Voina – what's next?

FORGET FEAR. Vorwort

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Diese Publikation dokumentiert Schritte auf dem Weg hin zu echter Veränderung in unserer Kultur, hin zu künstlerischem Pragmatismus. Beschäftigt haben uns hierbei konkrete Handlungen, die zu greifbaren Ergebnissen führen. Statt nur Fragen zu stellen, haben wir nach Antworten und Situationen gesucht, die Lösungen verantwortungsvoll umsetzten. Wir sind weder daran interessiert, künstlerische Immunität aufrechtzuerhalten, noch daran, uns von der Gesellschaft zu distanzieren. Wir glauben, dass Politik eine der komplexesten und schwierigsten menschlichen Tätigkeiten ist. Wir haben KünstlerInnen, AktivistInnen und PolitikerInnen getroffen, die sich durch ihre Kunst nachhaltig politisch engagieren. Von den Begegnungen mit ihnen berichtet dieses Buch.

NULL POLITIK?
Seit Jahren lebe und arbeite ich mit und für die Kunst. Sie ist zu meinem Lebensinhalt, Lebenszweck und meiner Leidenschaft geworden. Ich beobachte ihre Möglichkeiten und ihre Grenzen, doch schon vor Langem habe ich aufgehört, sie zu »brauchen«. Früher habe ich gerne Galerien besucht und war ständig auf der Suche nach dem einzigartigen Gefühl, die Realität durch den Filter künstlerischer Denkweise zu betrachten. Heute fühle ich mich in so einer Situation eher erschöpft und der Depression nahe – ein Ergebnis wiederholter Enttäuschungen durch künstlerische Ansätze. Kunst ist ein Mechanismus, der durch die Macht des Intellekts und der Intuition in Kombination mit einem Verlangen nach Dissens angetrieben wird. Ergebnis solchen künstlerischen Handelns muss nicht zwangsläufig merkwürdige und schwer verständliche Kunst sein, es können ebenso Werkzeuge sein, die aktiv in die Welt eingreifen. Doch meistens ist das Gegenteil der Fall, der Berg der Kunst kreißt und gebiert eine Maus. Ansonsten überaus begabte Menschen – KünstlerInnen – produzieren paradoxe oder utopische Visionen und betreiben Sozialkritik, die weder sie noch ihre ZuschauerInnen in politische Praxis oder andere konkrete soziale Wertschöpfung umsetzen wollen. Vorherrschende kuratorische Praxis ist das Verwalten von Kunstobjekten: Sie werden auf Bestellung produziert, transportiert, versichert, man kümmert sich um die Urheberrechte und den Auf- und Abbau der Werke. Das gilt für die gesamte Kunstwelt, hier herrscht immer noch der Volksglaube an die magische Kraft des Objekts. Unter diesen Vorzeichen scheint es ausreichend, ein Objekt herzustellen und es unter die Leute zu bringen, um Veränderungen zu bewirken, auch politische Veränderungen. Das Kunstobjekt selbst, egal, was es außerdem noch sein mag, soll ohne menschliche Vermittlung, ohne Überzeugungsarbeit, ohne Meinungsaustausch und konfliktfrei, also im Grunde genommen ohne Politik die ihm aufgetragene soziale und politische Aufgabe erfüllen. Das ist im weitesten Sinne die heutige Definition eines Kunstobjekts. Natürlich erfüllen Kunstobjekte gewisse Aufgaben, doch diese beziehen sich eher auf die ästhetische Gestaltung der Realität, auf die Verwandlung von Ideen in Inszenierung und von politischen Aussagen in Appelle, denen niemand folgt. »Kunst ist nutzlos«; »Kunst ist autonom«; »Kunst genießt Immunität, deswegen können KünstlerInnen mehr wagen«; »Kunstschaffende können durch Wände sehen« – das sind gängige Ansichten. Aber uns sei es erlaubt, zu fragen, zu welchen handfesten und sichtbaren politischen Veränderungen die durch Immunität geschützten KünstlerInnen beigetragen haben. Und können wir überhaupt noch von künstlerischer Immunität sprechen, nachdem Juliano Mer-Khamis, Regisseur, Schauspieler, Aktivist und Leiter des von seiner Mutter gegründeten Freedom Theater in Jenin / Westjordanland, ermordet wurde; nachdem Ai Weiwei festgenommen und die Mitglieder des Sankt Petersburger Künstlerkollektivs Voina immer wieder verhaftet werden? Es scheint, dass die Kunstwelt mit nahezu jeder Ausstellung ihre Abneigung gegen direkte Politik erklärt. Doch wenn sich KünstlerInnen grundlegend politisch engagieren, sind sie mit Drohungen, Zensur, Repression und Haftstrafen konfrontiert. Der Pakt zwischen KünstlerInnen und der Obrigkeit wurde bereits gebrochen. Als er noch galt, lautete er folgendermaßen: »Der Herrscher sagt nicht mehr: du wirst denken wie ich oder sterben. Er sagt: du hast die Freiheit, nicht so zu denken wie ich. Dein Leben und Besitz gehören dir. Aber von diesem Tag an sollst du uns ein Fremder sein.« Die Machthabenden sind nicht dumm und wissen von den politischen Ambitionen der KünstlerInnen und KuratorInnen. Natürlich werden es PolitikerInnen nicht zulassen, dass ihre Konkurrenz durch jegliche Form von Immunität geschützt wird. Die jüngsten Entwicklungen im Bereich der Kulturfinanzierung – darunter die Forderungen des protofaschistischen Führers der niederländischen Freiheitspartei, der Kunst als nicht notwendig betrachtet und Kunstfinanzierung abschaffen will, oder die weitgehenden Kürzungen in Großbritannien – sind ebenfalls als Aufhebung künstlerischer Immunität zu deuten. Wir werden ZeugInnen eines Angriffs auf die finanziellen Stützen von Kultur. Für die Kunst bedeutet das die zukünftige Dominanz des kommerziellen Sektors und erwartbare Tendenzen hin zu politikfreier Kunst und ineffektiver, »samtener« Kritik. Die Mehrheit der KünstlerInnen wird dadurch, dass man sie vom Profit des Kunstmarktes fernzuhalten versucht, zu finanziellen DissidentInnen. Einfacher ausgedrückt: Die meisten KünstlerInnen gehören einem künstlerischen Proletariat an. Viele von ihnen verdienen kaum genug, um zu überleben.

