Žižek_Slavoj – what's next?

Reflektionen über die Positionierung der Fachdidaktik

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Der Titel dieses Bandes „What’s Next? Art Education“ fragt nach der Zukunft der Kunstpädagogik und der Kunstvermittlung. Der folgende Beitrag widmet sich dem Thema der Kunstvermittlung, im Besonderen der Positionierung der Didaktik zwischen Allgemeiner und Fachdidaktik. Dies scheint notwendig, weil es sich auch im Bereich der kunstpädagogischen Fachdidaktik einerseits um eine stark von diskursiven Formationen bestimmte Disziplin handelt; anderseits führt der Versuch, Didaktik zu definieren, oftmals – nicht nur bei Studierenden – zu Problemen.
Didaktik ist zunächst einmal eine Teildisziplin der Pädagogik. Obwohl die beiden Disziplinen leider viel zu oft synonym verwendet werden, setzt sich die Didaktik mit der Theorie und Praxis des Lehrens und Lernens auseinander. Die übergeordnete Pädagogik beschäftigt sich mit allen grundsätzlichen Fragen im Zusammenhang der Bildung. Im Speziellen beinhaltet Kunstdi-daktik alle Versuche, ästhetische, künstlerische und kulturelle Phänomene der visuellen Welt durch gestalterische oder auf anschauliche Vorgehensweisen zu vermitteln.¹Diskursive Debatten, was Kunstdidaktik beinhalten darf und was nicht, führen an einigen deutschen Instituten zu Konflikten. Beispielsweise werden oftmals Themen wie die Phasen der Kinderzeichnung von der Didaktik der Kunstpädagogik ausgeschlossen mit der Argumentation, dass es sich hierbei um eine Fachwissenschaft handele und mit Vermittlung nichts zu tun habe. Im Gegensatz dazu ist die Geschichte der Kunstpädagogik an solcher Stelle als ein explizites Feld der Didaktik zu rechnen, obwohl es sich dabei um eine Historisierung handelt, welche genauso gut zu den Themenfeldern der Fachwissenschaft gerechnet werden könnte. Andere Didaktiker, wie in besonderem Maße Franz Billmayer, sehen sich durch das Verhältnis von Lebenswirklichkeit und Fachwissenschaft dazu bewegt, das Feld der hochkulturellen Künste aus der Kunstpädagogik auszuklammern und durch eine Fokussierung auf das alltägliche Bild zu ersetzen. So kommt einige Bewegung in die schon immer von Machtstrukturen und politischen Interessen geprägte Pädagogik.²Aus wissenschaftsphilosophischer Perspektive ist dabei interessant, dass innerhalb der Kunstpädagogik aktuell nicht nur ein geltendes Paradigma existiert, sondern ein großer Freiraum in der Wahl der Experimente, und dass äußerst unterschiedliche Aspekte und Themenbereiche behandelt werden, was die Kunstpädagogik gleichzeitig zu einer vorparadigmatischen³ und äußerst offenen Wissenschaft und Praxis macht. So wird die Aufgabe der Fachdidaktik in der Regel, aus den unterschiedlichen fachwissenschaftlichen Ausrichtungen herauszufiltern, was als „lehrnotwendig“ legitimiert gelten kann. Dabei ist die so genannte „Abbilddidaktik“ ein Missverständnis von Didaktik, nach der es nur darum gehe, die Ergebnisse der Fachwissenschaft auf welche Weise auch immer in die Schülerköpfe zu transportieren; Fachwissenschaften sind nur ein Bezugspunkt der Didaktik.
Lange Zeit, bis fast in die 1990er-Jahre hinein, bezog sich Didaktik allein auf schulischen Unterricht und galt als Bezugsdisziplin für das Handeln von LehrerInnen vor allem der Primar- und Sekundarstufe. Daher entstammt auch die irrwitzige Ansicht, die man immer wieder aus der Kunstpädagogik hört, dass sich das Untersuchungsfeld der Didaktik ausschließlich auf Kinder bezieht und aus diesem Grund auch hier vermehrt das Themenfeld der Kinderzeichnung Nennung findet. Dies stellt zwar ein spannendes Feld dar und soll hier keineswegs diskreditiert werden; es soll hier nur auf den Fehlschluss verwiesen werden, eine zwingende Verbindung herstellen zu müssen. Dadurch werden andere Lernkontexte wie Lernen in beruflichen Kontexten oder der Hochschule oder die Erwachsenen- und Weiterbildung ausgeblendet oder vernachlässigt. Dies gilt auch unter Berücksichtigung der zahlreichen Bachelor- und Masterstudiengänge, welche nur selten auf die Vermittlung in der Kindheit ausgerichtet sind. Insgesamt wird die didaktische Ausbildung bei Lehramt-Studierenden zunehmend ins Referendariat verlagert, wobei die Ausbilder dort zwar der Praxis näher sind, aber kaum forschen können, so dass die wissenschaftliche Grundlegung der Didaktik nicht hinreichend entwickelt werden kann. Neben diesen institutionellen Voraussetzungen ist auch das praktische Bezugsfeld der Didaktiken schwierig, denn vor allem die Lehrerbildung, als ein Kernfeld der Didaktik, ist ein bürokratisiertes und durch äußere Verordnungen von Seiten der Politik stark reglementiertes Gebiet der Macht.⁴Als ein weiteres Problem innerhalb der Fachdidaktiken zeigt sich, dass das Feld der Allgemeinen Didaktik an den kunstpädagogischen Instituten oftmals vernachlässigt wird. Allgemeine Didaktik beschäftigt sich unabhängig von spezifischen Lerninhalten mit der Gestaltung von Lernangeboten und der Lerntechnik. Zu den Fragestellungen der Allgemeinen Didaktik zählen beispielsweise Lerntheorien, die meist als teleologisch – in Form einer historisierten Linearität – vermittelt werden, bei der die immer bessere Theorie die nächst bessere abzulösen scheint. Der Diskurs erstreckt sich über das von der Allgemeinen Didaktik negativ besetzte -Konzept der behavioristischen Lerntheorien der 1960er–Jahre, deren Ablehnung soziale Akzeptanz in der -„scientific community“ sichert, über kognitivistische Lerntheorien, bis hin zur Beziehungsdidaktik, die ein wichtiges Element der Konstruktivistischen Didaktik bildet. Dabei gehört die im deutschsprachigen Raum hauptsächlich von Kersten Reich geprägte Konstruktivistische Didaktik momentan zu den diskursiv anerkanntesten Lerntheorien. Sie geht davon aus, dass didaktische Konzepte niemals unabhängig von ihren Adressaten und somit nicht vollends planbar sind. Jede Lehrerin und jeder Lehrer, alle Dozenten, Professoren, Weiterbildner und pädagogisch Handelnde müssen sich stets vergegenwärtigen, dass nicht nur die Räume des Lehrens oder andere äußere Bedingungen die Lernumgebung darstellen, sondern dass sie zunächst selbst der wichtigste Einfluss für ihre Lerner sind.⁵ Ein zentrales Postulat der konstruktivistischen Didaktik ist, dass Lerner den Sinn und Verwendungszusammenhang ihres Lernens zunächst erkennen müssen. Es geht vorrangig darum, gemeinsam ein Problem zu erfahren und zu erkennen, multiperspektivische, multimodale und Kreativität fördernde Lösungsmöglichkeiten zu ermitteln, eine Lösung individuell und im Team zu finden. Neben diesen Lerntheorien vertreten Michael Kerres und Claudia de Witt einen auf historische lerntheoretische Positionen zurückgreifenden Ansatz, der „quer“ zu bisherigen Konzepten liegt: den Pragmatismus.⁶ Während die meisten Vertreter des Konstruktivismus von einer fortschrittsgläubigen Überwindung der vorhergehenden Lerntheorien ausgehen, bewertet der Pragmatismus die anderen Ansätze nicht als solches positiv oder negativ, sondern fragt jeweils in einer und für eine Situation, welches Konzept welchen Beitrag für eine Problemlösung liefert. Lernen ist im Sinne des Pragma-tismus eine Handlung, die bildende Erfahrungen ermöglicht, die immer an die konkrete Situation und Lebenswelt des Lernenden gebunden ist.
Die als exemplarische Beispiele angerissenen Lerntheorien sollten hier ebenfalls auf die Diskursivität der Allgemeinen Didaktik verweisen. Alle Lerntheorien sind Hilfsmittel, die je nach Bedarf oder Lernsituation unterschiedlich fruchtbar eingesetzt werden können. Für die theoretische Fundierung didaktischer Handlungen bedeutet dies die Anerkennung der Komplexität von sozialer Realität und damit die Anerkennung der Tatsache, dass kein Königsweg für die Gestaltung von Lernangeboten existiert.
Trotz eines fruchtbaren didaktischen Diskurses, der sich innerhalb der Kunstpädagogik entwickelt und kultiviert hat, stehen die Fachdidaktiken oftmals in Konkurrenz zu ihren Fachwissenschaften. Fachwissenschaften, besonders jene naturwissenschaftlichen oder technischen, haben gemeinhin in der breiteren Öffentlichkeit nicht nur eine zunehmend größere Reputation als geistes-, sozial- oder kulturwissenschaftliche Fächer. Als Kriterium wird meist die nachweisbare Nützlichkeit genannt, die oftmals rein kapitalistischen Ansprüchen dient. Für die sogenannten „soliden“ Wissenschaften werden als die zentralen Kriterien das Experiment und die mathematische Berechenbarkeit ihrer Gegenstände herangezogen; dies ist verwunderlich, weil die Mathematik als Naturwissenschaft eine Grammatik aufweist, welche auf die äußere Welt gar keine Rücksicht nimmt und ihre Regeln alleine aus der Logik interner Relationen gewinnt – somit das Gegenteil der Natur – reiner Geist ist. Und trotz dessen sind jene Wissenschaften schlechter gestellt, die es mit komplexen kulturellen Fragestellungen nach Inhalt und Beziehungen der -Menschen zu tun haben, für die es eben keine paten-tierbaren Lösungen gibt.
Dem Problem der öffentlichen Wahrnehmung, be-zogen auf die Ausbildung des Lehrers, hat sich beispielsweise Adorno bereits 1965 in „Tabus über den Lehrberuf“⁷ gewidmet. Warum wird der Lehrer, im -Gegensatz zu anderen akademischen Berufen, wie dem Juristen oder dem Mediziner, nicht ernstgenommen? Er folgert, dass beispielsweise an Richter eine reale Macht delegiert würde, während Lehrer diese nur über nicht voll gleichberechtige Rechtssubjekte, nämlich Kinder, hätten und somit die Macht des Lehrers nur eine Parodie von realer Macht sei. Weiterhin setze sich das Schulische an Stelle der Realität, wobei der Lehrer auf naive Weise diese ummauerte Scheinwelt mit der Realität verwechsele. Was Adorno hier für den Lehrer konstatiert, kann in entsprechendem Maße auf die Fachdidaktik bezogen werden.
So fragt Kersten Reich provokativ,⁸ ob didaktische Prozesse nur Simulationen einer ansonsten ernsthafteren Beschäftigung mit Dingen und Sachverhalten sind und verweist damit auf Jean Baudrillards Begriff der Simulation, der 1978 in „Die Präzession der Simulakra“⁹ entwickelt wurde. Wir leben Baudrillard zufolge in einem gesellschaftlichen Zustand, in dem Zeichen und Wirklichkeit zunehmend ununterscheidbar werden. Die Zeichen, so Baudrillard, haben sich von ihrem Bezeichneten gelöst und seien „referenzlos“ geworden. Reich sieht das Dilemma der Didaktik darin, dass eine äußere Realität den Dingen an sich zuzukommen scheint, die sich beispielsweise im Wissen abbilden lassen. Dieser Abbildung wären die Fachwissenschaften am nächsten und sie scheint didaktisch dann in zweiter Linie simuliert werden zu müssen. Dies erklärt den Konflikt der Didaktik: Didaktik behandele die Simulation, wohingegen die Fachwissenschaften es mit der Realität zu tun hätten.
Mit Baudrillard gedacht ließe sich diese äußerst interessante Beobachtung weiter verfeinern. Falls es ein Reales [R] geben sollte, so müsste doch vielmehr die Kunst einer Simulation erster Ordnung [K ≙ (S′)] entsprechen, denn sie reflektiert auf die „Realität“, kann verschiedene Versionen von Wirklichkeiten konstruieren – auch ohne eine repräsentativn Abbildung von Weltordnungen abbilden zu müssen. Die Fachwissenschaft, in diesem Fall diejenige der Kunstwissenschaft, wäre dann eine Reflektion auf die Kunst, was sie zu einer Simulation zweiter Ordnung machen würde [FW ≙ (S′′)]. Das würde die Fachdidaktik in diesem Modell zur Simulation dritter Ordnung machen [FD ≙ (S′′′)] denn sie kann aus den jeweiligen Fachwissenschaften herausfiltern, was als lehrnotwendig legitimiert werden kann, sie vereinfacht noch stärker und präsentiert das Modell ohne Berechnungshintergrund. In einem Diagramm könnte das folgendermaßen veranschaulicht werden:
[R] ◊ [K ≙ (S′)] ◊ [FW ≙ (S′′)] ◊ [FD ≙ (S′′′)]
Den aufmerksamen Baudrillard-Lesern ist nicht entgangen, dass auf der linken Seite ein Platz für Baudrillards Begriff der Hyperrealität reserviert wurde; das Modell kann umgekehrt werden. Hyperrealität ist ein Zustand, in dem sich das Reale mit dem Fiktionalen nahtlos vermischt, es keine Unterscheidung mehr gibt und auch nicht mehr festgestellt werden kann, wo das eine endet und das andere beginnt. Die Welt, in der wir leben, wurde unbemerkt durch eine Kopie ersetzt, in der wir nach simulierten Stimuli lechzen, wobei das -Hyperreale, wie beispielsweise medial vermittelte Ideale – wie ein Krieg auszusehen hat, was unter Schönheit des menschlichen Körpers verstanden wird, etc. – zu einer eigenen Wahrheit werden.
FD ≙ (HR′′′)] ⇓ [FW ≙ (HR′′)] ⇓ [B ≙ (HR′)] ⇓ [R] ◊ [K ≙ (S′)] ◊ [FW ≙ (S′′)] ◊ [FD ≙ (S′′′)]
Ersetzen wir das weiter oben genannte Beispiel aus der Kunst für das Simulative [S′] durch einen anderen Gegenstand der Kunstpädagogik, an dem das Hyperreale [HR] noch besser illustriert werden kann; das medial vermittelte Bild [B] eines Ereignisses, dessen Einfluss und Beachtung auf die breite Bevölkerung größer ist als das eines musealen Kunstwerks: den Terroranschlag von 9/11 auf das World Trade Center. Wie Slavoj Žižek¹⁰argumentiert, seien die medialen Bilder zur Wirklichkeit geworden und haben sich in einem kulturindustriellen Phantasma realisiert. Das Hyperreale, als Transformation des Realen mittels einer medialen bildlichen Perspektive [B ≙ (HR′)], wurde zum Gegenstand von zahlreichen Fachwissenschaftlichen Texten [FW] und somit wiederum diskursiv transformiert. Als eine der prominenteren Aussagen kann Karlheinz Stockhausens recht ungeschickte Aussage gelten, der 11. September sei das „größte Kunstwerk, was es je gegeben hat. Daß also Geister in einem Akt etwas vollbringen, was wir in der Musik nie träumen könnten“.¹¹ Ein solcher Sprechakt im Sinne John Austins führt dazu, dass sich die soziale Realität performativ verändert. Die Texte der Fachwissenschaft ergänzen und überlagern die hyperrealen medialen Bilder und realisieren sich performativ in einer Hyperrealität zweiter Ordnung [FW ≙ (HR′′)]. Dabei sind solche diskursiven oder performativen Texte der Hyperrealität zweiter Ordnung ungleich wirkschwächer als die wirkmächtigen Bilder der Hyperrealität -(Bilder als Beigabe zu einer sprachlichen Nachricht prägen sich besser ein, weshalb verlesene Nachrichten im Fernsehen auch immer illustriert werden). Die medial vermittelte Hyperrealität verändert so erstens die Realität, wird weiter durch performative Akte oder auch -Diskurse der Fachwissenschaft modifiziert, um dann schließlich eine letzte Modifikation durch die Fachdidaktik zu erfahren, die sich beispielsweise mit dem -Ereignis von 9/11 auf ästhetische- oder künstlerische Weise auseinandersetzten kann [FD ≙ (HR′′′)]. Eine -solche Annäherung kann das massenmediale Bild der Twin-Tower-Trümmer, in der Tradition eines Aby Warburg’schen Mnemosyne-Atlas, mit einem Gemälde der Hochkultur, wie Caspar David Friedrichs Eismeer in Beziehung setzen.¹² Auch eine künstlerische Auseinandersetzung, welche die Ästhetik als dritten Erkenntnisweg anerkennt und sich dem Phänomen der zerstörten Twin Tower – beispielsweise mit Hilfe Axel von Criegerns „didaktischer Ikonologie“ – annähert, ist möglich. Das Ergebnis, ein künstlerisches Erzeugnis, durchbricht die Linearität des Modells und wird wiederum zur Simulation erster Ordnung.
Trotzdem wird dieses äußerst lineare- und dualistische Modell nicht den rhizomatischen Anforderungen des Poststrukturalismus gerecht und erweist sich mehr und mehr als Illusion. Um es mit den Worten Deleuzes und Guattaris zu sagen: „The multiple must be made […] Subtract the unique from the multiplicity to be constituted; write at n – 1 dimensions. A system of this kind could be called a rhizome.“¹³ Es darf nicht von einer Realität als Gegenstand ausgegangen werden, dessen Kunst als Reflexion auf Realität, dessen Kunstwissenschaft als Reflexion auf die Kunst und schließlich dessen Kunstdidaktik als scheinbare Simulation von Kunst und Reflexion auf die Fachwissenschaft für die Lernenden im Kunstunterricht angesehen wird.
Sollte die Postmoderne eine längst abgeschlossene Phase darstellen, deren Ironie Ende der 1990er-Jahre in einer facettenreichen Immanenz implodierte, so sind auch sämtliche Ebenen der Reflexion zusammengebrochen. Sodann bestünde keine Differenz zwischen der Realität und deren medialer Repräsentation, weil die Letztere selbst absolut real geworden ist. Der Hyper-realismus der Postmoderne verwandelt sich in einen Laruelle’schen Realismus, wie er innerhalb François -Laruelles Konzeptes der Non-Philosophie¹⁴ dargelegt wird. Sowohl der Beobachter als auch eine mediale Repräsentation des Realen sind in der Realität verankert, da Letztere in die Realität diffundiert. Es verhält sich hier, wie es Torsten Meyer im ersten Band von „What’s Next?“ für den Cyberspace beschreibt, der noch bei -William Gibson scharf vom sogenannten „real life“ abgegrenzt wurde. Der Cyberspace ist heute von innen nach außen gestülpt, ist ein unsichtbarer, jedoch fest mit der Realität verknüpfter Teil unserer realen Welt. Die Netzwelt kann nicht mehr vom „Real Life“ getrennt werden, ebenso wie Natur und Technologie untrennbar miteinander verwoben sind.
Diese in ihrem Umfang stark verknappte Auflösung der unterschiedlichen Ebenen lässt die Fachdidaktik in einem neuen Licht erscheinen. Sie ist nicht mehr bloß Simulation – die Fachwissenschaften sind nicht mehr die direkten Repräsentanten der Realität. Die Anforderungen an FachdidaktikerInnen der Kunstpädagogik sind komplexer geworden. Ihre Aufgabe ist es, den Überblick zwischen den fluiden Positionen zu behalten und innerhalb dieser hin- und herzuwechseln zu können. Sie sollten versiert in der Geschichte der Kunst-pädagogik, in allgemeiner Didaktik, sollten Bild-, Medien- und auch Kulturexperten, Philosophen, Künstler und auch Diskurs-Theoretiker sein. Auch die didak-tische Reduktion, Elementarisierung und eine Anbindung an Lebenswirklichkeiten sind dabei notwendige Hilfsmittel, um den Überblick über das transdisziplinäre Feld zu behalten und auch vermitteln zu können. Je mehr sich die bisherige Didaktik ausschließlich auf die Lehrerbildung reduziert, desto begrenzter werden ihre Möglichkeiten.

