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Krise oder goldenes Zeitalter? Empirische Evidenz zur Kunstkritik

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Die „Krise der Kunstkritik“ ist einer jener Topoi, die im Kunstdiskurs mit einer gewissen Regelmäßigkeit wiederkehren¹ ähnlich wie bestimmte, gegen den Journalismus gerichtete, Stereotype.² In den Anfängen des 21. Jahrhunderts schwollen die entsprechenden Diskurse jedoch stärker an als vielleicht jemals zuvor. Dies lässt sich für die USA zeigen³, wo sie zunächst einsetzten, für den deutschsprachigen Raum, insbesondere Deutschland⁴, und auch für andere Länder.⁵
Der Essay trägt zu diesem Diskurs aus soziologischer Perspektive bei in Anknüpfung an frühere eigene Arbeiten zur Kunstkritik.⁶ Angesichts eines insgesamt kaum auf Daten Bezug nehmenden Diskurses⁷ wurde er bewusst empiristisch angelegt. Der theoretische Bezugsrahmen findet sich neben weiteren Daten in dem der Kunstkritik gewidmeten Abschnitt der Studie Das Kunstfeld.⁸

1. Rezente Krisendiskurse zur Kunstkritik
Im Gegensatz zu Frankreich, wo der Krisendiskurs zur Zeit des sich abzeichnenden Niedergangs als Kunstgroßmacht in den 1960er Jahren mit besonderer Vehemenz aufkam⁹, erlebte er in den USA letztlich erst eine Konjunktur in den 1980er Jahren, in der „decade of greed“¹⁰. In dieser Phase einer forcierten Ökonomisierung des Kunstfeldes wurde der Topos der Krise der Kritik auch in New York verstärkt aufgegriffen. Von dort verbreitete er sich nach dem Muster von Zentrum-Peripherie-Diffusion.¹¹ Unter den Bedingungen der 1990er Jahre (Kunstmarktkrise, erneute Zurückdrängung der Malerei, Politisierung und Intellektualisierung des Feldes) verlor er wieder an Bedeutung, ohne jedoch zu verschwinden.¹² Konjunkturen des Krisenbegriffs im Kunstfeld reflektieren nicht nur Legitimationskrisen.¹³ Ähnlich wie im Wissenschaftsfeld indizieren sie auch Antagonismen zwischen verschiedenen Strömungen und wachsenden Pluralismen.¹⁴Die diskursive Beschwörung der Krise der Kunstkritik flammte in einer erneuten Aufschwungsphase des Kunstfeldes auf, als sich dieses mit Vermehrung des gesellschaftlichen Bildungskapitals in Verbindung mit steigendem Wohlstand, zunehmender ökonomischer Privilegierung von Eliten¹⁵ und einem neuen Interesse an der zeitgenössischen Kunst in den „emergenten“ asiatischen und arabischen Ökonomien wieder auf Expansionskurs bewegte.¹⁶
Der Krisendiskurs in den USA wurde insbesondere vom Netzwerk um die Zeitschrift October angestoßen, der zugeschrieben wird, die Schreib- und Redeweise über Kunst seit den 1970er Jahren stärker bestimmt zu haben als jeder andere Kunstwelt-Zirkel.¹⁷ Ihre Bedeutung selbst für die Herausbildung des vorherrschenden Slang des International Art English (IAE) der Pressetexte wird heute unterstrichen.¹⁸
Im Dezember 2001 organisierte October ein mit Kunsthistoriker/innen, Kurator/innen und Künstler/innen besetztes Round Table.¹⁹ Es vermochte die Vorstellung einer Krise der Kunstkritik angesichts des geballten symbolischen Kapitals der Beteiligten²⁰ in vielleicht wirkungsvollerer Weise zu verankern, als dies jemals zuvor geschah. Die diagnostizierten Erscheinungsformen der Krise der Kritik waren durchaus vielfältiger Art, die meisten Argumente jedoch nicht unbedingt neuen Typs. In strukturorientierter Perspektive wurde das Augenmerk insbesondere auf die im Verlauf des Siegeszugs des Neoliberalismus verstärkt in das Kunstfeld eingedrungenen Kräfte des ökonomischen Feldes gelenkt, die dessen Kommodifizierung, Korporatisierung und schließlich auch Finanzialisierung vorantrieben.²¹ Aber auch akteursorientierte Argumente spielten eine wesentliche Rolle. Sie hoben nicht auf Interessenkonflikte ab wie ein guter Teil des späteren deutschen Diskurses, sondern auf den Wandel von Einstellungen gegenüber zeitgenössischer Kunst, aber auch auf Kräfteverschiebungen zwischen den teils kooperierenden, teils konkurrierenden Spieler/innen des Feldes. Dabei wurde der Aufstieg von Kurator/innen nicht selten als Abstieg von Kritiker/innen nach Art eines Nullsummenspiels interpretiert. Die „Macht der Sammler/innen“ stand hingegen noch nicht im Zentrum.²²
Die Ergebnisse unserer Erhebungen in den Kunstfeldern von Wien, Hamburg und Paris in den Jahren 1993 bis 1995 sowie in Zürich in den Jahren 2009/10²³ deuten darauf hin, dass Reaktionen auf einen solchen Einflussverlust von Kritiker/innen durch zunehmende Rollenhybridisierung kompensiert werden. Die Hybridisierung beruflicher Rollen ist an sich als spezifisches berufliches Anforderungsprofil jenes „neuen Geistes des Kapitalismus“²⁴ anzusehen, der Flexibilität und Auflösung überkommener Grenzziehungen fordert.
Wir ermittelten in unserer Studie Korrelationen (phi-Koeffizienten) zwischen kunstfeldspezifischen Rollen. Die Grafik 1 (link ins Netz) stellt die Befunde für die bilaterale Wahrnehmung der Rollen Kritiker/in, Kurator/in und Künstler/in dar. Hervorzuheben ist zunächst, dass über alle vier Kunstfelder hinweg eine Hybridisierung der Rollen von Kritiker/innen und Kurator/innen (Spannweite 0.27 bis 0.43) deutlich wird. Im zeitlichen Vergleich ergibt sich, dass speziell diese Form der Hybridisierung gegenüber den 1990er Jahren deutlich zugenommen hat. Lag der Mittelwert des Koeffizienten in den 1990er Jahren noch bei phi = 0.29, so erreicht der Wert in Zürich phi = 0.43. In Häufigkeiten ausgedrückt bedeutet dies, dass von den 50 in Zürich kontaktierten Kunstkritiker/innen bzw. -journalist/innen nicht weniger als 70% auf ihre gleichzeitige Rolle als Kurator/innen verwiesen. Dies deutet auf eine Ausweichbewegung in eine zweite Rolle hin, in der vor allem auch (Auswahl)Entscheidungen getroffen werden können.
Der strukturelle Hintergrund für den Krisendiskurs in den USA der 00er Jahre dürfte, ähnlich wie der im Frankreich der 1960er Jahre, zu einem gewissen Teil auch im relativen Bedeutungsverlust der „einheimischen“ Kunst zu verorten sein. So sank der Anteil US-amerikanischer Künstler/innen an den Top 100 Künstler/innen des Capital Kunstkompass von 50% Ende der 1970er Jahre bis 1998 zunächst auf 42%, dann bis 2005 auf 32%.²⁵ In diese Zeit eines forcierten Abstiegs der US-Kunst fiel nicht nur die October Debatte, sondern auch das Ausgreifen des Krisendiskurses im US-Kunstfeld. 2003 erschien Raphael Rubinsteins (Art in America) Manifest zur „stillen Krise der Kritik“²⁶, im gleichen Jahr ein Pamphlet von James Elkins²⁷. Das Problem wurde in beiden Fällen bei der Kunstkritik selbst gesehen, nämlich bei ihrer postkritischen Attitüde. Selbst in der journalistischen Kunstkritik hatten in den USA Beschreibung und Interpretation die Oberhand über das Urteil gewonnen.²⁸ Auf sprachlicher Ebene reflektierte sich dies darin, dass dem Ausdruck „art criticism“ der des „art writing“ hinzutrat. Während ein Kritiker wie Arthur C. Danto diese Tendenz verteidigte²⁹, sahen und sehen andere darin, vor allem auch im deutschen Diskurs, ein Hauptproblem.
Eine „weltweite Krise“ schrieb Elkins der Kunstkritik insbesondere wegen ihrer Effektlosigkeit zu: „Art criticism is in worldwide crisis. Its voice has become very weak, and it is dissolving into the background clutter of ephemeral cultural criticism.“³⁰ Zugleich sei noch nie von einer derart großen Zahl an Autor/innen über Kunst geschrieben worden – in Kunstzeitschriften, Hochglanzmagazinen, Katalogen, Zeitungen und nicht zu vergessen, im Netz. Von ihr gingen jedoch keine entscheidenden intellektuellen Impulse mehr aus, die über das eigene Feld hinaus reichten: „So it’s dying, but it’s everywhere. It’s ignored, and yet it has the market behind it.“³¹ Insbesondere in der Kunstgeschichte fände die Kunstkritik kaum Beachtung: „Art historians who specialize in modern and contemporary art also read Artforum, ArtNews, Art in America, and some other journals—the number and names are variable—but they tend not to cite essays from those sources.“³² Elkins verzichtete auf eine Abstützung seiner Argumente jedoch auf bibliometrische Evidenz, weshalb im nächsten Abschnitt u. a. auch solche Befunde herangezogen werden.