PRAKTIKER DER OHNMACHT
Meine Kritik an meinem eigenen Sujet ist im Prinzip sehr simpel und lässt sich in einem Satz zusammenfassen: Kunst handelt nicht und funktioniert nicht. Trotz ihres unglaublichen Potenzials, Realitäten zu kreieren und zu formen oder Politik zu betreiben, begnügt sich die Kunst mit der Präsentation von Ideen, die ohnehin niemand umzusetzen gedenkt. Wie kann man aus diesem »Teufelskreis der kreativen Ohnmacht« ausbrechen? Wie kann Kunst helfen, die Realität performativ zu gestalten? Eine der vorherrschenden Annahmen in der Kunstwelt besagt, dass die Kunst der Logik des Wunders folgt: Alles ist möglich. Eine Biennale kann langweilig und schlecht sein, schon die nächste ist möglicherweise toll und sexy. So, als würde die Möglichkeit, eine langweilige oder eine spannende Biennale zu machen, nicht aus dem bestehenden Kunstsystem als Ganzem resultieren, sondern aus den außergewöhnlichen Fähigkeiten der KuratorInnen oder KünstlerInnen. In den Augen derer, die mit Kunst arbeiten, kann Kunst von einem Moment zum anderen jegliche Beschränkungen überwinden. Doch tatsächlich hat sie genau die Möglichkeiten, die wir gemeinsam geschaffen haben. Das Wunder, also die Möglichkeit, alle Grenzen abzuschaffen, ist eine Illusion, denn wir müssen innerhalb eines Systems der Beschränkungen handeln, das überall vom selben »Neusprech« dominiert wird: Freiheit, Autonomie, Partizipation. Das Know-how liefern dabei reisende PhilosophInnen, die bereit sind, ihre intellektuellen Dienste für jeden künstlerischen Exzess anzubieten. Wenn nicht nur innerhalb der Kunstwelt immer wieder die Meinung laut wird, die Kunst sei zum Dekor des neoliberalen Systems verkommen, dann sind nicht nur die Kunstobjekte Teil dieses Dekors, sondern auch der dazugehörige intellektuelle Rahmendiskurs. Dieser Diskurs kreist um die Kunstwerke und ist wie ein schwarzes Loch, das jeden radikalen Vorschlag in sein Zentrum nimmt und ihn in Spekulation und theoretische Reflexion verwandelt, nicht aber in Taten. Die KünstlerInnen, TheoretikerInnen und PhilosophInnen in ihrer Umgebung sind zu »Praktikern der Ohnmacht« geworden. So schafft es die eingeschränkte Vorstellungskraft von KünstlerInnen und KuratorInnen heute nicht, die Schwelle hin zu echten Taten zu überschreiten. Die paradoxe Reaktion auf diese Lage sind »leere«, wirkungslose Werke und Ausstellungen. Alles, was der Kunst heute noch bleibt, ist inszeniertes Spektakel, in dem soziale und politische Probleme verhandelt werden – ohne jeglichen Einfluss auf die Realität, die AkteurInnen im Kunstbereich oder andere KünstlerInnen und KuratorInnen zu haben.

EINSÄTZE DER KURATOR / INNEN, EINSÄTZE DER KÜNSTLER / INNEN
Wenn wir schon über Wunder sprechen: Die Abschaffung des die Kunst beschränkenden Systems und ihre Befreiung von ideologischer Impotenz wäre tatsächlich ein Wunder. Eine mögliche Lösung ist die Beschränkung der institutionellen Einflüsse auf KünstlerInnen. Die Kunst ist in ihrer radikalen, potenziell transformatorischen Form ein gesellschaftliches und politisches enfant terrible. Sie ist ein Fluch für jede Institution, insbesondere die großen, mit öffentlichen Mitteln finanzierten Häuser und professionellen White Cubes. Letztere kämpfen zuerst vor allem um ihr eigenes materielles Überleben und nicht unbedingt aufseiten der KünstlerInnen. Die Institutionen halten an bürokratischen Prozeduren und Produktionsregeln fest anstatt an Ideen. Es geht nicht um Demokratie, die mit den Regeln der Kunst erreicht werden kann. Manche KünstlerInnen bieten brutale, schockierende oder sogar perverse Abkürzungen – diese sind dann meist nicht vereinbar mit den Zielen von Institutionen und deren Vorgehen, sämtliche möglichen Gefahren zu beseitigen. Seit Jahren schon ist ein Lähmungsprozess zu beobachten, der künstlerische Radikalität in samtene Kritik verwandelt. Dieser Prozess kann in Verbindung mit dem Entstehen und der zunehmenden Dominanz des kuratorischen Berufs sowie mit der Institutionalisierung von Kunst in Verbindung gebracht werden. Der Einsatz von KünstlerInnen ist nicht mit dem Einsatz der KuratorInnen vergleichbar. KuratorInnen sind zu reisenden AusstellungsproduzentInnen geworden, die die sanfte Sprache vorgetäuschten sozialen Engagements sprechen. Für die KuratorInnen steht der nächste Auftrag auf dem Spiel, kein radikales gesellschaftliches oder politisches Ziel. Kunst wird durch ein Sieb finanzieller Interessen, institutioneller Ängste und beruhigend formulierter Ziele gepresst und verliert ihre ureigene Kraft. Der Status quo der Kunst hat sich im Bereich politisierender Ästhetik, ihrer Verneinung oder künstlerischer Ohnmacht etabliert. Einige künstlerische Desperados, wie zum Beispiel die Gruppe Voina, sind nicht genug. Sie sind eher die Ausnahme, die die Regel bestätigt, und bieten allen OpportunistInnen ein Alibi, durch das sie dann behaupten können, in einem so radikalen Bereich wie dem der Kunst tätig zu sein. Nebenbei richtet die Kunst ihre Kritik an Menschen, die nicht bereit sind, die kritische Herausforderung anzunehmen und ihre kritischen Ideen in den Alltag einzubringen. Auch wenn die Forderungen und Appelle auf den Punkt und gut durchdacht sind – was oft der Fall ist –, gibt es niemanden, der ihnen folgt.KuratorInnen sprechen normalerweise nicht mit KünstlerInnen und sind erst recht nicht zu Diskussionen mit ihnen bereit. Diskussion bedeutet Auseinandersetzung und führt möglicherweise zu Streit oder sogar zu einer Trennung. Das können sich KuratorInnen aber nicht leisten, und demzufolge können sie sich auch nicht auf eine tatsächliche Diskussion einlassen. KünstlerInnen sind zu einem unantastbaren Fetisch geworden und scheinen keine gleichberechtigten BewohnerInnen derselben Welt mehr zu sein; keine Menschen, mit denen man über gemeinsame Probleme sprechen kann. Die Ergebnisse dieser Situation sind oft zufallsbedingt und werden nicht nach Kriterien der Wirksamkeit bewertet, sondern nach den Regeln, die über »gute Kunst« und intellektuelles Spektakel bestimmen. Das Fehlen einer Diskussion zwischen KünstlerInnen und KuratorInnen wird oft damit gerechtfertigt, »den KünstlerInnen absolute Freiheit zu gewähren« – ganz so, als ob eine Diskussion Freiheiten einschränken würde.
Die Abneigung gegenüber der Politik hat dazu geführt, dass die Kunst zu einer Art »panic room« geworden ist, zu einem Rückzugsort von Politik und Ideen. Hier können sich KünstlerInnen sicher fühlen. Keine Lebenswahrheit und keine Handlung mit echter Konsequenz wird hier eindringen. Der vorherrschende Konsens besagt, dass die Hauptaufgabe von Kunstinstitutionen und der mit ihnen verbundenen KünstlerInnen darin besteht, den Menschen Kultur zu bringen. Die zugrundeliegenden Ideen sind zweitrangig, auf dem Spiel steht die – nicht näher definierte – »Kultur«; ein leeres Wort, das jeden beliebigen Inhalt annehmen kann.
Wenn die Aufgabe so formuliert wird, bedeutet sie im Kern die Selbstreproduktion des Systems. Gleichzeitig spielt die Welt mit ihren eigenen Einsätzen – Demokratie oder deren Abschaffung, Freiheit und ihre Grenzen im kapitalistischen Status quo. Es gibt keine Form von Kunst, die an diesem Spiel direkt beteiligt ist. Aber es gibt zumindest vereinzelte Ausnahmen: KünstlerInnen, die nicht nur bereit sind, ein künstlerisches Risiko einzugehen, sondern auch einen radikalen Bruch mit dem System zu vollziehen, das sie hervorgebracht hat.