1.) Annette Franke, Aktuelle Konzeptionen der Ästhetischen Erziehung. München 2007, S. 23.
2.) Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt/M. 2008; Nora Sternfeld, Das pädagogische Unverhältnis. Lehren und lernen bei Rancière, Gramsci und Foucault, Wien 2008.
3.) Thomas S. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt/M. 1976, S. 30.
4.) Kersten Reich, Konstruktivistische Didaktik. Lehr- und Studienbuch mit Methodenpool, Weinheim und Basel 2008, S. 67.
5.) Ebd., S. 17.
6.) Iwan Pasuchin, Künstlerische Medienbildung. Ansätze zu einer Didaktik der Künste und ihrer Medien. Frankfurt/M. 2005, S. 338.
7.) Theodor Wiesengrund Adorno, Tabus über den Lehrberuf. In: Neue Sammlung, 6, 1965, S. 487–498.
8.) Kersten Reich, Muss ein Kunstdidaktiker Künstler sein. Konstruktivistische Überlegungen zur Kunstdidaktik. In: Carl-Peter Buschkühle (Hg.), Perspektiven künstlerischer Bildung, Köln 2003, S. 73–92.
9.) Jean Baudrillard, Die Präzession der Simulakra. In: Ders., Agonie des Realen. Berlin 1978, S. 7-69.
10.) Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real! Five Essays on September 11 and Related Dates. London 2002.
11.) Karlheinz Stockhausen, Transkription der Pressekonferenz vom 16. September 2001 in Hamburg. www.stockhausen.org/hamburg.pdf [30.6.2014]
12.) Georg Peez, Kunstpädagogik jetzt. Eine aktuelle Bestandsaufnahme: Bild – Kunst – Subjekt. In: Kunibert Bering und Ralf Niehoff, Bilder. Eine Herausforderung für die Bildung, Oberhausen 2005, S. 75–87.
13.) Gilles Deleuze und Félix Guattari, A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, London 1987, S. 6.
14.) François Laruelle, A Summary of Non-Philosophy. Pli: The Warwick Journal of Philosophy, 8. Philosophies of Nature, 1999.

