Alltagskultur – what's next?

Theorie(n) studieren an der Kunsthochschule? Zur Kultur- und Gesellschaftsanalyse des kognitiven Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

Ausgehend von der gegenwärtigen Theoriekonjunktur, werden in diesem Beitrag die unterschiedlichen Verwendungsweisen von Theorie erörtert und die Frage nach den Voraussetzungen für einen dem kognitiven Kapitalismus adäquaten Kulturbegriff diskutiert, um schließlich die Konzeption des Theoriestudiums an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) zu begründen.
Theorie boomt im Kunstfeld. Sie ist generell en vogue und dient insbesondere in der sogenannten Kreativindustrie dazu, die eigene Position und Bedeutung in sozialen Konflikten abzusichern.
Wenn aber Theorie in den verschiedenen kulturellen Feldern vor allem die Funktion bekommt, symbolisches Kapital zu repräsentieren – nämlich im Sinne von Louis Althussers „savoir-faire“ (wissen-wie-man-tut) – dann wird sie in einer ganz anderen Weise als Karl Marx es vorschwebte, zur Waffe (s. u.).
Althusser skizziert 1967 in „Philosophie et philosophie spontanée de savants“ einen Blick auf die Aneignung, Nutzung und Verwendung von Theorie, wie sie zur gleichen Zeit von Pierre Bourdieu und Alain Darbel für den Kunstgenuss¹systematisch entfaltet wurde:
„Die Beziehung zwischen den Kunstdisziplinen und ihren Gegenständen (genau gesagt, Literatur, bildende Kunst, Geschichte, Logik, Philosophie, Ethik, Religion) hat als dominante Funktion nicht so sehr das Wissen über das Objekt, als vielmehr die Bestimmung und Einschärfung von Regeln, Normen und Praktiken, die geeignet sind, ‚kulturelle’ Beziehungen zwischen dem ‚Gebildeten’ und diesen Gegenständen zu begründen. Vor allem um zu wissen, wie man diese Gegenstände verwendet, um sie ‚angemessen’ zu konsumieren. Wissen wie man ein klassisches Stück ‚liest’ – das heißt ‚schmeckt’, ‚wertschätzt’ – wissen wie man ‚die Lektionen’ der Geschichte ‚benützt’, wissen wie man die richtige Methode ‚gut’ (logisch) zu denken anwendet, wissen wie man richtige Ideen ansieht (Philosophie), um zu wissen, wo man steht in Bezug auf die großen Fragen der menschlichen Existenz, der Wissenschaft, Ethik, Religion usw. Durch dieses besondere Verhältnis teilen die Künste oder die Humanwissenschaften daher ein bestimmtes Wissen mit: kein wissenschaftliches Wissen […], sondern – zusätzlich zur besonderen Gelehrsamkeit, die man der Vertrautheit wegen braucht – ein savoir-faire oder, um genauer zu sein, ein wissen-wie-man-tut, um diesen Gegenstand, der eigentlich ‚Kultur’ ist, zu wertschätzen-beurteilen, zu genießen-konsumieren-gebrauchen: ein Wissen, das investiert wird in ein wissen wie man tut, um […] Darum waren die Künste grundsätzlich der pädagogische Ort par excellence oder mit anderen Worten ein Ort der kulturellen Übung: um zu lernen, wie man richtig denkt, richtig urteilt, richtig genießt und sich gegenüber den kulturellen Gegenständen, die in die menschliche Existenz einbezogen sind, richtig verhält. Ihr Ziel? Der wohlerzogene Ehrenmann, der Mann mit Kultur.“²Über diesen „Mann mit Kultur“ und die Verfügung symbolischer Güter und „die symbolische Art des Gebrauchs dieser (ökonomischen oder symbolischen Güter“³ und ihren damit verbundenen Distinktionswert bemerken Bourdieu und Darbel, dass er sich „vom Gemeinen durch ‚Eleganz, Noblesse und guten Ton’“ abhebe und „die privilegierten Klassen der bürgerlichen Gesellschaft“ hierüber „anstelle der Differenz zweier Kulturen, jene durch Erziehung reproduzierten Produkte von Geschichte, eine Differenz zweier Naturen, einer natürlich kultivierten Natur und einer natürlich naturhaften Natur“ setzten.⁴
Wir beobachten in analoger Weise gegenwärtig einen Gebrauch von Theorie, bei welchem dieselbe weniger ein Werkzeug für Erkenntnis ist und als Grundlage von gesellschaftlichem Handeln dient. Vielmehr trägt ein solcher Gebrauch zu einer Version des Habitus der Virtuosität bei, bei dem der Stolz über das Gelesene und auf das akkumulierte Wissen dazu dient, einen Künstlerhabitus weiter zu befestigen.
Das Phänomen eines solchen habituellen Theoriegebrauchs bleibt allerdings nicht auf das Kunstfeld beschränkt, sondern findet sich auch in jenen Bereichen des kulturellen Feldes, die einst als Kulturindustrie kritisiert wurden und neuerdings als Kreativwirtschaft bezeichnet wird.
Theorie und Kritik sind hier nicht im Sinne der Marxschen „Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie“⁵ ein Werkzeug, mit welchem die gesellschaftlichen Verhältnisse analysiert (und kritisiert) werden, sondern im Gegenteil, sie dienen entweder der Distinktion oder sie verwandeln sich selbst zu einem Event oder einem Spektakel.
Demgegenüber ging es Marx um ein insofern radikales Theorieverständnis, als die Theorie für ihn zur Veränderung der Praxis taugen musste: „Die Waffe der Kritik kann allerdings die Kritik der Waffen nicht ersetzen, die materielle Gewalt muss gestürzt werden durch materielle Gewalt, allein auch die Theorie wird zur materiellen Gewalt, sobald sie die Massen ergreift. Die Theorie ist fähig, die Massen zu ergreifen, sobald sie ad hominem |am Menschen| demonstriert, und sie demonstriert ad hominem, sobald sie radikal wird. Radikal sein ist die Sache an der Wurzel fassen.“⁶
Marx geht es nicht um Theorie um der Theorie willen. Vielmehr hat „das theoretische Denken … nur dann Sinn, wenn es sich ‚verwirklicht’, d. h. wenn es in die Bedingungen hineingestellt wird, die ihm von außen durch die Praxis auferlegt sind. Die Theorie muss daher mit der Praxis ‚vereinigt’ werden.“⁷ Er betrieb Theorie aus ganz praktischen Erwägungen – nämlich um die Gesellschaft zu verändern.
Daran schließt sich die Frage nach den Inhalten von Theorie(n) an, die vonnöten sind, um die Analyse des gegenwärtigen soziokulturellen Wandels und die veränderte kapitalistische Produktionsweise leisten und vorantreiben zu können. Die Hypothese des kognitiven Kapitalismus diagnostiziert eine wachsende warenförmige Indienstnahme von Kreativität, Subjektivität und Kooperation.⁸ Diese Ökonomisierung von Kultur ist zwar nicht neu, aber sie umfasst immer mehr Aspekte von Lebensführung, Lebensweise und Lebensstilen:
„Es wäre allerdings verfehlt, darin nur eine Ausweitung der Marktgesetze auf den Bereich der Kultur oder ein Übergreifen der Politischen Ökonomie auch auf die letzten Winkel des Privatlebens und auf die Rückzugsgebiete der Kreation zu sehen. Tatsächlich gerät auch die Politische Ökonomie mit ihren Gesetzen bei der Frage der Wertschöpfung und des einheitlichen Eigentumsrechts ins Wanken.“⁹Eine wesentliche Tendenz in diesem Zusammenhang ist nicht so sehr die Zunahme der ökonomischen Bedeutung der sogenannten Kultur- und Kreativwirtschaft sowie eine veränderte Wertschöpfungskette im Produktionsprozess, als vielmehr jener soziokulturelle Prozess, in dem Arbeits- und Lebensweisen (etwa die Entgrenzung von Arbeit und Leben, der Wandel von Kommunikations- und Handlungsmustern), Praktiken wie Normen aus diesem Sektor auch in anderen ökonomischen Feldern an Bedeutung gewinnen. Dieser Aspekt ist weitaus zentraler als die Zunahme des Anteils an der Wertschöpfung. Insgesamt ist ein massiver Bedeutungszuwachs von Dienstleistungen, von immaterieller Arbeit, von Wissen sowie von interaktiven Prozessen sozialer Kooperation feststellbar. Diese Tendenz lässt sich sowohl als Kulturalisierung der Ökonomie (Angela McRobbie)¹⁰ sowie als Kulturalisierung der Politik (Boris Buden)¹¹ beschreiben.
Charakteristisch für diesen Wandel ist eine zunehmende Bedeutung ästhetischer Praktiken nicht nur im Produktionsprozess, sondern auch im alltäglichen Leben von immer mehr Menschen. Die Instrumentalisierung dieser Praktiken für die ökonomische Innovation geht einher mit Versuchen, Merkmale künstlerischer Lebensführung (Selbstverwirklichung, Kreativität, Flexibilität, Selbstorganisation, Unabhängigkeit, Freiberuflichkeit) im Sinne einer Ausdehnung der Marktförmigkeit von Arbeits- und Lebensverhältnissen an- und hervorzurufen.
