vom 1.-3. März 2013 im Sacharow-Zentrum in Moskau statt. Das Projekt zeichnet die Geschichte einer staatlich und kirchlich inszenierten Kampagne gegen unbequeme Künstler nach – mit den Mitteln des politischen Theaters.
Im selben Ausstellungsraum, in welchem die im Jahr 2003 zerstörte Ausstellung „Vorsicht, Religion“ stattfand, wurde ein Gerichtssaal aufgebaut. In einem inszenierten Schauprozess mit den wichtigsten Exponenten des russischen Kulturkampfs tritt „die Kunst“ gegen „die Religion“ an, das „dissidente“ gegen das „wahre“ Russland.
Verhandelt wurden bereits verurteile Ausstellungen „Achtung Religion“ (2003) und „Verbotene Kunst“ (2007) sowie der Fall „Pussy Riot“. Auf der Bühne standen aber keine Schauspieler, sondern Akteure aus dem realen, politischen Leben: professionelle Anwälte, ein Verfassungsrichter, Zeugen und Experten aller politischen Couleurs. Katja Samuzewitsch, verhaftetes und wieder freigelassenes Mitglied von Pussy Riot trat selbst als Angeklagte auf.
Im Stil eines Gerichtsdramas mit offenem Ausgang, in Kreuzverhören, Plädoyers und den Auseinandersetzungen am Rand des Prozesses entstand so ein verstörendes und widersprüchliches Bild des heutigen Russland: Verletzt Putins Kulturpolitik die Meinungsfreiheit und die Menschenrechte? Oder ist es doch die Kunst, die die Gefühle der Gläubigen verletzt? Wer ist Angreifer, wer Verteidiger?

Schlussplädoyer der Anklage (Ausschnitt)
Maxim Shevchenko / 2013

[…] Diese Künstler stellen avantgardistische Freiräume im politischen System Russlands dar. Diese Künstler verwirklichen, absichtlich oder nicht, nach ihrer gesunden Entscheidung oder ihrer Leichtsinnigkeit, eine Invasion in das Territorium traditioneller Werte von Völkern unseres Landes – der Orthodoxie, dem Islam, dem Judentum und der nicht-monotheistischen Religionen – dem Buddhismus und dem Glauben der Völker des Nordens. Sie zwingen die Gläubigen dazu, nicht einen Weg zu gehen, den wir selbst mit unserem blutigen 20. Jahrhundert wählen würden, sondern einen, den SIE uns zwingen zu gehen – durch Tritte, Stoße und Schläge auf unsere Völker.
[…] Vor kurzem wurde in Frankreich ein neues Gesetz verabschiedet, das das Konzept von Vater und Mutter, Mann und Frau aufhebt – für Verheiratete werden die Bezeichnungen „Partner A“ und „Partner B“ eingeführt und es erlaubt homosexuellen Paaren, Kinder zu adoptieren. Das ist ein Gesetz, das die Natur des Menschen an der Wurzel verändert. So stellt „die sogenannte Kunst“ eine politische Aggression dar, die darauf ausgerichtet ist, dass Menschen aufhören zu sein, für die ihre ethnischen und regionalen Ursprünge, ihre religiösen Ansichten ihrem Nährboden und ihrem Glauben entzogen werden, dem, was für sie selbstverständlich und heilig ist, dem, was sie zu freien und unabhängigen Menschen macht.
Ich klage die zeitgenössische Kunst an, dass sie sich an der Zerstörung der Freiheit in unserer Gesellschaft beteiligt. Sie ist beteiligt am Import der totalitär liberalen Gesellschaft in die russische Föderation, in der der Mensch kein Recht auf Religion hat. Es geht hier nicht um abstrakte Menschen, um abstrakte Räume oder um abstrakte politische Situationen. Heute ist der Kampf gegen diese Art des Denkens und Handelns – es ist ein Kampf für den Menschen in all seiner Komplexität. Wir glauben, bzw. ich persönlich glaube, dass der Mensch sich nicht aus einer Amöbe entwickelt hat, nicht aus Ciliaten entstanden ist, um ein modernes Wesen zu werden – andernfalls gibt es für ihn keine Vorstellung von Sünde. Sie versuchen, die Sünde zu institutionalisieren, ihr Menschenbild ist das eines sozialen Wesens, das das Ergebnis einiger sozialer Vereinbarungen darstellt. […]
Ich bitte die Geschworenen daran zu denken, dass Sie keine abstrakten Handlungen abstrakter Menschen beurteilen, sondern eine Bedrohung bezüglich unseres Landes; mit Ihrem Urteil geben Sie der Zukunft unseres Landes Kontur. Werden wir denn freie Völker bleiben, die ihr Schicksal gestalten werden – oder müssen wir nach IHREN Gesetzen leben, oder wird es auch bei uns in Russland keine Männer und Frauen geben, sondern „Partner A“ und „Partner B“; denken Sie daran, dass Sie genau hierüber das Urteil fällen werden.

Schlussplädoyer der Verteidigung (Ausschnitt)
Ekaterina Degot / 2013

Meine Herren Geschworenen! Die Anklage verwendete häufig nicht-rechtliche Begriffe, sondern moralische oder sakrale – sie wurden ausgewählt, um Ihnen zu zeigen, dass etwas Absolutes existiert, um Ihnen Angst zu machen; das Strafgesetzbuch spricht jedoch nicht davon. Sie werden gebeten zu entscheiden, ob die Künstler den Vorsatz gehabt haben, die Schwachen und Rechtlosen zu beleidigen, die der Staat, durch Sie repräsentiert, schützen soll. Sie müssen „Nein“ sagen, und nicht nur deshalb, weil es eine solche Absicht nicht gab, sondern auch, weil es sich um eine falsche Fragestellung handelt. Sie müssen sich fragen, ob es eine tatsächliche „Beleidigung der Gefühle“ gab: „Gefühle“ sind eine nicht-rechtliche Kategorie, unbeweisbar und ziemlich gefährlich.
[…] Warum stellt der Glaube an Gott ein privilegiertes Recht dar? Wenn tatsächlich einfache Gläubige verletzt wurden, wem ist es dann zum Vorteil, dass sie einfache und unmündige, ungebildete Menschen bleiben, unfähig zu einer zivilisierten Äußerung ihrer Meinung, der Niederlage einer Ausstellung, der gewalttätige Besprengung mit Weihwasser und einem Kampf. Hier wurde von den Staatsanwälten häufig gesagt „die sogenannte zeitgenössische Kunst“; so sage ich endlich „die sogenannte Kirche“ – sie versucht uns zu überzeugen, dass es einen Bereich gibt, in dem die Äußerung seiner Meinung unmöglich ist, als ob die gesamte russisch-orthodoxe Kirche ein riesiger Altar wäre, zu dem einfache Menschen, insbesondere Frauen keinen Zugang haben.
Es ist falsch, dass zwischen Kunst und Kirche unüberwindbare Widersprüche bestehen: Gläubige, die die Verteidigung vertreten, sagten, dass der Auftritt von Pussy Riot eine göttliche Handlung war, ein Ereignis der Vorsehung, das die Gläubigen auf das vorherbestimmte Ziel lenken soll – die Befreiung.
Ich als Kunstkritikerin kann erklären, welche Kunst wir als gut erachten. Zeugen vonseiten der Anklage sprachen über ihre Reaktion zu dem Werk als „Ich bin schockiert.“, „Ich bin erschüttert.“; ich bitte Sie, sich darum Gedanken zu machen, was Kunst ist, die Menschen erschüttert – das ist erschütternde Kunst, die die Welt verändert. Dabei kann sie berühren, aber sie verursacht ein Ereignis, von dem es keinen Weg mehr zurück gibt – und die Aktion von Pussy Riot ist ein solches. Als gut erachten wir sicherlich nicht die Kunst, die süß wie ein Bonbon ist und niemals verletzt. Kunst muss verletzten – aber nicht die einfachen Menschen, sondern die Tyrannen, die Ungerechtigkeit, das Übel und die Heuchelei. Und heute nehmen weder das Kino, noch die Musik, noch genau die zeitgenössische Kunst das an sich, was den Ehrenkodex der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts ausmachte. Die Teilnehmer von „Vorsicht, Religion“ gingen leichtsinnig an die Ausstellung heran, gaben ihre Arbeiten ohne nachzudenken ab – aber das war keine kriminelle Geste. Die Aktion von Pussy Riot ist eine verantwortungsvolle Handlung, für die die Verantwortlichen bereit sind, ins Gefängnis zu gehen.
Ich habe den Eindruck, dass Sie glauben, Kunst sei mächtig und zu allem möglichen fähig. Das ist nicht wahr. Kunst kann nur sehr wenig bewirken. Sie kann Ihre Aufmerksamkeit auf bestimmte Dinge lenken, kann zeigen, wo der Schmerz herkommt, aber sie kann den Kurs des Landes nicht ändern. Nun liegt es in Ihren Händen, Sie können verhindern, dass unser Land zu einem Gottesstaat wird. […] Deshalb rufe ich dazu auf, die Kunst und die Künstler vollständig freizusprechen.