DIE EINSÄTZE DER NEOLIBERALEN ELITEN
In Russland habe ich mich mit Boris Kagarlitsky unterhalten, einem Linksintellektuellen, der die Meinung vertritt, Kunst würde heutzutage um Einsätze spielen, die von neoliberalen Eliten gesetzt werden, auch wenn diese Einsätze rein symbolisch sind: eine stärkere Position auf dem Ideenmarkt, die Aufrechterhaltung des Gruppenstatus oder Selbstreproduktion. Aber die realen und gesellschaftlich relevanten Spieleinsätze sind anderswo zu finden und werden durch Abgrenzung von wirtschaftlicher Ausbeutung und Armut definiert. Am Spiel um eine Verwandlung dieser Armut in minimalen Wohlstand wird sich die Kunst nicht mehr beteiligen, auch wenn sie selbst extreme ökonomische Ungleichheit in ihrem Bereich hervorbringt: prominente KünstlermillionärInnen stehen dem künstlerischen Proletariat gegenüber, das seine ökonomische Verarmung mit symbolischen Gewinnen zu kompensieren versucht. Die Frage, die sich der Kunstmarkt stellen muss, ist eine moralische Frage. Sie betrifft die radikalen finanziellen Ungleichheiten, die der Kunstmarkt hervorbringt, genauso wie eine Kritik an den Mechanismen der ökonomischen Ausgrenzung außerhalb der Kunstwelt.
Kagarlitsky hat noch etwas anderes gesagt: dass die Kunst ihr eigenes Ghetto so lange nicht verlassen kann, bis jemand beginnt, sie zu brauchen. Das könnten soziale Bewegungen sein, die weltweit an Lösungen für ökonomische und politische Bedürfnisse der Gesellschaft arbeiten. Leider scheinen diese Bewegungen zum Erreichen ihrer Ziele keine KünstlerInnen zu benötigen. Kunst muss neu erfunden werden, aber nicht als handwerkliche Variante, die menschliche Probleme auf eine neue Art ästhetisiert, indem sie sie in Inszenierung verwandelt. Was wir brauchen, ist eine Kunst, die ihre Werkzeuge, Zeit und Ressourcen anbietet, um die wirtschaftlichen Probleme einer verarmten Mehrheit zu lösen. Die tatsächliche Grenze der Möglichkeiten linksgerichteter Kunst ist wirkungsvolles Engagement bei materiellen Problemen wie Arbeitslosigkeit, Verarmung und Armut.