Die „westlich buddhistische“ meditative Haltung ist für uns möglicherweise der effizienteste Weg, um an der kapitalistischen Dynamik voll teilzunehmen und dabei den Anschein geistiger Gesundheit zu bewahren.

admin — Sat, 12 Oct 2013 14:03:32 +0000

Ich kann nur sagen: Wir können nicht einfach rumsitzen und auf die große Revolution warten.

admin — Sat, 12 Oct 2013 14:03:31 +0000

Geniesst. Alles Gute entstand schon immer als Kollateralschaden.

admin — Sat, 12 Oct 2013 14:03:29 +0000

Wir leben in einer Zeit, in der man sagen muss: Scheiss drauf! Die Welt wird untergehen, wir alle sterben, was solls? Es ist mir egal – das ist meine Einstellung

admin — Sat, 12 Oct 2013 14:03:27 +0000

Lasst doch die Reichen reich sein

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Die Krise hilft dem Kapitalismus, glaubt Slavoj Žižek, der «gefährlichste Philosoph des Westens». Im Gespräch erklärt der Marxist, warum er es dennoch für falsch hält, sich einzumischen.

SZ: Worüber wollen Sie überhaupt mit mir sprechen? Finanzkrise, Politik, Wirtschaft – das finde ich alles nicht interessant. Wir leben in einer Zeit, in der man sagen muss: Scheiss drauf! Die Welt wird untergehen, wir alle werden sterben, was solls? Es ist mir egal – das ist meine Einstellung. Ich glaube nicht an die Erpressung, dass sich die Theorie nicht in einem Elfenbeinturm verkriechen, sondern sich einmischen soll. Nein, das sollte sie eben nicht! Sich einzumischen, ist heute das Rezept der Mächtigen. Deshalb führen sie an den Universitäten die Bologna-Reform durch. Sie wollen uns zu Experten machen, die konkrete Probleme lösen. Aber seien wir ehrlich: Welches Problem hat Marx schon wirklich gelöst?

WOZ: Was dann? Rumsitzen und nichts tun?
Pure abstrakte Theorie! Geniesst sie. Alles Gute entstand schon immer als Kollateralschaden.

Sie sind ja richtig zynisch.
Wissen Sie, wer heute sagt, wir müssten uns engagieren und einmischen? Bill Gates! Humanitaristen sprechen so! Ihre Botschaft ist: Denke nicht zu viel, handle einfach …

Sie pfeifen jetzt also auf die Welt und machen nur noch reine Philosophie?
Jeder echte Theoretiker hat diese Einstellung, auch Marx. Mit der Bologna-Reform will man uns weismachen, Wissen müsse einen sozialen Nutzen haben, Probleme lösen und so weiter. Das ist ja der Trick der Mächtigen: Sie wollen Experten, die Probleme lösen, die sie definieren. Aber der erste Schritt der Theorie ist, selbst Probleme zu formulieren …

Nur zu, wie formulieren Sie das grösste Problem unserer Zeit?
Ich bin Marxist. Bei allen Ungewissheiten, die wir heute haben, ist das wesentliche Problem der Kapitalismus. Aber ich bin bereit, dem Teufel zu geben, was dem Teufel gehört: Der Kapitalismus ist mit Abstand das effizienteste Wirtschaftssystem, das wir kennen. Der bisherige Kommunismus hat in speziellen Momenten funktioniert, etwa während einer schnellen Industrialisierungsphase. Aber darauf folgte immer Stagnation – ausser man macht es wie China und übernimmt den Kapitalismus.

Eine schöne Ironie, finden Sie nicht? Ausgerechnet das sogenannt kommunistische China ist zum Vorbild für den kapitalistischen Westen des 21. Jahrhunderts geworden.
Marx dachte, dass die kapitalistische Ausbeutung am besten unter formaler Freiheit funktioniert. Ich muss also zum Beispiel meine Arbeitskraft in Ihrer Fabrik verkaufen, weil ich selbst keine besitze. Formal bin ich aber frei. Ich glaube, dass sich der Kapitalismus diese formale Freiheit immer weniger leisten kann. Die wahre Ironie ist: Für Marx war es beispielhafte Ausbeutung, dass man den ganzen Tag in einer dummen Fabrik arbeiten musste, regelmässige Arbeitszeiten hatte und dabei ausgebeutet wurde. Entschuldigung, aber heute ist es ein Privileg, regelmässige Arbeitszeiten zu haben. In den südeuropäischen Ländern gibt es eine junge Generation, die studiert und schon im Voraus weiss, dass sie keinen Job finden wird. Die haben nicht einmal die Chance, ausgebeutet zu werden.
Wissen Sie, dass die britische Regierung unter David Cameron von nun an in offiziellen Dokumenten nicht mehr das Wort «unemployed» (nicht angestellt) verwendet, sondern «workless» (arbeitslos)? Wunderbar, nicht? «Unemployed» heisst ja: Ich will arbeiten, aber niemand stellt mich an. «Workless» hingegen tönt sehr ähnlich wie «worthless» (wertlos) und heisst eben: Ich arbeite nicht.

Wie definieren Sie überhaupt «Kapitalismus»?
Kapitalismus ist für mich ein System, in dem der ganze Sinn des ökonomischen Kreislaufs dem Profit dient – der Kapitalbesitzer kann aber auch der Staat sein. Derzeit passiert etwas Interessantes: Es gibt einen Trend vom Profit – der Ausbeutung der Arbeit – zur Rente, also etwa dem Verdienst am Boden: China kauft das beste Land in Afrika. Dabei geht es China nicht mal mehr darum, die lokale Bevölkerung auszubeuten. In Sambia gab es eine Rebellion in einer Mine, die von Chinesen gekauft wurde. Die Chinesen hatten versprochen, der lokalen Bevölkerung Jobs zu geben. Dann verabschiedete die sambische Regierung ein Gesetz, wonach der Mindestlohn umgerechnet rund 240 Euro im Monat betragen sollte. Die Chinesen sagten: Fuck you, wir bringen unsere eigenen Arbeiter aus dem chinesischen Hinterland. Die machen das für 150.
Noch ein Beispiel: wieder Bill Gates. Wen beutet er aus? Seine Arbeiter? Nein, er hat die intellektuellen Gemeingüter monopolisiert. Wenn wir kommunizieren, zahlen wir ihm Miete. Das ist der Punkt: Wir müssen den Marxismus auf die heutigen Bedingungen übertragen. Was hat sich geändert? Das ist die Frage.

Als Philosoph definieren Sie all diese Probleme, schön. Doch was damit tun?
Ich kann nur sagen: Wir können nicht einfach rumsitzen und auf die grosse Revolution warten. Vor kurzem haben mich ein paar idiotische Linke als Prokapitalisten beschimpft, weil ich gesagt hatte, dass Barack Obama etwas ganz Grosses geleistet hat – trotz meiner Enttäuschung über ihn. Mit der Gesundheitsreform hat er eine entscheidende Debatte ausgelöst. Denn sie störte den Kern der amerikanischen Ideologie: diese falsche Vorstellung von Wahlfreiheit. Wahlfreiheit ist etwas Tolles. Aber damit sie funktioniert, braucht es ein komplexes System eines Staatsapparats, das einen Rahmen vorgibt. Deshalb war die Reaktion auf die Gesundheitsreform ja auch so panisch. Obama hat etwas vorgeschlagen, was in vielen anderen Staaten funktioniert. Man konnte ihn also nicht ernsthaft beschuldigen, er propagiere eine irre linke Idee.

Wir sind etwas erstaunt: In einem Ihrer Bücher kritisieren Sie den Philosophen John Caputo, weil er sagt, man könne innerhalb des Kapitalismus Reformen anstreben. Sie schreiben, Reformen seien innerhalb dieses Systems gar nicht möglich.
Ah, wer weiss? Freunde haben mich überzeugt, dass der Widerspruch zwischen bescheidener Reform und grosser Revolution bis zu einem gewissen Punkt gar keiner ist.

Aber genau das haben Sie dort geschrieben.
Ah, ah, ah, … vorsichtig, vorsichtig! Ich habe nie gesagt, jede Reform sei unnütz. Wenn Sie sich mit erfolgreichen Revolutionen befassen, sehen Sie, dass diese nie von Beginn weg als totaler Wandel daherkamen. Es geht immer um etwas ganz Spezifisches, und erst dann bemerkt man, dass es dafür viel mehr braucht: noch eine Änderung und noch eine und so weiter.
Ich erinnere mich an meine Zeit als gemässigter Dissident im kommunistischen Slowenien. Es war kein Problem zu sagen, der Kommunismus lege den Grundstein für den Nationalsozialismus. Ein Problem kriegte man, wenn man hier und da eine Änderung im Strafgesetz wollte. Verstehen Sie, was ich meine? Eine kleine präzise Änderung kann manchmal viel gefährlicher sein als der grosse metaphysische Umsturz.
Meine Antwort auf John Caputo ist ganz einfach: Wenn Reformen wirklich möglich sind, warum passieren sie dann nicht? Diese Krise wird dem Kapitalismus helfen! Das habe ich immer gesagt. Die Publizistin Naomi Klein würde sagen: «Die Krise wird als Schocktherapie gebraucht.» In vielen Ländern wird der Wohlfahrtsstaat derzeit zurückgedrängt. Und sogar die Linke akzeptiert die Agenda, nach der wir Sparprogramme brauchen.