2. Evidenz zur esoterischen Kunstkritik
a) Die Kunstjournale als Prädiktoren „ästhetischer Kompetenz“
Für die Analysen unterschieden wir ein Subfeld von exoterischer Kritik bzw. Kunstberichterstattung in Feuilletons und Kulturteilen von Tageszeitungen und Zeitschriften von einem esoterischen Subfeld spezialisierter Kunst- und Kulturzeitschriften. Ungeachtet der Krisenrhetorik, die auch in den 1990er Jahren nicht verstummt war, als postkonzeptuelle Praktiken mit starker diskursiver Begleitung einen Aufschwung erlebten und eine Re-Politisierung des Kunstfeldes zu verzeichnen war,³³ ergaben sich aus den Analysen unserer in den Jahren 1993 und 1994 erhobenen Daten Hinweise auf überaus starke Effekte der Rezeption von Kunstmagazinen.
Zur Erfassung von „ästhetische Kompetenz“, hier verstanden als Beherrschung fundamentaler Elemente des feldtypischen Klassifikationssystems, wurden den in Wien und Hamburg kontaktierten professionellen und nicht-professionellen Besucher/innen der berücksichtigten zeitgenössischen Kunstausstellungen Namen von 48 zeitgenössischen Künstler/innen mit hoher Sichtbarkeit vorlegt von Marina Abramowić bis zu Franz West.³⁴ Die Ergebnisse zur Bekanntheit dienten u. a. der Konstruktion eines metrischen Summenindex. Im Durchschnitt waren jeweils etwas weniger als rd. die Hälfte dieser Namen ein Begriff, in Wien 21.2, in Hamburg 20.2.
Dieser Index bildete die abhängige Variable in multiplen, linear-additiven Regressionsmodellen. Die Prädiktoren erstreckten sich auf die Zahl rezipierter Kunstzeitschriften, aber auch auf die von nationalen und internationalen Tageszeitungen bzw. Magazinen. Außerdem wurden die wichtigsten Variablen der sozialen Position berücksichtigt. Für das Wiener Kunstfeld erklärte das Modell mit der besten Anpassung 65.2% der Varianz der ästhetischen Kompetenz, für das Hamburger 55.1%. Dabei entfielen in Wien nicht weniger als 44.6% alleine auf den Faktor, der die Lektüre von Medien der esoterischen Kunstkritik umfasst,³⁵ in Hamburg 41.7%.³⁶
Vor dem Hintergrund der intensivierten Diskurse zur Krise der Kunstkritik war von primärem Interesse, ob sich in den mehr als 15 Jahren, die seit den Erhebungen in Wien und Hamburg vergangen waren, wesentliche Veränderungen ergeben haben würden. Die Zahl der berücksichtigten zeitgenössischen Künstler/innen bzw. Nachkriegskünstler/innen³⁷ war in den Analysen für das Kunstfeld Zürich mit 84 noch deutlich höher. Im Durchschnitt waren den befragten Besucher/innen der Ausstellungen in Zürich etwas mehr als die Hälfte der 84 Künstler/innen bekannt, nämlich 43.9, und es wurden 3,2 der berücksichtigten 17 Kunstzeitschriften gelegentlich oder öfter rezipiert. Bei diesen handelt es sich um Journale aus Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Italien, Österreich, der Schweiz und den USA, nämlich Art, Artforum, Art in America, Art Press, Beaux Arts Magazine, Cabinet, Flash Art, Frieze, Kunst-Bulletin, Kunstforum International, Monopol, October, Parkett, Springerin, Spike, Texte zur Kunst und Third Text.
11 Prädiktoren, in Tabelle 1 aufgelistet, wurden in den multiplen Regressionsanalysen für Zürich einbezogen. Sie umfassen Summenindices für die Zahl rezipierter Kunstzeitschriften³⁸, Zeitungen und Zeitschriften aus der Schweiz sowie aus dem Ausland. Außerdem die wichtigsten primären und sekundären Variablen der Position im sozialen Raum.
Die Ergebnisse widersprechen Annahmen, dass sich eine Krise der Kunstkritik oder deren gravierende Verschärfung in Form einer Verringerung ihrer Effekte ergeben habe bzw. allgemeiner, dass sie ohne Effekte bleibe. Die zentralen Ergebnisse fallen nicht wesentlich anders aus als in Wien und Hamburg in den frühen 1990er Jahren. Das für Zürich am besten angepasste Modell erklärt mit R² = 47.8% zwar insgesamt etwas weniger an Varianz. Dies ist jedoch nicht auf die geringere prädiktive Kraft der Rezeption der Zeitschriften der esoterischen Kritik zurückzuführen. Ob und in welchem Umfang sie gelesen werden erklärt bei statistischer Kontrolle der Rezeption der gewöhnlichen Presse sowie der sozialen Position nach wie vor mit großem Abstand das höchste Maß an Varianz der Vertrautheit mit zeitgenössischen bzw. „postwar“ Künstler/innen: Zürich 2009/10: 42.8%, Hamburg 1993/94: 41.7%, Wien 1993: 44.6%.
Die Erklärungskraft der Tageszeitungen und Magazine, ob mit Feuilleton bzw. Kunstberichterstattung oder ohne, ist im Vergleich dazu bescheiden. Obwohl ein breites Spektrum berücksichtigt wurde – 16 Schweizer und 17 internationale Medien aus 5 Ländern –, wird durch sie lediglich 1.2% an erklärter Varianz hinzugefügt. (vgl. Grafik 2) Die Differenz zwischen den Medien der exoterischen und der esoterischen Kritik fällt mit 41.6% somit gravierend aus. Die Erklärungskraft der Position im sozialen Raum inklusive Geschlecht bleibt sehr begrenzt. Die Vertrautheit mit Künstlernamen steigt jedoch positiv mit Bildungskapital, Wohnortgröße und Alter in signifikanter Weise an. Auch Einkommenshöhe hat einen schwachen signifikanten Effekt, dieser fällt jedoch negativ aus. (vgl. Tabelle 1)
Der hohe Anteil an erklärter Varianz hinsichtlich der Vertrautheit mit zeitgenössischen Künstler/innen ist als schlagende Gegenevidenz zu generalisierenden Thesen über die Einfluss- und Bedeutungslosigkeit der Kunstkritik anzusehen, wie sie sich im Kunstdiskurs, aber zum Teil auch in der Literatur mit wissenschaftlichem Anspruch finden. Dies gilt umso mehr, als dieser starke Effekt der Kunstkritik bei statistischer Kontrolle der Zeitungs- und Zeitschriftenlektüre sowie zentraler Variablen der sozialen Position ermittelt wurde. Die esoterische Kunstkritik schafft über ihre Rezeption somit zu einem guten Teil erst Vertrautheit mit den Namen von zeitgenössischen Künstler/innen, eine Funktion, die vom Bildungssystem, dem Elternhaus oder den Massenmedien nicht annähernd in gleicher Weise erfüllt wird. Die Rolle von Künstler/innen im Netzwerk und die von Galerist/innen wäre in diesem Zusammenhang noch gesondert zu untersuchen.
Da auch der Kauf von Kunst, ob selbst vorgenommen oder delegiert, normalerweise Vertrautheit mit Namen von Künstler/innen voraussetzt, ist aus der Datenlage für Wien, Hamburg und Zürich folgender Schluss zu ziehen: Weder kann in generalisierender Manier behauptet werden, dass der Kunstkritik kein Stellenwert oder ein bedeutend geringerer als noch vor rd. 15 Jahren zukomme, noch auch nur, dass sie ihre Bedeutung für die ökonomische Valorisierung von Kunst weitgehend oder vollständig zulasten etwa der Signale der „Preise am Markt“ eingebüßt hätte.³⁹ Der Kauf von Kunst setzt vielmehr unabdingbar einen kollektiven kognitiven bzw. evaluativen Rahmen voraus. An seiner Schaffung sind die Medien der esoterischen Kritik maßgeblich beteiligt. Der Verweis auf die Einbettung in einen solchen Rahmen kann dabei als ein ähnliches Argument verstanden werden, wie der auf die nichtvertraglichen Grundlagen des Vertrags, welche Émile Durkheim gegenüber utilitaristisch verkürzten Erklärungen des ökonomischen Tausches geltend machte.⁴⁰

b) Reichweiten von Kunstzeitschriften: historische Vergleiche von Zürich mit Hamburg und Wien
Die Grafik 3 gibt einerseits Aufschluss über die Reichweiten der 17 spezialisierten Kunstzeitschriften im Zürcher Publikum. Andererseits ermöglicht sie Vergleiche für die 8 Journale, die bereits in den Erhebungen von 1993/94 berücksichtigt worden waren.
Die beiden Schweizer Journale Kunstbulletin und Parkett erzielen in Zürich die größte Reichweite, ein nicht weiter überraschender nationaler Bias. Es folgen unmittelbar jedoch nicht nur ausschließlich (primär) deutschsprachige Journale (Art, Texte zur Kunst, Kunstforum), sondern auch das New Yorker Artforum. Dessen Reichweitelag 2009/10 um den Faktor 2 höher als die in Wien oder Hamburg 1993/94. Ein ähnlicher Anstieg lässt sich für das seltener rezipierte, „hyper-intellektuelle“ (Elkins) October aus Cambridge, Mass. erkennen. Manche Zeitschriften, die 1993/94 noch nicht existierten, wie insbesondere Monopol, Frieze und Springerin, erreichen in Zürich Ende der 00er Jahre beachtliche 14% bis 30%.
Die Grafik 4 erleichtert die Abschätzung historischer Veränderungen für die 8 Journale, die zu beiden Zeitpunkten existierten. Dass die beiden Schweizer Journale 2009/10 höhere Reichweiten als 1993/4 erreichen, könnte sich ausschließlich nationalem Bias im Gegensatz zur Ausweitung des Interesses an Kunstkritik verdanken. Umgekehrt erzielte Art eine deutlich geringere Reichweite als in Hamburg, wofür sich als Erklärung gleichfalls nationaler Bias anbietet. Gestiegen sind jedoch die Reichweiten aller rein englischsprachigen Zeitschriften (Artforum, October und Flash Art), darüber hinaus, ungeachtet ihrer Köln-Hamburgischen Provenienz, auch die von Texte zur Kunst.
Somit liegt folgender Schluss nahe: Die esoterische Kunstkritik stieß Ende der 00er Jahre auf ein größeres Interesse als in der ersten Hälfte der 1990er Jahre. Die Reichweitenerhöhungen bei den Journalen, die nicht aus der Schweiz oder aus Deutschland stammen, belaufen sich auf 4.4% bis 12.3%, bei multiplikativer Betrachtung auf den Faktor 1.4 bis 2.2. Da heute zudem eine bedeutend größere Zahl an Kunstzeitschriften offeriert wird als in der ersten Hälfte der 1990er Jahre, fällt es aus diesen beiden Gründen schwer, eine generalisierte Version der These von einer Krise der Kunstkritik bzw. ihrer Verschärfung aufrecht zu erhalten.

c) Kunstzeitschriften in der Power Law-Welt der Zitationshäufigkeiten
Elkins ist zuzustimmen, dass die Zitationshäufigkeit von Texten, die der Kunstkritik zuzurechnen sind, sich als eher bescheiden ausnimmt. Gibt es jedoch einen erheblichen Unterschied zu kunsthistorischen Zeitschriften, wie von ihm suggeriert? Die Antwort findet sich in bibliometrischen Daten.
Zieht man den Hirsch-Index (h bzw. h5) für Zeitschriften heran,⁴¹ ist zu berücksichtigen, dass die erzielbaren maximalen Werte auch eine Funktion der Größe der entsprechenden intellektuellen „Gemeinschaften“ sind. Deshalb erreichen englischsprachige Journale grundsätzlich höhere Werte als z.B. deutschsprachige. Außerdem gibt es strukturell eine entsprechende klare Rangordnung, die natur- bzw. lebenswissenschaftliche Journale vor sozialwissenschaftlichen sieht und diese wiederum vor geisteswissenschaftlichen.⁴² Zitationshäufigkeiten folgen auf den verschiedenen Ebenen zudem dem Matthäus-Prinzip: („Wer hat, dem wird gegeben“). Somit ist von Power Law- und nicht von glockenkurvenartigen Normalverteilungen auszugehen, von einer Struktur somit nicht mit „typischen Fällen“, sondern mit wenigen „Riesen“ und vielen „Zwergen“.
Als h5-Werte für die fünf Jahre von Ende Juli 2008 bis Ende Juli 2013 für Zeitschriften des esoterischen Subfeldes der Kunstkritik ergaben sich: Third Text (6), October (5), Artforum (4), Art News (3), Art in America (2). Sie liegen erwartungsgemäß niedriger als die für führende Journale verschiedener geistes- und sozialwissenschaftlicher Spezialisierungen, von der philosophischen Synthese (29) über Cultural Studies (17), The American Historical Review (14), New Literary History (10), und Current Anthropology (30) bis zu American Sociological Review (45).⁴³ Nicht übertroffen werden sie jedoch von den h5-Werten führender kunsthistorischer Journale, im Gegenteil: Die von Art History (4), The Art Bulletin (4), The Burlington Magazine (3) und Oxford Art Journal (3) liegen etwas niedriger. Zeitschriften der Kunstkritik sind randständig im gesamten Spektrum des akademischen bzw. intellektuellen Feldes. Dies gilt jedoch ebenso für kunsttheoretische und -historische Journale.
Auch auf der Basis der Elsevier Datenbank Scopus lassen sich h-Werte von Zeitschriften ermitteln, darüber hinaus die absolute Zahl der in den vergangenen drei Jahren erzielten Zitationen sowie der SCImago Journal Rank indicator (SJR). Dieser berücksichtigt die durchschnittliche Zahl nicht absoluter, sondern gewichteter Zitationen (je größer die Zitationshäufigkeit einer Zeitschrift, desto höher ihr Gewicht bei Zitationen), die im ausgewählten Jahr durch die Texte erzielt wurden, die im entsprechenden Journal in den drei vorangegangenen Jahren publiziert wurden.⁴⁴
Der h-Index für das Jahr 2011 auf Scopus Basis für 11 führende kunstbezogene Zeitschriften, darunter die 5 in dieser Datenbank klassifizierten der Kunstkritik, zeigt folgendes Bild: Auf das eher philosophische Journal of Aesthetics and Art Criticism (11) folgen das technologienahe Leonardo (9) und die kunsthistorischen Blätter Art Bulletin (7) und Art History (7). Dahinter sind drei der Kunstkritik zuzuordnende Zeitschriften platziert: Third Text (5), October (4) und Art Journal (4). Mit gleichen Werten schließen die beiden kunsthistorischen Journale Burlington Art Magazine (4) und Oxford Art Journal (4) an. Sie liegen wiederum knapp vor Artforum (3) und Art in America (2). Die Rangreihe nach dem SJR-Index ist die gleiche. Nach diesen beiden Kriterien sind die kunsthistorischen Blätter somit zum Teil gleich, zum Teil geringfügig besser platziert.
Grafik 5 weist diachrone Daten aus, Zeitreihen für die Gesamtzahl der Zitationen, die von 2002 bis 2011 für diese Zeitschriften verfügbar sind. Die von 2001 bis 2003 in den USA lancierten Hypothesen von der (verschärften) Krise der Kunstkritik ließe gerade für das Jahrzehnt danach sinkende totale Zitationsraten erwarten. Keine einzige der Kurven zeigt jedoch nach unten. Lediglich Art in America stagnierte. Alle übrigen Kunstkritikjournale lassen zumindest temporär leichte Aufwärtstendenzen in diesem Jahrzehnt erkennen. Leonardo und Journal of Aesthetics and Art Criticism ragen gegenüber den Journalen der Kunstgeschichte wie auch der -kritik heraus. Grafik 6 stützt sich für die 5 Kunstzeitschriften auf den gewichteten SJR-Indikator. Keine Kurve sank in dieser Zeit gegenüber dem Wert von 2002 ab. October erlebte ebenso wie Third Text vorübergehend einen Höhenflug.