INDIVIDUELLE POLITIK DES ÜBERLEBENS
Was KünstlerInnen tun, alles, was in Gestalt von Kunst vor uns steht, kann als individuelle Überlebensstrategie bezeichnet werden. Künstlerische Freiheit bedeutet im Grunde nichts anderes als die ständige Notwendigkeit, sich an die Vorgaben des Kunstsystems mit seinen wechselnden Trends und Interessen anzupassen. Ergebnis dieses Mimikriprozesses ist die Verwandlung künstlerischen Bestrebens in eine egoistische Überlebensstrategie. Was wie Kunst aussehen mag, ist im Grunde eine Strategie, um auf dem Markt bestehen zu können. Wie viel Zögern, Existenzangst und Furcht muss unter KünstlerInnen herrschen! Angst, einen Fehler zu machen, Standards von Institutionen nicht zu erfüllen oder den Erwartungen des Marktes nicht gerecht werden zu können. Zu dieser Situation haben wir alle gemeinsam beigetragen. Die institutionalisierte Kunstwelt, die zuerst ihre eigenen Interessen vertritt (Fundraising, Überleben in Konkurrenz mit anderen Institutionen), nimmt den KünstlerInnen ihr radikales und gestalterisches politisches Potenzial. Hinzu kommt ein permanentes Bedürfnis, dem künsterischen Ego zu schmeicheln. KünstlerInnen wurden dazu trainiert, so gut wie keine Diskussionen mehr zu akzeptieren. Sie sind dazu fähig, nur ihren eigenen Vorstellungen und ihrem Ego zu folgen. Das eigentliche Ziel jeder noch so edlen künstlerischen Handlung ist nicht mehr der soziale Organismus, für dessen Sache man arbeitet, sondern nur noch das Kunstwerk, das in diesem Prozess entsteht. Wenn die Kunst entpolitisiert wird, bedeutet das, dass sie nicht die Interessen von Menschen vertritt, sondern die individuellen Karrieren der KünstlerInnen antreibt. Kunst zu politisieren bedeutet, gemeinsam mit anderen die Einsätze festzulegen und diese für eine Öffentlichkeit deutlich zu repräsentieren. Ich möchte, dass der Kunstbereich stark und sich seiner Macht bewusst ist. Ich möchte, dass er willens und fähig ist, diese Macht politisch einzusetzen, nicht um eine Inszenierung zu schaffen, sondern um die Realität fundamental zu lenken. Unser wichtigster Einsatz, etwas, um das wir heute spielen wollen, ist eine Kunst, die verändert; Kunst, die nicht leer, sondern kritisch ist, die keine Pseudo-Kritik produziert, sondern tatsächlich transformiert und gestaltet. Daher suchen wir Menschen, die sich in die Kunst »verirrt« haben, als sie eigentlich in anderen Bereichen arbeiten sollten – in der Politik, beispielsweise in Parlamenten und Regierungen, in den Medien oder möglicherweise als Volkstribune, SozialwissenschaftlerInnen, TherapeutInnen oder ÄrztInnen. Eins ist zumindest sicher – sie sollten dort »draußen« sein, wo auch immer sozialer und politischer Wandel auf dem Spiel steht.
Eine Sache möchte ich klarstellen: Ich fordere nicht, dass alle Kunst so sein soll. Sie soll ganz im Gegenteil noch pluralistischer sein. Dabei dürfen wir aber nicht vergessen, dass die Spaltung innerhalb der Kunst bereits existiert und eine politische Wende auf dem Weg ist.
»Was war die Essenz der ›politischen Wende‹ in der Kultur? Widerstand gegen die Notwendigkeit, etablierte ›Unterschiede‹ zu reproduzieren; die Weigerung, auf das postmoderne Karussell des kulturellen Pluralismus aufzusteigen; langsame Reformen und die sukzessive Entwicklung neuer Sprachen, die alle zufriedenstellen; einer Erklärung des Ungehorsams gegenüber Falschheit in den Bereichen Ästhetik, Existenz und Menschlichkeit der Künste; es war ein Moment, an dem Künstler das Schiff namens ›freier Markt der Ideen‹ und ›postpolitisches Festmahl der Unterschiede‹ verließen und begannen, eine eigene Bewegung zu gründen.«

GESPRÄCHE MIT PRAKTISCH HANDELNDEN
Wir alle – Joanna Warsza, Igor Stokfiszewski, Zofia Wa´slicka, das künstlerische Büro der 7. Berlin Biennale und ich – haben nach einer Kunst gesucht, die in effektiven Veränderungsprozessen handelt und funktioniert und so bleibenden Einfluss auf die Realität hat. Das ist es, worum es in der Politik schließlich geht – um einen endlosen Prozess von Reaktionen auf Veränderungen und um den Versuch, die bestehende Ordnung entweder beizubehalten oder zu ändern. Sogar die Verteidigung des Status quo setzt aktives Handeln voraus, denn es gibt so viele, die ihn gerne ändern würden. Daher muss er aktiv verteidigt werden.
Wir haben nach praktisch handelnden Menschen gesucht, die durch ihre öffentlichen Handlungen Politik betreiben. Wir haben mit Menschen gesprochen, die ein Kunstmuseum gestalten, dessen Zielgruppe in der zivilgesellschaftlichen Politik liegt und das seine Kraft in der basisdemokratischen Graswurzelpolitik gewöhnlicher Menschen findet: ein Museum, das progressive Ideen vertritt, sein Publikum zu einer kritischen Haltung gegenüber staatlichen Institutionen erziehen und zur Durchsetzung demokratischer Rechte ermutigen will.
Wir haben mit einem Kulturvermittler gesprochen, der die Meinung vertritt, Kunst sei zu einer Repräsentation des herrschenden Machtsystems geworden. Sie unterstütze das System dadurch, dass sie ZuschauerInnen zu Passivität in Ausstellungen und Konzerten erzogen hat. Der Egoismus von Menschen in der Kunstwelt hat sie blind gegenüber allem außerhalb ihrer eigenen Geschichte gemacht. In dieser Geschichte gibt es keinen Raum mehr für die Wertschätzung einer vom Publikum oder von sozialen Randgruppen geschaffenen Kultur. Laut unserem Gesprächspartner ist Kunst zum größten Teil eine Fassade des Systems, Zelebrierung der falschen Ausnahmeposition von KünstlerInnen und Werkzeug leerer politischer Repräsentanz. Ziel der Kunst sollte es aber nicht sein, eigene Illusionen aufrechtzuerhalten, sondern ihre Instrumente beispielsweise für Bildungszwecke zu nutzen.
Wir haben mit einem Künstler-Politiker gesprochen, der künstlerische Intuition und Performancefähigkeiten in seiner politisch-administrativen Arbeit als Bürgermeister einer südamerikanischen Metropole genutzt hat. Wir haben mit KünstlerInnen gesprochen, die sich zum Ziel gesetzt haben, Wladimir Putin demokratisch zu entmachten und die politische Mentalität der russischen BürgerInnen zu verändern.
Wir haben mit einer Kuratorin gesprochen, die vor einiger Zeit eine Galerie in Israel für das Ende der Besetzung im Westjordanland und im Gazastreifen gegründet hat und die exklusive Demokratie nach dem Prinzip »nur für Israelis« abschaffen möchte. Wir haben mit KünstlerInnen gesprochen, die in ihrer künstlerischen Praxis den Klassenkampf darstellen und diesen auf der Straße aufführen.
Bei unserem Versuch, direkter in den praktischen Bereich einzudringen, haben wir mit vielen weiteren Menschen gesprochen. Wir wollten eine Möglichkeit zur grundsätzlichen und praktischen Einflussnahme auf die Realität finden, einen Weg aus der Falle der einfachen Anwendung künstlerischer Freiheit. Außerdem wollten wir eine Bestätigung dafür, dass praktisches Handeln tatsächlich gleichwertig mit theoretischem Handeln, Theorieproduktion und deren Verifizierung ist.
Wir brauchen keinen philosophischen »Neusprech«, um auf die Straßen zu gehen und das Alphabet der Freiheit an Hauswände zu sprayen. Kunstproduktion, Politik und politische Philosophie sind durch künstlerische Vorstellungskraft miteinander in einem Knoten aus Vorstellungskraft und aktivem Handeln verbunden. Das Ziel aber ist pragmatisch: die Schaffung sozialer und politischer Fakten; Verantwortung für Entscheidungen und öffentlich geäußerte Meinungen übernehmen und tragen; reale Taten in einer realen Welt und ein endgültiger Abschied von der Illusion künstlerischer Immunität.
Das Modell kuratorischer Arbeit, das ich angenommen habe, basiert nicht darauf, Kunstobjekte zu verwalten, sie aus dem Gesamtwerk von KünstlerInnen zu fischen, sie zu transportieren, zu versichern und an die Wand zu hängen. Es basiert auf Moderation und auf Verhandlung zwischen konträren politischen Standpunkten in Form von künstlerischem Handeln. Das Einzige, was diese Arbeitsweise tatsächlich zunichte machen kann, ist Angst, die lähmende Furcht vor realen Folgen und davor, für diese Folgen Verantwortung zu tragen. Angst macht es unmöglich, sich ein pragmatisches Handlungsschema überhaupt vorzustellen.
Auch ich fürchte mich, aber ich versuche, die Angst zu vergessen.