Nach drei Tagen fällte ein nach dem Zufallsprinzip ausgewähltes Schöffengericht aus 7 Moskauer Bürgerinnen und Bürgern ihr Urteil. Sie mussten zwei Fragen beantworten:
1. Haben die Angeklagten Taten begangen, die die Würde von Gläubigen verletzt und Hass gegen Gläubige geschürt haben. Frage 2. Wenn ja, hatten die Angeklagten den Vorsatz, Hass gegen Gläubige zu schüren oder ihre Gefühle zu verletzen. Wenn Sie eine dieser Fragen verneinen, bedeutet das die Unschuld der Angeklagten, weil der Straftatbestand Vorsatz voraussetzt.
Nach einstündiger Beratung teilte die Jury mit, dass bei der ersten Frage drei der Schöffen den Tatvorwurf der Beleidigung von Gläubigen zurückgewiesen hätten, drei ihn bejaht hätten und einer sich enthalten habe. Bei der zweiten Frage, also der nach dem Vorsatz, sei die Jury mit einer Mehrheit von 5 zu 1 bei einer Enthaltung zu der Meinung gelangt, dass es einen solchen Vorsatz zur Beleidigung von Gläubigen nicht gegeben habe.

Ausschnitte aus „Moskauer Prozesse“, 1.-3. März 2013, Sakharov Centre Moskau
Übersetzung: Darja Shatalova

Katastrophen-Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Es sei eine billige Verschwörungstheorie, so der Tenor vieler Reaktionen auf ihr neues Buch. Naomi Klein beschreibt darin, wie neoliberale Veränderungen mit Hilfe von Katastrophen und Schocks durchgesetzt werden. Über ihr Buch „Die Schock-Strategie“ und über neue Formen des Widerstands sprach die Verfasserin des Bestsellers „No Logo!“ mit Oscar Reyes, Mitherausgeber von Red Pepper. Das hier in gekürzter Form wiedergegebene Interview erscheint zeitgleich in der Oktober/November-Ausgabe von Red Pepper. (www.redpepper.org.uk)

ak: Du hast mit Texten über die Markenkultur begonnen, hast dann einen Dokumentarfilm über wiedereröffnete Fabriken in Argentinien gemacht. Jetzt berichtest du über den „Katastrophen-Kapitalismus“ im Irak und anderswo. Welche Entwicklung hat dich dahin geführt?
NK: Ich lebte in Buenos Aires, wo wir gerade eine Szene auf dem Dach einer besetzten Fabrik filmten, als der Irakkrieg begann. Das war der Beginn von „Die Schock-Strategie“. In Argentinien und in vielen anderen Teilen Lateinamerikas meinten die Leute über den Irakkrieg, dass das Gleiche ihnen auch passiert sei: Der Neoliberalismus sei mit Blut und Feuer nach Lateinamerika gekommen, und nun ziehe er mit denselben Mitteln in den Nahen Osten ein. Ich sah in Lateinamerika damals den Krieg durch eine lateinamerikanische Brille. Ich wollte deshalb einen historischen Blick darauf werfen, wie Angst und Schrecken praktisch genutzt werden, um jemandem eine Schocktherapie aufzuzwingen.
Ein weiterer Aspekt spielte bei dem lateinamerikanischen Blick auf den Irakkrieg eine Rolle. Wir waren nach Argentinien gekommen, weil das Land mittlerweile den „Konsens von Washington“ entschieden ablehnte. Der Konsens von Washington hatte ein Wirtschaftsmodell zum Ziel, nach dem die Politik der Privatisierungen gefördert, öffentliche Dienstleistungen abgebaut und letztendlich der Staat im Interesse ausländischer Investoren umgebaut werden sollte. In dem Moment, in dem Argentinien, der vormalige Musterschüler des Neoliberalismus, dieses Wirtschaftsmodell zurückwies, konnten wir beobachten, wie das Modell dem Irak mit nackter Gewalt aufgezwungen wurde.
Ich schrieb damals meine erste Kolumne über den Irak unter dem Titel „Getarnte Privatisierung“. In dieser Kolumne beschäftigte ich mich damit, dass die weltweite Ablehnung des Neoliberalismus dazu geführt hat, dass die Gewalt, mit der dieser durchgesetzt wird, enorm zugenommen hat. Während früher die Sitzungen der WTO, des IWF und der Weltbank noch den Schein des Konsenses bewahrten, wurde plötzlich ein anderes Konzept verfolgt: „Frag gar nicht erst. Nimm dir einfach, was du willst, indem du einen Präventivkrieg beginnst.“
Als ich anfing, dieses Buch zu schreiben, wollte ich genau dieses Thema behandeln. Ich hatte vor, den Übergang von einem Freihandel „der leichten Art“ zu einem Freihandel „der brutalen Art“ zu beschreiben, den Übergang von der Überredungskunst und der quasi-friedlichen Einführung dieses Wirtschaftsmodells hin zur offen gewalttätigen Einführung des von mir sogenannten Katastrophen-Kapitalismus. Beim „Katastrophen-Kapitalismus“ werden unter Ausnutzung von Präventivkriegen und großen Naturkatastrophen in der anti-demokratischsten Situation, die man sich vorstellen kann, nämlich wenn Menschen obdachlos, verwirrt und im Schock sind, von Konzernen dominierte Staaten aus den existierenden Trümmern aufgebaut.
Ich dachte zunächst, ich sei dabei, ein Buch über eine historische Veränderung zu schreiben. Ich bemerkte jedoch angesichts der Geschichte des Neoliberalismus, dass diese Ideologie immer dann einen Sprung nach vorne gemacht hatte, wenn eine bestimmte Logik am Werk war: Sie nutzte eine traumatische Situation aus. Das betrifft beispielsweise Chile 1973, China 1989, Polen 1989, Russland 1993 und die asiatische Wirtschaftskrise im Jahre 1997 und 1998.