Sie glauben nicht an eine soziale Demokratie?
Lassen Sie es uns versuchen! Ich bin nur pessimistisch, dass wir es schaffen können. Aber verstehen Sie mich nicht falsch. Ich bin kein linker Masochist, der sagt: Je schlimmer es uns geht, desto besser geht es unserer Sache. Nein, nein. Ich ziehe den brasilianischen Weg von Lula da Silva und jetzt Dilma Rousseff dem von Hugo Chávez in Venezuela vor.

Tatsächlich?
Ja, natürlich. Wissen Sie, ich habe meinen privaten KGB, der mir gewisse Informationen liefert (lacht). Chávez ist fürchterlich. Das Problem ist, dass er zu viel Geld hat. Und anstatt Probleme zu lösen, wirft er den Menschen Geld zu. Wenn Sie denken, ich sei ein irrer Totalitärer, wird Sie folgende Geschichte überraschen: Als ich in Griechenland Alexis Tsipras von der Syriza besuchte …

… warum unterstützen Sie als Kommunist eigentlich die linke Partei Syriza und nicht die griechischen Kommunisten?
Weil das Idioten sind. Die warten auf die grosse Revolution! Ihr Hauptfeind ist die Sozialdemokratie. Das sind Hardliner-Kommunisten. Und trotz meiner eigenen Exzentrizität sind sie mir ein bisschen zu verrückt. Es ist die einzige kommunistische Partei, die in ihrer eigenen Druckerei noch immer regelmässig Stalins komplettes Werk druckt und veröffentlicht.
Aber zurück zur Syriza: Tsipras erzählte mir eine tragische Geschichte, die ich bisher nicht publik gemacht habe, weil ich befürchtete, der Syriza zu schaden. Ich fragte ihn, ob er vor den Wahlen von Russland oder China kontaktiert worden sei. Von China habe er nichts gehört, sagte er, aber die Chinesen hätten den Hafen von Piräus gekauft, alle Angestellten gefeuert, Gewerkschaften verhindert und so weiter. Die Russen hingegen kamen – und Tsipras zitterte fast, als er mir das erzählte – und sagten: Wir sind bereit, euch zu retten. Und dann gaben sie ihm eine Liste mit all den profitablen staatlichen Telekommunikationsfirmen, die sie übernehmen wollten, plus – und hier kommt der grosse Clou – eine Insel, die sie für hundert Jahre als Militärbasis nutzen wollten. Tsipras sagte mir, er habe alle Illusionen verloren.
Was ich an der Syriza bewundere: Die sind nicht so wie andere Linke, die Angst vor der Macht haben. Die zwar von aussen Druck auf den Staat aufsetzen, sich aber die Hände nicht schmutzig machen wollen. Die Syriza wusste vor der Wahl, dass die Partei nach einem Sieg tief in der Scheisse stecken würde. Sie hätte den ganzen Staatsapparat gegen sich gehabt. Ich mag diesen authentischen Heroismus, auch wenn alles verloren ist. Und da zitiere ich sehr gerne Samuel Beckett: «Okay, wir werden scheitern, aber das nächste Mal scheitern wir besser.»

Sie schwanken zwischen Pessimismus und Optimismus …
Ich bin kein völliger Pessimist. Nehmen wir zum Beispiel 1968. Gut, ich mache mich oft lustig darüber: Die Achtundsechziger waren gegen unterdrückende Staatsbildung, gegen Serienarbeit und gegen familiäre Unterdrückung; heute haben wir stattdessen privatisierte Bildung, Kurzarbeitsverträge und billigen Hedonismus. Aber ein Ergebnis der sechziger Jahre ist auch, dass man heute nicht mehr so verächtlich über Frauen reden darf wie früher, auch dass man sich nicht mehr rassistisch äussern kann. In dieser Frage bin ich ein hegelianischer Idealist: Jaja, die Wirtschaft ist schon wichtig. Aber ebenso wichtig ist, was Hegel die «sittliche Substanz» nannte – diese ungeschriebenen Regeln.

Was meinen Sie damit?
In Europa sollte das Motto der Linken «Mehr Dogmatismus» sein. Als ich das kürzlich an einer Debatte sagte, dachten die Leute, ich werde langsam ein verrückter Stalinist. Aber mit Dogmen meine ich nicht, dass ein Zentralkomitee alles vorschreibt. Ich meine, dass gewisse Haltungen selbstverständlich sein müssen. 1968 hat uns einen neuen Dogmatismus gebracht. Danach konnte man nicht mehr öffentlich sagen: Vielleicht mögen es Frauen ja, vergewaltigt zu werden. Wenn man das heute sagt, erreicht man nicht einmal mehr eine Kontroverse, man steht nur als kompletter Idiot da. In diesem Sinn brauchen wir Dogmen. Ich mag nicht in einer Gesellschaft leben, in der man ständig darüber diskutieren muss, warum Frauen nicht vergewaltigt werden dürfen. Dasselbe gilt für Rassismus …

Gerade da gibt es heute aber gewisse Rückschritte.
Ja, und das bereitet mir Sorgen. Hier bin ich mit Jean-Marie Le Pen einig, dem Gründer des rechtsextremen Front National. Nachdem er zum ersten Mal die Wahlen verloren hatte, sagte er: «Ich habe verloren, weil ich gewonnen habe – meine Themen sind jetzt von allen akzeptiert.»
Die Linke ist in solchen Fragen sehr scheinheilig, gerade in Frankreich: Wie gross war die Aufregung, als Nicolas Sarkozy ein paar Roma ausschaffte. Aber François Hollande macht heute genau dasselbe, sogar noch viel systematischer. Das ist der Erfolg von Le Pen! In ähnlicher Weise antwortete Margaret Thatcher einmal, als sie gefragt wurde, was ihre grösste Errungenschaft gewesen sei: «New Labour!»

Umgekehrt werden heute selbst in grossen konservativen Zeitungen Debatten über den Kapitalismus geführt.
Ja, nehmen wir zum Beispiel den Philosophen Peter Sloterdijk. Er sagt: Im 20. Jahrhundert dachten wir, nur die vereinten Armen könnten uns retten – heute wissen wir, nur die Ultrareichen können uns retten. Okay, Sloterdijk ist etwas verrückt, aber das bin ich auch. Er kämpft allerdings mit den gleichen Problemen wie ich: Wie können wir die sozialdemokratischen Werte beibehalten? Wie die Reichen richtig besteuern? Nur, dann wird Sloterdijk völlig verrückt und macht einen Vorschlag, der natürlich nicht funktioniert: dass wir den Reichen mehr soziale Anerkennung schenken und ihre Erfolge nicht kritisieren sollen.

Was wäre denn Ihre Antwort: Was soll man mit den Reichen tun?
Keine Ahnung, das ist mir egal. Lassen wir sie doch reich sein.

Ist Ungleichheit für Sie kein Problem?
Selbstverständlich. Aber vergessen Sie nicht, ich bin Marxist. Marx betont, dass Gleichheit ein bourgeoiser Slogan ist. Das Problem ist nicht die Ungleichheit, sondern die marktorientierte kapitalistische Reproduktion. Kann dieses System weiter funktionieren, oder werden ihre Folgen zu seiner Selbstzerstörung führen?

Selbstzerstörung? Das behauptet die Linke schon seit über hundert Jahren, aber der Kapitalismus funktioniert wunderbar.
Ich weiss. Ich mache mich ja auch darüber lustig …

Aber eben haben Sie doch von Selbstzerstörung gesprochen.
Lassen Sie mich meinen Kronzeugen anführen: Francis Fukuyama.

Fukuyama? Der in den neunziger Jahren behauptete, die Heirat von Kapitalismus und Demokratie bedeute das Ende der Geschichte?
Genau. Aber Fukuyama ist kein Idiot, der sagte, alles sei vorüber. Er meinte nur: Das ultimative System ist eine sozial verantwortliche kapitalistische Demokratie, also sollten wir nicht mehr länger die grossen Fragen über den Kapitalismus und den Staat stellen. Wir sollten ihn in diesem Rahmen effizienter machen. Das letzte Mal, als ich Fukuyama traf, kam die Überraschung: Er ist kein Fukuyamaist mehr. Es sagte sogar, dass wir stärkere soziale Regulierungen bräuchten, einen radikalen Wandel.

Fukuyama glaubte, Kapitalismus und Demokratie gingen Hand in Hand, stattdessen höhlt der Kapitalismus die Demokratie aus.
Heute zweifelt er an seiner These. Wir mussten lachen, als ich Fukuyama sagte: «Okay, du hast recht, der Kommunismus hat verloren. Aber der Kommunismus hat seine Rache, die effizientesten Manager des Kapitalismus sind Exkommunisten!»
Ich mache mich nicht lustig über den Kapitalismus. Denn es ist wahr, dass die einzige stabile Demokratie, auch wenn sie eingeschränkt war, im Kapitalismus existierte. Der Kapitalismus tolerierte hie und da Diktaturen für ein Jahrzehnt oder so. Aber wenn die Dinge wirklich anfingen zu laufen, dann gab es eine explodierende Nachfrage nach Demokratie. Das war in Südkorea so, in Chile und so weiter. Doch nun gibt es eine beängstigende Entwicklung: Vielleicht erleben wir im Fernen Osten derzeit eine Scheidung dieser ewigen Hochzeit zwischen Kapitalismus und Demokratie. Peter Sloterdijk glaubt, in hundert Jahren würde ein Monument für Lee Kuan Yew errichtet werden, den Vater des autoritären Kapitalismus von Singapur.
Verstehen Sie mich nicht falsch. Ich glaube nicht, dass es morgen keine Demokratie mehr geben wird, aber sie wird immer mehr ihrer Substanz beraubt. Ich hasse linke Liberale, die nur alte Klischees hervorkramen und sagen: Oh, da entsteht ein neuer Faschismus. Das stimmt nicht! Es ist ein neues autoritäres System, in dem sich nicht alles um einen Führer dreht, eine Art permissiver Autoritarismus. Da zieht etwas wirklich Neues auf. Und wir haben keine überzeugende Theorie dafür. «Wissensgesellschaft», «Risikogesellschaft», «postmoderne Gesellschaft» – das sind nur Schlagwörter von Journalisten. Was ist China heute? Hat dort der Kapitalismus triumphiert? Oder ist China irgendein Hybrid?