Aus dem Polnischen von Marcin Zastro.zny

Dieser Text erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April bis 1. Juli 2012), hrsg. von Artur .Zmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 10–19.

Anti-Manifesto

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

The Manifesto is made up of a selection of the right-wing radicals’ comments to the Voina actions.

Contemporary Art
– Contemporary art is a spit into the face of normal people.
– Contemporary art insults our dignity and perverts juveniles.
– Contemporary art is an idiotic company of dishonest fanatics with a weird ideology.Contemporary art is a wild porno for wretched freaks.Contemporary art is a gathering of pederasts and lesbians!Contemporary art is a vomitive fuck.Contemporary art is a shit-eating!Contemporary art destroys morality, evolutional potential of humanity, destroys chastity and family, and mankind.
– Contemporary art is a dick without head. The dick of contemporary art means nothing in compare with the dick of Michelangelo’s David. It is no more than weak attempts.Contemporary art is a cheap stuff. Fake and bullshit. It’s incredible that people still react to this kind of miserable experiment.

Contemporary Artist
– Contemporary artists are a sensual mould, which eats up and smacks social reality.
– Contemporary artists are mutants, a batch of moral monsters and degenerates.
– Contemporary artists are stupid whores and brainless morons!Contemporary artists are cattle and brutes.Contemporary artists are pig-fuckers!Contemporary artists spoiled everything! Museums, temples, icons, belief, people’s dignity and moral. The only thing contemporary artist is able to do is to defecate in the museum. I’m sick of such art.
– Contemporary artists are idiots, schizophrenics, hysteric men and deviant persons. They are to be kept in mental hospital.
– Contemporary artists are a batch of idiots and block-heads, who spoil the reputation of the country.
– Contemporary artists are enemies. They took away bright dream from everybody. They doomed the whole nation to slavery. I’d like to send them to mines. Contemporary artists are the shit of the nation!Contemporary artists are fucking freaks. I’d like to burn them in the blast furnaces or crush them with a heavy caterpillar tractor. We have way too many fucking premature bustards! Morons are now to be called artists. Eat shit! You better kill yourselves in full view of everybody. It will be more useful.
– Shoot all contemporary artists. Only then the motherland will gain peace and order. If it won’t help, the procedure should be repeated.

Goals and objectives of the Art-Group Voina
1. Creation of innovative topical media-art-language, which is producing for pure art, but not for a money. It is mean language, which is adequate for today’s cultural and socio-political context, which is can show actual of the new epoch. Creating of real left front of art in Russia in traditions of futurism and DADA, which is radically shift all ideological poles by the facts of its being. Rebirth of political protest art all over the world.
2. Creation of political street-art in Russia in the best traditions of absurdity and sarcasm, of carnival middle-age art. Creation of image of artist as romantic hero, who prevail over the evil in today’s soulless commercial conceptual art. Rebirth of lively expressive art, which is sincere and honest and provoking observers’ deep emotional experience.
3. War with “werewolves in straps“ for the freedom of contemporary art. War with socio-political obscurantism and ultra-right reaction. Subversion and destruction of outdated repressive-patriarchal socio-political symbols and ideologies.