Es ist aber nicht nur so, dass diese Tendenz allein als Herrschaftstechnik zu verstehen ist. Ein genauer Blick zeigt, in welche Weise gegenwärtig eine doppelte Subjektivierung im übergreifenden Prozess der „Subjektivierung von Arbeit“¹² stattfindet. Damit ist gemeint, dass diese Entwicklung auch einem Bedürfnis der Arbeitenden entspricht, und dieser Prozess nicht nur auf eine herrschaftliche Strategie reduzierbar ist. Denn es gilt hierbei zu berücksichtigen, dass dieser Prozess auch von den Arbeitenden selbst vorangetrieben, gefordert oder gewünscht wird. Infolge von Bildungsreform(en), veränderter Qualifikationsstrukturen usw. ist ein Wandel im Gange, der in seiner Ambivalenz mit dem Terminus immaterielle Arbeit¹³ (oder vielleicht genauer: als mentale Arbeit¹⁴) analysiert werden kann.
Diese Ambivalenz ist eine theoretische wie praktische Herausforderung. Theoretisch stellt sich die Frage, in welcher Weise Gesellschaftskritik konzipiert werden muss, die sich dieses Mechanismus’ bewusst ist und sich nicht einfach auf eine Seite schlägt, und in billiger (aber biographisch mühsam angeeigneter) Ideologiekritik verharrt oder vice versa jede Facebook-Nutzung während der Arbeitszeit als Subversion missversteht.
Mit diesem soziokulturellen Wandel sind vermehrte Anforderungen an die Gesellschaftsanalyse verbunden. Beispielsweise gehört hierzu aufgrund einer globalen Vernutzung von Zeichen und Symbolen zur Produktion von Bildern (etwa im Sinne von Images), Texten und Tönen vermehrt die Einbeziehung von Symbolanalyse. Sprache, Symbole, Wissen und Kommunikation sind in diesem Prozess zu zentralen Bausteinen eines nunmehr kognitiven Kapitalismus geworden, der nicht nur die Praxis der Künste und die Nutzung von Medien bestimmt, sondern auch den wesentlichen Hintergrund für adäquate Theoriebildungen darstellt.

Exkurs: Welchen Kulturbegriff bedarf es zur Analyse des kognitiven Kapitalismus?
Wenn wir der Hypothese von der Kulturalisierung der Ökonomie folgen, erscheint es für die Gesellschaftsanalyse selbst unerlässlich, einen Begriff oder ein Konzept von Kultur zu entwickeln. Sonst laufen wir Gefahr, Kultur als eine Blackbox oder quasi als „leeren Signifikanten“ zu behandeln und in einem unsinnigen Kulturalismus zu enden.¹⁵
Ein zentraler Begriff in diesem Zusammenhang ist der der Kontextualisierung, da es gegenwärtig darauf ankommt, nicht in schlecht kulturwissenschaftlich-philologischer Weise kulturelle Artefakte wie Praktiken isoliert zu analysieren und aus ihnen die gesellschaftliche „Wirklichkeit“ oder „Totalität“ abzuleiten. Vielmehr bedarf es eines Verständnisses von Geschichtlichkeit, welches die Möglichkeit eröffnet, die Gegenwart als historisch geworden (und damit auch als veränderbar) zu analysieren. Gleichzeitig zielt eine solche Vorgehensweise auf die Vermeidung von theoretischen Kurzschlüssen oder Abkürzungen, bei denen von semantischen Analysen auf die „tatsächliche“ Gebrauchsweisen kultureller Artefakte oder das „wirkliche“ (meist: „falsche“) Bewusstsein geschlossen wird.
Daher sei hier an eine Konzeption von Kulturanalyse erinnert, bei der die untersuchten Gegenstände (Texte, Bilder, Repräsentationen) erst ihren besonderen Sinn erfahren, wenn sie als Elemente einer ganzen Lebensweise untersucht werden. Diese Erkenntnis geht direkt auf Raymond Williams zurück, der mit seiner Neuformulierung des Kulturbegriffs auf eine „Theorie der Beziehungen zwischen den Elementen einer umfassenden Lebensweise’“¹⁶ zielte. Hier werden das Bild, der Roman, das Gedicht oder die Oper in ihrer Beziehung zu der sozialen Gruppe, deren Leben sich in diesen Objekten widerspiegelt, untersucht.¹⁷
Außerdem sei daran erinnert, dass der eng verwandte Begriff der „Kultur und Lebensweise“ aus der marxistischen Kulturtheorie ebenfalls die grundlegenden Existenzbedingungen (Produktion und Reproduktion) der Menschen mit der Lebensweise verknüpfen möchte. Wenn Kultur hier als eine andere Seite des Sozialen, nämlich als bestimmte Lebensweise, verstanden wird, als Methode, mit der das Leben unter vorgegebenen Bedingungen bewältigt und gestaltet wird, lässt sich dies wiederum zugleich als eine spezifische Fassung der Struktur-Handlungs-Relation verstehen.
Dieser Begriffsbildungsprozess wurzelt in den Cultural Studies; allerdings ist er nicht nur mit Raymond Williams verbunden, sondern auch mit dem Mentor der britischen New Left Edward P. Thompson. Aus seiner sozial-historischen Perspektive insistierte er vor dem Hintergrund von historisch konstatierbaren divergierenden Interessen, Erfahrungen, Traditionen und Lebensbedingungen darauf, die Konflikte zwischen Lebensweisen unterschiedlicher Klassen in das Verständnis von Kultur und Lebensweise einzubeziehen. Daher spricht Thompson von Kultur als „a whole way of struggle“, sprich, als umfassende, gesamte Art und Weise des Kampfes¹⁸ in Abgrenzung zur Williamsschen „whole way of life“ (als gesamte Lebensweise). Sein Ziel ist es, über die historische Perspektive die geschichtlich geprägten zentralen Unterschiede und Lebensweisen exakter als Beziehungen und Kämpfe untereinander ins Verhältnis zu setzen und als „aktiven Prozess“¹⁹ zu analysieren:
„Thompson ist mit seiner Kritik bei Williams vor allem deshalb erfolgreich, weil er ihn auf der Ebene der ‚Erfahrung’ kritisiert. Er zeigte, dass diese gerade nicht im Rahmen einer ‚umfassenden Lebensweise’ gemacht wird, sondern in konkreten unterschiedlichen Lebenswirklichkeiten und Lebensweisen, die mit anderen notwendig im Konflikt stehen. Daneben zeigt er auch, dass diese auf der Ebene der Strukturen aus verschiedenen Perspektiven verschieden erscheinen, wobei – das ist zentral – beide, subjektive Erfahrungen und gesellschaftliche Strukturen, komplex und konfligierend verbunden sind.“²⁰
In der Folge löst sich Williams von der Vorstellung, Kultur als „gewöhnliche umfassende Lebensweise“ zu analysieren. Er entwickelt ein Verständnis von Kultur, bei dem in differenzierterer Weise Vorstellungen von einer „common culture“ problematisiert und die gesellschaftlichen Konflikte und partikularen Interessen in der Kulturanalyse verstehbar gemacht werden können.
Für die hier interessierende Fragestellung nach der Bestimmung von Kultur im kognitiven Kapitalismus ist interessant, dass sowohl die Perspektive von Williams wie auch von Thompson auf Kulturanalyse zeigen, dass Lebenswirklichkeiten und Lebensweisen unterschiedlich sind und nicht für sich stehen, sondern im Konflikt miteinander. Insofern hier subjektive Erfahrungen und gesellschaftliche Strukturen in komplexer Weise konfligieren, wird die „Vermittlungsproblematik zur zentralen Baustelle“²¹ der Theorieentwicklung.

Theorie an der Kunsthochschule studieren?
Diese doppelte Problemskizze des kognitiven Kapitalismus und der Kulturalisierung macht deutlich, warum es nicht so fern liegt, diese Fragen im Rahmen eines Theoriestudiums an einer Kunsthochschule zu stellen. Die Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) legt traditionell großen Wert auf Theorie. Von daher erscheint es folgerichtig, den diagnostizierten Bedeutungszuwachs des Kulturellen und Ästhetischen im Prozess des gesellschaftlichen Wandels an einem solchen Ort zu verfolgen. Im Department Kunst und Medien der ZHdK wird seit einiger Zeit im unmittelbaren Umfeld von Bildender Kunst, Fotografie und Medialen Künsten ein dezidiertes Theoriestudium angeboten, dessen Ziel nicht nur die Theoretisierung der Kunstpraxen ist, sondern vielmehr den Zusammenhang von Kultur und Gesellschaft im Allgemeinen in den Mittelpunkt zu stellen. Dabei finden das Kunstfeld und die Alltagskultur in gleichem Maße Berücksichtigung. Die Inhalte und Methoden eines solchen Studiums müssen mit den jeweiligen Anforderungen an ästhetische Verfahren und kritische Kultur- und Gesellschaftsanalysen, wie sie aus dem gegenwärtigen gesellschaftlichen Wandel resultieren, korrespondieren.