In der Einleitung zu „Die Schock-Strategie“ zitierst du Milton Friedman, der sagte, dass „nur eine Krise – sei es eine echte oder lediglich eine empfundene – wirkliche Veränderung erzeugt“. Deiner Meinung nach ist das die grundsätzliche taktische Patentlösung des zeitgenössischen Kapitalismus. Viele MarxistInnen haben ähnliche Vorstellungen über die Krise als Chance zur Veränderung. Ist das deiner Meinung nach gefährlich, oder bergen Krisen auch das Potenzial für ein positive Transformation in sich?
Ich glaube, es ist immer gefährlich zu sagen, dass die Dinge erst schlimmer werden müssen, bevor sie besser werden können – das gilt für die Linke wie für die Rechte. Wenn die Linke so etwas propagiert, verliert sie in der Regel ihre wichtige menschenfreundliche Identität. Sie fängt beinahe an, sich über Tod und Schmerzen zu freuen, weil die ja die große Umwälzung mit sich bringen. Sowohl die Linke als auch die Rechte haben unter dieser Denkart gelitten. Die Rechte verfügt aber seit mindestens 35 Jahren über die Vorherrschaft. Deshalb sind das auch die Leute, die von den Krisen derzeit profitieren.
Milton Friedmans Arbeit war von der Gegnerschaft zum Keynesianismus und zur staatlich gelenkten Entwicklung stärker geprägt als von der Opposition zum Marxismus. Er war ganz konkret dagegen, wie die Keynesianer aus seiner Sicht erfolgreich die Krise der Großen Depression ausgenutzt hatten, also den Zusammenbruch des Marktes im Jahre 1929. Dieser Zusammenbruch führte zur Einführung des New Deal und ähnlicher Projekte in der ganzen Welt. Friedman schrieb in einem Brief an Pinochet, dass seiner Meinung nach die Geschichte hier anfing, aufs falsche Gleis zu geraten. Er bestritt, dass die Große Depression durch deregulierte Märkte ausgelöst wurde. Sie sei vielmehr durch eine zu starke Regulierung der Märkte verursacht worden. Friedman untersuchte außerdem, wie die Keynesianer Ideen und Konzepte für diese Krise bereitgehalten hatten. Meiner Meinung nach muss das weltweite Projekt der Rechten als ein Versuch gesehen werden, es den Keynesianern nachzumachen. Dabei werden kapitalkräftige, durch Konzerne finanzierte politische Forschungseinrichtungen (Think-Tanks) als Warmhalteöfen genutzt, um Ideen warm zu halten, bis die Krise ausbricht.
Diese Frage ist in Hinsicht auf Argentinien interessant, weil der Zusammenbruch der Wirtschaft Ende 2001 den Weg für neu entstehende Alternativen freimachte. Unser Film „The Take“ handelt von diesen sehr spannenden demokratischen Experimenten in den Fabriken. Statt die Schließung der Fabriken zuzulassen, setzten die Arbeiter sie wieder in Betrieb.
Zwar war die Krise auch für das argentinische Experiment von Bedeutung. Die beteiligten Menschen hatten aber eine ganz andere Art zu Denken als die Schock-Therapeuten und die Vertreter eines radikalen Neuanfangs, die immer davon träumen, mit einem „reinen Tisch“ von neuem anzufangen. Die Leute, über die wir in Argentinien unseren Dokumentarfilm drehten, hatten eine komplett andere Einstellung: Sie wollten mit dem vorhandenen Schrott etwas anfangen. Ihre Ideologie war nicht, alles erst mal zu vernichten und dann neu zu beginnen. Sie wollten da anzufangen, wo sie standen – in den rostigen Teilen der vormaligen Wirtschaftsprojekte. Diese Teile wollten sie zu etwas Neuem zusammenbauen. Der von diesen Leuten verfolgte Ansatz gründet eher auf einer Art Flickwerk; er rückt das Leben der Menschen und ihre Würde ins Zentrum des Interesses.

Gibt es Instrumente zur Wiedererrichtung einer gerechteren Gesellschaft?
Es gibt viele solcher Instrumente. Es lässt sich auch beobachten, wie diese Instrumente in Situationen der Verwirrung absichtlich angegriffen werden. Schau dir die Entwicklung in New Orleans seit dem Hurrikan Katrina an. Die Stadt hat sich in ein Experimentierfeld für durch Konzerne finanzierte, rechtsstehende politische Forschungseinrichtungen (sogenannte Think-Tanks) verwandelt. In meinem Buch „Die Schock-Strategie“ diskutiere ich ganz zu Anfang einen von Milton Friedman in einer Zeitung veröffentlichten Gastkommentar. Friedman fordert darin die Privatisierung der Schulen der Stadt – drei Monate, nachdem die Dämme in New Orleans gebrochen waren. Die Privatisierung wurde dann auch tatsächlich mithilfe der besonderen Form der „Vertragsschule“ durchgeführt, die in den USA weit verbreitet ist.
Zwei Jahre nach Katrina ist der Abriss der subventionierten Sozialwohnungssiedlungen geplant. An ihrer Stelle sollen Eigentumswohnungen entstehen. In diesen Siedlungen konnten früher Menschen mit geringem Einkommen im Zentrum von New Orleans leben, statt an den Rand der Stadt abgedrängt zu werden. Die ursprüngliche Idee der größten Gesundheitseinrichtungen der Stadt, beispielsweise des Charity Hospital, war, die Lücke zu schließen – trotzdem sie über Jahrzehnte dem Verfall preisgegeben wurden.
Diese Einrichtungen sind wie Brücken. Und die Brücken – Sozialwohnungen, öffentliche Gesundheitseinrichtungen, öffentliche Schulen – werden von der neoliberalen Ideologie als erstes unter Beschuss genommen. Die zentrale Botschaft meines Buches ist, dass uns erzählt wurde, dass viele unserer Ideen ausprobiert worden sind und dass sie nicht funktioniert haben. Tatsächlich ist es umgekehrt. Unsere Ideen funktionieren, aber sie kosten auch was. Sie fördern sehr stark das wirtschaftliche Wachstum, aber sie schmälern die Megaprofite erheblich. Deshalb wurde so aggressiv versucht, diese Konzepte als Misserfolge darzustellen.

Welchen Grund zur Hoffnung siehst du in der heutigen Welt?
Mein Projekt ist im Grunde genommen zum Ausgangspunkt zurückgekehrt. Es begann in Argentinien auf dem Dach einer besetzten Fabrik. Ich dachte danach an diese außergewöhnliche politische Situation zurück, in der der Traum von einer echten Alternative entstand – ein dritter Weg zwischen totalitärem Kommunismus und grausamem Kapitalismus, aber nicht im Sinne von „New Labour“. Wenn ich an diese kritischen Augenblicke zurückdenke, fällt mir immer wieder als Teil des Traums die Idee der Genossenschaft ein.
Das genossenschaftliche Konzept ist nicht gescheitert, es wurde ja nie ausprobiert. Solidarnosc hatte nie eine Chance, ihr wirkliches Wirtschaftsprogramm in Polen umzusetzen. Dieser Traum wurde viel zu schnell durch die Schocktherapie verraten. In Russland wurde ganz klar entschieden, die Wirtschaft nicht demokratisch neu zu strukturieren, obwohl 67 Prozent aller Russen angaben, dass sie es bei einer Privatisierung bevorzugen würden, wenn die staatlichen Unternehmen an die Arbeiter zur Gründung einer Arbeitergenossenschaft übergeben würden.
Ich ziehe große Hoffnung daraus, wenn mir klar wird, dass die Ideen, von denen uns erzählt wurde, sie seien unmöglich, nicht gescheitert sind. Die Vorstellung, dass ihre Ideen bereits diskreditiert sind, schwächt die Linke enorm. Dadurch zögern wir in wichtigen Situationen. Wenn man sich die ganzen untergegangenen Welten aus der linken Geschichte der vergangenen 35 Jahre in Erinnerung ruft, sieht man Folgendes: Was die überwiegende Mehrheit in Südafrika, Polen, Russland und China gewollt hat, ist nicht gescheitert, sondern wurde niedergeschlagen. Die damals geäußerten Wünsche wurden sowohl mit militärischen Tanks als auch mit Think-Tanks niedergeschlagen.
Wenn man weiß, wie der Schock funktioniert, kann man sich dagegen wappnen. Sobald Gefangene beispielsweise wissen, wie der Schock als Verhörmethode funktioniert, können sie solchen Methoden widerstehen. Ich glaube, dasselbe gilt für die gesamtgesellschaftliche Ebene. Gesellschaften, die aus ihren vergangenen traumatischen Erlebnissen gelernt haben – dazu würde ich viele lateinamerikanische Gesellschaften zählen – sind „schockresistenter“. Man kann sie in traumatischen Situationen schlechter ausnutzen.
Was wir in Argentinien gesehen haben – der Zusammenbruch der Wirtschaft und die plötzliche Schließung der Banken für die Bürger – war für Argentinierinnen und Argentinier damals genauso traumatisch wie die Große Depression. Der Präsident rief am 19. Dezember 2001 den Belagerungszustand aus und erklärte, „jeder soll zuhause bleiben, das Land ist bedroht, schenkt mir euer Vertrauen“. Die Leute sind aber in Massen aus ihren Häusern geströmt, haben auf Töpfe und Pfannen geschlagen und ihn aus dem Amt gejagt. Wenn du jemanden fragst, warum sie das gemacht haben, werden sie dir sagen, dass ihnen so etwas schon einmal passiert ist. Sie wollten einfach nicht, dass es ihnen noch mal passiert. Mit anderen Worten: Sie wussten, wie Schock funktioniert, und sie hatten keine Lust, in den Zustand einer ängstlich-regressiven Unterwerfung unter Leute in Autoritätspositionen zu verfallen. Dieses Beispiel gibt mir Hoffnung.