Stört es Sie überhaupt, dass die Demokratie erodiert? In einem Dokumentarfilm entschuldigen Sie sich für eines Ihrer frühen Bücher mit den Worten: «O Gott, damals befürwortete ich die Demokratie.»
Gut, da spielte ich ein doppeltes Spiel. Mein Argument ist Folgendes: Die Journalistin Anne Applebaum machte sich nach Occupy Wallstreet zuerst lustig über die Bewegung, weil sie nur protestierte und sich nicht im parlamentarischen Prozess engagierte. Aber sie sagte auch, die heutige institutionelle nationalstaatliche Demokratie sei durch den globalen Kapitalismus gefährdet, weil immer mehr ausserhalb ihrer Kontrolle geschehe. In ihrer Schlussfolgerung kehrte Applebaum jedoch wieder zum ersten Argument zurück und sagte, der einzige Weg sei, geduldig in den Institutionen weiterzuarbeiten.
Logische Konsequenz wäre aber: Entweder akzeptieren wir, dass wir den globalen Kapitalismus nicht kontrollieren können, oder wir müssen die Demokratie neu erfinden.

Für welchen Weg sind Sie?
Wir sollten uns mit aller Kraft engagieren, wir müssen uns aber gleichzeitig darüber im Klaren sein, dass langfristig ein radikalerer Wandel nötig ist.

Aber Sie glauben nicht, dass der Wandel innerhalb der Demokratie erfolgen kann …
Nicht in dieser Demokratie, nein.

Haben wir nicht im 20. Jahrhundert gelernt, dass man schnell im Totalitarismus landet, wenn man sich nicht klar zur Demokratie bekennt?
Da bin ich skeptisch. Die Lehre aus dem 20. Jahrhundert ist, dass der Totalitarismus aus der Demokratie hervorging. Wie sieht die typische Geburt eines totalitären Systems aus? Normalerweise hat man zuerst eine Demokratie. Doch dann kommt eine Krise oder was auch immer, und die Demokratie kann diese Krise nicht kontrollieren. Österreich und Deutschland waren Demokratien, die sich in den Totalitarismus entwickelten.
Es geht also um die Frage, was man unter Demokratie versteht. Wenn man damit eine Art von Souveränität des Volks meint, bin ich absolut ein Demokrat. In dem Sinn, wie es der Philosoph Claude Lefort formuliert hat: Demokratie bedeutet, dass niemand a priori ein Recht hat, den Platz der Macht einzunehmen. Der Ort der Macht ist leer. Wir haben nur das Recht, den Ort für kurze Zeit zu besetzen.

Kommen wir auf Ihre spezifische Rolle als Philosoph zu sprechen …
Meine Rolle ist sehr komplex.

In einem Buch kritisieren Sie die Proteste gegen den Angriff der USA auf den Irak, weil die Protestierenden damit paradoxerweise den Krieg legitimierten. Sie zitieren dafür George Bush, der sagte: «Sehen Sie, genau dafür kämpfen wir: dass das, was Sie hier tun – gegen die Politik Ihrer Regierung zu protestieren –, auch im Irak möglich wird!»
Und Sie wollen sagen, dass ich dasselbe tue, oder wie?

Sagen Sie es uns.
Nein, das tue ich nicht! Schauen Sie doch nur einmal, welchen Anfeindungen ich ausgesetzt bin.

Trotz Ihrer radikalen Rhetorik werden Sie ja niemals wirklich gefährlich.
Warum greifen mich die Leute dann so an?! Ich werde nicht mehr länger als Clown angesehen: John Gray hat in der «New York Review of Books» behauptet, dass ich die Legitimation für einen neuen Holocaust liefere! Das ging wirklich zu weit. Das ist nicht lustig: In Ungarn beispielsweise kehrt der alte Antisemitismus ja gerade wirklich zurück. Neulich hatte ich einen Zusammenstoss mit dem französischen Philosophen Bernard Henri-Lévy, der die stupide Behauptung aufstellt, der neue Antisemitismus komme entweder von links, oder er verschwinde vollständig. Er griff gar das marxistische Argument auf, dass Antisemitismus eine primitive Form des Antikapitalismus ist.

Stimmt das etwa nicht?
Doch, damit bin ich einverstanden. Aber er kehrte es um: Er behauptete, heute sei der Antikapitalismus in Wahrheit ein verkappter Antisemitismus! Woher kommt dieser Drang, mich so zu porträtieren? Und Sie, Sie tun ja dasselbe, mein Gott! Jetzt sagen Sie, man halte mich für einen Clown. Aber vorhin sagten Sie noch: Äh, sind Sie nicht ein wenig antidemokratisch?

Das tun wir nicht. Wir haben lediglich gefragt, ob die grosse intellektuelle Kritik jemals gefährlich werden kann.
Versuchen Sie nicht, mir diesen linksliberalen Bullshit zu verkaufen, es habe im 20. Jahrhundert eine Art goldene Ära gegeben, in der die Menschen auf öffentliche Intellektuelle gehört hätten. Diese Ära gab es nicht, niemals. Nochmals: Ich werde ja oft von verschiedenen Seiten angegriffen. Eine israelische Zeitung hat mein Buch «Willkommen in der Wüste des Realen» als brutalsten offenen Antisemitismus verrissen. Oh, oh, oh! Aber die Beilage der ägyptischen Zeitung «Al-Ahram» bezeichnete das Buch als perfideste zionistische Propaganda!

Sie werden ja aber nicht nur angegriffen, sondern auch gelobt.
Wo? Das sind so wenige!

Wo immer Sie auftreten, erscheinen viele Leute, Sie füllen Hallen. Manchmal hat man den Eindruck, Sie seien so etwas wie der Jesus der Linken.
Und dennoch: Wenn sie sich dann ernsthaft mit meiner Theorie auseinandersetzen müssen, sagen die Leute: Okay, Zizek ist vielleicht unterhaltsam, aber da gibt es etwas Gefährliches an ihm.

Ärgert Sie das?
Nein, ich bin ein guter Psychotiker: Es ist mir egal. Das sieht man mir auch an. Schauen Sie sich mein Sweatshirt an. Sehen Sie, was das ist? Erhält man, wenn man in der Lufthansa in die erste Klasse heraufgestuft wird. Und meine Socken: Die habe ich von der Swiss. Die Hose habe ich für acht Dollar in Seoul gekauft, damit habe ich chinesische Gulags unterstützt …

Eher Kinderarbeit …
Ja, Kinderarbeit! Aber die einzige Möglichkeit zu überleben ist, sich nicht um die Kritik zu kümmern.

Sehen Sie Widersprüche zwischen Ihrem Denken und Ihrem Handeln?
Ja, vielleicht. Wenn es einen Widerspruch gibt zwischen meinem Denken und meinem Handeln, nimmt das dem Handeln nicht automatisch seinen Wert. Nehmen Sie Marx: Er war unmöglich arrogant, bürgerlich und so weiter. Aber das spielt keine Rolle.

Wenn man also das grosse Universale propagiert, darf man im Einzelnen tun, was man will? Ferien in Singapur zum Beispiel, so wie Sie?
Das ist typisch! Sie sind so ein bürgerlicher … Sind Sie sich eigentlich bewusst, dass dies ein typischer Vorwurf der mittelständischen Bourgeoisie ist?

Warum das?
Die armen Leute sagen dir: Du hast Geld? Geniess es! Nur Mittelstandsleute fühlen sich schuldig und glauben, wenn sie bescheiden leben, würden sie sich solidarisch mit den Armen zeigen.

Sie sehen darin also keinen Widerspruch?
Nein, nicht auf diesem tiefen Niveau. Nehmen Sie das Recycling als Beispiel. Natürlich mache ich Recycling, aber ich finde es scheinheilig. Es ist eine wundervolle Strategie grosser Unternehmen: Sie bringen dich dazu, dass du dich schuldig fühlst. Was hast du heute für Mutter Erde getan? Es funktioniert als Gutfühlstrategie. Man soll ein paar kleine Dinge tun, die sehr wenig nützen, damit man im Grossen nichts ändert. Okay, ich habe diese Hosen gekauft – und vielleicht unterstütze ich damit chinesische Gulags, wer weiss? Aber glauben Sie ernsthaft, dass ich die chinesischen Gulags bekämpfe, indem ich die Hose nicht kaufe? Ich bezweifle es.

Also doch ein Widerspruch.
Klar gibt es immer Widersprüche. Aber ich gehöre de facto nicht zur Oberschicht, dafür verdiene ich zu wenig. Aber wenn man sich so anzieht wie ich, dann kann man es sich leisten, ein- oder zweimal im Jahr nach Singapur zu gehen oder – oh, das wird Ihnen gefallen: Ich war sogar im Luxushotel Burdsch al-Arab in Dubai. Aber wissen Sie was? Ich habe auch dort meine marxistische Pflicht getan. Ich habe mich sofort mit einem Taxifahrer angefreundet. Er gab mir einen Schnellkurs: «In jenem Gebäude sind die Lichter aus, die Leute sind bankrott; siehst du die Arbeiter dort auf dem Hochhaus? Die sind nicht gesichert, arbeiten bei fünfzig Grad in der Sonne» und so weiter. Er führte mich ein in diese Halbsklavengesellschaft.

Ganz zu Beginn des Gesprächs sagten Sie, Politik interessiere Sie nicht mehr …
… gut, ich habe übertrieben. Was mich stört, ist dieses pseudohumanitäre Engagement von Leuten wie Bill Gates, die sagen: Wir haben unsere ideologischen Kämpfe gekämpft, wer schert sich heute darum? Kinder verhungern in Somalia, wir müssen etwas tun.
Nein, das ist falsch! «Lasst uns etwas tun» bedeutet «lasst uns nicht nachdenken».

Und wie soll sich etwas ändern, wenn niemand handelt?
Wunder geschehen! Nehmen Sie den Tahrirplatz in Kairo. Wer hätte vor drei Jahren geglaubt, dass es eine breite Bewegung in einem arabischen Land geben würde, die grundsätzlich säkular ist, nicht antisemitisch, nicht fundamentalistisch? Jeder hätte gesagt: Fuck off, das ist nicht möglich.

Was ist wirklich wichtig im Leben?
Denkarbeit. Wir haben in diesem Gespräch viele Probleme angesprochen: Was tun? Wie den Kapitalismus verändern? Aber wir befinden uns in der tragischen Situation, dass wir kein Rezept haben. Wir wissen es ganz einfach nicht. Als Philosoph kann ich nur zeigen, welche Fragen falsch gestellt werden. Ich habe keine Antworten, ich bluffe nur. Aber manchmal ist es wichtig, die richtigen Fragen zu stellen.
Bisher lautete die marxistische These: Philosophen haben die Welt nur interpretiert, wir müssen sie ändern. Vielleicht sollte unser Motto im 21. Jahrhundert sein: Wir haben zu oft versucht, die Welt zu ändern. Jetzt ist es Zeit, sie zu interpretieren.