In jüngster Zeit wurde dieses Theoriestudium im Rahmen des neu geschaffenen Bachelorstudiengangs „Medien und Kunst“ inhaltlich und personell neu ausgerichtet. Es findet sich hier nun ein systematisch strukturierter Studiengang, der die Schwerpunkte Ästhetik, Kultur- und Gesellschaftstheorie und Medien- und Kommunikationstheorie umfasst.²² Aber auch im anschließenden Fine-Arts-Masterstudiengang besteht die Möglichkeit ein Theorievorhaben zu verfolgen. Schließlich ist dieser Bereich mit zwei Forschungsinstituten auch im Sinne der Forschungstätigkeit in der ZHdK ausgezeichnet abgedeckt.
Dieses Theoriestudium umfasst die Entwicklung und Aktualisierung der gegenwärtig relevanten Strömungen der Ästhetiken, der politischen Theorien und der gesellschaftstheoretisch argumentierenden Kulturwissenschaft (Cultural Studies, Empirische Kulturwissenschaft u. a.) sowie eine Fokussierung auf Kunstpraxis, Populär- und Alltagskultur, Medien und die Reflexion von deren sozialer und politischer Dimension.
Das Studium bietet einen breiten Überblick über diese Bereiche, um vor diesem allgemeinen Hintergrund exemplarisch Verdichtungen vorzunehmen. In diesem Sinne fokussiert das Studium in der Vertiefung Theorie auf die Rolle des Ästhetischen für den Bereich des Gesellschaftlichen sowohl im Kontext ästhetisch-politischer Praktiken als auch im spezifischen Sinne einer kritischen Kunstpraxis. Es zielt dabei stets auf die Begriffe der ästhetischen Praxis und des Politischen und setzt sich zum Ziel Grundlagen für eine kritische und theoretisch versierte AutorInnenschaft durch Aneignung und Erprobung zu legen. Daher findet die Hälfte des Studiums in sogenannten Praxismodulen statt, in denen theoretisch angeleitet, konkrete Projekte in Form von Seminaren und Mentoraten durchgeführt werden. Diese Struktur ist nicht nur den Gepflogenheiten einer Kunsthochschule geschuldet, sondern auch Ausdruck eines Theorieverständnisses, das als gesellschaftliche Praxis gedacht wird.
Ausgehend von dem oben skizzierten weiten Kulturbegriff, gemäß dem Kultur sowohl praxistheoretisch als auch als eine Seite des Sozialen begriffen wird, experimentieren die Studierenden mit den Formen der kulturellen Grammatik. Theorie wird an der ZHdK als ein Instrumentarium studiert, mit dem kulturelle Praktiken erfahren, analysiert und verändert werden können.
Mit dem oben beschriebenen Kognitiv-Werden des Kapitalismus geht ein vermehrtes ökonomisches Begehren nach Wissensproduktion und Kreativität einher. Die Studierenden und die Dozierenden sind Teil dieses Prozesses und stehen nicht außerhalb. Umso zentraler ist es, diese Entwicklung reflektieren zu können. Daher ist auch zu fragen, wo sich die symbolischen Ebenen befinden, die zum Handeln einladen und welche ästhetisch-politischen Praktiken der gegenwärtigen gesellschaftlichen Situation adäquat sind. Die Inhalte des Studiums schließen also explizit die politische Dimension kultureller Praktiken ein – ihr Potential zur Erweiterung des politischen Vorstellungsvermögens, zur Erfindung neuer Fluchtlinien, neuer Kämpfe, neuer Welten.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter http://eipcp.net/transversal/1210/schoenberger/de [14.1.2013].

1.)Pierre Bourdieu und Alain Darbel insistieren in diesem Zusammenhang darauf, dass es ihnen nicht darum gehe, „Kants Behauptung zu widerlegen, wonach das Schöne ist, was ‚ohne Begriffe’ Gegenstand eines ‚allgemeinen Wohlgefallens’“ werde. Vielmehr gehe es ihnen um die sozialen Bedingungen, „die eine derartige Erfahrung ermöglichen, dann diejenigen zu bestimmen, für die sei möglich ist, die Kunstliebhaber oder Menschen ‚mit Geschmack’, und schließlich die Grenzen zu beschreiben, innerhalb derer sie als solche bestehen kann“. Sie belegen für den Kunstlieber empirisch, dass das was Althusser als „savoir-faire“ analysiert hat. Nämlich, „dass eben das, was gefällt, etwas ist, wovon man einen Begriff besitzt, oder genauer: Daß nur das, wovon man einen Begriff besitzt, gefallen kann. Und dass infolgedessen der ästhetische Genuß, als künstliches Produkt von Kunst und Kunstbegriff, das sich natürlich gibt und zu geben versteht, tatsächlich anerzogener Genuß ist.“ Bourdieu, Pierre/Darbel, Alain: Die Liebe zur Kunst. Europäische Kunstmuseen und ihre Besucher. Konstanz 2006 (1966/1969), S. 162.
2.)Zit. n. Dusˇan Grlja / Jelena Vesi´c, Prelom kolektiv: Die neoliberale Institution Kultur und die Kritik der Kulturalisierung In: Transversal 11/2007. Online-Publikation: http://transform.eipcp.net/transversal/0208/prelom/de#redir [Stand:1.10. 2010].
3.)Bourdieu/Darbel, S. 164.
4.)Ebd.
5.)Marx, Karl: Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie – Einleitung (1844), in: MEW 1, S. 337.
6.)Ebd.
7.)Macherey, Pierre: Theorie. In: Kritisches Wörterbuch des Marxismus. Hamburg 2000, S. 1292–1299.
8.)Moulier Boutang, Yann: Neue Grenzziehungen in der politischen Ökonomie. In: vom Osten, Marion (Hg.): Norm der Abweichung. Zürich 2003, S. 251–280.
9.)Ebd., S. 251.
10.)McRobbie, Angela: Kunst, Mode und Musik in der Kulturgesellschaft. In: Hoffmann, Justin/Osten, Marion von (Hg.): Das Phantom sucht seinen Mörder. Ein Reader zur Kulturalisierung der Ökonomie, Berlin 1999, S. 15–42.
11.)Vgl.: Buden, Boris: Der Schacht von Babel oder: Die Gesellschaft, die Politik mit Kultur verwechselte. In: translate.eipcp.net, 14.02. 2005. Onlinepublikation: http://translate.eipcp.net/strands/01/buden-strands01en/?lid=buden-strands01de [30.09.2010].
12.)Hier ist zu beachten, dass der Begriff der „Subjektivierung von Arbeit“ eine Tendenz des soziokulturellen Wandels bezeichnet und Teil eines veränderten Arbeitsparadigmas meint, und dass „Subjektivierung“ im Sinne von Michel Foucault als generelle Machttechnologie zu verstehen ist. Vgl. Schönberger, Klaus: Widerständigkeit der Biographie. Zu den Grenzen der Entgrenzung neuer Konzepte alltäglicher Lebensführung im Übergang vom fordistischen zum postfordistischen Arbeitsparadigma. In: Seifert, Manfred/Götz, Irene/Huber, Birgit (Hg.): Flexible Biographien. Horizonte und Brüche im Arbeitsleben der Gegenwart. Frankfurt u. a. 2007, S. 63–97. Online verfügbar: http://www.kultur.uni-hamburg.de/technikforschung/download/Schoenberger_Widerstaendigkeit_der_Biographie.pdf [30.09.2010].
13.)Lazzarato, Maurizio: Immaterielle Arbeit. Gesellschaftliche Tätigkeit unter den Bedingungen des Postfordismus. In: Negri, Toni/Lazzarato, Maurizio/Virno, Paolo: Umherschweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit und Subversion, Berlin 1998, S. 39–52.
14.)Berardi, Franco „Bifo“: Mentale Arbeit in der Globalisierung. In: com.une.farce 1/1998. Online-Publikation: verfügbar unter: http://www.copyriot.com/unefarce//no1/artikel/forza.htm[30.09.2010].
15.)Kaschuba, Wolfgang: Kulturalismus: Vom Verschwinden des Sozialen im gesellschaftlichen Diskurs. In: Zeitschrift für Volkskunde 91 (1995), S. 27–46.
16.)Williams, Raymond: Culture and Society. New York 1983 (1958), S. viii.
17.)Hall, Stuart. Über die Arbeit des Centre for Contemporary Cultural Studies (Birmingham). Ein Gespräch mit H. Gustav Klaus. In: Gulliver. Deutsch-englische Jahrbücher/German-English Yearbooks, Bd. 2. (1977), S. 55.