Übersetzung: Edward Viesel

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst ungekürzt in englischer Sprache in: Red Pepper Magazine, Oktober/November 2010. Zeitgleich erschien es in gekürzter Fassung und deutscher Übersetzung in: ak – analyse & kritik – zeitung für linke debatte und praxis / Nr. 521 / 19.10.2007 unter http://www.akweb.de/ak_s/ak521/22.htm [10.7.2013].

Selbstdesign und Ästhetische Verantwortung. Oder von der Produktion der Aufrichtigkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Heute meinen die meisten, dass die Zeiten, in denen die Kunst – ob mit oder ohne Erfolg – ihre Autonomie zu etablieren versuchte, vorbei sind. Und doch wird diese Diagnose mit gemischten Gefühlen gestellt. Wenn die Bereitschaft der zeitgenössischen Kunst, die Grenzen des Kunstsystems zu überschreiten, von einem Willen zur Weltverbesserung, zur Veränderung der herrschenden sozialen und politischen Bedingungen diktiert ist, dann ist man durchaus geneigt, einen solchen Schritt zu feiern. Andererseits bedauert man, dass Versuche der Überschreitung des Kunstsystems niemals über die Sphäre des Ästhetischen hinausführen: Anstatt die Welt zu verbessern, lässt die Kunst sie bloss besser aussehen. Das führt zu einer gewaltigen Frustration innerhalb des Kunstsystems, in dem die vorherrschende Stimmung beständig schwankt zwischen der Hoffnung, in der Welt jenseits der Kunst intervenieren zu können, und der Enttäuschung (oder sogar der Verzweiflung) über die Unmöglichkeit, ein solches Ziel zu erreichen.
Während dieses Scheitern oft als Beweis für die Unfähigkeit der Kunst interpretiert wird, überhaupt in die Sphäre des Politischen vorzudringen, würde ich vielmehr behaupten, dass die Politisierung der Kunst meistens gelingt, wenn sie nur ernsthaft gewollt und praktiziert wird. Kunst kann sehr wohl in die politische Sphäre eindringen, und tatsächlich ist die Kunst im zwanzigsten Jahrhundert viele Male eingedrungen. Das Problem ist nicht die Unfähigkeit der Kunst, wirklich politisch zu werden. Das Problem besteht vielmehr darin, dass die politische Sphäre heute bereits ästhetisiert ist. Wenn die Kunst heute politisch wird, macht sie zwangsläufig die unangenehme Entdeckung, dass die Politik selbst bereits zu Kunst geworden ist – dass die Politik sich selbst schon im ästhetischen Feld situiert hat.
Heutzutage generiert jeder Politiker, jeder Spitzensportler und jeder Filmstar eine grosse Anzahl von Bildern, da die Medien automatisch über deren Aktivitäten berichten. In der Vergangenheit war die Arbeitsteilung zwischen Politik und Kunst ziemlich eindeutig: Der Politiker war für die Politik verantwortlich, und der Künstler repräsentierte diese Politik, indem er sie in Erzählungen oder Bildern darstellte. Seitdem hat sich die Situation drastisch gewandelt. Der heutige Politiker braucht keinen Künstler mehr, um berühmt zu werden oder sich ins Bewusstsein der Bevölkerung einzuschreiben. Jede bedeutende politische Figur, jedes bedeutende politische Ereignis wird von den Medien sofort aufgenommen, gezeigt, beschrieben, dargestellt, erzählt und interpretiert. Die Maschine der Medienberichterstattung benötigt keine individuelle künstlerische Intervention oder Entscheidung, um in Gang gesetzt zu werden. In der Tat bilden die heutigen Massenmedien die weitaus grösste und mächtigste Maschine zur Produktion von Bildern – sehr viel umfangreicher und effektvoller als das zeitgenössische Kunstsystem. Wir werden ständig mit Bildern von Krieg, Terror und Katastrophen aller Art gefüttert, und dies auf einem Niveau der Produktion und Distribution, mit dem die handwerklichen Fähigkeiten des Künstlers nicht mithalten können.
Wenn es ein Künstler nun schafft, ausserhalb des Kunstsystems zu operieren, beginnt er, auf die gleiche Weise wie Politiker, Spitzensportler, Terroristen, Filmstars und andere kleine oder grosse Berühmtheiten zu funktionieren: mittels der Medien. Mit anderen Worten: der Künstler wird zum Kunstwerk. Wenn der Übergang vom Kunstsystem zum politischen Feld möglich ist, so funktioniert dieser Übergang primär als ein Wechsel in der Positionierung des Künstlers hinsichtlich der Produktion des Bilds: Der Künstler hört auf, ein Bildproduzent zu sein, und wird selbst zum Kunstwerk. Dieser Wandel wurde bereits im späten neunzehnten Jahrhundert von Friedrich Nietzsche bemerkt, der die berühmte Forderung formulierte, es sei besser, ein Kunstwerk zu sein als ein Künstler.¹ Zum Kunstwerk zu werden weckt selbstverständlich nicht nur Freude, sondern auch die Angst, auf äusserst radikale Weise dem Blick des anderen ausgesetzt zu sein – dem Blick der Medien, die als Überkünstler agieren.
Ich würde diese Angst als eine Angst vor dem Selbstdesign bezeichnen, weil sie den Künstler – wie überhaupt beinahe jeden, der unter Medienbeobachtung steht – zwingt, sich mit dem Bild seiner selbst zu beschäftigen: dieses Bild zu korrigieren, es zu verändern, es anzupassen, ihm zu widersprechen. Heute hört man oft, dass die Kunst unserer Zeit zunehmend wie Design funktioniere, und das ist bis zu einem gewissen Grad wahr. Aber das ultimative Problem von Design ist nicht, wie ich die Welt da draussen designe, sondern wie ich mich selbst designe – oder vielmehr, wie ich mit der Art und Weise umgehe, in der mich die Welt designt. Eben das ist heute zu einem allgemeinen, alles durchdringenden Problem geworden, mit dem jeder – nicht nur Politiker, Filmstars oder Berühmtheiten – konfrontiert ist. Heute ist jeder einer ästhetischen Bewertung ausgesetzt – von jedem wird verlangt, die ästhetische Verantwortung für die eigene Erscheinung in der Welt, für das Selbstdesign zu übernehmen. Während es früher ein Privileg und eine Last für die erwählten wenigen war, ist Selbstdesign in unserer Zeit zu einer massenkulturellen Praxis par excellence geworden. Der virtuelle Raum des Internets ist vor allem eine Arena, in der meine Website auf Facebook permanent designt und neu designt wird, um auf You-Tube gezeigt zu werden – und umgekehrt. Aber genau wie in der realen – oder, sagen wir, in der analogen – Welt wird von einem erwartet, für das Bild, das man dem Blick der anderen präsentiert, Verantwortung zu übernehmen. Man könnte sogar sagen, dass Selbstdesign eine Praxis ist, die auf radikalste Art und Weise Künstler und Publikum miteinander verbindet: Auch wenn nicht jeder Kunstwerke produziert, so ist doch jeder ein Kunstwerk. Zugleich wird von jedem erwartet, dass er sein eigener Autor ist.