The author of the Voina Group manifesto – A. Plutser-Sarno, group ideologist and chief media artist

Gesellschaftliche Utopien. Oder: Wie politisch ist die Kunst?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Ein revolutionäres Grundrauschen zieht sich durch die Kunst: Die gesamte Schöpfungsgeschichte der Moderne ist eine Geschichte radikaler Kulturkämpfer und kriegerischer Rhetorik. „Legt Feuer an die Regale der Bibliotheken! Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen! Oh, welche Freude, auf dem Wasser die alten, ruhmreichen Bilder zerfetzt und entfärbt treiben zu sehen! Ergreift die Spitzhacken, die Äxte und die Hämmer und reißt nieder, reißt ohne Erbarmen die ehrwürdigen Städte nieder!“, schrieb Filippo Tommaso Marinetti im „Manifest des Futurismus“, das 1909 veröffentlicht wurde. Bei allen Avantgardebewegungen ging es stets um Destruktion und Revolution. Die Wut war groß und es dauerte lange, bis sich die Kunst vom Joch der Auftragsarbeit der Kirche und politischen Herrschern befreite und sich der Macht und dem Einfluss der jeweiligen Interessen entziehen konnte.
Heute gibt es keine klaren Feindbilder mehr, an denen sich die Künstler abarbeiten könnten. Und es gibt auch keine sozialen Bewegungen mehr, denen man gerne angehören möchte. Einzig ein diffuses Dagegen eint die Szene. Um die Künstler zu verstehen, die sich heute mit politisch engagierter Kunst beschäftigen, muss man zunächst einmal über die spezifischen historischen Hintergründe nachdenken. Denn auch der erste Weltkrieg und das Gefühl der totalen Sinnentleerung war ein Grund für die Entstehung des Dadaismus. Wir sind alle die Kinder von Marx und Coca-Cola. Und wir sind auch alle die Kinder der Antiglobalisierungsbewegung, die mit Naomi Kleins „No Logo“ ein Manifest bekam und die dann Kalle Lasns „Adbusters“-Bewegung mit dem entsprechenden Outfit („Blackspot Sneaker“) und schicken Anti-Logo ausstattete. Gerade haben wir wieder einmal eine globale Finanzkrise überstanden, wir haben den Zusammenbruch der Finanzmärkte hautnah miterlebt und die negativen Auswirkungen des entfesselten Liberalismus. Wir leben in einer Welt, die nach dem 11. September 2001 zu einer umfassenden Überwachung aller geführt hat, in der durch die Rhetorik eines „Kampf gegen den Terror“ die Angst vor einer unbekannten Bedrohung omnipräsent ist und die durch Politik und Massenmedien noch weiter geschürt wird. Neue Formen von Ungerechtigkeit und Ungleichheit sind entstanden, der Kampf der Kulturen ist in vollem Gange und noch nie war die Macht der Religionen und der Zorn gegenüber anderen Religionen so groß. Es ist eine Welt geprägt von ökologischem Defätismus: Der drohende Klimawandel gefährdet schon jetzt die gerechte Verteilung von sozialer Sicherheit und Ressourcen, aber trotzdem scheint dies die politischen Entscheidungsträger nicht weiter zu kümmern. Verheerende Naturkata-strophen, Überschwemmungen in Pakistan, Erdbeben in Japan, Haiti und China, der Tsunami an der Küste Thailands, der Hurrikan Katrina in New Orleans, brechen in regelmäßigen Abständen über die Menschheit herein. Zu dem neuen Opium des Volkes gehören betäubende Massenmedien, Fußballstadien, Vergnügungsparks und eine Tourismusindustrie, die uns ständig neue Abenteuer verspricht. Die Werbeindustrie hat sich die Ästhetik der Revolution erfolgreich angeeignet. Und unsere scheinbare Freiheit besteht nur noch darin, diverse Konsumentscheidungen zu treffen. Auch das Verhältnis zur Politik hat sich verändert: Die politischen Führer haben auf der ganzen Welt an Glaubwürdigkeit eingebüßt. Wobei natürlich auch bereits die Negation der Politik eine politische Handlung ist. Aber wir haben uns an den Typus des Politiker-Bürokraten, der Politiker-Berühmtheit gewöhnt, und das Marketing hat die Kontrolle über die Politik übernommen. Auch die Medien, früher einmal als vierte Gewalt im Staat bezeichnet, haben an Glaubwürdigkeit und Macht verloren, weil drastische Sparzwänge auch zu drastischen Qualitätsdefiziten geführt haben. Investigativen Journalismus betreiben heute nicht mehr die Medien, sondern Hacker wie Julian Assange – oder Künstler.
Künstler reagieren auf all diese Defizite, diese Themen unserer Generation und Konfliktfelder des 21. Jahrhunderts und schlüpfen in die unterschiedlichsten Rollen: Sie agieren in ihren Projekten auch als Journalisten, Stadtplaner, Philosophen, Architekten, Politiker, Umweltaktivisten, als Aufklärer, Kommentatoren, Zeugen, Dokumentatoren, Mahner. Die Künstler zeigen in ihren Projekten Alternativen auf, zielen auf soziale, politische und ökonomische Missstände, sind oft radikal und asozial, spielen mit Grenzen und provozieren. Manche Künstler legen die Finger in die Wunde, manchmal werden Fragen gestellt, die sonst niemand stellt, und manchmal werden konkrete Lösungen angeboten. „Was die Politik anbetrifft, so betrachte ich sie als ein ungeheures Kunstwerk, gemalt mit Blut und Leid, Freuden und Gelüsten, und all dies kann mich nur inspirieren“, sagte der Situationist Asger Jorn 1952. Politische Kunst ist kultureller Widerstand, ein Kampf gegen die kulturelle Hegemonie und ein Aufschrei voller Leidenschaft. Es geht nicht um Konsens und Akzeptanz. Es geht um den Wunsch, politisch engagiert zu denken und zu handeln, die Kunst wird zu einer Form des Politik-Machens mit anderen Mitteln. Die Folge sind individuelle Strategien, die so unterschiedlich wie die Motive selbst sind: Man sieht den Kunstwerken die Einflüsse libertärer, anarchistischer, autonomer, ökologischer, feministischer, kommunistischer und humanistischer Ideen an. Viele hat die Taktik der Guerillakriege inspiriert: Es geht dann um Überraschungseffekte, Täuschungsmanöver und Desinformation, um