18.)In der vorliegenden Übersetzung ist von “Konfliktart“ die Rede. Das ignoriert, dass es Thompson um Klassenkämpfe gegangen ist. Thompson, Edward P.: Kritik an Raymond Williams’ ‚The Long Revolution’. In: Bromley, Roger/Göttlich, Udo/Winter, Carsten (Hg.): Cultural Studies. Grundlagentexte zur Einführung. Lüneburg 1999 (1961), S. 75–91, S. 91.
19.)Ebd., S. 90.
20.)Winter, Carsten: Raymond Williams (1921-1988). Medien und Kommunikationsforschung für die Demokratisierung von Kultur und Gesellschaft. In: Medien- & Kommunikationswissenschaft (M&K) 55 (2007) 2, S. 247–268, S. 259.
21.)Ebd., S. 254.
22.)Vertiefung Theorie: Webseite der Vertiefung. http://www.zhdk.ch/?vth [30.09.2010].

High Trash und das Avantgardeske. Warum Rhetorik und Habitus der Postmoderne heute bereits anachronistisch wirken

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

In der guten alten Postmoderne – Gott ist tot, hab sie selig – war es üblich, in der Begegnung von high culture mit low culture eine Möglichkeit posthistorischen Fortschritts jenseits von verblasenen modernistischen Visionen zu erkennen. Wenn Postmoderne bedeutete, dass es „weiter voran, aber nicht [mehr] hinauf“¹ gehen sollte, so musste die Progression eben in der Horizontalen erfolgen, durch die Neukombination alles Bestehenden. Bodybuilder posierten in der Oper, Rockkonzerte dröhnten durch Museen, die Kunst flirtete mit der Werbung und die Werbung mit der Kunst, der Porno befruchtete das Mainstreamkino. Das Alltägliche in der Kunst galt als cool und chic. Die britische Independent Group bezeichnete die Massenwaren von Konzernen wie Chrysler schon in den 1950er Jahren als pop art.² Den kanonischen Text zur angloamerikanisch geprägten Entgrenzungsästhetik der Nachkriegszeit lieferte Leslie A. Fiedler mit Cross the Border, Close the Gap! (1969), Andy Warhol prägte den lifestyle des Hybriden, indem er sowohl banalen, kommerziellen Projekten nachging und hagiographische Dienstleistungen für Autokraten erbrachte als auch zur Galionsfigur der sub-, camp- und queer-culture avancierte. Figuren wie Madonna und Schwarzenegger verwursteten die Greatest Hits der Postmoderne – Pluralität, Individualität, Diskontinuität, Simultaneität, Kult der Oberfläche, Ethik des Nicht-Ausschließlichen – zu Medleys für Millionenmärkte.
Wenn auch konservative Kulturkritiker das anything goes der Postmoderne als bloße Beliebigkeit geißelten, so besaß sie doch eine nicht zu leugnende kritische, emanzipatorische Kraft.³ Sie facettierte Identitätsbegriffe und ermöglichte Lebensentwürfe jenseits von Traditionalismus und Dogmatismus. Bedingung dafür war die Voraussetzung zweier Pole – eben high und low –, zwischen denen ein Transfer und letztlich eine Angleichung stattfinden sollte und tatsächlich stattfand.
Solange die Postmoderne ein Prozess war, blieb ihre kritische Seite stark. Hippies wurden Manager, Manager wurden Hippies. Trash wurde Kunst, Kunst wurde Trash. High-low stand für soziale Mobilität, für die Dynamik und Vitalität des Westens. Genau mit dieser kritischen Kraft als Prozess ist es seit grob zwei Dekaden vorbei, sprich: seit dem Erfolg der polnischen Solidarno´s´c-Bewegung, dem Fall der Berliner Mauer und dem Ende der Sowjetunion. Aus zwei Polen ist einer geworden. Oben ist unten und umgekehrt. Um es ein wenig populistisch zu formulieren: Wenn die Mächtigen heute mit dem Subalternen, der Gegenkultur oder dem Habitus der Avantgarden flirten, ist es schwer zu unterscheiden, ob tatsächlich Wille zur Differenz oder bloße Affirmation durch Verbrämung dahinter stecken.
Als die liberale Demokratie und der Kapitalismus ihren Erzfeind Kommunismus verloren, verloren sie die Negativfolie, vor der sie ihre postmodernen Tugenden zu konturieren gelernt hatten. In ihrem Freudentaumel wurden sie selbstgerecht, wie Francis Fukuyamas Bestseller The End of History or the Last Man zeigte – wobei hinzugefügt werden sollte, dass das Buch weitaus differenzierter formuliert ist, als seine neokonservative Gefolgschaft vermuten lässt.
Unsere im Kern künstlichen, ja virtuellen Finanz-, Wirtschafts- und Politikkrisen, die uns wie Murmeltiere täglich grüßen, sind Symptome dieses Referenzverlusts.⁴ Der Kommunismus fungierte als Metaphysik des Kapitalismus ex negativo – das Andere, das Außen, der Grund, von dem es sich abzustoßen galt. Nun stößt sich der ehemalige Westen von sich selbst ab, während vor seinen Toren das Säbelrasseln der ewig gestrigen Essentialisten lauter wird.
Was bedeutet diese Entwicklung für die gegenwärtige Kunstproduktion und -rezeption? Mit der Selbstläufigwerdung postmoderner Leitmotive ist der ästhetische Begleiter des ehemaligen Westens, das Kunstsystem, ebenfalls selbstläufig geworden. Peter Sloterdijk, auch er der bloß rhetorischen Kritik nicht unverdächtig, hat die jüngere Kunstproduktion einmal im Zusammenhang mit der in Nietzsches Moralkritik „latent enthaltene[n] thymotische[n] Ökonomie“ mit dem pauschalisierenden Begriff „Sonntagsgesicht der Gier“⁵ bezeichnet.
Interpretiert man seine Polemik im Sinne von Günther Anders jedoch als „Übertreibung in Richtung Wahrheit“, so offenbart sich darin die tiefe Desillusionierung eines Künstlerdenkers, der sich auch die Soziologen Luc Boltanski und Ève Chiapello anschließen: „Wir haben die Kritik [im Buch Der neue Geist des Kapitalismus, Anm. J. S.] zu einem der wirkungsmächtigsten Motoren des Kapitalismus erklärt. Indem die Kritik ihn dazu zwingt, sich zu rechtfertigen, zwingt sie ihn zu einer Stärkung seiner Gerechtigkeitsstrukturen und zur Einbeziehung spezifischer Formen des Allgemeinwohls, in dessen Dienst er sich vorgeblich stellt.“⁶
Tolerierte oder sogar subventionierte Kritik als Systemstabilisator – gewissermaßen embedded critique – ist eine Erfindung des ehemaligen Westens. Sie erzeugt turnusmäßig Krisen en miniature und erhält auf diese Weise den Anpassungs- und Innovationsdruck auf System und Systemteilnehmer aufrecht. Nicht zuletzt deshalb ist es unsinnig, von dem Kapitalismus zu sprechen, wie es die Linke noch immer gerne tut, und in dem Kapitalismus pauschal den Quell allen Übels zu erkennen. Der Kapitalismus hat so viele Gesichter wie Graf Dracula und Lady Gaga zusammen.⁷ Mal tritt er in autoritärer, mal in demokratischer, mal in kommunistischer Form auf, wie im gegenwärtigen China. Er ist ein Joker im Poker ums Glück, was hier durchaus positiv verstanden wird. Seinen globalen Erfolg verdankt er nicht Exklusivität, Arroganz, Einseitigkeit, sondern Wandelbarkeit, Anpassungsfähigkeit und dem universalistischen Drang zu Inklusion. Seine Glanzzeiten erlebte er als sidekick der liberalen Demokratien. Wann hätte man je von Auswanderungswellen aus liberaldemokratischen, kapitalistischen Staaten nach Nordkorea gehört? Im Inneren der Komfortzellen fällt Systemkritik leicht. Fukuyama hat schon Recht, wenn er betont: „People vote with their feet.“⁸
Die hier skizzierten Entwicklungen haben zur Folge, dass wir einige liebgewonnene Gewohnheiten im Umgang mit der Kunst aufgeben und gerade auch unsere kunstwissenschaftlichen Methoden neu gestalten sollten. Die Postmoderne hat ihren Zenit überschritten. Doch die künstlerischen und diskursiven Instrumente dieser Ära werden weiter eifrig benutzt. Reflexhaft ist von high-low-Transfers die Rede, als handele es sich um der Kritik letzter Schluss. Es mutet nachgerade rührend an, wenn sich Künstler heute, da selbst in Vorstandsetagen das Warhol‘sche Prinzip commodify your dissent⁹ gepflegt wird und die Popkultur sich auch ohne museale Hilfe selbst zu dekonstruieren gelernt hat¹⁰, Qualitäten wie „sprengt Grenzen“ oder „stellt Konventionen infrage“ auf Leib und Werk schneidern lassen.¹¹ Tapfer verteidigt die Kunstbürokratie die Avantgarde gegen den Alltag. Doch es besteht kein Zweifel: Der post-postmoderne Alltag hat die Kunst dermaßen erfolgreich kopiert, dass sie, was Reflexion, Transparenz und Kritik betrifft, schlicht überflüssig geworden ist. Was nicht heißen soll, dass die Kunst als solche überflüssig geworden sei. Im Gegenteil. Differenz statt Wiederholung ist eine größere Herausforderung denn je. Doch auch eine schwierigere denn je.