Erzeugung von Verdacht
Nun wird jede Art von Design – inklusive Selbstdesign – vom Betrachter nicht primär als ein Weg gesehen, Dinge zu enthüllen, sondern als ein Weg, sie zu verbergen. Entsprechend wird die Ästhetisierung der Politik als eine Ersetzung von Substanz durch Schein gesehen. Während jedoch die Themen ständig wechseln, bleibt das Bild beständig. Wie man leicht zum Gefangenen seines eigenen Bilds werden kann, genauso kann die eigene politische Überzeugung als blosses Selbstdesign verspottet werden. Ästhetisierung wird oft mit Verführung und Verherrlichung gleichgesetzt. Ganz offensichtlich hatte Walter Benjamin diese Bedeutung des Begriffs „Ästhetisierung“ im Sinn, als er in seinem berühmten Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ die Politisierung der Ästhetik der Ästhetisierung der Politik entgegensetzte.² Umgekehrt lässt sich aber auch argumentieren, dass jeder Akt der Ästhetisierung immer schon eine Kritik des Gegenstands der Ästhetisierung darstellt, allein schon deswegen, weil dieser Akt die Aufmerksamkeit darauf lenkt, dass dieser Gegenstand offensichtlich eines Supplements bedarf. Ein solches Supplement funktioniert immer wie das Derrida’sche pharmakon: Während Design einen Gegenstand besser aussehen lässt, erzeugt es zugleich den Verdacht, dass dieser Gegenstand besonders hässlich und abstossend aussehen würde, wenn seine designte Oberfläche entfernt würde.
In der Tat ist Design – inklusive Selbstdesign – vor allem ein Mechanismus zur Erzeugung von Verdacht. Die gegenwärtige Welt des totalen Designs wird oft als eine Welt der totalen Verführung beschrieben, aus der die Unerfreulichkeit der Realität verschwunden ist. Dem möchte ich widersprechen mit der Behauptung, dass die Welt des totalen Designs vielmehr eine Welt des totalen Verdachts ist, eine Welt der latenten, hinter den designten Oberflächen lauernden Gefahr. Das primäre Ziel des Selbstdesigns besteht darin, den Verdacht eines potentiellen Betrachters zu neutralisieren, einen Effekt der Aufrichtigkeit zu produzieren, der in der Seele des Betrachters Vertrauen erweckt. In der heutigen Welt sind alle mit der Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen beschäftigt – und doch war dies, und ist dies immer noch, die Hauptbeschäftigung der Kunst in der gesamten Zeit der Moderne: Der moderne Künstler hat sich immer schon als die einzige aufrichtige Person in einer Welt der Heuchelei und der Korruption positioniert. Untersuchen wir kurz, wie die Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen in der Moderne funktioniert hat, um die Art und Weise charakterisieren zu können, wie sie heute funktioniert.
Man kann sagen, dass die modernistische Produktion der Aufmerksamkeit als eine Reduktion von Design funktioniert hat, bei der das Ziel darin bestand, einen weissen, leeren Raum im Zentrum der designten Welt zu schaffen, Design zu eliminieren, Null-Design zu praktizieren. Auf diesem Weg wollte die künstlerische Avantgarde designfreie Zonen schaffen, die als Zonen der Ehrlichkeit, der Moral, der Aufrichtigkeit und des Vertrauens wahrgenommen werden sollten. Beim Betrachten der vielfältigen medialen Oberflächen hoffen wir, dass der dunkle, obskure Raum unter diesen medialen Oberflächen sich irgendwie selbst verrät oder zeigt. Mit anderen Worten, wir warten auf einen Moment der Aufrichtigkeit, auf einen Moment, in dem die designte Oberfläche aufreisst und einen Blick ins Innere gewährt. Null-Design versucht, für den Betrachter auf künstliche Weise einen solchen Riss zu erzeugen und ihm damit zu ermöglichen, die Dinge so zu sehen, wie sie wirklich sind.
Doch der rousseauistische Glaube an die Entsprechung von Aufrichtigkeit und Null-Design ist in unserer Zeit geschwunden. Wir sind nicht länger bereit zu glauben, dass minimalistisches Design etwas über die Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit des designten Gegenstands aussagt. So ist das avantgardistische Design der Ehrlichkeit zu einem Stil unter vielen möglichen Stilen geworden. Unter diesen Bedingungen wird nun der Effekt der Aufrichtigkeit nicht länger durch die Widerlegung des ursprünglichen, gegen die designte Oberfläche gerichteten Verdachts, sondern umgekehrt durch seine Bestätigung erzeugt. Das bedeutet, dass wir nur dann bereit sind zu glauben, einen Riss in der designten Oberfläche entdeckt zu haben – und die Dinge endlich zu sehen, wie sie wirklich sind –, wenn die Realität hinter der Fassade sich als viel schlimmer zeigt, als wir sie uns jemals hätten vorstellen können. Konfrontiert mit einer Welt des totalen Designs, können wir als hinlänglichen Grund für die Annahme, wir hätten einen Blick auf die unter der designten Oberfläche liegende Realität gewährt bekommen, nur eine Katastrophe, einen Ausnahmezustand, einen brutalen Bruch in der designten Oberfläche akzeptieren. Und selbstverständlich muss sich diese Realität ihrerseits als eine katastrophale zeigen, denn hinter dem Design vermuten wir fürchterliche Vorgänge – zynische Manipulation, politische Propaganda, versteckte Intrigen, persönliche Interessen, Verbrechen. Nach dem Tod Gottes avancierte die Verschwörungstheorie zur einzig verbleibenden Form von Metaphysik als Diskurs über das Verborgene und das Unsichtbare. Wo früher Natur und Gott waren, haben wir heute Design und Verschwörungstheorie.
Auch wenn wir generell geneigt sind, den Medien zu misstrauen, ist es kein Zufall, dass wir unmittelbar bereit sind, ihnen zu vertrauen, wenn sie über eine globale Finanzkrise berichten oder Bilder vom 11. September in unsere Wohnzimmer liefern. Selbst die noch so überzeugten Theoretiker der postmodernen Simulation begannen, von der Rückkehr des Realen zu sprechen, als sie die Bilder vom 11. September sahen. In der westlichen Kunst gibt es eine alte Tradition, den Künstler als eine Katastrophe auf zwei Beinen darzustellen, und die Künstler – spätestens seit Baudelaire – waren Meister darin, Bilder des hinter der Oberfläche lauernden Bösen zu schaffen, die sofort das Vertrauen des Publikums gewannen. Heutzutage ist das romantische Bild des poète maudit ersetzt durch das Bild des explizit zynischen – gierigen, manipulativen, geschäftstüchtigen – Künstlers, der nach materiellem Profit strebt und die Kunst bloss als eine Maschine zur Täuschung des Publikums verwendet. Wir kennen diese Strategie der kalkulierten Selbstbezichtigung – des selbstdenunziatorischen Selbstdesigns – aus den Beispielen von Salvador Dalí, Andy Warhol, Jeff Koons oder Damien Hirst. Wie alt sie auch immer sein mag, diese Strategie hat selten ihr Ziel verfehlt. Bei der Betrachtung des öffentlichen Bilds dieser Künstler denken wir meistens: „Oh, wie scheusslich!“, und zugleich: „Oh, wie echt!“ Selbstdesign als Selbstbezichtigung funktioniert auch dann noch, wenn das avantgardistische Null-Design der Ehrlichkeit versagt. Tatsächlich legt die zeitgenössische Kunst hier offen, wie unsere gesamte Celebritykultur funktioniert: durch kalkulierte Enthüllungen und Selbstenthüllungen. Berühmtheiten (Politiker eingeschlossen) werden dem zeitgenössischen Publikum als designte Oberflächen präsentiert, auf die das Publikum mit Verdacht und Verschwörungstheorien reagiert. Damit ein Politiker vertrauenswürdig aussieht, muss also ein Moment der Enthüllung geschaffen werden – eine Chance, durch die Oberfläche durchzublicken –, so dass man sagen kann: „Oh, dieser Politiker ist genauso schlecht, wie ich ihn mir immer vorgestellt habe.“ Mit dieser Enthüllung wird das Vertrauen in das System durch ein Ritual des symbolischen Opfers und Selbstopfers wiederhergestellt; so wird das Celebritysystem durch die Bestätigung des Verdachts, dem es immer schon ausgesetzt ist, stabilisiert. Gemäss der Ökonomie des symbolischen Tausches, wie sie von Marcel Mauss und Georges Bataille entwickelt wurde, erlangen diejenigen Individuen, die sich als besonders scheusslich zeigen (also diejenigen, die das bedeutendste symbolische Opfer bringen), die grösste Anerkennung und den grössten Ruhm. Dieser Umstand allein zeigt, dass die Angelegenheit weniger mit echtem Einblick zu tun hat als vielmehr mit einem speziellen Fall von Selbstdesign: Der Entschluss, sich als ethisch schlecht zu präsentieren, stellt heute eine besonders gute Entscheidung im Sinne des Selbstdesigns dar (Genie = Schwein).