Sabotage, Zweckentfremdung und Überidentifikation. Es finden sich Anleihen der Philosophie der Frankfurter Schule oder der französischen Existenzialisten wieder, auch die Avantgardebewegungen wie Dada, Surrealismus, Fluxus, Wiener Aktivisten, Provo, Situationistische Internationale spielen eine wichtige Rolle. Guy Debord und die Situationistische Internationale in Frankreich, die Gruppe SPUR, Joseph Beuys und Wolf Vostell in Deutschland, Brion Gysin und William S. Burroughs in den USA gehörten zu den wichtigsten Vertretern einer Gegenkultur, die den gesamten Kunstbegriff nachhaltig veränderten und die vor allem die Kunst mit dem alltäglichen Leben verbinden wollten. Und natürlich erkennt man bei neuen Werken auch Anleihen an die Menschenrechtsbewegungen, die Subkultur und Popkultur mit ihren Hippies, Rockern und Punkern, die Graffiti- und Skateboardszene und das gesamte Repertoire der Gegenkultur – von Culture Jamming, Agit-Prop bis Kommunikationsguerilla.
Die Grenzen zwischen politisch-revolutionärer und künstlerisch-avantgardistischer Kunst sind dabei fließend: Auch die politischen Protestformen scheinen sich der Kunst anzunähern. Aus den subversiven Techniken der situationistischen Zweckentfremdung entwickelte sich auch die Spaß- und Kommunikationsguerilla und heute realisieren auch politische Aktivisten zeitgenössische Interventionen im Stadtraum. Die Front Deutscher Äpfel parodiert die nationalsozialistische Ästhetik, um die Identifikationsmerkmale der rechten Szene zu zerstören, die Yes Men geben sich als Repräsentanten -internationaler Konzerne aus und betreiben mittels übertriebener Forderungen eine „Identitätskorrektur“, und das Netzkunst-Duo Ubermorgen.com führt „Experimente in globalen Kommunikationsräumen“ durch, lotet dabei Schwachstellen aus und infiltriert virtuelle Unternehmen. Die Gruppe Voina, russisch für Krieg, attackiert mit absurden Aktionen die russische Politik und Gesellschaft, kämpft gegen ein autoritäres Russland, gegen Korruption, Vetternwirtschaft, die Dominanz des Religiösen und gegen den übermächtigen Staat. Künstler wie Ruppe Koselleck platzieren eigene Fotografien direkt im Möbelhaus, und Antoine Lejolivet und Paul Souviron alias Encastrable bleiben gleich im Baumarkt, nutzen die Waren als Rohstoff und realisieren damit vor Ort temporäre Installationen. Marjetica Potrcˇ oder die Gruppe WochenKlausur geben konkrete Vorschläge zur Veränderung gesellschaftspolitischer Defizite und versuchen diese auch umzusetzen. Künstler wie Brad Downey, The Wa, Bronco, Ox oder Elfo bespielen mit Skulpturen und illegalen Interventionen den öffentlichen Raum. Ihre Arbeiten richtet sich gegen den Funktionalismus und für den Einschluss der Ausgeschlossenen. Der sogenannte öffentliche Raum ist in Wirklichkeit scheinöffentlich und spiegelt allein die -Realität der herrschenden Ideologie wieder. Diese demokratische Hegemonie basiert vor allem auf Konsens. Ein solcher Konsens bedeutet nach Jacques Rancière jedoch die Auslöschung des Politischen, da das Wesen der Politik den Diskurs, die streitbare Auseinandersetzung, braucht. Ohne Dissens also kein Gegenentwurf und ohne Gegenentwurf keine Vision und Utopie. Durch Street Art wird die Stadt selbst zum Kunstwerk, das frei gestaltet werden kann, und dient, ganz im Sinne der -Situationisten, als ein Laboratorium für spielerische Revolutionierung des Alltags. Die Straße wird zur Leinwand, zweckgebundene Stadtmöbel werden zweckentfremdet und jede Bushaltestelle, jede Sitzbank, jeder Pflasterstein ist ein nächstes, potenzielles Kunstwerk. Gerade die Theorien der Situationistischen Internationale bieten dieser neuen Szene eine fast unerschöpfliche Quelle an Inspiration. Schon damals wollten die Situationisten die Kunst aus den Museen in die Kneipen bringen, die Metroschächte für nächtliche Feiern öffnen und Abfahrtszeiten an den Bahnhöfen fälschen, um zufällige Begegnungen zu provozieren. Eine zentrale Theorie war dabei das Spiel. Denn Kultur entsteht durch Spiel – den Spaß daran und durch die daraus -entstehende Spannung. „Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt“, schrieb Friedrich Schiller. Und der niederländische Kulturhistoriker Johan Huizinga prägte 1938 den Begriff des „Homo ludens“, der spielende Mensch, der für diese Künstler so beschreibend ist. Das ziellose Umherschweifen („Dérive“) in der Stadt war für die Situationisten ein Spiel, bei dem man sich den zweckgerichteten Handlungen im urbanen Raum entziehen konnte. Der russische Künstler Ivan Chtcheglov schrieb 1953 darüber: „Es ist bekannt, dass ein Ort, je mehr er für die Freiheit des Spiels reserviert ist, desto mehr das Verhalten beeinflusst und Anziehungskraft hat.“ Und die größte Spielwiese der Welt ist momentan das Internet: Durch Blogs, soziale Netzwerke, Foto- und Videoplattformen haben starke symbolische Aktionen oder selbst kleine, temporäre Interventionen die Möglichkeit, weltweit ein Echo auszulösen und Sympathisanten zu finden. Durch diese Demokratisierung und „Amateurisierung“ von Information und Produktionsmitteln haben Staaten, Medien und Industrien an Macht und Autorität verloren, und es haben sich zahlreiche temporäre autonome Zonen gebildet.