Zur Erinnerung: Die alte Aufgabenteilung zwischen moderner Kunst und modernem Leben war wie folgt: Das moderne Leben – mithin Politik, Industrie, Kapital, Bürokratie – war dafür zuständig, dass irgendwelche Angelegenheiten ethisch aus dem Ruder liefen und das Entfremdungsbarometer minütlich anstieg. Dann trat die moderne Kunst auf den Plan, enthüllte auf nicht-instrumentelle Weise die Entfremdung, schuf vordergründig zweckfreie Gegenwelten und zeigte dort all das durch „Mimesis ans Verhärtete“ (Adorno) auf, was den konsumistischen Höhlenbewohnern im Alltag verborgen blieb. So ging das in einem fort, wie in einem slapstick movie.
Der narzisstische Brummkreisel Salvador Dalí und sein geistiger Ziehsohn Andy Warhol unterbrachen in der Postmoderne dieses kuriose Pingpong-Spiel, indem sie das Geldverdienen glorifizierten, Transzendenz und Esoterik zum Spektakel machten und sich nicht darum scherten, ob in ihrem Bekannten- und Auftraggeberkreis Diktatoren und Nazi-Bildhauer oder eben Linke, Renegaten, Junkies und Transvestiten verkehrten. Wie oben beschrieben, war diesem Affront gegen den elitären, mitunter totalitären Avantgarde- und Modernismus-Habitus eine implizit – nicht explizit – kritische Kraft eigen, weil er die Dinge in Bewegung brachte und neue Existenzverhältnisse modellierte. Aber nur, solange die alten high-low-Konventionen noch latent virulent waren. Mit post-postmodernen Kunststars wie Jeff Koons, Takashi Murakami oder Damien Hirst triumphiert das Prinzip Dalí über das Prinzip André Breton, Dalís Fürsprecher Ende der 1920er und sein Gegenspieler ab Mitte der 1930er Jahre. In Bewegung gerät dadurch nichts mehr. Aus Avantgarde – die postmodernen high-low-Experimente seien hier noch der Avantgarde zugeschlagen – ist das Avantgardeske geworden.
Natürlich ist zeitgenössische Kunst nicht gleichbedeutend mit Murakami & Co. Doch wer sich die Mühe macht, Galeriefaltblätter, Pressetexte oder Katalogaufsätze jeglicher couleur aufmerksam zu lesen, dem wird es scheinen, als hätten der von Dalí initiierte Umschwung hin zur Affirmation des Allerlei und die freundliche Übernahme der Avantgarde durch den Alltag schlicht nicht stattgefunden. Wir brauchen die Kunst, so der bis heute gängige Tenor eines signifikanten Anteils der Kunstpublikationen, um überhaupt der problematischen, krisenhaften Verfasstheit unserer Umwelt gewahr werden zu können, in der wir ansonsten wie Radieschen blind und stumm wurzeln. Dieses Narrativ wurde in Alteuropa mit bemerkenswerter Hartnäckigkeit sogar zur Aufwertung der Pop Art eingesetzt. Als Merksatz galt: Pop ist oberflächlich: Pop Art enthüllt, dass Pop oberflächlich ist. Vielfach wurde versucht, in Warhol einen konsumkritischen Neo-Avantgardisten zu erkennen und seinen Kult der Oberfläche als faustische Tiefenbohrung mit paradoxalen Instrumenten zu deuten.
Nun ist es nicht nur so, dass die meisten international erfolgreichen zeitgenössischen Künstler grundsätzlich einverstanden mit den Gesetzen des Betriebs sind, brav lange Listen mit Studienorten und Auszeichnungen auf ihre Homepages stellen und das verbindliche Jump’n’Run-Game mit Levels wie Kunstpreisen, Stipendien und Biennalen mitzocken. Es hat sich auch ergeben – wie oben bereits angedeutet –, dass die Konsumkultur und mithin das globale Designimperium all jene Techniken und Strategien appropriiert haben, welche einst die Avantgarden und Neo-Avantgarden zu anderen Zwecken entwickelten.
Selbstreferentialität ist heute im Splatterfilm ebenso verbreitet wie im Abstrakten Expressionismus. Explikation der Gemachtheit des Kunstwerks begegnet uns sogar im Gonzo Porno, wo antiillusionäre making ofs mittlerweile zum guten Ton gehören. Entsemantisierung durch Serialität, die Kunsthistoriker etwa in Monets Heuhaufen oder in Warhols Siebdrucken diagnostizieren, steckt in jedem beliebigen Internet-Mem. Traumartige, surrealistische Tendenzen sind in der Werbung keine Seltenheit, seit Unternehmen auf Ergebnisse der Neuropsychologie zurückgreifen. Apokalyptik beherrschen die Medien besser als ihr apokalyptischer Kritiker Paul Virilio. Fragmenthaftigkeit und Diskontinuität, von Walter Benjamin unter dem Begriff der Allegorie verbucht¹², sind mitnichten der avantgardistischen Kunstproduktion vorbehalten, sondern kennzeichnen auch Kleidungsstücke wie die sogenannte „Umland-Hose“ (Cord-Jeans-Riss-Gemisch) und den urbanen Lebenslauf per se. Die Provokation ist zum Volkssport mutiert und frisst nun ihre Kinder – als verhaltensauffällig gilt, wer weiterhin über signifikante Schamhaarbestände verfügt und beim Übergang von der dritten zur vierten Scheidung aus der Puste gerät. Das Verfassen esoterischer Prosa, utopischer Manifeste und metaphysischer Spekulationen ist auch unter den Ökonomen aus Chicago und St. Gallen verbreitet, die selbst in postmetaphysischen Zeiten allerorten Mirakulöses wie beispielsweise unsichtbare Hände am Werke sehen. Die in der abstrakten Kunst kultivierte Praxis, auf den ersten Blick redundante Objekte mit bedeutungsschwangeren Titeln zu versehen, ist den Komponisten von Techno-Tracks nicht fremd. Kurzum, es gibt nichts, was die Kunst dem Leben noch erzählen könnte, was das Leben nicht selbst über sich erzählen würde, vor aller Augen und für alle Ohren, im Kino, auf YouTube, im Einkaufszentrum.
Leitmotive der Postmoderne wie „Die zeitgenössische Kunst bedient sich aus dem Alltag und enthüllt so dessen problematischen Zustand“ oder „Der Künstler kombiniert Widersprüchliches und erschüttert damit unsere Wahrnehmungsgewohnheiten“ sollten deshalb aufgegeben werden. In den post-postmodernen liberalen Wohlstandskulturen – und nur von diesen ist hier die Rede – bedient sich vielmehr das Leben aus der Kunst und enthüllt deren problematischen Zustand: Die Warenwelten quellen über vor Kombinationen des vermeintlich Unkombinierbaren. Die Kunst täte gut daran, sich nicht länger in einen Schleier des Avantgardesken zu hüllen, sowohl in der Praxis, aber mehr noch in ihrer Rhetorik. Sie kann kaum mehr Konventionen brechen, da diese von den Agenten der instrumentellen Vernunft nun höchstpersönlich gebrochen werden – wie wäre es also zur Abwechslung einmal damit, neue Konventionen zu schaffen? Ob arts based research in diesem Zusammenhang ein gangbarer Weg sein kann, wird die Zukunft zeigen. Bislang scheint es eher, als habe arts based research einzig durch den Bologna-Prozess an Relevanz gewonnen – neue Fördertöpfe sind gefragt. Dekadente l‘art pour l‘art wird nicht länger unterstützt. Der post-postmoderne Künstler soll sich als nutzbringendes Mitglied der Gesellschaft erweisen. „Bildende Kunst“ wird nun etymologisch auf „Bildung“ zurückgeführt.