Gemeinsame Zugehörigkeit
Es gibt aber noch eine subtilere und raffiniertere Form von Selbstdesign als das Selbstopfer: den symbolischen Suizid. Wenn der Künstler dieser subtileren Strategie des Selbstdesigns folgt, verkündet er den Tod des Autors, also seinen eigenen symbolischen Tod. In diesem Fall erklärt sich der Künstler nicht für schlecht, sondern für tot. Das daraus resultierende Kunstwerk wird dann als kollaborativ, partizipativ und demokratisch präsentiert. Die Tendenz zur kollaborativen und partizipativen Praxis ist zweifellos eines der Hauptcharakteristika der zeitgenössischen Kunst. Weltweit behaupten zahlreiche Künstlergruppen die kollektive, ja sogar anonyme Urheberschaft ihrer Arbeit. Darüber hinaus tendieren die kollaborativen Praktiken dieses Typs meistens auch dazu, das Publikum zur Teilnahme zu ermutigen und das soziale Milieu zu aktivieren, in dem sich diese Praktiken entfalten. Doch auch dieses Selbstopfer, dieser Verzicht auf individuelle Autorschaft führt im Rahmen der symbolischen Ökonomie von Anerkennung und Ruhm zur Belohnung. Die partizipative Kunst ist eine Reaktion auf die modernen Bedingungen in der Kunst, die grob gesagt so charakterisiert werden können: Der Künstler produziert die Kunst und stellt sie aus, und das Publikum betrachtet und beurteilt das, was ausgestellt ist. Dieses Arrangement scheint auf den ersten Blick dem Künstler zu nützen, der sich als ein aktives Individuum präsentiert im Gegensatz zur passiven, anonymen Masse des Publikums. Während der Künstler die Macht hat, seinen Namen bekanntzumachen, bleiben die Identitäten der Zuschauer unbekannt, obwohl ihre Rolle darin besteht, die Anerkennung zu liefern, die den Erfolg des Künstlers möglich macht. So kann die moderne Kunst leicht missverstanden werden als ein Apparat zur Produktion von künstlerischer Berühmtheit auf Kosten des Publikums. Allerdings wird oft übersehen, dass der Künstler in der Moderne immer der Gnade des Publikums ausgeliefert war – wenn ein Kunstwerk nicht den Gefallen des Publikums findet, wird es de facto als wertlos angesehen. Das ist das Hauptdefizit der modernen Kunst: Das moderne Kunstwerk hat keinen eigenen, „inneren“ Wert, keinen Vorzug ausser demjenigen, den ihm das Publikum verleiht. In antiken Tempeln galt ästhetisches Missfallen nicht als ausreichender Grund, um ein Kunstwerk zurückzuweisen. Die Statuen, die zu dieser Zeit von Künstlern produziert wurden, galten als Verkörperungen der Götter: Sie wurden verehrt, man kniete betend vor ihnen, man erbat Schutz von ihnen und fürchtete sie. Auch schlecht gemachte Götterbilder und schlecht gemalte Ikonen waren Teil der sakralen Ordnung; sie zu entsorgen wäre ein Sakrileg gewesen. Im Rahmen einer spezifischen religiösen Tradition haben Kunstwerke also ihren individuellen, „inneren“ Wert, unabhängig vom ästhetischen Urteil des Publikums. Dieser Wert verdankt sich der Partizipation sowohl des Künstlers als auch des Publikums an gemeinsamen religiösen Praktiken, einer gemeinsamen Zugehörigkeit, die den Gegensatz zwischen Künstler und Publikum relativiert.
Die Säkularisierung der Kunst hingegen bringt ihre radikale Entwertung mit sich. Aus diesem Grund behauptet Hegel am Anfang seiner „Vorlesungen über die Ästhetik“, dass die Kunst eine Sache der Vergangenheit sei. Kein moderner Künstler kann erwarten, dass jemand vor seinem Kunstwerk kniet und betet, dass er praktische Hilfe von ihm erbittet oder es benutzt, um Gefahr abzuwenden. Heute ist man höchstens bereit, ein Kunstwerk interessant zu finden und natürlich zu fragen, was es koste. Der Preis immunisiert das Kunstwerk bis zu einem gewissen Grad gegen den Geschmack des Publikums – würden ökonomische Erwägungen nicht den unmittelbaren Ausdruck des Publikumsgeschmacks begrenzen, wäre ein grosser Teil der Kunst, die heute im Museum steht, längst schon im Müll gelandet. Die gemeinsame Partizipation an derselben ökonomischen Praxis überbrückt also die radikale Trennung zwischen Künstler und Publikum bis zu einem gewissen Grad, weil sie zu einer Art Komplizenschaft anspornt, bei der das Publikum zum Respekt vor einem Kunstwerk durch dessen hohen Preis gezwungen wird, auch wenn es das Kunstwerk nicht wirklich mag. Zwischen dem religiösen Wert und dem ökonomischen Wert eines Kunstwerks bleibt jedoch eine entscheidende Differenz bestehen. Obwohl der Preis eines Kunstwerks der quantifizierbare Ausdruck eines ästhetischen Werts ist, der ihm beigemessen wurde, übersetzt sich der Respekt, der einem Kunstwerk aufgrund seines Preises gezollt wird, nicht automatisch in irgendeine Form verbindlicher Wertschätzung. Nach einer solchen verbindlichen Wertschätzung kann nur mit nichtkommerziellen, wenn nicht sogar direkt antikommerziellen Praktiken gestrebt werden.

Besser tot als böse
Aus diesem Grund haben viele moderne Künstler versucht, wieder gemeinsamen Boden mit ihrem Publikum zu gewinnen, indem sie die Betrachter aus ihren passiven Rollen lockten und die komfortable ästhetische Distanz überbrückten, die es unbeteiligten Betrachtern erlaubt, ein Kunstwerk unparteiisch aus einer sicheren, externen Perspektive zu beurteilen. Die Mehrheit dieser Versuche beinhaltete politisches oder ideologisches Engagement der einen oder anderen Art. Gemeinsamkeit religiöser Art wird so durch eine politische Bewegung ersetzt, an der die Künstler und ihr Publikum gemeinsam partizipieren. Wenn der Betrachter von Anfang an in die künstlerische Praxis involviert ist, wird jede geäusserte Kritik zur Selbstkritik. Geteilte politische Überzeugungen machen das ästhetische Urteil teilweise oder vollkommen irrelevant, genau wie bei der sakralen Kunst der Vergangenheit. Einfacher gesagt: Es ist nun besser, ein toter Autor zu sein als ein böser. Auch wenn die Entscheidung des Künstlers, auf exklusive Autorschaft zu verzichten, auf den ersten Blick der Ermächtigung des Betrachters zu dienen scheint, nutzt dieses Opfer letztlich doch dem Künstler, indem es sein Werk vom kalten Blick des unbeteiligt urteilenden Betrachters befreit.

Aus dem Amerikanischen übersetzt von Barbara Kuon.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Nr. 1006, Mai 2013, S. 88–92.

1.) Friedrich Nietzsche: „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“. In: Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe. Bd. I. München u. a.: DTV / de Gruyter, 1988. S. 30.
2.) Walter Benjamin: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. I/1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. S. 431ff.