Aus dem Englischen übersetzt.

Wiederabdruck
Dieser Text erschein zuerst in WOZ – Die Wochenzeitung Nr. 48/2012 vom 29.11.2012 unter http://www.woz.ch/1248/slavoj-zizek/lasst-doch-die-reichen-reich-sein [19.2.2013].

Truth, Beauty, Freedom and Money. art after social media era

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

In honor of the Rockefeller Foundation and Mr. Michael Naimark
In 2003, Michael Naimark completed his research on media art commissioned by the Rockefeller Foundation. The purpose of his research was to delineate how the field of new media has been accessed and explored by international corporations and, conversely, the practices that transpire within the realm of art. Additionally, it also intended to trace out the advancements new media has made since its inception, both formally and conceptually. In this sense, his project can be viewed as a research-oriented investigation into the history of new media – a project whose pertinence derived from a long-awaited need for communication from different sides.
Our present exhibition seeks a more intimate interpretation of how different fields, cultures and media can co-exist, and how technology, science and aesthetics can better integrate – independent of the reality fabricated by the mainstream world – with concurrent social processes. Attempting to identify and locate different aesthetic senses within the sphere of culture and technology, it intends to generate public resonance through the exploration of everyday life, fashion trends and collective consciousness. Furthermore, our exhibition wants to provide visual, cultural and practical evidence for the aforementioned notion of integration while seeking to channel the future toward a certain direction. Viewed under this dual perspective, our exhibition is both a product of culture and the pathmark for its becoming. The function of the image is not only limited to the conveyance of meaning or the creation of common resonance, but the manifestation of its own history and logic. If the image can generate its own context and narrative, then the encounter between the image and its beholders, whether in the form of telling a story or judging based on logical inference, would then necessarily involve the existence of a space or interface, which can assume virtual, physical and other forms. Yet, when the exhibition drifts away from its context, and enables the emergence of non-image based scenarios or situations, then the types of resonance this process creates will also begin to swift. Far from being a result of a one-sided demand, this co-existence between image based encounters and potential trajectories that lead beyond them is generated by the exodus of image and parallels, equivalences and possible points of connectivity that transpire within it. Perhaps this is a simplification of what non-image based exhibition entails; the latter, as an inherently ambiguous trend of visual culture, is constantly being regurgitated, glossed over and invaded by other conceptual formulations. This contextual exodus is not the same as its cancellation, but preparing oneself for the surprise that happens beyond the contextual webs of culture, knowledge and experience. Here, the key question is not comprehension or miscomprehension, but concurrent unfoldings that have been obscured by the act of viewing – a premise that implies the departure from subjective standpoints. If a painting is a story, or the reality which you perceive is in fact a deception, then all its essential relationships would be contingent upon your presence or having been present, in which case, one’s absence could constitute the total reversal of the previous state of affairs – becoming the story, deceiving reality instead of being deceived by it. Different from Zˇizˇek’s account of love, which is by nature violent, love is the description of a phenomenon, which, in itself, has no properties. As our society becomes more complex and multivalent, we are not only faced with different interpretations of contemporaneity, but also new descriptive systems of reality created by the multiplication, overlapping and invasion of meaning. Our exhibition wants to identify contemporaneity in its multivalent character, contain it in the realm of art for appreciation and research.
Is the reality of the Chinese people something entirely unique? Viewed from a geo-historical perspective, it is located in the Far East, thus in a position likely to be associated with having an objective and multi-centered perspective, yet different from this assumption, it is commonly associated with values, beliefs and ambitions typical of a nation state. If the historical development of China has its own logic, or reconfigures itself through the dialectics of communism, then its cultural uniqueness both in terms of transmission and originality should be unquestioned. Yet, once viewed as a part of a whole along with other countries, its cultural tradition can be seen as a resource shared by all humanity. Thus any contribution by an individual at a certain region can never be simply perceived as a valuable asset or property of some emerging nation state. We are placing our emphasis on China due to an attempted linkage between event and geography, rather than purported cultural uniqueness or questions of legitimacy.
From the founding of the New Media Department by the China Academy of Art in 2001, to the 2002 Multimedia Art Asia Pacific Festival (MAAP), the development of new media in China has been closely linked with video art. Starting with Zhang Peili’s first video works in 1988, new media has gradually expanded its horizons and incorporated elements from different fields under its purview, forming a synthetic identity that bridges video, design, architecture and performance. Reaching a distinct stage in 2005, new media art in China began to create a different cultural landscape by tapping into newly-emergent forms of communication such as the micro-blog and other internet-based mediums. These developments gave rise to a language that, by generating points of connectivity across a wider social spectrum, blurred the boundary between the real and the virtual.
Yet what constitutes new media art is still an unanswered question. For instance, the appearance of computer, internet, and art forms based on them (both software and hardware) all figure into the broader conception of new media. Other technological means linked with the genesis and renewal of new media include: the invention of radio, which expanded the realm of communication and information distribution; the Theremin and other audio equipment that can be manipulated by electricity; films, including its precursors, such as the daguerreotype, all crucial to the reproduction of images. In addition, the emergence of computer technology and practices that accompanied it, such as robot art, bio-art, social media and hacker-initiated social interventions, all fall under the umbrella of art forms that, based in the field of new media art, connect with art’s long term commitment to the transformation of culture. Here, new media attests to a specific form of integration that connects the evolution of media and medium with conceptual and social realities.
What is new media art? This is a long-term proposition that has to be constantly redefined and pursued. It does not change as new forms of media are developed, nor does it exclude older forms. Under today’s growing complexity, the horizon of media art is ever-expanding thanks to the development of media archaeology. Like contemporary art, it also needs to be incessantly questioned and explored. Consequently, artists and the development of new media art are both caught in a state of constant transformation – unstable and undecidable. Thus contemporary art and new media art both share the quality of ambiguity and multivalence, which necessitates that it achieves its cultural legitimacy through specific strategies of communication that bypass the confines of traditional modes of presentation. But this does not hinder new media art from assuming different forms such as video art, film, animation, interactive art, virtual reality, augmented reality, robotic art, bio-art, radio art, information art, internet based art, computer art, digital art, game art etc. Though these identities and forms overlap, they share a logical connection based on time and event.
The present exhibition references the above notion of new media art in its unique relevance to public space; it is an encounter and a reason to be together. The project takes place in K11 (Shanghai), a place of high esteem in commercial culture, located in one of the busiest areas in Shanghai. This project not only points to the newly emerged public and commercial space, but also the deteriorating notion of the museum space. As society grows more community-oriented and art more closely linked with everyday life, art gradually becomes unchained from its privileged position and the conceptual systems that used to define it, so what is the future direction of art? Before this question can be answered or clearly defined, art for the time being will simply dwell in the here and now. Perhaps the time when “everyone is an artist” envisioned by Joseph Beuys will never arrive, but this does not obstruct the emergence of alternative, sometimes anonymous, modes of participation. The exchange and dialogue created therein is precisely a response to the space, it can be everywhere, or right in front you; it can be a museum, a virtual space, an elevator, or in the data fluxing through electric circuits.
Our undertaking is fundamentally different from institutional critique and resistance against the commercialization of space prevalent in the western discourse. This difference is mainly determined by one’s interpretation of alternative space. Using the emergence of contemporary Chinese art as a starting point, from the Star Group exhibition in the small garden outside of the National Art Museum of China (NAMOC) in the ‘70s, the different pioneering practices of the ‘80s New Wave Movement that experimented with non-art spaces, including basements, people’s apartments and public parks – places that are not artificially constructed and isolated from the environment of daily life (like a sanctuary of art), to private museums and government-supported art spaces prevalent since 2000, all of these practices must address and problematize the very existence and legitimacy of the museum space. If the legitimacy of these spaces is derived from their nominal signification, then any space can be a museum, and any public space can be a gathering place of contemporary art. But such subsumption cannot go both ways, since a museum is not the equivalent of a commercial venue, just as many museums now try to introduce the notion of public space and the social into their space in order to move beyond its traditional limitations. A museum can be a nightclub, a place of celebration and banquets; it can be occupied and contested. As the museum endows legitimacy to these activities, the idea of the museum returns once again to daily life as a part of the public imagination (like a public square). But can this kind of everyday life be deemed necessary? Or as one of its possible modes guided by specific processes of conceptualization?
This exhibition therefore intends to bring contemporary art to a wider audience, out of traditional models such as the white box, the black box, the yellow box or any other determinations proffered by the discursive systems of art.
Art has always evolved and renewed itself with the changing of the times and technological advancement. The discovery of aesthetic insight by the artist and the formation of collectivity are now moving in the same direction, if we temporarily suspend the question of how the art system influences the artist, then the most tangible way of envisaging this coming convergence is the creation of new encounters between the artist and the audience through the blurring of the constraints the art system places on space. Encounter here is not an extension of daily life or public space, but the moment in which space and time shine forth. When contemporary art is liberated from sphere or space, will not the humanity, emotion and imagination of the individual find resonance with the other in this simplicity? If its technique, medium and forms of expression can all be mobilized as interface, art only needs to find an excuse to unfetter itself from the city, the everyday, cutting-edge technology, low level income and other annoyances, thus assuming an antagonistic stance toward everything. But this antagonism cannot change anything but its own internal reality. Art is a formless form; it is a kind of anticipation and meditative silence.
One of the key propositions of this exhibition is the finitude of truth and freedom. I believe that both are open to the multiplication of divergent perspectives and tend to switch their meaning according to context, though this does not entail or presuppose a cynical or defeatist outlook. Rather, it is a way of looking at the world in which one’s critical distance is kept intact. Similarly, I do not want to make any assumptions about whether art in this case is closer to freedom or truth. As social conditions grow more complex, which kind of existence can be considered simple and pure? Raising the question in this way does not insinuate that it is fictional, since this existential status is necessitated by the very notion of existence as one of its possible modes. I prefer to describe the current state of the art world intuitively, which makes art move closer to its anticipated or perhaps imputed simplicity and purity. Truth and freedom are constantly opened up by the exploration of medium and the turning of the world. They are paradoxical sometimes; sometimes one can have both.
I like a statement by the filmmaker Hou Xiaoxian: “I still have faith in human kindness.”
I hope there will always be ways for self-reflection and self-awareness during our pursuit of independence and freedom. It does not have to take the spotlight, but simply be preserved as an underlying expectation or encouragement. This sobriety will not change with the altering of commercial or political circumstances, and independence is not a politicized stance in my opinion – just as I do not believe in a singular truth; our lives are always relational, but our natures vary.
If we approach this issue from the perspective of the artist, then is this just another festival, or something else – the festival to come? If one resorts to notions of gathering and encounter prevalent in the discourse of relational aesthetics, or simply as a celebration, then, without a question, the art here does disappoint, or that it constitutes, in a totally unexpected manner, the site where each participating artist manifests his or her individual practice. Under this light, art is not exhibited with any agenda or created to fulfill certain ideological demands; on the contrary, it is and should always be a quiet and reticent power.
If the exhibition mediated by the curator, artists and artwork only constitutes a specific system of complexity within many larger, more encompassing social systems, then why show art at all, and make it into a site or a clue that unfolds as art encounters the beholder, the masses or the public? The depth and sense of time demanded of an artist should be extended to the viewers. I have a hard time imagining people visiting this exhibition often, nor is it likely for them to dwell on a non-identified, out of the ordinary encounter. In the same way as repeatedly looking at an object or a film, the difference being the focus of the viewers throughout the exhibition will have to be scattered. They must explore, for themselves, art works that are not beholden to the simple act of being seen, but that which have to be discovered and perceived through different experiences, environments and times. Here I reject the invisible or classical museological presentation, but hope instead that this exhibition can be a process of mutual exploration and letting-happen among the curator, the artist and the public.
Perhaps I have overestimated what an exhibition can do, perhaps this is just the beginning.