Die Kunstwissenschaft wiederum darf nicht länger das Kunstsystem als vorrangigen Referenzpunkt nehmen und jeden Oligarchenulk und jedes Pseudoforschungsprojekt, die es irgendwie in den White Cube, auf die Biennale oder ins Auktionshaus schaffen, untertänig als „Kunst“ verbuchen, ästhetisch eindrückliche Phänomene und intellektuell gewitzte Produkte, die außerhalb des Systems kursieren, jedoch epistemologische Minderwertigkeit attestieren. Es gibt keine Selbstverständlichkeiten mehr, die eine solche Blasiertheit erlaubten. Auch Zwecklosigkeit ohne Zweck ist ein Charakteristikum selbstläufiger Gesellschaften als solcher. Postfunktional und selbstreferentiell sind viele Produkte der Kulturindustrie ohnehin, ihre ästhetischen Innovationen übertreffen häufig die ästhetische Kraft der Bildenden Kunst. Dass auch das geheiligte „Original“ kein Kriterium für eine Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst – sprich: Reproduktionen – darstellt, legt Wolfgang Ullrich in seinem Buch Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen nahe. Ich schließe mich seinen Thesen gerne an. Somit muss die Kunstwissenschaft die Kunsthaftigkeit des Alltags – wohlgemerkt: nicht den Alltag als solchen – auf bevorzugte und gänzlich unironische Weise studieren, die Michelangelos der Massenkultur wie Lady Gaga, Matt Groening, Alan Moore, Madonna oder Arnold Schwarzenegger als offizielle Hofkünstler anerkennen, die Werbung als privilegierten Hort der Metaphysik begreifen und die Kultur der Reproduktion als Erfüllung eines genuin avantgardistischen Anspruchs bewerten: Wer nicht aufs Ganze zielt, zielt daneben. Die Kunst selbst ist gut beraten, sich nicht länger als high-low-Hermes und Kammerjägerin gegen Konventionen zu gerieren. Neue Konventionen, neue Verbindlichkeiten sind gefragt. Was sonst wollte man dem frivolen, vorgeblich nach allen Seiten offenen Imperium des High Trash und des Avantgardesken entgegensetzen, wo Louis Vuitton Edelhandtaschen in Müllsackform designt, spießige Konzernchefs vor revolutionärer abstrakter Kunst posieren, altehrwürdige Kunstbiennalen mit nackten Porno-Stars als Humanskulpturen eröffnen und Bunga-Bunga-Gurus wie Silvio Berlusconi der Korruption ein Clownsgesicht verleihen?

1.) Peter Sloterdijk, „Nach der Geschichte“, in: Wolfgang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion, Reihe Acta Humaniora, Weinheim: VCH, 1988, S. 263.
2.) Vgl. Thomas Hecken, Pop: Geschichte eines Konzepts 1955–2009, Bielefeld: transcript, 2009, S. 60–67.
3.) Vgl. u. a. Gianni Vattimo, Das Ende der Moderne, Stuttgart: Reclam, 1990 [i. O. 1985], S. 33: „Die Vermassung und ‚Mediatisierung‘ – aber auch die Säkularisierung, Entwurzelung, usw. – der spätmodernen Existenz ist nicht notwendigerweise eine Akzentuierung der Entfremdung bzw. der Enteignung im Sinne der total organisierten Gesellschaft. Die ‚Entwirklichung‘ der Welt kann nicht nur in Richtung der Starrheit des Imaginären, der Etablierung neuer ‚höchster Werte‘ gehen, sondern sich statt dessen auch der Beweglichkeit des Symbolischen zuwenden.“
4.) Vgl. meinen Essay „Diese Krise taugte nichts. Kein Körper, kein Fleisch, nur Nullen, die fehlen: 2009 – eine Krisenkritik“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 51/2009, S. 29.
5.) Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006, S. 59.
6.) Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz: UVK, 2006, S. 86.
7.) Vgl. hierzu u. a. Marc Jongen (Hg.), Der göttliche Kapitalismus. Ein Gespräch über Geld, Konsum, Kunst und Zerstörung mit Boris Groys, Jochen Hörisch, Thomas Macho, Peter Sloterdijk und Peter Weibel, München: Wilhelm Fink, 2007.
8.) Vgl. Francis Fukuyama, „After the End of History“, 2006, auf: http://www.opendemocracy.net/democracy-fukuyama/revisited_3496.jsp, letzter Zugriff: 22.11.2012: „Economic development produces increases in living standards that are universally desirable. The proof of this, in my opinion, is simply the way people ‚vote with their feet.‘ Every year millions of people in poor, less-developed societies seek to move to western Europe, to the United States, to Japan, or to other developed countries, because they see that the possibilities for human happiness are much greater in a wealthy society than in a poor one. Despite a number of Rousseauian dreamers who imagine that they would be happier living in a hunter-gatherer or agrarian society than in, say, contemporary Los Angeles, there are scarcely a handful of people who actually decide to do so.“
9.) Vgl. Thomas Frank/Matt Weiland (Hg.), Commodify your Dissent: Salvos from The Baffler, New York: W. W. Norton 1997.
10.) Vgl. Thomas Hecken, Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück, Berlin: Posth Verlag, 2012.
11.) Zur zweifelhaften Avantgarde-Rhetorik in der zeitgenössischen Kunst vgl. v. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister: Wie die Kunst sich der Kritik entledigte, Springe: zu Klampen, 2003.
12.) Vgl. hierzu u. a. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 92–98.

Das Unbehagen an der globalen Kultur

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Was ist eigentlich globale Kultur? Gewiss handelt es sich dabei nicht um eine ausschließlich „geografische“ Erweiterung des Kulturbegriffs. Gewissermaßen nach dem Motto: Früher hatten wir Heimatkultur, dann nationale Kultur, darauf europäische Kultur, und jetzt ist der Horizont noch weiter aufgegangen, und wir haben globale Kultur.
Global meint hier nur unter anderem „die ganze Welt betreffend“. Der Duden setzt für global auch Begriffe wie grenzüberschreitend, allseitig oder umfassend. In diesem Sinne könnte man also vorläufig sagen, globale Kultur entspricht dem Eindringen der „großen“ Welt in die „kleine“ und umgekehrt. In der einen oder anderen Form, mittelbar oder unmittelbar, betrifft sie alle. Ihr Einfluss mag dabei groß oder klein sein, aus Nah oder Fern kommen, von vielen oder wenigen betrieben werden, schmerzlich auftreten oder nahezu spurlos vorüber gehen: Globale Kultur ereignet sich für jedermann.
Drehen wir die Zeit erst einmal zurück, um nach Ereignissen zu suchen, an denen sich globale Kultur anfangs manifestiert hat. Traditionell wird die allgemeine Globalisierung, die wir seit der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts wachsen sehen, auch als Triebkraft hinter den parallelen kulturellen Veränderungen verstanden. Aber schon darüber, wann Globalisierung eigentlich begonnen hat, ist man sich nicht unbedingt einig. Handels- und Finanzimperien des ausgehenden Mittelalters wie die der Monte dei Paschi oder Fugger lassen bereits so etwas wie eine globale Strategie erkennen. Entdeckungen und Eroberungen anderer Kontinente, wie sie seit dem 14. Jahrhundert stattgefunden haben, waren immer auch Entdeckungen und Eroberungen anderer Kulturen. Die Geschichte Marco Polos in China, unter dem Titel „Il Milione“ ein jahrhundertelanger Bestseller, regte die besitzergreifende Phantasie von Columbus und Seinesgleichen an. Die Vernetzung der Welt mittels Handel und zugleich mittels politischer, ökonomischer und kultureller „Einnahme“ sogenannter Kolonien durch ihre Kolonisten ist vielleicht überhaupt erst intensiv in Gang gekommen, nachdem dem weltreisenden Europäer der unermessliche Reichtum einer anderen Kultur – im Falle von Marco Polo der Chinas – begreiflich wurde und er darüber zu berichten begann. Vielleicht stand also schon am Beginn dieser Vernetzung, die wir heute Globalisierung nennen, deren kulturelles Äquivalent.
Obwohl der Kolonialismus in tiefgreifender und möglicherweise für beide Seiten traumatischer Weise kulturelles Selbst- und Fremdverständnis geprägt und erschüttert hat, werden die aus diesem Verständnis hervorgegangenen Wertvorstellungen und Verhaltensmuster seit einiger Zeit von politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Veränderungen überlagert und beeinflusst, die wir im engeren Sinne als jene der Globalisierung betrachten. Kulturelle Globalisierung hat natürlich nicht auf einen Schlag stattgefunden, sondern sich durch viele Ereignisse angekündigt.