Das Prinzip Hoffnung (Vorwort)

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Wer sind wir? Wo kommen wir her? Wohin gehen wir? Was erwarten wir? Was erwartet uns?
Viele fühlen sich nur als verwirrt. Der Boden wankt, sie wissen nicht warum und von was. Dieser ihr Zustand ist Angst, wird er bestimmter, so ist er Furcht. Einmal zog einer weit hinaus, das Fürchten zu lernen. Das gelang in der eben vergangenen Zeit leichter und näher, diese Kunst ward entsetzlich beherrscht. Doch nun wird, die Urheber der Furcht abgerechnet, ein uns gemäßeres Gefühl fällig.
Es kommt darauf an, das Hoffen zu lernen. Seine Arbeit entsagt nicht, sie ist ins Gelingen verliebt statt ins Scheitern. Hoffen, über dem Fürchten gelegen, ist weder passiv wie dieses, noch gar in ein Nichts gesperrt.
Der Affekt des Hoffens geht aus sich heraus, macht die Menschen weit, statt sie zu verengen, kann gar nicht genug von dem wissen, was sie inwendig gezielt macht, was ihnen auswendig verbündet sein mag. Die Arbeit dieses Affekts verlangt Menschen, die sich ins Werdende tätig hineinwerfen, zu dem sie selber gehören. Sie erträgt kein Hundeleben, das sich ins Seiende nur passiv geworfen fühlt, in undurchschautes, gar jämmerlich anerkanntes. Die Arbeit gegen die Lebensangst und die Umtriebe der Furcht ist die gegen ihre Urheber, ihre großenteils sehr aufzeigbaren, und sie sucht in der Welt selber, was der Welt hilft, es ist findbar. Wie reich wurde allzeit davon geträumt, vom besseren Leben geträumt, das möglich wäre. Das Leben aller Menschen ist von Tag träumen durchzogen, darin ist ein Teil lediglich schale, auch entnervende Flucht, auch Beute für Betrüger, aber ein anderer Teil reizt auf, läßt mit dem schlecht Vorhandenen sich nicht abfinden, läßt eben nicht entsagen.
Dieser andere Teil hat das Hoffen im Kern, und er ist lehrbar. Er kann aus dem ungeregelten Tagtraum wie aus dessen schlauem Mißbrauch herausgeholt werden, ist ohne Dunst aktivierbar. Kein Mensch lebte je ohne Tagträume, es kommt aber darauf an, sie immer weiter zu kennen und dadurch unbetrüglich, hilfreich, aufs Rechte gezielt zu halten.
Möchten die Tagträume noch voller werden, denn das bedeutet, daß sie sich genau um den nüchternen Blick bereichern; nicht im Sinn der Verstockung, sondern des Hellwerdens. Nicht im Sinn des bloß betrachtenden Verstands, der die Dinge nimmt, wie sie gerade sind und stehen, sondern des beteiligten, der sie nimmt, wie sie gehen, also auch besser gehen können. Möchten die Tagträume also wirklich voller werden, das ist, heller, unbeliebiger, bekannter, begriffener und mit dem Lauf der Dinge vermittelter Damit der Weizen, der reifen will, befördert und abgeholt werden kann. […]
Das utopische Bewußtsein will weit hinaussehen, aber letzthin doch nur dazu, um das ganz nahe Dunkel des gerade gelebten Augenblicks zu durchdringen, worin alles Seiende betreibt wie sich verborgen ist. Mit anderen Worten: man braucht das stärkste Fernrohr, das des geschliffenen utopischen Bewußtseins, um gerade die nächste Nahe zu durchdringen Als die unmittelbarste Unmittelbarkeit, in der der Kern des Sich-Befindens und Da-Seins noch liegt, in der zugleich der ganze Knoten des Weltgeheimnisses steckt. Das ist kein Geheimnis, das etwa nur für den unzulänglichen Verstand bestünde, während die Sache an und für sich selbst völlig klarer oder in sich ruhender Inhalt wäre, sondern es ist jenes Realgeheimnis, das sich die Weltsache noch selber ist und zu dessen Lösung sie überhaupt im Prozeß und unterwegs ist. Das Noch- Nicht- Bewußte im Menschen gehört so durchaus zum Noch-Nicht- Gewordenen, Noch- Nicht- Herausgebrachten, Herausmanifestierten in der Welt. Noch- Nicht-Bewußtes kommuniziert und wechselwirkt mit dem Noch-Nicht- Gewordenen, spezieller mit dem Heraufkommenden in Geschichte und Welt. Wobei die Untersuchung des antizipierenden Bewußtseins grundsätzlich dazu zu dienen hat, daß die eigentlichen, nun folgenden Spiegelbilder, gar Abbildungen des erwünscht, des antizipiert besseren Lebens psychisch-materiell verständlich werden. Vom Antizipierenden also soll Kenntnis gewonnen werden, auf der Grundlage einer Ontologie des Noch-Nicht. Soviel hier über den zweiten Teil, über die darin begonnene subjekt-objekthafte Funktionsanalyse der Hoffnung. […]
Geht aber nun das Vormalen zum freien und gedachten Entwurf über, dann erst befindet man sich unter den eigentlichen, nämlich den Plan oder Grundriß-Utopien. Sie erfüllen […] die Konstruktion, mit historisch reichem, nicht nur historisch bleibendem Inhalt. Er breitet sich aus in den ärztlichen und den sozialen, den technischen, architektonischen und geographischen Utopien, in den Wunschlandschaften der Malerei und Dichtung. So treten die Wunschbilder der Gesundheit hervor, die fundamentalen der Gesellschaft ohne Not, die Wunder der Technik und die Luftschlösser in so viel vorhandenen der Architektur. Es erscheinen Eldorado-Eden in den geographischen Entdeckungsreisen, die Landschaften einer uns adäquater gebildeten Umwelt in Malerei und Poesie, die Perspektiven eines Überhaupt in Weisheit. Das alles ist voll Überholungen, baut implizit oder explizit an der Strecke und dem Zielbild einer vollkommeneren Welt, an durchgeformteren und wesenhafteren Erscheinungen, als sie empirisch bereits geworden sind. Viel beliebiges und abstraktes Fluchtwesen gibt es auch hier, doch die großen Kunstwerke zeigen wesentlich einen reell bezogenen Vor- Schein ihrer vollendet herausgebildeten Sache selbst. Wechselnd ist dann der Blick aufs vorgestaltete, aufs ästhetisch-religiös experimentierte Wesen, doch jeder Versuch dieser Art experimentiert ein Überholendes, ein Vollkommenes, wie die Erde es noch nicht trägt. Der Blick darauf ist verschieden konkret, der jeweiligen Klassenschranke entsprechend, doch gehen die utopischen Grundziele des jeweiligen sogenannten Kunstwollens in den sogenannten Stilen, diese »Überschüsse« über Ideologie, mit ihrer Gesellschaft nicht gleichfalls immer unter.
Ägyptischer Bau ist das Werdenwollen wie Stein, mit Todeskristall als gemeinter Vollkommenheit, gotischer Bau ist das Werdenwollen wie der Weinstock Christi, mit dem Lebensbaum als gemeinter Vollkommenheit. Und so zeigt sich die gesamte Kunst mit Erscheinungen gefüllt, die zu Vollkommenheitssymbolen, zu einem utopisch wesenhaften Ende getrieben werden. Allerdings war es bisher nur bei den Sozialutopien selbstverständlich, daß sie – utopisch sind: erstens, weil sie so heißen, und zweitens, weil das Wort Wolkenkuckucksheim meist im Zusammenhang mit ihnen, und nicht nur mit den abstrakten unter ihnen, gebraucht worden ist. Wodurch, wie bemerkt, der Begriff Utopie sowohl ungemäß verengert, nämlich auf Staatsromane beschränkt wurde, wie vor allem auch, durch die überwiegende Abstraktheit dieser Staatsromane, eben jene abstrakte Spielform erhielt, die erst die Fortschritt des Sozialismus von diesen Utopien zur Wissenschaft weggehoben, aufgehoben hat.
Immerhin kam, mit allen Bedenklichkeiten, das Wort Utopie, das von Thomas Morus gebildete, wenn auch nicht der philosophisch weit umfangreichere Begriff Utopie hier vor. Hingegen wurde an anderen, etwa technischen Wunschbildern und Plänen wenig utopisch Bedenkenswertes bemerkt. Trotz Francis Bacons »Nova Atlantis« wurde in der Technik kein Grenzland mit eigenem Pionierstatus und eigenen, in die Natur gesetzten Hoffnungsinhalten ausgezeichnet. Noch weniger sah man es in der Architektur, als in Bauten, die einen schöneren Raum bilden, nachbilden, vorbilden.
Und desgleichen blieb Utopisches erstaunlicherweise in den Situationen und Landschaften der Malerei und Poesie unentdeckt, in deren Verstiegenheiten wie besonders in deren weit hinein- und hinausschauenden Möglichkeits-Realismen. Und doch ist in allen diesen Sphären, inhaltlich abgewandelt, utopische Funktion am Werk, schwärmerisch in den geringeren Gebilden, präzis und realistisch sui generis in den großen. Eben die Fülle der menschlichen Phantasie, samt ihrem Korrelat in der Welt (sobald Phantasie eine sachverständig-konkrete wird), kann anders als durch utopische Funktion gar nicht erforscht und inventarisiert werden; so wenig wie sie ohne dialektischen Materialismus geprüft werden kann. Der spezifische Vor-Schein, den Kunst zeigt, gleicht einem Laboratorium, worin Vorgänge, Figuren und Charaktere bis zu ihrem typisch-charakteristischen Ende getrieben werden, zu einem Abgrund oder einer Seligkeit des Endes; dieses jedem Kunstwerk eingeschriebene Wesentlichsehen von Charakteren und Situationen, das man nach seiner sinnfälligsten Art das Shakespearesche, nach seiner terminisiertesten das Dantesche nennen kann, setzt die Möglichkeit über der bereits vorhandenen Wirklichkeit voraus.
Hier überall zielen prospektive Akte und Imaginationen, ziehen subjektive, doch gegebenenfalls auch objektive Traumstraßen aus dem Gewordenen zu dem Gelungenen, zur symbolhaft umkreisten Gelungenheit.
Dergestalt hat der Begriff des Noch-Nicht und der ausgestaltenden Intention daraufhin in den Sozialutopien nicht mehr sein einziges, gar erschöpfendes Exempel; so wichtig auch die Sozialutopien, von allem anderen abgesehen, für die kritische Kenntnisnahme eines ausgeführten Antizipierens geworden sind. Doch Utopisches auf die Thomas Morus-Weise zu beschränken oder auch nur schlechthin zu orientieren, das wäre, als wollte man die Elektrizität auf den Bernstein reduzieren, von dem sie ihren griechischen Namen hat und an dem sie zuerst bemerkt worden ist. Ja, Utopisches fällt mit dem Staatsroman so wenig zusammen, daß die ganze Totalität Philosophie notwendig wird (eine zuweilen fast vergessene Totalität), um dem mit Utopie Bezeichneten inhaltlich gerecht zu werden. Daher die Breite der im Teil:
Konstruktion versammelten Antizipationen, Wunschbilder, Hoffnungsinhalte.
Daher – vor wie hinter den Staatsmärchen – die angegebene Notierung und Interpretation medizinischer, technischer, architektonischer, geographischer Utopien, auch der eigentlichen Wunsch-Landschaften in Malerei, Oper, Dichtung. Daher schließlich ist hier der Ort zur Darstellung der mannigfachen Hoffnungs-Landschaft und der spezifischen Perspektiven darauf im Eingedenken der philosophischen Weisheit.
Das trotz überwiegendem Pathos des Gewesenen in den bisherigen Philosophien, – die fast stets intendierte Richtung Erscheinung – Wesen zeigt trotzdem deutlich einen utopischen Pol. Die Reihe all dieser Ausgestaltungen, sozial, ästhetisch, philosophisch Kultur des »wahren Sems« betreffend, endet sinngemäß, auf den immer entscheidenden Boden niedergehend, in den Fragen eines Lebens der erfüllenden, von Ausbeutung befreiten Arbeit, aber auch eines Lebens jenseits der Arbeit, das ist im Wunschproblem der Muße.