Variations on an Audience1

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Ladies and Gentlemen:
Audiences are endangered species. They are slowly vanishing in this world showered with limelight, where fifteen minutes of fame is now a cacophony of 24/7 programming. We all speak at the same time, and no one listens. When everyone is an artist, no one can be in the audience. We only sit off stage because we are waiting for our turn at the lectern.
What we call an audience today, like the one here tonight, is nothing more than a collection of highly individualized minds. You all are authors, we all produce things: you take pictures, you write blogs, you all own creative real estate. You all here tonight are so different from each other. How can I, or anyone, talk to you in a comprehensive manner, so that you all feel engaged?
Unfortunately, most people who lecture have failed to recognize this simple fact. They still speak to audiences as if they existed as one whole, as if this hypothetical and amorphous mass was a homogenous group of listeners, not a heterogeneous entity of speakers. They talk to this hypothetical audience as if it thought and felt exactly like them.
Let’s take, for instance, Slavoj Zˇizˇek. Slavoj Zˇizˇek talks to everyone as if we all were Slavoj Zˇizˇek. A scholar assumes we all are scholars interested in long bibliographies and in the reference to that 1974 book where the footnote of the footnote clarifies what the footnote of the footnote of the 1973 version didn’t clarify.
Artists, when they are invited to speak, usually think that their audience wants them to act as if they don’t care about them, but of course artists care, and their audiences – well, their audiences usually are other artists who are respectful enough, but what they really want is not to be in the audience but to be the artist who is speaking.
So it is very painful for me to say this, but the truth is that in this post-postmodern world, we all are confused about when to speak and when to listen. As a result of this, we are both unprofessional speakers and unprofessional audiences.
This spells slight doom, the temporary boredom we all have to live through every time we attend a lecture. We don’t even know why we do it. But it shouldn’t be that way.
Lectures could be like sex. They could be like the seduction of love, like the erotic dance or the magic act or the psychic séance or the hypnotic session. All it takes is for the speaker to find a way to talk to each one of the persons in the room as if it were a one-to-one conversation – an audience whisperer.
So by all means, then, let’s do variations on an audience, or rather, on this non-audience. I will talk not to all of you, but to each of you. For this exercise I will assume that, among the group here there is at least one person of the following sort:
1. Theorists. That is public intellectuals, poststructuralist scholars, downtown East Village, readers of October magazine.
2. Chelseaspeakers. Uber-professional art speakers, curators, consultants, critics.
3. Grant-writers and administrators. Working for nonprofit organizations and the U.S. government and the Department of Education or School Board.
4. “Show-me-the-money“ speakers. No-nonsense, uncomplicated, like when we talk about art late at an after party after a few drinks.
Now that we have established the four sets of individuals that I will be addressing, I will now repeat my introduction in these four ways, starting with the Speaker version 1 style:
The construct of the spectator as redefined today by post-technological networks reunites a number of given implications that, upon close examination, reveal society – and its involutionary transformation – as a product of a demystified late-capitalist model without centers and reformulated contents.
The involution of cultural communication into a system of seemingly original producers of knowledge, as opposed to receivers, creates a different activity universe that contrasts with the deflection of speech, a seemingly anti-political task of horizontal results. Where one searches for the hidden receiver finds instead the manifested materialization of parallel mimetic producers. It is the fabrication of the plot of the content, the substance of normative principles of inclusion of concepts, that varies only in stylistic practices of scientific postmodernity, usually not self-identified as such but actively embracing a regiment of exclusionary concept definitions within a well-founded domain of references visible only to reduced agents of the operation.

Speech Version 2:
The notion of audience has been redefined today by posttechnological networks. Cultural producers today produce works that critique Western notions of collective spectatorship and propose new critical models.
Notions of performance are incorporated in this new critique, resulting in innovative explorations that operate in the realm of conceptual art in various formats. The viewer becomes an active participant in the work, which explores notions of viewers becoming active participants.
The work becomes an active participant in the viewer, which is an exploration of notions of viewers. These works are conceptual narratives that question a variety of concepts, including the way in which spectators receive information in a postmodern world. These practices thus become explorations of conceptual information of notions of participants that participate in notions of information of conceptual explorations.

In other words, Speech Version 3:
Audiences in our global world today face the challenges and the opportunities that come along with the emerging forms of expression. In this multicultural and multidisciplinary society, there are multiple voices that reflect our diverse culture and that are important to support. In some cases, these voices will challenge the viewer to reflect on important issues we all face, but they all reflect the feelings and thoughts of others and are representative of the diversity of original community voices that we all should strive to support. We only face, as a society, the challenge to expand our long-term partnerships and advisory support to those who have an important message to convey to their constituents, building enduring foundations for community partnerships with real solutions. By acting together, we can overcome the obstacles that for too long have prevented real change on the critical issues that audiences face in art and in life, fulfilling the long objective of change, creativity, and achievement for the generations to come.

Speech Version 4:
I mean it’s like sometimes because you are online so much and you get to like get to do all this like blogs and apps and movies and stuff it’s like today everything is so easy to do so why do we need anyone else doing it but us, like today things maybe have become retarded or something when you really think about it it’s really amazing like everything can mean anything because anyone can do whatever. I mean like today the world and like culture has become a place where we all talk about ourselves and then it like makes everything look the same because no one seems to be listening or something. I mean that’s cool, but it’s like if I am talking and you are talking and he is talking and then if we just talk in different ways that doesn’t mean we are saying different things if you know what I am saying. It’s like that is how it’s done today when we just say what we have to say and we know why we say it and we know what you are going to say so what’s the point of even saying it, but the point that there is no point is maybe like the point.
And now, to merge these styles, we will patch together the choir of art world voices. You can call it an audience fugue:
The construct of the spectator as redefined today by post-technological networks reunites a number of given implications that, upon close examination, I mean it’s like sometimes because you are online so much and you get to like get to do all this like, audiences in our global world today face the challenges and the opportunities that come along with the emerging forms of expression. The notion of audience has been redefined today by post-technological networks – and its involutionary transformation – as a product of a demystified late-capitalist model without centers and reformulated contents. The involution of cultural communication into a system of seemingly original producers of knowledge it’s like today everything is so easy to do so why do we need anyone else doing it but us, In this multicultural and multidisciplinary society Cultural producers today produce works that critique western notions of collective spectatorship as opposed to receivers creates a different activity universe that contrasts with the deflection of speech, blogs and apps and movies and stuff, like there are multiple voices that reflect our diverse culture and that are important to support, today things maybe have become retarded or something when you really think about it it’s really amazing like a seemingly anti-political task of horizontal results.
In some cases, these voices will challenge the viewer to reflect on important issues we all face, where one searches for the hidden receiver finds instead the manifested materialization of parallel mimetic producers but they all reflect the feelings and thoughts of others and are representative of the diversity of original community voices that we all should strive to support, I mean everything can mean anything because anyone can do, like, whatever. It is the fabrication of the plot of the content, I mean like today the world and like, the substance of normative principles of inclusion of concepts, that we only face as a society the challenge to expand our long-term partnerships and advisory support to those who have an important message to convey to their constituents, These works are conceptual narratives that question a variety of concepts, where we all talk about ourselves and then it like makes everything look the same because no one seems to be listening or something. By acting together, we can overcome the obstacles that for too long have prevented real change on the critical issues that audiences face in art and life, only in stylistic practices of scientific postmodernity, I mean that’s cool, but it’s like if I am talking and you are talking and he is talking and then if we just talk in different ways that doesn’t mean we are saying different things, like These practices thus become explorations of conceptual information of notions of participants, building enduring foundations for community partnerships with real solutions, usually not self-identified as such but actively embracing a regiment of exclusionary definitions that participate in notions of information of conceptual explorations, if you know what I am saying, including the way in which spectators receive information in a postmodern world, and we know why we say it and we know what you are going to say so what’s the point of even saying it, within a well-founded domain of references visible only to a reduced agents of the operation, fulfilling the long objective of change, creativity, and achievement for the generations to come, an exploration of notions of viewers, Its like that is how its done today when we just say what we have to say but the point that there is no point is maybe, like, the point.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Helguera, Pablo: Art Scenes: The Social Scripts of the Art World, edited by Rebecca Roberts, Jorge Pinto Books Inc., 2012.

1.) This performance lecture, designed to be performed only once with no documentation other than this written script, was presented at the Bruce High Quality Foundation University in New York on October 13, 2009.