3. Von der Krise zum goldenen Zeitalter der Kunstkritik?
Eine spezifische Krise der Kritik wird nicht nur von jener Seite bezweifelt, welche die Krisenrhetorik als eine rhetorische Waffe im Dienste feldtypischer Auseinandersetzungen interpretiert.⁴⁵ Andere nehmen speziell in der Proliferation des neuen, nicht „zugerichteten“, „wilden“ Schreibens im Netz, aber auch in der Ergänzung der existierenden Printmedien durch interaktive Angebote eine Demokratisierung und Bereicherung des verfügbaren Spektrums an Diskursen und Texten zur zeitgenössischen Kunst wahr.⁴⁶ US-Autor/innen, welche sich vor allem am Netz und an der „Blogosphäre“ orientieren, riefen sogar „ein neues goldenes Zeitalter für die Kunstkritik“ aus.⁴⁷ Dies geschah u. a. im Namen von Demokratisierung, Interaktion, Popularisierung, erzielbaren weltweiten Reichweiten, Befreiung von Zensur und Tolerierung persönlicher Schreibstile. Michael Schreyach findet, dass die rezente, ausdifferenzierte Kunstkritik wieder zurück zu ihren anfänglichen Eigenschaften im 18. Jahrhundert führt – Heterogenität, fehlende Kodifizierung und Vielfalt der Formen.⁴⁸Solche Perspektiven auf die Kunstkritik lassen sich durch die Argumente etwa derjenigen, welche die Krise der Kunstkritik in erster Linie auf die in diesem Beitrag nicht näher behandelten Entwicklungen im Bereich des Zeitungswesens der exoterischen Kritik beziehen, nicht beeindrucken. Sie gehen einher mit Abbau von Personal sowie einer Verschiebung von Gewichten zwischen den Ressorts für Politik, Wirtschaft und Kultur, was dazu führt, dass für Kulturseiten, Feuilleton sowie Kunstberichterstattung und Kunstkritik geringere Ressourcen zur Verfügung stehen. Zu den wenigen Daten zur exoterischen Kritik zählen die der niederländischen Forschergruppe um Susanne Janssen, die auf inhaltsanalytischer Grundlage auf Verschiebungen zu Gunsten der Populärkultur in führenden Tageszeitungen von 1955 – 2005 hinweist, eine Tendenz, die etwa in Deutschland ausgeprägter ist als in den USA.⁴⁹ Krisenhafte Entwicklungen für die exoterische Kritik speziell solcher Art sind nicht zu bezweifeln, auch wenn es bislang empirisch nur lückenhafte Darstellungen gibt. Die weitgehend, wenn auch nicht ausschließlich internetbasierte Printmedienkrise, welche einen bestimmten Typus vor allem journalistischer Kunstkritik tangiert, lässt sich, wie die in diesem Beitrag präsentierten empirischen Befunde zeigen, jedoch nicht auf die Kunstkritik als solche generalisieren. Andere ihrer Subfelder sind davon nicht berührt bzw. expandieren sogar, und erhebliche, nicht substituierbare Effekte der Kritik sind nach wie vor nachweisbar.

Der Beitrag ist im Rahmen des Kunstprojekts KIM des Innovationsinkubators der Leuphana Universität Lüneburg entstanden, das von der EU im Rahmen des EFRE Programms und vom Ministerium für Wissenschaft und Kunst des Landes Niedersachsen gefördert wird. Dank an Steffen Rudolph für die Erstellung von Grafik 1 und Nadine Lannte für die Grafiken 2 bis 6.

1.)Vgl. etwa Benjamins Formulierungen aus den 1930er Jahren, wonach die Kunstkritik „nur scheinbar dem Publikum dient, in Wahrheit dem Kunsthandel. […] Sie kennt keine Begriffe, nur einen Slang, der von Saison zu Saison wechselt.“ Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974, S. 498.
2.)Béra resumiert anti-journalistische Invarianten seit rd. 200 Jahren: „leur superficialité et leur prétention, leur irresponsabilité et leur partialité, leur immoralité et leur dépravation, leur soumission aux puissances de l‘argent et, pour finir, leur inauthenticité. (…) Les mêmes thèmes sont souvent convoqués contre les critiques littéraires, les critiques d‘art […].“ Mathieu Béra, „La critique d’art : une instance de régulation non régulée“, Sociologie de l‘Art, 2004/1 S. 79–100, hier S. 84. Moulin verwies darauf, dass Kunstkritiker/innen nicht nur die „armen Verwandten“ der Kunstwelt seien, sondern auch beliebte Sündenböcke. Vgl. Raymonde Moulin. The French Art Market. New Jersey 1987 [1967], S. 78ff.
3.)Vgl. u. a. George Baker u. a., “Round Table: The Present Conditions of Art Criticism“, October, 2002, 18(100), S. 200–228; James Elkins, What Happened to Art Criticism? Chicago: Prickly Paradigm Press 2003; Raphael Rubinstein, (Hg.), Critical Mess: Art Critics on the State of their Practice, Lenox, MA 2006; Michael Newman, James Elkins (Hg.), The State of Art Criticism, New York, London: Routledge 2008.
4.)Vgl. u. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister. Springe: Zu Klampen 2003; Hanno Rauterberg, Und das ist Kunst?! Frankfurt am Main: S. Fischer 2007; Jörg Heiser, Plötzlich diese Übersicht. Berlin: Claassen 2007; Graw, Isabelle. 2008. Der große Preis. Köln: DuMont 2008; Harry Lehmann (Hg.), Autonome Kunstkritik, Berlin: Kadmos 2012.
5.)Zum UK-Diskurs in den 00er Jahren vgl. u. a. Matthew Arnatt „The Middle Distance“, Art Monthly, no 265, April 2003 und JJ Charlesworth, „The dysfunction of criticism“, Art Monthly no. 269, September 2003. Für Frankreich, wo stärker über die Krise der Kunst, als über die der Kunstkritik diskutiert wurde, vgl. das Schwerpunktheft von Sociologie de l‘Art 2004/1 zu La question de la critique. Auch der Kunstkritikerverband AICA widmete sich dem Thema. Vgl. XLIVème CONGRES DE L’AICA – 2011, Paraguay: „L’Art et la critique en temps de crise“. http://www.aica-int.org/spip.php?article1186 [16.9.2013].
6.)Vgl. Ulf Wuggenig, „Macht und Ohnmacht der Kunstkritik“. In: Peter Weibel (Hg.) Quantum Daemon. Institutionen der Kunstgemeinschaft. Wien: Passagen 1996, S. 239–296 und Ulf Wuggenig, „Die Kunstkritik in der Aufmerksamkeitsökonomie“. In: Heike Munder und Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Zürich: JRP Ringier 2012, S. 363–426, gekürzt in Ulf Wuggenig, „Krise der Kunstkritik?“ Teil I, Teil II. Kunstforum international, 40(221), 2013, S. 80–91, 114–123.
7.)Dies gilt selbst für soziologische Beiträge wie Walther Müller-Jentsch, „Kunstkritik als literarische Gattung“, Berliner Journal für Soziologie, Jg. 22, 2013, S. 539–568.
8.)Vgl. Wuggenig, „Esoterische und exoterische Kunstkritik“. In: Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, a .a. O., S. 363–380, zu anderen Daten Wuggenig, 2013, a .a. O.
9.)Vgl. Moulin, 1987, a.a.O., S. 87ff.; Margit Rowell, „La crise de la critique d’art“, Leonardo, 1968, Vol. I, S. 289–300; Sophy Burnham, The Art Crowd. New York: 1973, S. 103ff.
10.)Zur Blüte der US-Kunstkritik in der Greenberg – Rosenberg Aufstiegsära vgl. Kerr Houston, An introduction to Art Criticism: Histories, Strategies, Voices, New Jersey 2012. Clement Greenberg begann gegen die nachrückenden Prätendenten im Feld im Übrigen bereits in den 1970er Jahren die Keule der „Krise der Kunstkritik“ zu schwingen.
11.)Vgl. etwa das Panel “From Criticism to Complicity“, moderiert von Peter Nagy in der Pat Hearn Gallery, Flash Art Nr. 129, Summer 1986, S. 46–49.
12.)Vgl. z. B. Weibel (Hg.), 1996, a .a. O., S. 231–396; Boris Groys, Kunst-Kommentare, Wien 1997.
13.)So eine These von Béra, 2004, a .a. O.
14.)Vgl. Pierre Bourdieu, „Vive la crise! For Heterodoxy in Social Science“, Theory and Society, 1988 17, S. 773–787.
15.)Der „the rich get richer“-Befund gilt insbesondere auch für die hegemonialen Länder am Kunstmarkt, die USA, UK und China. Vgl. Facundo Alvaredo, Tony Atkinson, Thomas Piketty, Emmanuel Saez, The World Top Incomes Database, http://topincomes.parisschoolofeconomics.eu/ [16.9.2013].
16.)Vgl. Larissa Buchholz, The Global Rules of Art. Ph. Diss. Columbia University, New York: Department of Sociology 2013; Clare McAndrew, The International Art Market in 2011. Helvoirt: The European Fine Art Foundation 2012.
17.)Vgl. dazu etwa Carrier: „With her collaborators at October, the journal she cofounded, Krauss defined the dominant style of present-day academic art writing.“ David Carrier, Rosalind Krauss and American philosophical art criticism : from formalism to beyond postmodernism. Westport, CT: Praeger 2002, S. 2.
18.)„Wenn e-flux als der große Schmelztiegel des IAE von heute bezeichnet werden kann, dann ist die Zeitschrift October sicherlich als der aussichtsreichste Kandidat auf der Suche nach dem Ursprung dieser Sprache (…).“ David Levine und Alix Rule, „International Art English“, Eurozine (Merkur, Jg. 67, Nr. 6, Juni 2013), http://www.eurozine.com/articles/2013-06-17-rule-de.html [16.9.2013].
19.)Vgl. Baker u.a., 2001, a. a. O.
20.)Zu nennen sind u.a. Hal Foster (Princeton), Rosalind Krauss (Columbia), Benjamin H. D. Buchloh (Harvard) sowie Robert Storr (Museum of Modern Art, NY).
21.)Vgl. Mark C. Taylor, „Financialization of Art“, Capitalism and Society, 2011, Jg. 6(2), Article 3.
22.)Dieses Argument kam stärker erst mit dem forcierten Kunstmarktboom ab 2004 auf. Für den deutschen Diskurs vgl. die Schwerpunkthefte „Sammler/innen“ von Texte zur Kunst, Jg. 21(83), 2011 und „ Die heilige Macht der Sammler“ Kunstforum International Jg. 38(209), 2011.
23.)Zu den Studien, in deren Rahmen insgesamt 2380 professionelle und nicht-professionelle Besucher/innen von zeitgenössischen Ausstellungen 1993 in Wien, 1993/94 in Hamburg und 1994/95 in Paris sowie 2009/10 in Zürich befragt wurden, vgl. Christian Tarnai und Ulf Wuggenig, „Design und Methode der Studie“. In: Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, a. a. O., S. 427–431 sowie Wuggenig, 1996, a. a. O.
24.)Vgl. die Berücksichtigung des Multitasking als „Erfolgskriterium“ unter dem „neuen Geist“ in Luc Boltanski und Ève Chiapello, The New Spirit of Capitalism. London, New York: Verso 2008, S. 97. Zur Anwendung auf das Kunstfeld vgl. Isabelle Graw, „Neuaufteilung der Ordnung“, Spike 29, 2011, S. 29–33.
25.)Vgl. Larissa Buchholz und Ulf Wuggenig, „Cultural Globalisation between Myth and Reality“, in: Art-e-Fact, Glocalogue (4), 2005, http://artefact.mi2.hr/_a04/lang_en/index_en.htm [16.9.2013].
26.)Vgl. Raphael Rubinstein, 2003, a. a. O.
27.)Vgl. Elkins, 2003, a. a. O.
28.)Vgl. András Szántó, The Visual Art Critic. A Survey of Art Critics at general-interest news publications in America, New York 2002. Analoge Daten für Frankreich kommunziert Béra, 2004, a. a. O., S. 84.
29.)Vgl. z. B. Arthur C. Danto, “The Fly in the Fly Bottle: The Explanation and Critical Judgment of Works of Art“, in: Rubinstein (Hg.), 2006, a. a. O., S. 61–73.
30.)Elkins, 2003, a. a. O., S. 2.
31.)Ebd.
32.)Ebd.
33.)Vgl. z. B. Peter Weibel (Hg.), Kontext Kunst. Köln: Dumont 1994.
34.)Zur Künstler/innenliste vgl. Wuggenig, 1996, a. a. O., S. 265.
35.)In der Reihenfolge der Faktorladungen waren dies Parkett, Texte zur Kunst, Artforum, Artfan, Flash Art, October, Kunstforum international, Kunstbulletin, Artis und Camera Austria.
36.)In diesem Fall hatten die höchsten Faktorladungen Parkett, Flash Art, Artforum, Texte zur Kunst, Kunstbulletin, Artis, October, Kunstforum und Dank, Vorläuferin von Starship. Zu Details vgl. Wuggenig, 1996, a. a. O., S. 264ff.
37.)Eine erste Liste von Künstler/innen umfasste die Namen von John Armleder bis Rachel Whiteread, eine zweite die von Francis Bacon bis Andy Warhol und Franz West. Vgl. im Detail Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, S. 331.
38.)Es erfolgte in diesem Fall keine Trennung der Zeitschriften und Zeitungen auf faktorenanalytischer Grundlage.
39.)Vgl. Zu empirischer Gegenevidenz zu Annahmen des von Christoph Behnke, „Die Gaunerei der ökonomisierten Kunst“, in diesem Band dokumentierten Ökonomismus im Kunstfeld, vgl. Buchholz, 2013, a. a. O. sowie Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Valuation Beyond the Market. On Symbolic and Economic Value in Contemporary Art“. In: Karen van den Berg und Ursula Pasero (Hg.), Art Production Beyond the Art Market. Berlin: Sternberg Press 2013, S. 100–149.
40.)„Nicht alles ist vertraglich beim Vertrag“, heißt es in einer berühmten Wendung in Émile Durkheim, Über soziale Arbeitsteilung. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988 [1893], S. 267.
41.)Die Definition des Hirsch (h)-Index lautet: „The h-index of a publication is the largest number h such that at least h articles in that publication were cited at least h times each. For example, a publication with five articles cited by, respectively, 17, 9, 6, 3, and 2, has the h-index of 3.“ Der h5-index bezieht sich auf in den vergangenen 5 Jahren publizierte Artikel. Vgl. Google Scholar Metrics http://scholar.google.de/intl/de/scholar/metrics.html#metrics [16.9.2013].
42.)Zu einem Disziplinenvergleich inkl. arts und humanities vgl. Pedro Albarrán u. a., „The prevalence of power laws in the citations to scientific papers“. Madrid: Universidad Carlos III 2009, http://www.eco.uc3m.es/personal/iortuno/WP-PowerLaws.pdf [16.9.2013].
43.)Deutlich übertroffen werden diese noch von den lebens- und naturwissenschaftlichen „Riesen“, an der Spitze mit Science (297) und Nature (349). (Zeitpunkt: 31.7. 2013).
44.)Der SJR Indikator ist definiert als „weighted citations received in year X to documents published in the journal in years X-1, X-2 and X-3“, die „total number of citations“ wiederum als „number of citations received by the journal in a 3 year period.“ Vgl. SCImago Journal & Country Rank http://www.scimagojr.com/index.php [16.9.2013].
45.)Vgl. Isabelle Graw, „In the grip of the market?“, in: Maria Lind, Olav Velthuis (Hg.), Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on current conditions and future scenarios, Berlin 2012, S. 183–208, hier S. 200ff.
46.)Vgl. z. B. Peter Weibel, „Die postmediale Kondition“, in: Elisabeth Fiedler, Christa Steinle und Peter Weibel (Hg.), Postmediale Kondition, Graz 2005, S. 6–13.
47.)Vgl. Martha Schwendener, „What Crisis?“, in: Village Voice, Jg. 55, 7.1.2009, http://www.villagevoice.com/2009-01-07/art/what-crisis-some-promising-futures-for-art-criticism/ [16.9.2013].
48.)Michael Schreyach, „The Recovery of Criticism“, in: Newman, Elkins (Hg.), 2008, a. a. O., S. 3–26, hier S. 12.
49.)Vgl. Susanne Janssen, Giselinde Kuipers und Marc Verboord, „Cultural Globalization and Arts Journalism“, American Sociological Review 2008 73(5), S. 719–740.