Wiederabdruck
Dieser Text ist die gekürzte Fassung des Vorworts in: Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung; Erster Band; Suhrkamp; Frankfurt a. M., 1959.

An artist’s life Manifesto

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

1. An artist’s conduct in his life:
– An artist should not lie to himself or others
– An artist should not steal ideas from other artists
– An artist should not compromise for themselves or in regards to the art market
– An artist should not kill other human beings
– An artist should not make themselves into an idol
– An artist should not make themselves into an idol
– An artist should not make themselves into an idol

2. An artist’s relation to his love life:
– An artist should avoid falling in love with another artist
– An artist should avoid falling in love with another artist
– An artist should avoid falling in love with another artist

3. An artist’s relation to the erotic:
– An artist should develop an erotic point of view on the world
– An artist should be erotic
– An artist should be erotic
– An artist should be erotic

4. An artist’s relation to suffering:
– An artist should suffer
– From the suffering comes the best work
– Suffering brings transformation
– Through the suffering an artist transcends their spirit
– Through the suffering an artist transcends their spirit
– Through the suffering an artist transcends their spirit

5. An artist’s relation to depression:
– An artist should not be depressed
– Depression is a disease and should be cured
– Depression is not productive for an artist
– Depression is not productive for an artist
– Depression is not productive for an artist

6. An artist’s relation to suicide:
– Suicide is a crime against life
– An artist should not commit suicide
– An artist should not commit suicide
– An artist should not commit suicide

7. An artist’s relation to inspiration:
– An artist should look deep inside themselves for inspiration
– The deeper they look inside themselves, the more universal they become
– The artist is universe
– The artist is universe
– The artist is universe

8. An artist’s relation to self-control:
– The artist should not have self-control about his life
– The artist should have total self-control about his work
– The artist should not have self-control about his life
– The artist should have total self-control about his work

9. An artist’s relation with transparency:
– The artist should give and receive at the same time
– Transparency means receptive
– Transparency means to give
– Transparency means to receive
– Transparency means receptive
– Transparency means to give
– Transparency means to receive
– Transparency means receptive
– Transparency means to give
– Transparency means to receive

10. An artist’s relation to symbols:
– An artist creates his own symbols
– Symbols are an artist’s language
– The language must then be translated
– Sometimes it is difficult to find the key
– Sometimes it is difficult to find the key
– Sometimes it is difficult to find the key

11. An artist’s relation to silence:
– An artist has to understand silence
– An artist has to create a space for silence to enter his work
– Silence is like an island in the middle of a turbulent ocean
– Silence is like an island in the middle of a turbulent ocean
– Silence is like an island in the middle of a turbulent ocean

12. An artist’s relation to solitude:
– An artist must make time for the long periods of solitude
– Solitude is extremely important
– Away from home
– Away from the studio
– Away from family
– Away from friends
– An artist should stay for long periods of time at waterfalls
– An artist should stay for long periods of time at exploding volcanoes
– An artist should stay for long periods of time looking at the fast running rivers
– An artist should stay for long periods of time looking at the horizon where the ocean and sky meet
– An artist should stay for long periods of time looking at the stars in the night sky

13. An artist’s conduct in relation to work:
– An artist should avoid going to the studio every day
– An artist should not treat his work schedule as a bank employee does
– An artist should explore life and work only when an idea comes to him in a dream or during the day as a vision that arises as a surprise
– An artist should not repeat himself
– An artist should not overproduce
– An artist should avoid his own art pollution
– An artist should avoid his own art pollution
– An artist should avoid his own art pollution

14. An artist’s possessions:
– Buddhist monks advise that it is best to have nine possessions in their life:
1 robe for the summer
1 robe for the winter
1 pair of shoes
1 begging bowl for food
1 mosquito net
1 prayer book
1 umbrella
1 mat to sleep on
1 pair of glasses if needed
– An artist should decide for himself the minimum personal possessions they should have
– An artist should have more and more of less and less
– An artist should have more and more of less and less
– An artist should have more and more of less and less

15. A list of an artist’s friends:
– An artist should have friends that lift their spirits
– An artist should have friends that lift their spirits
– An artist should have friends that lift their spirits

16. A list of an artist’s enemies:
– Enemies are very important
– The Dalai Lama has said that it is easy to have compassion with friends but much more difficult to have compassion with enemies
– An artist has to learn to forgive
– An artist has to learn to forgive
– An artist has to learn to forgive

17. Different death scenarios:
– An artist has to be aware of his own mortality
– For an artist, it is not only important how he lives his life but also how he dies
– An artist should look at the symbols of his work for the signs of different death scenarios
– An artist should die consciously without fear
– An artist should die consciously without fear
– An artist should die consciously without fear

18. Different funeral scenarios:
– An artist should give instructions before the funeral so that everything is done the way he wants it
– The funeral is the artist’s last art piece before leaving
– The funeral is the artist’s last art piece before leaving
– The funeral is the artist’s last art piece before leaving

19. Life after death
– ?

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter: http://grandevetro.blogspot.de/2010/09/marina-abramovic-artists-life-manifesto.html [8.9.2013].