Stellvertretend möchte ich auf eine Fotoausstellung eingehen: „Family of Man“ die der Fotograf Edward Steichen kuratierte. 1955 wurde sie erstmals im MoMA in New York gezeigt, woraufhin sie durch 38 Länder tourte. Aus über zwei Millionen eingesendeten Fotos wurden etwa 500 Arbeiten von 273 Profis und Amateuren ausgewählt. Die Ausstellung unternahm den Versuch einer visuellen Anthologie von Szenen elementarer humaner Erfahrung wie Geburt, Liebe, Genuss, Krankheit, Tod und Krieg. Sie beabsichtigte, sowohl den universellen Charakter dieser Erfahrung zu schildern als auch die Rolle der Fotografie in ihrer Dokumentation darzustellen. Nach zwei Weltkriegen erschien dieses Rassen- und Staatsgrenzen überschreitende fotografische Dokument vom Menschsein als das Manifest einer damals noch jungen Pax Americana. „Family of Man“ wurde bereits kurz nach ihrer Eröffnung als „the greatest exhibition of all time“ bezeichnet.¹
In seinem 1957 erschienen Band „Mythologies“ bespricht Roland Barthes die Ausstellung. Der Band selbst beschäftigt sich mit den Mechanismen sprachlicher Manipulation, wie sie der Autor in der Alltagskultur der damaligen Zeit beobachtete. Der Mythos ist laut Barthes Diebstahl an einer Ausdrucksweise, er dreht Sinn um in Form. Er ist eine entpolitisierte Aussage. Für Barthes ist auch „The Family of Man“ eine solche entpolitisierte Aussage. Der Mythos der conditio humana bestünde hier in der Behauptung, man müsse nur tief genug graben, um festzustellen, dass sich auf dem Grund der Geschichte die Natur befinde. Die Aufgabe des modernen Humanismus, so Barthes weiter, sei es hingegen, den alten Betrug aufzudecken und die „Gesetzmäßigkeiten“ der Natur „aufzureißen“, bis darunter die Geschichte hervortritt.²
Bezogen auf „Family of Man“ besteht der alte Betrug für Barthes darin, Tod, Geburt und andere essentielle Wesenheiten der conditio humana zu verallgemeinern und schließlich zu universalisieren. Die Fotos kreieren eine poetische Aura um Szenen des elementaren Menschseins herum. Die Poesie überhöht und verhüllt zugleich die soziale Dimension dieses Menschseins. US-amerikanische Mittelstandsfamilien und brasilianische Favelabewohner leben und sterben zwar unter denselben biologischen Gegebenheiten, aber unter drastisch unterschiedlichen Bedingungen. Die Grundaussagen poetischer Fotografie, behauptet Barthes über die kuratorische Idee von Edward Steichen, führten zu einer Rechtfertigung von sozialer Ungleichheit, denn „Family of Man“ behaupte suggestiv, vor der Kamera seien alle, die Armen wie die Reichen, die Weißen wie die Schwarzen, gleich.
„Family of Man“ wurde in 38 Ländern gezeigt und von neun Millionen Menschen besucht. 163 der 273 ausgewählten Fotografen waren Amerikaner. Zweifelsohne war „Family of Man“ einer der ersten massiven Kulturexporte der neuen Supermacht USA in die nichtkommunistische Nachkriegswelt und gilt daher weiterhin als ein Symbol für die Politics of Attention während des Kalten Krieges.
Der Franzose Barthes hat die Ausstellung in Paris gesehen, in der einstigen, nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges verarmten und in ihrer Identität verunsicherten, Weltkulturhauptstadt. Die Show war zweifelsohne auch ein Indiz dafür, dass in den kommenden Jahrzehnten der französische durch einen amerikanischen Kultur-Universalismus verdrängt werden würde. Insofern möchte ich behaupten, dass Barthes‘ harsche Kritik an der Ausstellung zumindest unter anderem auf den irritierenden Eindruck zurückgeht, dass die Deutungshoheit darüber, was die conditio humana sei, plötzlich über den Atlantik gewandert war.
Die Zeit der fünfziger Jahre, das Vordringen von Hollywood, Rock’n’Roll und Fast Food, ist der Beginn der von den USA ausgehenden Globalisierung generell. Im Wettstreit der politischen Systeme erwiesen sich die USA nicht nur als eine stabil erfolgreiche Volkswirtschaft, sondern auch als eine Kulturmacht, die ihren Hegemonialanspruch nicht unbedingt mit staatlichen Programmen à la Goethe-Institut oder Alliance Française verbreitete, sondern durch kommerzielle Brands und Dienstleistungen, die seit langem ebenso wie noch heute für den langfristigen Erfolg amerikanischer Kultur stehen.
Als schließlich der Kalte Krieg 1989 mit beinahe einem Schlag entschieden war, schien nichts natürlicher als die Annahme des amerikanischen Politikwissenschaftlers Francis Fukuyama, dargelegt in „The End of History and The Last Man“, dass sich die Welt auf eine einheitliche Weltordnung im Stile des amerikanischen Kapitalismus zubewege.
Dieser Traum war nach dem 11. September 2001 ausgeträumt. Doch nicht nur der internationale Terrorismus hat Amerika und die Welt verändert. Vor allem das ökonomische Gleichgewicht zwischen Ost und West hat sich dramatisch verschoben. Der Aufschwung Chinas und Indiens zu global einflussreichen Volkswirtschaften wird im Westen weiterhin überwiegend von eloquentem Alarmismus begleitet. Wir befinden uns nicht nur in einer multipolaren Welt, sondern auch in einer Phase akzelerierter Globalisierung, die nicht mehr von einer einzigen Supermacht gesteuert wird. Jimmy Carters einstiger Berater Zbigniew Brzezinski hat kürzlich in der NYT erläutert, warum die bipolare Konstellation USA/China nicht in einen globalen Krieg führen muss: Hegemonie sei schlicht unmöglich geworden. Nicht jeder teilt Brzezinskis Optimismus.
Diese multipolare Globalisierung mit ihrer Respektlosigkeit gegenüber Grenzen, Identitäten und Traditionen wird oft als Bedrohung gesehen. Während man sich an eine wachsende Internationalisierung von wirtschaftlichen und politischen Prozessen längst gewöhnt hat, wird die kulturelle Globalisierung nicht nur von konservativen Strategen wie Samuel Huntington als Gefahr beurteilt. Debatten über Leitkultur in Deutschland, der Kopftuchstreit in Frankreich, das Aufkommen heftiger rechtspopulistischer Bewegungen vor allem in besonders innovativen europäischen Gesellschaften wie Dänemark, den Niederlanden oder auch der Schweiz beweisen, dass kulturelle Offenheit nicht mehr unbedingt mehrheitsfähig ist und zum Beispiel Einwanderung nicht allein mit multikultureller Toleranz bestritten werden kann.
Kulturelle Globalisierung wird nicht nur im Namen von Leitkultur, Tradition und Christentum abgelehnt, sondern auch von der politischen Linken. Hier gilt die Ausbreitung westlicher Kulturwerte und -praktiken in anderen Weltregionen als Anzeichen für einen neuen Imperialismus. McDonald‘s ist das Sinnbild für eine kapitalistische Hegemonie, die angeblich den Völkern sogar das elementarste Bedürfnis raubt: ihre Essgewohnheiten. Zudem wird eine Konvergenz zwischen den Kulturen beobachtet mit dem Ergebnis des Verlustes von Diversität. Die Unesco hat tatsächlich im vergangenen Jahr bekanntgegeben, dass alle zwei Wochen eine Sprache stirbt.³ Etwa die Hälfte der weltweit sechstausend gesprochenen Sprachen sei vom Verschwinden bedroht.
Zudem wird eine allgemeine Vermassung beobachtet, mit dramatischen Konsequenzen für die Produktion und den Konsum von Kultur. YouTube ist zum Beispiel das Produkt seiner Zuschauer. In jeder einzelnen Minute laden sie derzeit weitere sechzig Stunden Filmmaterial auf die Webseite. Man hat ausgerechnet, dass auf YouTube in einem Monat mehr Filmstoff entsteht, als die drei großen amerikanischen Fernsehanstalten in den sechzig Jahren ihrer Geschichte hergestellt haben.
Das kulturelle Ereignis hinter dem Phänomen YouTube besteht darin, dass Produzenten und Konsumenten ständig die Rollen tauschen. YouTube-Aktivisten wollen nicht um jeden Preis mit den Profis konkurrieren, sie wollen vor allem am öffentlichen Auftritt teilhaben. Ihr Aktivismus ist nicht das Ergebnis eines Protests, sondern der Lust am Selbermachen. Wir beobachten eine Gegenkultur, die nicht dagegen, sondern dafür ist.
Die Kulturkritik diagnostiziert auch ein mangelndes Interesse an Geschichte, an Vergangenheit überhaupt. Sie sei das Resultat einer Potenzierung von Information über die Gegenwart. Heiner Müller hatte schon beobachtet, dass zum ersten Mal die Lebenden gegenüber den Toten in der Überzahl seien. Und die Weltbevölkerung wächst. Kultur, so Müller, beziehe sich aber auf die Toten. Die Frage sei also, was aus der Kultur würde. Mehrheiten interessierten sich nicht für Minderheiten.
Das alles sind Anzeichen für eine Verstehenskrise. Vertraute Verhaltens-, Entscheidungs- und Interpretationskriterien funktionieren nicht mehr. Krisen dieser Art gab es immer wieder, zum Beispiel mit dem Aufkommen der Moderne oder der amerikanischen Popkultur. Krisen stellen auch Institutionen infrage, Theorie und Praxis der Kultur. Sie enden in der Regel damit, dass sich ein neues Verständnis von Phänomenen durchsetzt, also eine neue Theorie und eine neue Praxis. Wie wir aus der Geschichte wissen, verschwinden damit nicht automatisch bisherige Theorien und Praktiken. Oft werden sie erweitert oder ergänzt.