Das Kunstfeld – Perspektiven auf den Wandel

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Als Vergleichsstudie zum zeitgenössischen Kunstfeld eröffnet „Das Kunstfeld – Perspektiven auf den Wandel“ einen interessanten und wichtigen Referenzrahmen, der Aufschluss über grundlegende Einstellungen der Akteure im Kunstfeld geben kann: Folgen sie einer bestimmten Dynamik – möglicherweise analog zu den Strukturen des Kunstfeldes? Oder zeichnet sie vielmehr eine Trägheit – Hysteresis – aus? Im Feld der Kunst war in den letzten 20 Jahren sehr viel in Bewegung, vor allem auf dem Kunstmarkt, dessen Einfluss sich letztendlich auf alle anderen Bereiche erstreckt und in ihnen spürbar wird. Anfang der 1990er Jahre machte sich nach Jahren des Booms, die von der 1980er-„Yuppie-Ära“ in New York und in anderen westlichen Metropolen getragen waren, aber auch von spekulativen Investitionsneigungen mit Zentrum in Japan, eine enorme Kunstmarktkrise bemerkbar. Sie schlug nicht nur auf den Markt im engeren Sinn durch, sondern wirkte auch auf Inhalte, Formen und die Produktion der Kunst zurück und damit letztendlich auf die Institutionen und die Kunstkritik. In der zurückliegenden Dekade zog der Kunstmarkt erneut in einer überaus dynamischen Weise an. Es folgten die „goldenen Jahre“ zwischen 2005 und 2008 auch als „Jahre der Gier“ bezeichnet –, in denen eine verstärkt sich am Markt orientierende Kunstproduktion in verschiedener Hinsicht immer größere Dimensionen annahm: in den Formaten, in der Zahl von involvierten Produzenten und Hilfspersonal und auch auf institutionell-organisatorischer Ebene. Sie präsentierte sich vielfach als glänzende Oberfläche und in spektakulärer, auf Effekte unterschiedlicher Art abzielender Form. Ein rauschendes Fest löste in diesen Jahren das andere ab. Mit dem Finanz-Crash, der mit der Insolvenz der Lehman Brothers einsetzte, kam es zu einem jähen Erwachen und darauf folgender Ernüchterung und Reflexion. Vielfach wurde dies in den Ergebnissen der Befragungen als „heilsam“ empfunden. Die Autorinnen und Autoren der Studie, die aus den Perspektiven von Soziologie, Psychologie, Kulturwissenschaften und Kunstgeschichte ebenfalls die Entwicklung des Geschehens der letzten Jahre miteinbezogen, widmeten sich Themen um diskursrelevante Schlagwörter wie „Relative Heteronomie“, „Hegemonie der Sammler/innen“, „Elend der Kritik“, „Die Neo-Avantgarde als Problem“, „Glanz und Elend der Kommerzkultur“, „Asien im Aufstieg“, „neoliberale Invasion“ und „Be creative!“.¹ Dabei war von Interesse, welchen Niederschlag diese Veränderungen in der Wahrnehmung der zentralen Akteure des Kunstfeldes fanden. Im Unterschied zur herkömmlichen Publikumsforschung, deren Anfänge bis zu der von Pierre Bourdieu geleiteten berühmten Studie L’amour de l’art zurückreichen, wurden in der Anlage der Studie alle Vorkehrungen getroffen, um den professionellen bzw. spezialisierten Teil des Publikums für die Analysen ihres Habitus, ihrer Überzeugungen und Einstellungen von jenen Besucher/innen abzugrenzen, die mit den Diskursen und Regeln der Kunst in geringerem Masse vertraut sind. Die damit angesprochene Unterscheidung von „Virtuosen“ und „Laien“ im Sinne von Max Weber wurde in den analytischen Klassifikationen dieser Studie in eine Differenzierung von „Zentrum“, „Semi-Peripherie“ und „Peripherie“ verwandelt. Professionelle Künstler/innen, Kritiker/innen, Kurator/innen und Galerist/innen bilden unter dem Gesichtspunkt des Einflusses auf die Entscheidungen im Kunstfeld und der Beteiligung an der „Produktion des Werts“ der Kunst den Kern der als „Zentrum“ bezeichneten Kategorie. Gleichfalls zum Zentrum, aber auch zur „Semi-Peripherie“ zu zählen sind die Sammler/innen, von deren Entscheidungen ebenso wie von denen der Galerien und Museen wesentlich abhängt, was als Kunst der Epoche später im kulturellen Gedächtnis überleben wird. Die „Peripherie“ setzt sich schließlich ebenso aus Kunstliebhaber/innen wie aus Gelegenheitsbesucher/innen von Ausstellungen zusammen. Zu ihren Merkmalen zählt im Gegensatz zu professionellen Besucher/innen, dass sie mit den meisten Namen der den Kunstdiskurs bestimmenden Künstler/innen und Kurator/innen nicht vertraut sind, sich schwach oder gar nicht durch Fachjournale informieren, nicht auf den Kunstmessen und Gallery-Weekends der Welt – in Basel, London, Berlin oder New York – anzutreffen sind und die Documenta in Kassel oder die Biennale von Venedig wie auch andere wichtige Ausstellungen nicht bereits vor der offiziellen Eröffnung besuchen können.
Die Studie beleuchtet nicht zuletzt die ökonomische Sichtweise auf die Kunst in ihren verschiedenen Erscheinungsformen: ob sie als Städtemarketing in Erscheinung tritt, in Form von strategischer Künstlerkarriereplanung², als betriebswirtschaftliche Strategie von Kunstinstitutionen – wie inzwischen verbreitet – oder als spekulative Attitüde im Hinblick auf „feste“ bzw. gewinnbringende Werte. Ein anderer Typus von Fragen bezieht sich darauf, inwieweit Barrieren und Schwellenängste gegenüber der zeitgenössischen Kunst abgebaut worden sind: Hat die Kunst eine erkennbare Popularisierung erfahren, sodass sie andere Gesellschaftsschichten als in früheren Zeiten anspricht, oder setzt sie als Hervorbringung von künstlerischen Produzentinnen und Produzenten, die im Allgemeinen eine Hochschule absolviert haben, auch in ihrer Aneignung ein relativ bzw. entsprechend hohes kulturelles Kapital voraus? Die vorgelegten Daten machen deutlich, dass die zeitgenössische Kunst nach wie vor zu jenen Kultursparten mit hoher Zugangsschwelle gehört, die als Domänen vor allem der besser ausgebildeten Bevölkerungsschichten gelten können. Zu bemerken ist auf der anderen Seite jedoch, dass die zeitgenössische Kunst über alle Altersstufen hinweg das Publikum gleichmäßig anzuziehen vermag. Es zählt zweifelsohne zu den überraschendsten Ergebnissen der Studie, dass die „Lust auf Neues“, jedenfalls was die Kunst betrifft, mit zunehmendem Alter nicht unbedingt nachlässt.
Auch den Veränderungen in der Kunstwahrnehmung wird in der Studie nachgegangen. Welches Wissen ist für ihre Aneignung erforderlich, und wie verhält sich die Idee der Notwendigkeit ihrer diskursiven Einbettung zur Vorstellung, dass sich die Kunst über intuitives Verstehen erschließen lässt, oder zur verwandten Anschauung, dass sie für sich selbst spricht? Auch hier zeichnet sich seit den 1960er Jahren eine interessante Entwicklung in Richtung einer zunehmenden Bedeutung kulturwissenschaftlichen Wissens im diskursiven Rahmen einer sich pluralisierenden Kunst ab. Damit wird auch die Einbeziehung solcher Disziplinen wie der Soziologie und der Philosophie wichtiger. Interessant ist, zu beobachten, wie langsam sich die Präferenzen gegenüber künstlerischen Medien verändern. Malerei und Skulptur sowie inzwischen auch Installationskunst und Fotografie dominieren das Interesse des Publikums selbst in der angesichts von manchen ausgerufenen „Postmedia-Ära“. Video und digitale Produktionen hingegen bilden das Schlusslicht der Präferenzliste, ungeachtet des gesellschaftlichen Stellenwerts, welchen das Internet und die virtuelle Welt mittlerweile gewonnen haben.
Für eine Kunstinstitution, die sich in einem Feld, in dem das Expertenurteil zählt, nicht wie kommerzielle Einrichtungen an Quotenkriterien muss, ist es dennoch wichtig, den Wünschen des Publikums Beachtung zu schenken, ohne diesem einfach zu geben, was es verlangt, worin ein Leitbild der auf den Effekt schielenden Kulturindustrie zu sehen ist. Was wird erwartet? Bildung bzw. eine Alternative gegenüber den in einer Aufmerksamkeitsökonomie sich ausbreitenden Wellen von Events und Angeboten der Zerstreuung? Oder letztlich doch ein hoher Unterhaltungswert? Die Studie gibt Aufschluss über präferierte Formen der Vermittlung ebenso wie über Hinweise auf die bevorzugte Identität eines Hauses. Soll sie eine klare kuratorische Handschrift aufweisen, sich engagieren? Die Antworten sind zumeist abhängig von der Position, welche die Besucher/innen im Kunstfeld einnehmen. Dies gilt auch für die Mobilität des heutigen Kunstpublikums: die Frage, wie oft und wohin es reist, um auf dem Laufenden zu bleiben. Weitere Fragen zielen auf die Globalisierung und deren Rückwirkungen auf die Kunst. Inwieweit führt diese zu einer Enthierarchisierung oder gar Ablösung des bisherigen Systems?
Die im Kontext der Studie versammelten Beiträge richten sich an all diejenigen, die mehr zu den verschiedenen Akteuren des Kunstfeldes, ihren Sichtweisen und Interessensfeldern wissen möchten, und die zudem in verschiedener Hinsicht über die Erkenntnisse der gängigen Kunstfeldpublikationen hinausdenken möchten. Die aktuellen Daten beschreiben zum Großteil die Zürcher Situation, lassen sich jedoch zusammen mit den Daten aus Wien, Hamburg und Paris auf interessante Weise auf das mitteleuropäische Kunstfeld verallgemeinern. Aus ihnen kann eine Reihe von Hypothesen abgeleitet werden, die sich für eine Überprüfung in anderen Kontexten eignen. Wenngleich der Band kein Vademecum für Kulturpolitiker/innen oder Vermittler/innen darstellt, das einfach als Rezept oder Gebrauchsanweisung für die zukünftige Gestaltung von Institutionen oder die Steuerung des Publikums dient, so bietet er jedoch ebenso wertvolle Informationsgrundlagen für das Verständnis von Struktur und Entwicklung des Kunstfeldes wie für das Verhalten seiner Akteure. Seine Intention ist es, zur Selbstreflexion anzuregen und Kunstfeldakteure davor zu bewahren, in einem luftleeren Raum zu agieren oder Unmögliches zu verlangen.