Doch das Dilemma der politischen Kunst ist: Durch die Kommerzialisierung, Medialisierung und Globalisierung gehören alternative Wertesysteme, ob kritische Kunst, Jugendbewegungen oder Popkulturen, irgendwann zum kulturellen Mainstream und werden in die Ästhetik des Alltags integriert. Subkulturelle Gegenbewegungen werden so zu globalen Pop-Phänomenen, das revolutionäre Potential wird abgeschöpft und in neue Waren gegossen oder dient als Jungbrunnen für die alten Industrien. Zu jeder erfolgreichen Antihaltung wird es den passenden Händler geben, der weiß, wie man daraus Profit schlägt. Die rebellischen Anti-Helden werden zunächst bejubelt – und irgendwann vereinnahmt, ausgeschlachtet, wiederverwertet und vernichtet. Und natürlich ist politische Kunst auch noch immer oft Selbstinszenierung, Zeitgeistphänomen und ein Kassenschlager der Kunstgeschichte. Für viele junge Künstler ist Kunst so etwas wie der neue Rock‘n‘ Roll. Alleine der Wunsch, Künstler zu werden und das Leben eines Künstlers zu führen, sind bereits bewusste Gegenpositionen zur klassischen Gesellschaft. Und Künstler stilisierten sich schon immer gerne zu Rebellen, und Galeristen nutzen das Etikett zur Vermarktung, weil auch Sammler sich einen Hauch von revolutionären Schick ins Wohnzimmer hängen wollten. Jeder Unternehmer brüstet sich gerne mit besonders provokanten Werken, mit denen er auch gleich viel risikobereiter und energischer wirkt. Und so verkommt der revolutionäre Habitus dann oft auch zu einem Marketingtrick – denn je subversiver sich ein Künstler gibt und je mehr er die Kunst-Bourgeoisie beschimpft, desto inniger wird er von ihr geliebt. Banksy und Maurizio Cattelan sind darin wahre Experten. Und leider gipfelt die Mehrheit der Kunst, wie es der Künstler Artur .Zmijewski nennt, deshalb noch immer in einer „Überproduktion überflüssiger Objekte».
Der Unterschied zu früherer Politkunst ist, dass Kunst sich immer stärker verweigert, dekorierende Ornamente zu produzieren: Kunst möchte wie ein Virus das System infizieren, um es zu beschädigen oder zu verändern. Das infizierte System soll sich verändern: Es soll geheilt werden. Das heißt, die Kunst zielt auf eine tatsächliche Veränderung der Realität. Aber die Künstler in demokratischen Systemen verhalten sich wie Parasiten, die wissen, dass sie den Wirt nicht töten können, aber trotzdem mit Leidenschaft den Organismus attackieren, um ein wenig Chaos in die Ordnung zu bringen. Die Künstler haben dabei die Rolle des Hofnarren übernommen. Sie haben die absolute Freiheit, nur den König werden sie trotzdem niemals stürzen. Denn die Künstler haben akzeptiert, dass sie dem kapitalistischen System nicht entkommen können – deshalb operieren sie subversiv und ironisch innerhalb des Systems gegen das System. Den Künstlern ist bewusst, dass sie Teil der großen Vergnügungsmaschinerie sind und dass ihre Kunst selbst einen großen Unterhaltungswert hat. Das Spiel der rebellischen Künstler wird von den Mächtigen meist sogar toleriert – und vielleicht füttert es das System sogar. Ist politische Kunst also der Geist, der das Gute will und doch nur das Böse schafft? „Es ist eine Kunst, die funktional auftritt und dem anschwellenden Imperativ gehorcht, sich nutzbar und nützlich zu machen, indem sie einen gesellschaftlichen Mangel symbolisch kompensiert“, sagt der Künstler und Autor Hans-Christian Dany. „Eine bestimmte Kunst füllt jetzt entstandene Leerstellen und stabilisiert das Gefüge.
Die bestehenden Machtverhältnisse und der reibungslose Ablauf der Geschäfte bleiben davon unberührt.“
Aber das trifft nicht immer zu, denn: Entscheidend für politische Kunst bleibt aber vor allem der Kontext und die Konsequenz einer künstlerischen Praxis. Das Politische liegt nämlich erst in der Konsequenz, die ein Kunstwerk auslöst. Die Künstler, die trotz aller Zweifel und Hindernisse tagtäglich politisch motivierte Kunst schaffen, treibt eine Mischung aus Nostalgie und Sehnsucht an. Eine Nostalgie nach den nie persönlich erlebten revolutionären Bewegungen, die durch die Medien auch noch zunehmend verklärt werden, und eine Sehnsucht, an solchen Bewegungen teilzuhaben. Man möchte zumindest zu irgendetwas gehören. Es geht darum, dem Dasein einen Sinn zu geben. „Politische Kunst hat Zweifel, keine Gewissheiten; sie hat Absichten, keine Programme; sie teilt mit denen, die sie finden, und drängt nichts auf; sie definiert sich in dem Moment, in dem sie geschieht; sie ist eine Erfahrung, kein Bild; sie schreibt sich in das Feld der Emotionen ein und ist komplexer als eine Gedankeneinheit“, sagt die Künstlerin Tania Bruguera. „Politische Kunst ist die Kunst, die gemacht wird, wenn sie nicht in Mode ist und wenn es -unbequem ist, sie zu machen: juridisch unbequem, gesellschaftlich unbequem, menschlich unbequem.“ Die Kunst gibt dem Künstler Halt, erhält eine überirdisch-spirituelle Dimension und der Künstler bekämpft damit die Leere, Einsamkeit und Langeweile, er bekämpft den Alltag. Und der Wunsch nach Authentizität und Intensität ist ungebrochen. Künstler fordern wieder eine „höhere Qualität der Leidenschaft“ (Debord) und versuchen, außergewöhnliche Augenblicke zur Normalität werden zu lassen. Und natürlich ist die rebellische Geste, das Aufbegehren gegen die Obrigkeit und Machtstrukturen, gegen die subtile Herrschaft, auch romantisch. Diese Künstler beweisen: Es darf wieder geträumt und gewünscht werden! „In jeder Revolte entdeckt man die metaphysische Forderung nach Einheit, die Unmöglichkeit, ihrer habhaft zu werden, und die Herstellung eines anderes Universums. Die Revolte bringt Welten hervor. Das kennzeichnet auch die Kunst. Die Forderung der Revolte ist auch eine ästhetische“, sagte Albert Camus. Die zeitgenössischen politischen Künstler reflektieren nicht nur die Gegenwart, sondern denken die Zukunft. Jedem, dem die Macht zur realen Veränderung fehlt, kann solche gesellschaftliche Utopien denken. Und Utopien waren schon immer das Merkmal der künstlerischen Avantgarde.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zu erst in: Besand, Anja (Hrsg.): Politik trifft Kunst. Zum Verhältnis von politischer und kultureller Bildung, Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2012, S. 83–92.