Der Kulturarbeiter, sei er Schriftsteller oder Architekt, Musiker oder Regisseur, beginnt ein neues Projekt heute in der Regel mit einer Recherche. Ein Roman, eine Komposition oder ein Designentwurf sind mehr denn je das Ergebnis einer Erforschung. Die Stadt ist das Feld dieser Recherche oder das Labor der kulturellen Globalisierung. Die ökonomische und politische Entwicklung der letzten Jahrzehnte hat unsere Vorstellung von der Stadt radikal verändert. Eurozentrische oder westliche Konzepte gelten nicht mehr als verbindlich oder vorbildlich für urbane Projekte in Schwellenländern. Obwohl ortsgebunden, ist die Stadt eine international zirkulierende Ware geworden; Touristen, internationales Kapital und die sogenannte kreative Klasse der Dienstleister zu umworbenen Kunden. City-Rankings sorgen für ein mehr oder minder anerkanntes Gütesiegel von Städten. Es besteht nicht zufällig eine häufige Korrelation zwischen Ranking und Immobilienpreisen. Top-Positionen sind nicht auf lange Sicht garantiert. Auch Städte sind in und out. Das neue Kapital, materiell oder intellektuell, kennt weder Wurzeln noch Treue. Die in den meisten Städten dominante Mehrheit von ständigen Einwohnern entwickelt wiederum Strategien, mit denen der authentische Charakter ihrer Lebenswelt verteidigt werden soll. Die Transformation der Stadt von einem relativ homogenen Gemeinwesen zur urbanen Plattform von hoher Mobilität und geringer Integration zwingt zu einer neuen Interpretation dessen, was eine Stadt lebenswert macht.
Die Lage des Kulturforschers erinnert an die von Kinogängern, die sich zum wiederholten Mal einen Film ansehen. Sie kennen die Charaktere, die Schlüsselszenen, den Ausgang. Diesmal läuft der Film plötzlich immer schneller. Man verliert die Orientierung. Wir sehen vertraute Sequenzen, aber auch unvertraute. Wir erkennen: Der Film erzählt etwas neues – was, wissen wir aber nicht. Unsere Erinnerung hilft nicht weiter. Wir verlassen – irritiert oder fasziniert oder beides zugleich – das Kino und stellen nun obendrein fest, dass der Film weiter geht. Unsere Umgebung, wir selbst spielen darin mit. Niemand gibt Anweisungen, Rolle und Dramaturgie müssen wir selbst erfinden.
Die Produktion und der Konsum von Kunst und kulturellen Ausdrucksmitteln und ‑inhalten haben sich unter dem Einfluss einer wachsenden Entgrenzung, wie sie die Globalisierung darstellt, dramatisch verändert und werden sich weiter verändern. Man könnte diese Veränderungen auch aus dem Blickwinkel des technologischen Fortschritts, des modernen Urbanismus oder der Soziologie betrachten. Deswegen bleiben sie aber doch Phänomene der kulturellen Globalisierung, denn Internet oder Stadtentwicklung sind von ihr ebenso betroffen wie das Theater oder die Glücksspielindustrie.
Besonders heftig treten Veränderungen auf, wenn sich ein Staat bzw. eine Kultur langfristig der Globalisierung verweigert und schließlich diese Verweigerung aufgibt. Sie bleiben für einige Zeit weiße Flecke auf einer Weltkarte ansonsten turbulenter Migrationen und Transformationen. China, die Golfstaaten oder Indien haben gezeigt, dass eine Öffnung gegenüber der Welt für Hunderte von Millionen Menschen das Ende materieller Armut bedeutet. Zugleich droht ihnen der Verlust ihrer eigenen Kultur durch globale (meist kommerzielle, populärkulturelle) Einflüsse. Die lokale kulturelle Situation ist mit diesen Einflüssen nicht kompatibel. Sollte einst in Nordkorea das Kim-Regime enden, wird sich diese Gesellschaft vermutlich mit rasendem Tempo einer Kulturverwandlung unterwerfen.
Die weitgehend friedliche Epoche seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges stand vor allem im Zeichen wachsender Mobilität. Besonders Entwicklungsländer erleben Geschwindigkeit (Speed) als halluzinatorische Erfahrung. Nationale Kulturdiplomatie verliert an Bedeutung. British Council, Goethe Institut oder Alliance Française haben über Jahrzehnte ein weltweites Netz von Instituten aufgebaut, die zunächst neben intensiver Sprachvermittlung auch die Organisation von kulturellem Austausch betrieben. Mit der Globalisierung hat sich dreierlei verändert:
1. Kultureinrichtungen und Kulturschaffende aus den jeweiligen Ländern benötigen die nationalen Kulturvertretungen nicht mehr, um Kulturaustausch zu betreiben. Sie machen das jetzt selbst bzw. benutzen dazu weltweit agierende Agenturen.
2. Der transkulturelle Charakter der Kunst heute lässt eine Strategie, die Kunst auf nationaler Ebene fördern will, obsolet werden. Viele Kunstprojekte sind von Natur aus transnational und passen daher mit der Programmstrategie von BC etc. nicht mehr zusammen.
3. Die Verschiebung des ökonomischen Kräfteverhältnisses hat in vielen Entwicklungsländern eigene Anstrengungen herausgefordert, kulturelle Einrichtungen zu schaffen, kulturelle Bildung und Kunst zu fördern. Diese Projekte erfordern eine neue Form internationaler Zusammenarbeit. Oft werden die nationalen Kulturvertretungen dazu verwendet, den Einfluss von westlichen nationalen Akteuren (Kulturorganisationen, Universitäten, Architekturbüros) zu betreiben. Es zeigt sich aber, dass die neuen Player in den Entwicklungsländern immer öfter ihre eigenen Wege gehen und sich ihre Partner selbst suchen.
Viele Kulturunternehmen und –akteure haben ihre Aktivitäten, Dienstleistungen und Produkte über den Globus verbreitet und streben Ubiquität an. Das Phänomen kultureller Hybridisierung beschleunigt sich sowohl im traditionellen wie im virtuellen Raum. Viralität und neue Formen des interpassiven Trompe l’oeil, beides Marketingtechniken zur schnellen Verbreitung von Botschaften, sind längst in den Kanon der Kulturproduktion eingegangen.
Globale Kultur widerspiegelt nicht unbedingt das klassische Wechselverhältnis zwischen dem Individuum und der zu gestaltenden Umwelt. Das Individuum scheint oft durch andere Akteure ersetzt zu sein, wie zum Beispiel Communities, Unternehmen, aber auch technologische Apparate oder Software.
Dennoch ist globale Kultur kein allesfressender Leviathan, der jegliche Kulturbegriffe und vor allem alle anderen Erscheinungsformen von Kultur verschlingt. Kulturelle Globalisierung ist zwar eine Herausforderung, muss aber nicht endgültig zerstörerisch wirken. Dass sich Milieus und kulturelle Beziehungen, Produktionsverhältnisse, Institutionen und Berufe ändern, ist bekanntlich nicht alles Schuld der Globalisierung. Die Transformation findet ohnehin statt, die Individuen, Communities, Technologien usw. sind sowieso in Bewegung, und die globale Kultur ist Teil dieser Bewegung.
Daraus ließe sich der Schluss ziehen, dass globale Kultur Bestandteil eines dynamischen Netzwerks ist, und so würde ich den gegenwärtigen Zustand des Kulturellen auch vorläufig beschreiben. Wer im Netzwerk ist, hat den Vorteil, verschiedene Positionen und Ansichten nebeneinander zu versammeln. Das Netzwerk ist polyvalent und im Idealfall: allseitig. Die Bewegung im Netzwerk erinnert mich an den Benjaminschen Typus des Flaneurs, der im „Hier und Jetzt“ die Wirklichkeit in ihrer Authentizität zu erleben und festzuhalten versucht. Der Kulturarbeiter im komplexen Netzwerk ist ein solcher Flaneur. Er erlebt die Panoramik der unterschiedlichen Ansichten und Aneignungen am eigenen Leib. Er sieht die Welt mit anderen Augen. Er leiht sich die Augen der anderen aus, um neu sehen zu lernen.

Wiederabdruck
Dieser Text war das Vortragsmanuskript „Das Unbehagen an der globalen Kultur“, ZHdK Lectures on Global Culture an der Zürcher Hochschule der Künste, 8. April 2013.
1.) The Family of Man: the Greatest Exhibition of All Time – 503 Pictures from 68 Countries – Created by Edward Steichen for the Museum of Modern Art, Ausst.kat. Museum of Modern Art, New York1955.
2.) Barthes, Roland: Mythen des Alltags, Frankfurt/M. 1988, S. 18.
3.) http://uepo.de/2012/02/21/unesco-alle-zwei-wochen-stirbt-eine-sprache/ [29.4.2013].