* Dieser Text ist eine Adaption des Vorwortes zu „DAS KUNSTFELD. Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst“. Hrsg. von Heike Munder & Ulf Wuggenig, Zürich 2012. Basis war eine breit angelegte Besucherstudie, um das Schweizer Kunstpublikum und seine Einstellungen zur Kunst, aber auch dessen Lebensstil und Habitus näher zu beleuchten. Dazu wurden fünf verschiedene Ausstellungen des Migros Museum für Gegenwartskunst Zürich aus den Jahren 2009/10 herangezogen. Unter der Gesamtleitung des Kunstsoziologen und Leiters des Kunstraums der Leuphana Universität Lüneburg Ulf Wuggenig waren mehrere vergleichbare Besucherstudien Mitte der 1990er Jahre in Wien, Hamburg und Paris durchgeführt worden.

1.) Vgl. Ulf Wuggenig, „Kunstfeldforschung“, in: Heike Munder, Ulf Wuggenig (Hrsg.), Das Kunstfeld, Zürich 2012, S. 31.
2.) Vgl. Beatrice von Bismarck, Auftritt als Künstler – Funktionen eines Mythos, Köln 2010 und Karen van den Berg, Ursula Pasero, „Large-scale Art Fabrication and the Currency of Attention“, in: Maria Lind, Olav Velthuis (Hrsg.), Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on Current Conditions and Future Scenarios. Berlin, New York 2012, S. 153–182.

Die Gaunerei der ökonomisierten Kunst. Wie Ökonomisierungsprozesse im zeitgenössischen Kunstfeld bewertet werden