Contemporary Extracts

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

On this occasion I will simply quote from several of the responses I received to a questionnaire – subsequently published in October magazine – about “contemporary art.” First, my questions:

The category of “contemporary art” is not a new one. What is new is the sense that, in its very heterogeneity, much present practice seems to float free of historical determination, conceptual definition, and critical judgment. Such paradigms as “the neo-avant-garde” and “postmodernism,” which once oriented some art and theory, have run into the sand, and, arguably, no models of much explanatory reach or intellectual force have risen in their stead. At the same time, perhaps paradoxically, “contemporary art” has become an institutional object in its own right: in the academic world there are professorships and programs, and in the museum world departments and institutions, all devoted to the subject, and most tend to treat it as apart not only from prewar practice but from most postwar practice as well.
Is this floating-free real or imagined? A merely local perception? A simple effect of the end-of-grand-narratives? If it is real, how can we specify some of its principal causes, that is, beyond general reference to “the market” and “globalization”? Or is it indeed a direct outcome of a neoliberal economy, one that, moreover, is now in crisis? What are some of its salient consequences for artists, critics, curators, and historians – for their formation and their practice alike? Are there collateral effects in other fields of art history? Are there instructive analogies to be drawn from the situation in other arts and disciplines? Finally, are there benefits to this apparent lightness of being? ¹
As you can see, the questions are directed at critics and curators based in North America and Western Europe; I hope they do not appear too provincial as a result. I have arranged the extracts with an eye to connections that exist between them. My purpose here is simply to suggest the state of the debate on “the contemporary” in my part of the world today.
First from Grant Kester, a historian of contemporary art, based in southern California:
The problem of “the contemporary” is rooted in a tension that emerged when Western art history was first formalized as a discipline. The generation of European historians that helped establish the discipline in the mid-nineteenth century found itself confronted by a vast range of new and unfamiliar artifacts that were circulating throughout Europe as a result of colonial expansion into Africa, Asia, and the Americas, as well as early archaeological excavations in Italy and Greece. Historians and philosophers raised the question of how contemporary viewers could transcend the differences that existed between themselves and very different cultures whose works of art they admired – cultures whose shared meanings were inaccessible to them due to distances of time or space.
Then from James Elkins, a meta-theorist of art history, based in Chicago:
From the perspectives of “world art history” and its critics today, “the contemporary” would appear to be either exempted from the discipline of art history, because of its position outside or before art histories, or exemplary of the discipline, because of its newfound universality (i. e., by definition “the contemporary” exists everywhere).
Next from Miwon Kwon, a contemporary art critic and historian based in Los Angeles:
Contemporary art history sits at a crossroads in the uneven organization of the subfields that comprise the discipline of art history. Within most university art history departments, one group of subfields covering Western developments is organized chronologically, as periods (i. e., from Ancient to Modern, with Medieval and Renaissance in between). Another group of subfields that covers non-Western developments is identified geographically, as culturally discrete units even if they encompass an entire continent (i. e., African, Chinese, Latin American, etc.) The category of contemporary art history, while institutionally situated as coming after the Modern, following the temporal axis of Western art history as the most recent period (starting in 1945 or 1960 depending on how a department divides up faculty workload or intellectual territory), is also the space in which the contemporaneity of histories from around the world must be confronted simultaneously as a disjunctive yet continuous intellectual horizon, integral to the understanding of the present (as a whole). Contemporary art history, in other words, marks both a temporal bracketing and a spatial encompassing, a site of a deep tension between very different formations of knowledge and traditions, and thus a challenging pressure point for the field of art history in general.
For instance, what is the status of contemporary Chinese art history? What is the time frame for such a history? How closely should it be linked to Chinese art, cultural, or political history? How coordinated should it be with Western art history or aesthetic discourse? Is contemporary Chinese art history a subfield of contemporary art history? Or are they comparable categories, with the presumption that the unnamed territory of contemporary art history is Western/American?
Then from Joshua Shannon, a historian of postwar art, from the mid-Atlantic area near Washington, D.C.:
In the last twenty-five years, the academic study of contemporary art has grown from a fringe of art history to the fastest-developing field in the discipline. It is not so long ago that dissertations on living artists were all but prohibited, while statistics published this year by the College Art Association confirm that job searches in contemporary art history now outnumber those in any other specialization, with almost twice as many positions in the field, for example, as in Renaissance and Baroque combined. We might wonder whether a discipline too long afraid of the present has now become besotted with it.
Next from Richard Meyer, a theorist of “the contemporary,“ based in Los Angeles:
Recently, I have put to my “contemporary” students several questions that are at once straightforward and aggressive. Why are you studying art history if what you really want is to write about the current moment? Where are the archival and research materials on which you will draw – in the files of a commercial gallery, in a drawer in the artist’s studio, in the works of art themselves, in a series of interviews that you intend to conduct with the artist, in a theoretical paradigm that you plan to apply to the work, or in an ideological critique of the current moment? What distinguishes your practice as a contemporary art historian from that of an art critic? And how does the history of art matter to the works you plan to write about and to the scholarly contribution you hope to make?
Then from Pamela Lee, a scholar on postwar art, based in San Francisco:
Call it “the moving target syndrome.” At what point does a stack of press releases turn into something like a proper reception history? How do you write about a contemporary artist whose work shifts radically in mid-stream? And what does one do when the topics that seemed so pressing and so critical just a few short art-world seasons back lose that sense of urgency? There is, then, a paradoxical way we might characterize the problem: contemporary art history is premature because it is always in a perpetual state of becoming, one that alternates endlessly between novelty and critical (as well as commercial) exhaustion.
Next from Mark Godfrey, a young curator of contemporary art at Tate Modern in London:
If it is correct that no “paradigms” have emerged in the place of those such as “the neo-avant-garde” and “postmodernism,” then one should first look precisely to the success of those discourses to understand why. The critical discourse of postmodernism caused most historians and critics to distrust any overarching and monolithic model that would account for what is most compelling about contemporary art. At the same time, following the impact of postcolonial theory and a simple widening of our horizons, American and European art historians and curators have become far more attentive to contemporary art as it emerges across the world. Most acknowledge that serious art is being made in China, Latin America, South Africa, and so on, but few have the opportunities to see what is being made. With this situation, who would presume to name a new paradigm? A new name would assume a totalizing explanatory power and be akin to a hubristic, neocolonial move. One also begins to distrust the presumptions of the previous paradigms. How useful are the terms “neo-avant-garde” or “postmodernism” when we think about the art that emerged in centers away from North America and Western Europe where modernism and the avant-garde signified quite differently?
Then from Terry Smith, an Australian art historian with special expertise on the contemporary, based in Pittsburgh:
How has the current world-picture changed since the aftermath of the Second World War led to the reconstruction of an idea of Europe, since decolonization opened up Africa and Asia, with China and India emerging to superpower status but others cycling downwards, since the era of revolution versus dictatorship in South America led first to the imposition of neoliberal economic regimes and then to a continent-wide swing towards populist socialism? As the system built on First-, Second-, Third-, and Fourth-world divisions imploded, what new arrangements of power came into being? Now that the post-1989 juggernaut of one hyperpower, unchecked neoliberalism, historical self-realization, and the global distribution of ever-expanding production and consumption tips over the precipice, what lies in the abyss it has created? Above all, how do we, in these circumstances, connect the dots between world-picturing and place-making, the two essential parameters of our being?
Next from Alex Alberro, a Canadian historian of postwar art, based in New York:
The contemporary is witnessing the emergence of a new technological imaginary following upon the unexpected and unregulated global expansion of the new communication and information technologies of the Internet. For one thing, technological art objects have increasingly come to replace tangible ones in art galleries and museums, which have seen an upsurge in high-tech hybrids of all kinds, from digital photography, to film and video installations, to computer and other new-media art. The “white cube” has begun to be replaced by the “black box,” and the small-screen film or video monitor by the large-scale wall projection. For another thing, the image has come to replace the object as the central concern of artistic production and analysis. In the academy, the rise of visual studies in this period is symptomatic of the new preeminence of the image. Furthermore, the imaginary of this shift from analog to digital has had a number of unpredictable effects. One of the most striking of these is the proliferation of artworks that employ fiction and animation to narrate facts, as if to say that today the real must be fictionalized in order to be thought, that the real is so mind-boggling that it is easier to comprehend by analogy.
Then from Tim Griffin, editor-in-chief of Artforum, based in New York:
The potential irony of contemporary art is that by signaling its stand apart, this art actually articulates itself as another niche within the broader cultural context – as just one more interest among so many others. Such a development is paradoxical in its implications. It becomes increasingly important for art to assert its own distinctiveness in order to exist – often by reinscribing itself within its various histories, projecting previous eras’ interpretive models onto present circumstances – at the same time that such an assertion makes art resemble current mass culture all the more.
Next from Yates McKee, a young activist/critic based in the Midwest:
The multiple institutionalizations of contemporary art entail new modes of affiliation, possibility, and complicity for artistic and critical activity. Without disavowing the urgency of macro-systemic analysis, assessing these entanglements is a matter of close, site-specific reading rather than blanket celebration or denunciation. This means refusing to reduce contemporary art to a flavor-of-the-month novelty either as peddled by art-market boosters, on the one hand, or as preemptively dismissed by guardians of art-historical authority on the basis of melancholic – and often hypocritically self-exculpating – narratives of “the cultural logic of late capitalism,” on the other. Following the example of curator and critic Okwui Enwezor, the increasingly transnational scope of contemporary art in discursive, institutional, and economic terms needs to be recognized as a productive intellectual challenge to entrenched artistic, critical, and historical traditions, requiring the latter two to engage artistic practice in light of the ongoing contradictions of what Enwezor has called the “postcolonial constellation.”
Then from T. J. Demos, a historian of contemporary art, based in London:
One risk is to fall victim to the ultimately patronizing multicultural “respect” for difference that disavows any criticality whatsoever. The latter potentially disguises a neocolonial relation to the Other, as Slavoj Zˇizˇek argues, for whom multiculturalism may disclose “a disavowed, inverted, self-referential form of racism, a ‘racism with a distance’ – it ‘respects’ the Other’s identity, conceiving the Other as a self-enclosed ‘authentic’ community towards which he, the multiculturalist, maintains a distance rendered possible by his privileged universal position.”²
Next from Kelly Baum, a young curator of contemporary art at my home institution, Princeton University:
What if art’s heterogeneity signals possibility instead of dysfunction? What if heterogeneity is art’s pursuit instead of its affliction? What if, in its very heterogeneity, art were to productively engage current socio-political conditions – conditions that are reducible to neither neo-liberalism nor globalization?
I think what we are seeing today is art miming its context. I think we are witnessing art performing “agonism,“ “disaggregation,“ and “particularization.“ Heterogeneity isn’t just contemporary art’s condition, in other words; it is its subject as well.
Finally from Rachel Haidu, a young historian of postwar art, based in upstate New York:
Why – other than for the narcissistic pleasures related to knowing – do we want a relationship to history? Your questions frame the relevance of history to our critical relationships to art, but what about those desires, fantasies, and displacements of which criticism is made? Certainly they are wedged into our criticism of art’s relation to history. When art forces us to examine them in specific and productive ways, we are lucky: otherwise, what is the point of asking art (let alone the institutionalization of art) to find historical complexity or weight? For the sake of weight alone? To reassure us of our relations to a history without which we would feel … guilty? Irrelevant?

1.) Hal Foster for the Editors, “Questionnaire on ‘The Contemporary,’” October 130 (Fall 2009): 3.
2.) Slavoj Zˇizˇek, “Multiculturalism, Or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism,”New Left Review 225 (Sept/Oct 1997): 44.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter http://www.e-flux.com/journal/contemporary-extracts/ [15.3.2013].