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Im ‚Märchen vom Schneider‘ erzählt Robert Musil von einem angeklagten Künstler, der dem Richter Auskunft über seine Einkünfte geben soll; «Haben Sie Geld gemacht?», fragt er und der Dichter antwortet froh: «Nie! Das ist doch verboten!» Daraufhin landet der Künstler im Gefängnis: «Sie sind angeklagt, weil sie kein Geld machen!» Musil kommentiert, ‚es fehlt ihm die Gelddrüse‘; unter der Maske des Dichters gelingt es dem Schneider, einen Gefängnisaufenthalt zu erwirken, seinem erklärten Ziel.¹
In jüngerer Zeit bringt die ‚Ökonomisierung der Kunst‘ Fragen mit sich wie «Has money ruined Art?»² – als gefährlich gilt die negativ konnotierte ‚Ökonomisierung‘ nicht nur in der Kunstwelt; ähnliche Kritik erfährt sie in der Armee, im Gesundheitssystem oder in den Institutionen der Bildung. «Ökonomisierung» meint in der sozialwissenschaftlichen Literatur Strukturveränderungen, die eine Ausweitung des ökonomischen Systems auf Felder beinhalten, in denen zuvor andere Handlungslogiken dominant waren.³ Ihr Ausmaß ist -anzusiedeln zwischen einem autonomen und einem korrupten Pol, wobei dann von «korrupt» die Rede ist, wenn die Imperative der ökonomischen Logik – wie etwa die Gewinnmaximierung – alle Aktivitäten des zuvor autonomen Teilsystems überformt haben.⁴
Der insbesondere in den letzten beiden Jahrzehnten zu beobachtende institutionelle Wandel im Feld der -Bildenden Kunst scheint dieser Logik in bestimmten -Aspekten zu entsprechen: Der institutionelle Ausstellungsbetrieb orientiert sich stärker am Markt (com-modification), Kunstinvestor/innen und Sammlermilliardäre lassen die Preise des Kunstmarkts in die Höhe schießen (financialization) und korporatives Sponsoring sorgt für eine Neuaufstellung in der Ressourcen-beschaffung (corporatization), um die wichtigsten -Entwicklungen dieser Art zu benennen. Von einer schleichenden Ökonomisierung des Feldes der hochkulturellen Produktion war bereits im Diskurs der -Postmoderne die Rede: So wurde eine «Erosion der Hochkultur» (DiMaggio)⁵ und eine «Integration der ästhetischen Produktion in die allgemeine Warenproduktion» (Jameson)⁶ behauptet. Bourdieu spricht im Rahmen seiner Analyse des journalistischen Feldes von «Intrusionseffekten»: dem Eindringen fremder Handlungslogiken in ein relativ autonomes Feld⁷. Nicht zuletzt schliessen diese Einschätzungen an die bereits Jahrzehnte zuvor von Horkheimer und Adorno entfalteten Thesen zum Begriff «Kulturindustrie» an, die unter anderem den Niedergang der autonomen Kunstproduktion benennen sollten.
Der diagnostizierte Prozess der Ökonomisierung, wie er in den vorgestellten Begrifflichkeiten anklingt, siedelt sich im Bereich des «korrupten Pols» an. Die Brisanz des Vorgangs liegt darin, dass die «autonome künstlerische Produktion»⁸ sich historisch als Gegenbild zur dominanten utilitaristischen Warenproduktion konstituiert hat – der Faktor Geld also in dieser Perspektive die Bedeutung von Kunst korrumpieren kann. In diesem Sinne folgt die Kunst nicht nur einer eigenen feldspezifischen Logik, sondern konkurriert zugleich mit der «ökonomischen Logik»: Sie befindet sich, wie Adorno schrieb, in einer «Gegenposition zur Gesellschaft».⁹ Dies erklärt den «hostile worlds view»¹⁰, der seit der Romantik das Verhältnis von Kunst und Wirtschaft geprägt hat. Die «Leugnung des Ökonomischen» spielt auch in den kunstsoziologischen Forschungen von Pierre Bourdieu eine wichtige Rolle; er sieht sie als ein Charakteristikum der Ökonomie symbolischer Güter an.¹¹ Allerdings deutet Bourdieu das Moment der Leugnung auch als einen Akt der Verdrängung, in dem das Verdrängte im Sinne Freuds eigentlich bejaht wird. In dieser «anderen» Ökonomie geht es um die Akkumulation von symbolischem Kapital, um künstlerische Anerkennung – jener Währung, die künstlerische Karrieren voranschreiten lässt. Und in dieser «symbolischen» Ökonomie fungieren z. B. Galerist/innen, wie Bourdieu sagt, als «Kulturbankiers», die auf die Entwicklung des symbolischen Kapitals ihrer Künstler/innen setzen. Man beachte, dass für Bourdieu die Ökonomie der symbolischen Güter durchaus eine kalkulierende Disposition kennt, in den heiligsten ‚interesselosen‘ Arealen der Gesellschaft findet sich also dasjenige, was eigentlich ausschließliches Moment der „ökonomischen Ökonomie“ sein soll – allerdings versteckt in den Automatismen des Habitus: „es kalkuliert“¹².
Für die Analyse von Kunstmärkten ist es von Bedeutung, dass die Generierung von symbolischem Kapital einen langen Produktionszyklus aufweist: Alles ist auf die Zukunft ausgerichtet, und es wird in dieser Logik vermieden, in irgendeiner Form eine potenzielle Klientel zu beachten. Ebendies widerspricht den Erwartungen von renditeorientierten Akteur/innen, denen daran gelegen ist, kurzfristig erfolgreich zu sein. Alles läuft in dieser exzeptionellen Ökonomie (Hans Abbing) darauf hinaus, anzuerkennen, dass die kurzfristige ökonomische Valorisierung von Kunstwerken nicht ausreicht, um Kunst ‚wertvoll‘ zu machen – es bedarf einer ästhetischen Valorisierung, die eben nicht über das ‚demokratische‘ Medium Geld herstellbar ist, sondern in den sozialen Beziehungen der Kunstwelt in der ‚Logik der Gabe‘ als ‚Reputation‘ generiert wird.¹³
Die Bedeutung der Opposition von Kunst und Ökonomie, des «hostile worlds view», liegt darin, dass sie den Wert von Kunst beeinflussen kann. Künstler/innen können «verbrennen», wenn ihre Aktivitäten dem korrupten Pol zuzuordnen sind: Je stärker der Glaube an die «Verneinung des Ökonomischen» im Zentrum des Kunstfeldes verankert ist, umso ablehnender wird Ökonomisierungsprozessen begegnet. Der «hostile worlds view» hat in diesem Sinne einen «performativity effect».¹⁴ Dass solche Reaktionen auch bzw. gerade in Zeiten ökonomisierter Kunst nicht ausbleiben, zeigt sich gegenwärtig in den Debatten um den Künstler Damien Hirst, der nicht zuletzt seiner ökonomischen Markterfolge wegen als „celebrity clown“ abgewertet wurde.¹⁵
In einem von Heike Munder und Ulf Wuggenig herausgegebenen Band über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst wurde im Rahmen einer empirischen Studie auch auf Veränderungen in der Bewertung der Oppositionsbildung von Kunst und Wirtschaft eingegangen und nach strukturellen Umbrüchen im Feld der zeitgenössischen Kunst gefragt.¹⁶ Vor dem Hintergrund einer mittlerweile über mehrere Jahrzehnte zu beobachtenden Ökonomisierung von Teilen des Feldes der Bildenden Kunst ist es interessant, wie sich diese Entwicklung in den Einstellungen der in diesem Feld agierenden Personen niedergeschlagen hat. Im Folgenden wird auf die Bewertung der Rolle der Marktpreise im Prozess der Valorisierung von Kunst und auf den Stellenwert der Sammler/innen im Rahmen von Ökonomisierungsprozessen eingegangen.
Dass der Marktpreis in letzter Instanz den ästhetischen Wert eines Kunstwerks bestimmt, gehört im Sinne des «hostile worlds view» zu den negativen Visionen derjenigen, die sich dem Anti-Ökonomismus verbunden fühlen. Dem Statement «Der Marktpreis der Kunstwerke hat in den letzten Jahren vielfach über ihre ästhetische Bewertung entschieden» wird in hohem Masse zugestimmt. Von allen Einstellungsfragen bezüglich der Thematik Kunstmarkt und künstlerisches Feld erreicht diejenige zur Rolle der Marktpreise und ihrem Einfluss auf die ästhetische Wertbildung die höchste Zustimmung. Es handelt sich um ein «einhelliges» Urteil auch in dem Sinne, dass weder das Zentrum noch die verschiedenen, auf Kunst spezialisierten Berufsgruppen oder die Sammler/innen diese These unterschiedlich bewerten.¹⁷ Wie kann diese Einschätzung des befragten Publikums plausibel gemacht werden?
In der öffentlichen Wahrnehmung wird der Kunstmarkt in jüngerer Zeit mit spektakulären Preisen -assoziiert und ist infolgedessen als Sinnbild der wachsenden Ökonomisierung von Kunst eher negativ konnotiert. Hierbei handelt es sich um das Hochpreissegment des Marktes, welches von einem Übermass an Liquidität profitiert, das dazu geführt hat, dass der weltweite Auktionsumsatz mit Kunstwerken auf über 4 Milliarden Dollar pro Jahr angestiegen ist.¹⁸ Kunstinvestor/innen spielen in diesem Zusammenhang eine nicht unwesentliche Rolle.¹⁹ Doch neben den extern verursachten Zugriffen auf die zeitgenössische Kunst sind auch morphologische Veränderungen innerhalb des Kunstfeldes wie die Vervierfachung der Zahl der Sammler/innen im Zeitraum seit 1990, ähnliche Steigerungsraten der Künstlerpopulation, die Einrichtung neuer Kunstmessen (‚art fair art‘) und der vermehrte Einfluss der Auktionshäuser zu registrieren mit dem Ergebnis struktureller Veränderungen, die in der neueren Literatur zum Kunstmarkt unter anderem als «Ausweitung der Marktzone» (Graw)²⁰ beschrieben worden sind. Die Kunstsoziologin Raymonde Moulin schreibt, «that financial appreciation is the sole criterion for aesthetic judgement».²¹ Die Gegenstrategie einer am langen Produktionszyklus orientierten Vorgehensweise, assoziiert Moulin ausschließlich mit der ersten Generation von Galeristen der klassischen Moderne – ausgedrückt im Statement von Ambroise Vollard, dass er im Schlaf reich geworden sei («j’ai fait ma fortune en dormant»).²² Selbst ein ‚Business Artist‘ wie Andy Warhol hätte nicht vorhersagen können, dass es zu einer solchen Explosion des Marktes für zeitgenössische Kunst in der ersten Dekade des 21. Jahrhunderts als „social marker for individuals aspiring to rise above the middle class“²³ kommen würde.
Die Einschätzung des befragten Publikums spiegelt vor allem Veränderungen des „Sekundärmarktes“ wider, insbesondere jenes Segments, das als „Auktionsmarkt“ und bisweilen auch als „Tertiärmarkt“ bezeichnet wird.²⁴ Zu den größten Profiteuren der strukturellen Angleichung von Kunst und Ökonomie gehören die Auktionshäuser. Sie sind an einer Erhöhung der Zirkulation von Kunstwerken auf dem Markt interessiert, da für sie der Kunstmarkt umso lukrativer ist, «je weniger dauerhaft sich die Menschen seine Botschaften zu eigen machen, sondern sie wie die Mode saisonweise wechseln».²⁵ Bis in die 1970er Jahre konnte man davon ausgehen, dass ein auktioniertes Kunstwerk für ca. 40 Jahre verschwinden würde; heute hat sich der Rhythmus seines Erscheinens auf 5-7 Jahre verkürzt, in Zeiten besonderer Blasenbildung kann es sich um Monate handeln²⁶. Die enorme Beschleunigung im turnover von Kunstwerken reduzierte den Typus von Wertbildung, der auf dem Konsens von Expert/innen basiert – gebunden an Zeit, Interaktion und Diskurs. „No doubt the sheer growth in the size and the volume of the arts market contributed to the disruption of frequent discourse”²⁷. Entscheidend aber ist die Intervention der Auktionshäuser in den -Primärmarkt für zeitgenössische Kunst: Die über Jahrzehnte gewachsenen Expertenurteile über kanonisierungsfähige Kunst wurden nun nicht mehr abgewartet. Stattdessen kam es seit den 1980er Jahren zu einer Eventisierung der Auktion – die Auktionshäuser richteten einen Marketing-Service für ihre Klienten ein und hörten auf, nur als Vermittlungshäuser für Kunsthändler zu agieren. Damit avancierten sie zu einem der Meilensteine im Kalender der inzwischen global aufgestellten Kunstkarawane und vermochten es immer wieder kurzfristig Künstler/innen im Markt zu platzieren, deren symbolisches Kapital nicht ausgewiesen war. Der Anteil der zeitgenössischen Kunst am Gesamtumsatz der Auktionshäuser ist z. B. von 11 % im Jahr 2000 auf 35 % in 2008 gestiegen.²⁸ Nach der Krise im Finanzmarkt, die zunächst einen dramatischen Einbruch im Umsatz zeitgenössischer Kunst bewirkte, hat sich die Lage schnell wieder stabilisiert, allerdings nur im Hochpreissegment. In den mittleren und unteren Preissegmenten suchen die verunsicherten Käufer nach sogenannten ‚Trophy-Bildern‘, die ihnen eine vermeintliche Risikominimierung ermöglicht.²⁹ Um nun den Vorgang der Valorisierung von Kunst durch die vorzugsweise spektakulär hohen Marktpreise in ihrer Wirkmächtigkeit zu relativieren, sei darauf hingewiesen, dass Schätzungen zufolge der Handel mit Kunst im Rahmen des Auktionsmarkts einen Anteil von 6 % ausmacht – über die Hälfte verteilt sich auf Galerieverkäufe und Kunstmessen³⁰; und auch das Hochpreissegment verliert seine Strahlkraft, wenn man weiß, dass immerhin 60 % aller Kunstkäufe in Europa unter 4000 Euro liegen und 40 % unter 2000 Euro.³¹ Ohne jeden Zweifel verfolgt die Geschäftspolitik der Auktionshäuser ein Modell der aggressiven Gewinnmaximierung, doch unterhalb der medial vermittelten Spektakelpreise des Hochpreissegments spielt die Fähigkeit mit Geld Künstler/innen zu valorisieren eine geringere Rolle. In diesem Segment fungieren die Preise eher als Zeichen für künstlerische Wertsetzungen³² und empirisch zeigt sich überhaupt, dass die Korrelationen zwischen am Markt erzielten Preisen und Indikatoren für die Reputation von Künstlern erstaunlich schwach sind.³³ Marktpreise bestimmen keineswegs die Reputation von Künstlern.
Auch der Primärmarkt ist von den morphologischen Veränderungen des Kunstfeldes tangiert. Die großen in den 1960er/1970er Jahren gegründeten «leader galleries», die – angesiedelt in den Zentren des Finanzkapitals – vornehmlich die Aufgabe hatten und haben, Trends zu definieren und diese mit einer «promotional strategy» in Szene zu setzen, um im Ergebnis «Stars» zu generieren³⁴, kultivieren einen auf Kurzfristigkeit setzenden Produktionsprozess, der auf Seiten der Künstler/innen – wenn sie denn solcherart Anforderungsprofil bedienen – zu einer «just-in-time» Kreativität führt³⁵. In der Tat sind also erhebliche Transfers warenförmiger Kunstwerke zu verzeichnen, aus denen das Kunstpublikum die Schlussfolgerung gezogen hat, dass «der Marktpreis über die ästhetische Bewertung» entscheidet. Wenn die These Bestand haben soll, dass keine ökonomische Valorisierung von Kunst ohne ästhetische Valorisierung stattfinden kann, stellt sich die Frage, ob hier faktisch eine Zersetzung der Grundlagen des uns bekannten Kunstmarktes stattfindet. Dagegen spricht, dass auch Auktionshäuser einen Teil ihrer Ressourcen in die symbolische Preisbildung einfließen lassen, wenn dieser Beitrag auch nur darin besteht, zu überwachen, dass die fetischisierten Kunstobjekte den Status von ‚Originalen‘ aufweisen; darüber hinaus müssen die Auktionshäuser die für die Kunst des Westens typischen Definitions- und Klassifikationskämpfe kennen und entsprechende Gatekeeper-Funktionen übernehmen. Bevor der bloße Marktpreis also ‚Zeichen setzt‘ für oder gegen die Valorisierung bestimmter Künstler/innen, sind schon eine Reihe künstlerischer Qualitätsfilter durchlaufen, die von den Auktionshäusern nicht ignoriert werden können. Gleichwohl befinden wir uns hier im Zentrum der Kommodifizierung von Kunst.
Wichtig ist, dass im Moment der Beschleunigung der Warenförmigkeit von Kunst seit den 1960er Jahren zugleich eine gegenläufige Tendenz zu bemerken ist, nämlich eine Art Rückkehr zum akademischen System des 19. Jahrhunderts, verursacht durch den vermehrten Einfluss großer Museen, Ausstellungshäuser und Kunstvereine, die insbesondere in Europa eine Kunstförderung lancieren, die exklusiv auf ästhetischer Wertbildung -basiert und in diesem Sinne den «hostile worlds view« fundamentiert.³⁶ Gerade mit Blick auf die gegenwärtige Situation ist von einer ‚Sezession‘ zwischen Markt und Institution die Rede, einer Situation also, in der vereinfacht gesagt das tradierte Zusammenspiel künstlerischer und ökonomischer Wertbildung ‚aus dem Gleichgewicht‘ geraten ist.³⁷
Wie bewertet das befragte Publikum in diesem Zusammenhang den Status der Sammler/innen? Die Ergebnisse der Besucherstudie in Zürich zeigen, dass der Einfluss der Sammler/innen mehrheitlich als zu groß angesehen wird. Im Zentrum des Kunstfelds ist diese Einstellung stärker verbreitet als in der Peripherie – ein Befund, der sich möglicherweise durch den präziseren Kenntnisstand des Zentrums erklärt. Innerhalb der professionellen Kunstfeldgruppen sind in der Bewertung der Rolle von Sammler/innen jedoch bemerkenswerte Unterschiede zu finden: Der Grad der Zustimmung zu der These eines zu hohen Einflusses von Sammler/innen ist deutlich höher in der Gruppe der Künstler/innen, Kurator/innen und Kritiker/innen. Geringere Zustimmung findet diese insbesondere bei den privaten Sammler/innen, gefolgt von den institutionellen Sammler/innen und Galerist/innen. Wenn auch insgesamt der Einfluss der Sammler/innen als zu groß angesehen wird, so zeigt sich im Ergebnis zugleich, dass die Fraktion derjenigen, die über die Produktionsmittel des Feldes verfügen, mit der jüngsten Rolle der Sammler/innen geringere Schwierigkeiten hat als der künstlerische Kern des Feldes, für den diese Entwicklung deutlich negativer konnotiert ist, da vermutlich die eigene Position als geschwächt erscheint.
Velthuis weist darauf hin, dass es aus Sicht der Ga-lerist/innen «richtige» und «falsche» Gründe für das Sammeln von Kunst gibt.³⁸ Im Primärmarkt sollte ihres Erachtens beispielsweise der Wiederverkauf eines Kunstwerks aus kommerziellen Erwägungen nicht vorkommen. In diesem Fall wäre das Kunstwerk auf eine Ware reduziert, an der lediglich insofern Interesse besteht, als ihr Tauschwert der Kapitalakkumulation zugeführt werden kann. Dies sei im Sinne des «hostile worlds view», so Malik, «a degradation of the artwork, the dealer and the collector»³⁹ und zeuge von einem -«falschen» Motiv der Sammler/innen. Aber eben dieser Gebrauch des Kunstwerks als kommerzielles Gut wird im Auktionsmarkt kultiviert. Malik betont, dass die zeitgenössische Kunst – auch wenn durch das Hochpreissegment in jüngerer Zeit der Eindruck einer Dominanz des warenförmigen Umgangs mit Kunst entstanden sei – einem Moralismus folge, der den Sekundärmarkt als «gierig» und einer parasitären Kultur folgend disqualifiziere.⁴⁰ Innerhalb des Primärmarktes komme den Sammler/innen die Funktion einer Art moralischer Instanz zu, da sie durch ihr Handeln bezeugen können, dass die Kunst durch die -Berührung mit Geld nicht «beschädigt» worden sei. Es stehen sich in der Instanz des Sammlers also nicht Kunst und Ökonomie grundlegend gegenüber, sondern vielmehr stellen der Primär- und Sekundärmarkt für die zeitgenössische Kunst unterschiedliche moralische Forderungen an die Sammler/innen. Der «hostile worlds view» entfaltet seine Wirkung aus der kritischen Perspektive Maliks im Primärmarkt, um als Gegenbild zur kommodifizierten Welt des Sekundärmarktes zu fungieren.
Wenn der Einfluss von Sammler/innen als zu groß eingeschätzt wird, so bezieht man sich auf einen bestimmten Sammlertypus: den «Megasammler» (Moulin) oder «Supercollector» (Hatton und Walker)⁴¹, idealtypisch von dem Werbemogul Charles Saatchi oder in jüngerer Zeit von dem Hedgefondmanager Steven A. Cohen verkörpert. Vereinfacht gesagt, überschreitet dieser Sammlertypus die Grenze einer moralisch akzeptablen Instanz, weil er in strategischer Absicht künstlerische Positionen lanciert, um vermeintlich kommerziell von ihnen zu profitieren. Aber nicht nur das «falsche» Motiv des Sammelns spielt eine Rolle für die Ablehnung, sondern auch die Macht, Ausstellungshäuser und Museen zu bespielen und damit die tradierte Arbeitsteilung des künstlerischen Feldes zu unterminieren. Zudem impliziert die These eine Kritik an den Sammlermilliardären, die im Hochpreissegment des Markts Preise generieren, welche es Institutionen verunmöglicht, in diesem Segment als Käufer zu agieren. So richtig die entlarvende Kritik an der kalkulierenden Rationalität des jüngsten Sammlertypus auch sein mag, sie übersieht zugleich den in hohem Masse verschwenderischen Gestus der ‚passion investments‘: Die spektakulären Auktionspreise erinnern eher an Überbietungsrituale der Gabenökonomie denn an gewinnmaximierende -kapitalistische Akteure. Sie sind aber aus soziologischer Sicht nicht ‚irrational‘: Marcel Mauss nennt diesen Typus die agonistische Gabe – die Akteure zeigen in welchem Ausmaß sie in der Lage sind Mittel zu verschwenden, es geht nicht mehr nur um die künstlerische Qualität, sondern auch um den Preis der dafür bezahlt wurde – der Veblen-Effekt. Steven A. Cohen, der etwa eine Milliarde Dollar in Kunst investiert hat und dessen Sammlung «in geradezu klischeehafter Weise den Geschmack des männlichen Parvenüs»⁴² repräsentiert, steht eben nicht nur für die Kapitulation der Kunst vor dem großen Geld, sondern umgekehrt für die Kapitulation der kalkulierenden Rationalität des Geldes vor dem Begehren nach Statusüberlegenheit durch Kunst. Es erweist sich einmal mehr, dass die Kunstwelt durchzogen ist von Elementen der Gabenökonomie – einzig die ‚Art-investoren‘, die im Rahmen von Artfonds keine individuell bestimmbaren Kunstwerke mehr besitzen und die ausschließlich an der Preisperformance innerhalb eines definierten Zeitrahmens interessiert sind, scheinen dieser Logik entzogen – besonders erfolgreich ist dieses Geschäftsmodell unterdessen nicht⁴³.
Wenn exorbitant hohe liquide Mittel der Oberklassen in die Anziehungskraft der Kunst geraten und der Geldsegen von einer kleinen Gruppe Professioneller des Kunstfeldes abgeschöpft wird, für die die Nähe zum ökonomischen Pol kein Problem darstellt, gerät die Balance zwischen ökonomischer und ästhetischer Wertbildung in eine Schieflage. Die Bewertung des gegenwärtigen Kunstmarktgeschehens, welches insbesondere durch die kommerziellen Eskapaden des «Kunst-Booms» der letzten Jahre charakterisiert ist, fällt deshalb in doppelter Hinsicht kritisch aus: Die Macht der Sammler/innen wird als zu hoch eingestuft, und die Marktpreise gelten den Befragten mehrheitlich als (heteronome) Bestimmungsgrößen für den ästhetischen Wert. Offensichtlich wird die Entdeckung der zeitgenössischen Kunst als Luxusgut und Statussignal durch die ‚high net worth individuals‘ kritisch bewertet, weil die autonome künstlerische -Produktion durch diesen Kontext nicht mehr gewährleistet zu sein scheint. Doch die spezifischen Bedingungen des Hochpreissegments dürften keineswegs den gesamten Kunstmarkt kontaminiert haben. Insofern kann man sagen, dass sich die für die Spektakelkultur typische Wahrnehmung des Kunstmarkts (The-Winner-takes-it-all-Logik, Celebrity-Darstellungen, Trendsetting) auch als eine Art Phantasmagorie in den Einstellungen des Publikums niedergeschlagen hat. Selbst die in kri-tischer Absicht geschriebenen Texte zur Entlarvung -ökonomistischer Tendenzen der Kunstwelt können den ungewollten Effekt haben, durch ihre Verteidigungsrhetorik gegenüber der Kunst von der eigentlichen Attraktion des Kunstfeldes abzulenken, einer Enklave, in der seit über zweihundert Jahren inmitten des Kapitalismus experimentiert wird mit Formen des Austauschs, der Produktion und der Arbeit – dass in dieser Welt auch das Medium Geld zur Anwendung kommt, muss nicht heißen, dass es mit den gleichen sozialen Bedeutungen konnotiert ist, die für das ökonomische Feld typisch sind.
An Versuchen auf Seiten der künstlerischen Produktion, die Marktförmigkeit der Kunst zu unterlaufen, hat es wahrlich nicht gefehlt. Vergessen wird gerade in Zeiten ökonomisierter Kunst, dass in der abgespaltenen Welt der künstlerischen Produktion – die sich in erheblichem Maße unter prekären Verhältnissen vollzieht – die eigentliche Grundlage für jede Wertbildung des Kunstmarkts gelegt wird. Hier werden die Debatten und Kämpfe um Definitionen von Kunst geführt; hier findet sich eine dem Glauben an ‚Kunst‘ entspringende bemerkenswerte Betriebsamkeit jenseits von Interesse und Kalkül, wenn man darunter die Realisierung pekuniärer Vorteile versteht. Ob man nun wie Bourdieu dazu neigt, die vermeintliche ‚Interesselosigkeit‘ der künstlerischen Produktion als eine ‚kollektive Heuchelei‘ zu entlarven bei gleichzeitigem Verweis darauf, dass in der einzigartigen autonomen Kunst «die universellsten aller Werte»⁴⁴ verteidigt werden oder die künstlerische Produktion wie z. B. Lewis Hyde der Gabenökonomie zuschlägt und die Künstler/innen die Gabe ihres Talents als Geschenk an die Gesellschaft zurückgeben⁴⁵ – die Besonderheit dieser spezifischen Ökonomie besteht in der Bildenden Kunst nicht zuletzt darin, dass die materielle Aneignung der produzierten Objektwelt einer Asymmetrie unterliegt: Es ist immer schon die Oberklasse der Gesellschaft gewesen, die das Privileg der -materiellen Aneignung besaß.⁴⁶ Immerhin musste sie sich in einem langen historischen Prozess bereitfinden, über den profanen Produktwert der Kunstwerke hinaus auch ihren ästhetischen Wert anzuerkennen – geblieben ist ihr die Fähigkeit, den Reichtum der künstlerischen Produktion durch ihre ökonomischen Privilegien zu okkupieren. Die Asymmetrie in der Anlage des Kunstsystems wird in Zeiten einer «Überhitzung“ wie in einem sich auflösenden Nebel sichtbar. Es zeigt sich, dass «je größer die Diskrepanz zwischen Arm und Reich, desto mehr steigen die Preise im Kunstmarkt»⁴⁷.
Das neoliberale Zwischenspiel einer Versöhnung von Kunst und Wirtschaft sollte unter dem Eindruck der entfesselten Verschwendungsorgien der Oberklassen im Kunstmarkt ein Ende haben und den «hostile worlds view« rehabilitieren. Wenn die Feindschaft zwischen Kunst und Wirtschaft allerdings zu einer bloßen Attitude erstarrt und Gegenstand von Distinktionsspielen wird, bleibt alles beim Alten und die strukturelle Asymmetrie in der Anlage des Kunstsystems reproduziert sich. Die Suche nach Alternativen zum bestehenden asymmetrischen System der Kunstaneignung⁴⁸ kann z. B. davon profitieren, exorbitante Preisbildungen des Kunstmarktes als lächerliche und dem Modus der Entwertung zu übereignende Symbolbildungen zu verstehen, die auf einer Art ‚Gaunerei‘ basieren – es ist nur nicht ganz klar «who exactly is scamming whom»⁴⁹. Parallelen dieser ‚artistic enterprise culture‘ zur Finanzökonomie mit ihrem ‚Regime flottierender Signifikanten ohne Anker und Maß‘ (Joseph Vogl) sind unübersehbar. Umso wichtiger ist der Verweis auf die Rolle der institutionellen Kunstförderung, die momentan im Zuge der Sezession von Markt und Institution die ästhetische Wertbildung mit garantiert und die lange Tradition künstlerischer Produktion jenseits des Marktes.
In Musils ‚Märchen vom Schneider‘ berichtet der im Gefängnis einsitzende Schneider zufrieden, dass er -wieder als Schneider arbeite «und ich tue nichts für Geld, sondern alles für Lob und Selbstlob». Das klingt wie die Ankündigung eines neu entdeckten Dispositivs von -Foucault, der sich bekanntlich mit Gefängnissen gut auskannte.
Es handelt sich um die überarbeitete Version eines Textes aus dem von Ulf Wuggenig und Heike Munder 2012 herausgegebenen Band „Das Kunstfeld“. Christoph Behnke, Ökonomisierung und Anti-Ökonomismus. In: Heike Munder/Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst am Beispiel von Zürich, Wien, Hamburg und Paris, Zürich 2012: JRP|Ringier, S. 189–205.

1.) Robert Musil, Das Märchen vom Schneider. In: Gesammelte Werke Band 7, hg. von Adolf Frisé, Reinbek bei Hamburg [1923] 1978, S. 627–629.
2.) Jerry Saltz, Has Money ruined Art. New York Magazine oct. 7, 2007, http://nymag.com/arts/art/season2007/38981/ vom 05.05.2013.
3.) Vgl. Uwe Schimank, Ute Volkmann, «Ökonomisierung der Gesellschaft», in: Andrea Maurer (Hg.), Handbuch der Wirtschaftssoziologie, Berlin 2008, S. 382–393, hier S. 383.
4.) Schimank/Volkmann sprechen in Anlehnung an Luhmann von einer «korrupten strukturellen Kopplung» (Anm. 3), unterschieden werden 5 Stufen der Ökonomisierung: 1. autonom, kein Kostenbewusstsein, 2. erste fremdreferentielle Zwänge, Minimierung wirtschaftlicher Verluste 3. Kostenbewusstsein mit Musserwartung, 4. Gewinnerzielung als Handlungsziel 5. Profitorientierung ohne Rücksicht auf den feldspezifischen Code, ‚feindliche Übernahme‘. Vgl. a. a. O. S. 385ff.
5.) Paul DiMaggio, «Social Structure, Institutions, and Cultural Goods: The Case of the U. S.», in: Pierre Bourdieu, James Coleman (Hg.), Social Theory for a Changing Society, Boulder u. a. 1991, S. 133–155.
6.) Fredric Jameson, «Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus», in: Andreas Huyssen, Klaus R. Scherpe (Hg.), Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 45–102, hier S. 48.
7.) Pierre Bourdieu, Über das Fernsehen, Frankfurt/M. 1998 [1996], S. 112–120.
8.) Die Formulierung ist soziologisch gemeint, behauptet also, nicht von «ästhetischer Autonomie» auszugehen. In der jüngeren Tradition der Kunstsoziologie, die sich vor allem mit der Frage von Kunst als Gesellschaft befasst, wird der autonome Charakter des sozialen Kontexts von Kunst betont, Luhmann spricht vom ausdifferenzierten Teilsystem Kunst; Bourdieu, der die Dynamik von im sozialen Raum angesiedelten Feldern betont, spricht von der relativen Autonomie des künstlerischen Feldes. Dagegen bezieht sich die ästhetische Autonomie auf eine eigene Formgesetzlichkeit des Kunstwerks die in der gegenstandslosen Selbstreferentialität der Kunst der Moderne gipfelt, um schließlich in der Kritik an Autorschaft und Authentizität in Frage gestellt zu werden. Dieser Autonomiebegriff ist hier ausdrücklich nicht gemeint. Zur Genese des Autonomiebegriffs vgl. auch Michael Einfalt, „Autonomie.“ In: Karlheinz Barck (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Stuttgart; Weimar: S. 431–479.
9.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften 7, Frankfurt/M. 1970, S. 335.
10.) Der Ausdruck stammt von Viviana A. Zelizer, zitiert in: Olav Velthuis, «Symbolic Meanings of Prices: Constructing the Value of Contemporary Art in Amsterdam and New York Galleries», in: Theory and Society, Jg. 32, Nr. 2 (2003), S. 181–215, hier S. 183.
11.) Pierre Bourdieu, «Die Produktion des Glaubens. Beitrag zu einer Ökonomie der symbolischen Güter», in: Pierre Bourdieu, Kunst und Kultur, Zur Ökonomie symbolischer Güter. Schriften zur Kultursoziologie 4, Konstanz 2011, S. 97–186. Das französische Original erschien 1977: «La production de la croyance», in: Acte de la recherche en sciences sociales, Nr. 13 (1977), S. 3–43.
12.) Die Formulierung stammt von Alain Caillé. In: ders. Die doppelte Unbegreiflichkeit der Gabe. In: Vom Geben und Nehmen. Zur Soziologie der Reziprozität, hg. von Frank Adloff und Steffen Mau. Frankfurt/New York: Campus Verlag, S. 161. Caillé unterscheidet einen „ersten Bourdieu“ für den sich interesseloses Handeln im Bezugsrahmen der Gabenökonomie als Illusion darstellt und in der Formulierung „es kalkuliert“ die Integration in das Habituskonzept erfolgt. Der „zweite Bourdieu“ versucht laut Caillé den latenten Utilitarismus des ersten Konzepts zu vermeiden, indem er den Begriff Interesse durch ‚illusio‘ und ‚libido‘ ersetzt.
13.) Vgl. dazu Jacques T. Godbout in collaboration with Alain Caillé: The World of the Gift. The Art Market. McGill-Queen’s University Press 1998. S. 4–8. Zur Reputationsbildung in der Kunstwelt vgl. Alan Bowness, The Conditions of Success. How the Modern Artist Rises to Fame. London 1989.
14.) Erica Coslor, «Hostile Worlds and Questionable Speculation: Recognizing the Plurality of Views About Art and the Market», in: Donald C. Wood (Hg.), Economic Action in Theory and Practice: Anthropological Investigations, Research in Economic Anthropology, Jg. 30 (2010), S. 209–224.
15.) Zur Diskussion um Damien Hirst siehe Luke White, Flogging a Dead Hirst? In: Journal of Visual Culture 2013, 12 (1), S. 195–199
16.) Heike Munder/Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst am Beispiel von Zürich, Wien, Hamburg und Paris., Zürich 2012: JRP|Ringier. Die Befragungen in Zürich lagen Stichproben von Besucher/innen von fünf Ausstellungen zeitgenössischer Kunst im Migros Museum für Gegenwartskunst Zürich in den Jahren 2009 und 2010 zugrunde. In dem Band findet sich auch ein ausführlicher Bericht des Autors über die Ergebnisse der Forschung zu Fragen der Ökonomisierung: Christoph Behnke, Ökonomisierung und Anti-Ökonomismus. In: Das Kunstfeld a. a. O., S. 189–205.
17.) In der „Kunstfeld“-Studie wird das befragte Publikum differenziert entsprechend seiner Nähe zum professionellen Kern des Feldes: dem Zentrum (Künstler/innen, Kurator/innen, Galerist/innen, Sammler/innen, Kunstkritiker/innen), der Semiperipherie (z. B. kunstvermittelnde Berufe) und Peripherie (Ausstellungsbesucher ohne Bindung an das professionelle Kunstfeld).
18.) Vgl. die Jahresberichte von Artprice, http://web.artprice.com/ami/ami.aspx (15.5.2013). Als «Luxusgut» fungiert die Kunst für die High Net Worth Individuals (HNWIs), die im World Wealth Report, hg. von Capgemini and Merrill Lynch Global Wealth Management, http://www.de.capgemini.com/insights/publikationen/world-wealth-report-2010/ (15.5.2013) als Personen definiert werden, die mindestens 1 Million US-Dollar frei zur Verfügung haben (Ultra-HNWIs umfassen diejenigen, die mehr als 30 Millionen besitzen).
19.) Vgl. Noah Horowitz, Art of the Deal. Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton, Oxford 2011, S. 143–188.
20.) Isabelle Graw, Der große Preis, Köln 2008, S. 63 ff.
21.) Raymonde Moulin, «The Construction of Art Values», International Sociology, March 1994, vol. 9 no. 1 5–12, hier S. 11.
22.) Zitiert bei Moulin, «The Construction of Art Values» S. 8. Ambroise Vollard war ein Pariser Galerist und Verleger, der im Netzwerk der klassischen Moderne eine wichtige Rolle spielte. So stellte er 1901 erstmals Arbeiten von Picasso aus – Arbeiten von Matisse waren 1904 bei ihm zu sehen.
23.) Mark C. Taylor, Financialization of Art, in: Capitalism and Society, Volume 6, Issue 2, 2011, S. 2.
24.) Singer und Lynch kennzeichnen diesen Auktionsmarkt als jenes Segment, “in which collectors and dealers recycle, through the auction houses, art which had previously entered the secondary market for art.“ Leslie Singer and Gary Lynch, “Public Choice in the Tertiary Art Market,“ Journal of Cultural Economics 18 (1994), S. 199.
25.) Piroschka Dossi, Hype. Kunst und Geld, München 2008, S. 131. Dossi zitiert den Kunsthändler Larry Gagosian: «Ich verkaufe nicht gerne Bilder an Museen, weil ich sie dann nicht mehr zurückbekomme» (Dossi, Hype, S. 131).
26.) Vgl. Kevin F. McCarthy et al., A Portrait of the Visual Arts. Meeting the Challenges of a New Era. RAND, Research in the Arts, S. 71. Zu bedenken ist, dass zum enormen Wachstum des Kunstfeldes auch die Kunstkritik gehört, ablesbar etwa an Neugründungen bzw. Vermehrung und Reichweitensteigerung von Kunstzeitschriften. Ihre Wirkungsweise unterscheidet sich in den verschiedenen Segmenten des Kunstmarktes. Vgl. Ulf Wuggenig, Krise der Kunstkritik? In: Munder/Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld, 2012, a. a. O., S. 381ff. und in diesem Band.
27.) McCarthy et al., a. a. O., S. 71.
28.) Vgl. Artprice, Art Market Trends 2010, Contemporary Art und Post war art wurden addiert. S. 17.
29.) Vgl. Dirk Boll, a. a. O.
30.) Clare McAndrew, The International Art Market in 2011. Observations on the Art Trade over 25 Years. TEFAF, S. 57. Die Zahl bezieht sich auf die Verkaufszahlen, nicht auf die Umsatzzahlen, die durch die Spektakelpreise des Hochpreissegments ein anderes Bild ergeben.
31.) Vgl. Dirk Boll, Kunst ist käuflich. Freie Sicht auf den Kunstmarkt, Ostfildern 2009, S. 12. Siehe auch die Daten zur Verteilung der Preissegmente in den Jahresberichten von artprice.com.
32.) Velthuis spricht von ‚Pricing-Scripts‘, vgl. Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices of the Market for Contemporary Art, New Jersey 2005.
33.) Vgl. Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Symbolischer Wert und Warenwert.“ in Munder/Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld, 2012, a. a. O., S. 315ff. und Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Valuation Beyond the Market. On Symbolic and Economic Value in Contemporary Art“. In: Karen van den Berg und Ursula Pasero (Hg.), Art Production Beyond the Art Market, Berlin: Sternberg Press 2013, S. 100–149. Vgl. auch die Ergebnisse der Clusteranalysen der noch umfassenderen Studie von Larissa Buchholz, The Global Rules of Art. New York, Columbia University, Department of Sociology, Diss. 2013, S. 163ff.
34.) Als typisches Beispiel einer Künstlerkarriere dieser Art gilt die von Julian Schnabel, der im Rahmen des Neo-Expressionismus der 1980er Jahre schnell berühmt wurde – im weiteren Verlauf seiner Karriere aber in den Bereich Film wechseln musste, weil seine «Reputation» nachließ. Vgl. Abigail Solomon-Godeau, «Living with Contradictions: Critical Practices in the Age of Supply-Side Aesthetics», in: Social Text, Nr. 21 (1989), S. 191–213, hier S. 191.
35.) Gregory Sholette, Dark Matter. Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. Pluto Press London, New York, S. 119.
36.) Vgl. dazu Luc Boltanski, Die Welt der Kunst im Bann des neuen Geistes des Kapitalismus, in: Kunstforum International Bd. 209, 2011. Interview mit Heinz-Norbert Jocks, S. 102–107.
37.) Vgl. Dirk Boll, Die Chancen werden neu verteilt. In: Politik & Kultur, Zeitschrift des Deutschen Kulturrates, 1/13, S. 16.
38.) Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices of the Market for Contemporary Art, New Jersey 2005, S. 43.
39.) Suhail Malik, «Critique As Alibi: Moral Differentiation in the Art Market», in: Journal of Visual Arts Practice, Jg. 7, Nr. 3 (2008), S. 283–295, hier S. 286.
40.) Velthuis, Talking Prices, S. 86.
41.) Rita Hatton, John A. Walker, Supercollector: A Critique of Charles Saatchi, London, New York 1999. Siehe auch: Anja Grebe, «Krawallkunst und Risikosammler: Charles Saatchi und die Young British Art. Vom Ausstellungskünstler zum Sammlungskünstler», in: Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaften, Jg.17, Heft 2–3 (2006), S. 58–82.
42.) Ulf Wuggenig, An der goldenen Nabelschnur, in: Texte zur Kunst, Heft 83, 2011, S. 69.
43.) Noah Horowitz berichtet, dass etliche Artfonds liquidiert werden mussten und dass die erzielten Gewinne mit anderen Anlageformen kaum konkurrieren können. Vgl. Noah Horowitz, Art of the Deal. Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton, Oxford 2011, S. 143–188.
44.) Pierre Bourdieu, Kultur in Gefahr, in: Gegenfeuer 2, Konstanz 2001, S. 99.
45.) Vgl. Lewis Hyde, Die Gabe. Wie Kreativität die Welt bereichert. Frankfurt/M. 2008. Siehe auch: Hans Abbing, Why Are Artists Poor? Amsterdam 2002, S. 34ff.
46.) Wir betonen in diesem Zusammenhang aus aktuellem Anlass die durch ökonomisches Kapital vermittelte Privilegierung. Nicht zu vergessen ist im gleichen Zusammenhang die Privilegierung durch kulturelles Kapital, worauf Pierre Bourdieu besonders konsequent hingewiesen hat.
47.) Andrea Fraser, L‘1 %, C’est moi, in: Texte zur Kunst Heft 83, 2011, S. 114–127.
48.) Vgl. dazu Erin Sickler, Alternative Art Economies: A Primer. In: Rethinking Marxism: A Journal of Economics, Culture & Society, 24:2, 2011, S. 240–251 und http://de.scribd.com/doc/69921213/Alternative-Art-Economies-a-Primer vom 15.05.2013.
49.) David Graeber, The Sadness of Post-Workerism or ‚Art and Immaterial Labour‘ Conference. A Sort of Review. Tate Britain, January 2008, S. 11. In: http://libcom.org/files/graeber_sadness.pdf vom 15.05.2013.