Virno_Paolo – what's next?

Flatness Rules. Instituierende Praxen und Institutionen des Gemeinsamen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Alle Mannigfaltigkeiten sind flach, da sie alle ihre Dimensionen ausfüllen und besetzen: Man kann daher von einer Konsistenzebene der Mannigfaltigkeiten sprechen.

(Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux)

I. Fläche statt Tiefe
Die Erde ist eine flache Scheibe, die Welt eine Konsistenzebene der flachen Mannigfaltigkeiten, und diese Mannigfaltigkeiten spuken auf den Oberflächen herum. Alles spielt sich an der Oberfläche ab, nichts darunter. Alles ist flach, und das ist gut so. Wenn der fehlende Tiefgang zeitgenössischen Denkens im Kunstbetrieb oder in den Feuilletons aufgeworfen wird, handelt es sich meist um einen alten Topos. Die wiederkehrende Klage über die Oberflächlichkeit der Welt, die uns zur Mittelmäßigkeit tendieren lasse, ist nichts als die fade Wiederholung einer kulturpessimistischen Figur, die in ihrem Beharrungsvermögen die alten Eliten affirmiert oder das Begehren nach neuen Eliten.
Doch es gibt keine Tiefe der Seele, keine Tiefe des Staates mehr, und die dichotomen Gewissheiten der bürgerlichen Gesellschaft werden diffus. Das autonome Individuum ergeht sich in Selbstversklavung und maschinischer Dienstbarkeit, der Staat wird zum ökonomischen Werkzeug in unsichtbarer globaler Hand. Die Unterscheidung von privat und öffentlich zerrinnt uns förmlich zwischen den Fingern, wo und wann auch immer wir ihr habhaft werden wollen. Privatheit, privacy, ist in Zeiten von Social Media eine gefährliche Drohung und kommt dem selbstgewählten sozialen Tod gleich. Und auch wenn immer neue politische Theorien den Begriff des Öffentlichen als plural, agonistisch oder konfliktuell aufladen, verhallt diese Anrufung immer öfter unerhört. Postoperaistische Philosophie weist seit den frühen 1990er Jahren darauf hin, dass die Sphäre der Öffentlichkeit sich zusehends vom Politischen in die Bereiche der Produktion bewegt, sich somit in einem spezifischen Sinn „entpolitisiert“. Es ist die Produktion, die nunmehr die Struktur der Öffentlichkeit annimmt, indem sie zunehmend die Modulation der sozialen Kooperation übernimmt. Gerade in den Produktionsprozessen werden soziale Kooperation, Koordination und Kommunikation zentrale Momente der Inwertsetzung. Während Zusammenarbeit, das Aushandeln gemeinsamer Angelegenheiten, das Sich-den-Augen-anderer-Aussetzen sich tendenziell nur mehr im Bereich der Arbeit abspielen, verschwindet die Dimension von Öffentlichkeit als bürgerliche Sphäre des politischen Handelns.
Die Frage, die uns in dieser Lage der Implosion der Öffentlichkeit, des Verrinnens von privat und öffentlich sinnvollerweise bewegt, ist nicht, wie man „der Postmoderne“ die mangelnde Tiefe beibringt, wie man der alten Öffentlichkeit ihre Höhe und Erhabenheit zurückgibt, wie man Vertikalität in einer vermeintlichen Welt der Gleichmacherei und des Relativismus wiederherstellt. Vielmehr stellt sich uns das Problem, wie vor dem Hintergrund der Funktionsweisen postfordistischer Produktion Horizontalität wieder emanzipatorische Gestalt annehmen kann. Wenn wir es wirklich, wie Paolo Virno, Christian Marazzi oder Antonio Negri betonen, heute mit einem „Kommunismus des Kapitals“ zu tun haben, wie kann diese pervertierte Form des „Kommunismus“ gekippt werden in einen neuen Commonismus? Gerade auf dem Terrain der postfordistischen Produktion, die Kooperation und Sozialität zum Zentrum der Vereinnahmung und Inwertsetzung macht, geht es darum, die Ströme der sozialen Kooperation an den Oberflächen anders zu reterritorialisieren, als es der Begriff der Öffentlichkeit nahelegt, zugleich anders als es die Zwänge zeitgenössischer Produktion vorgeben: nicht als Besetzung eines homogenen Raums, nicht als Tiefenbohrung oder Höhenflug in eine exklusive Sozialität, nicht als Wiedergewinnung der Souveränität in Form einer alten Gemeinschaft oder eines territorialen Staates, sondern als flache Neuzusammensetzung des Gemeinsamen. Fläche statt Tiefe. Gemeinsam-Werden statt Öffentlichkeit.

II. One more effort, progressive professionals of the art institutions, if you would become common!
Was heisst aber hier „gemeinsam“? Wie Antonio Negri und Michael Hardt in ihrer Einleitung zu Common Wealth schreiben, ist das Gemeinsame einerseits „der Name für den gemeinsamen Reichtum der materiellen Welt – die Luft, das Wasser, die Früchte der Erde und die Schätze der Natur –, also für etwas, von dem in klassischen politischen Texten der europäischen Tradition häufig gesagt wird, es gehöre zum Erbe der gesamten Menschheit“ (9 f.). Andererseits, und diesen Aspekt heben Negri und Hardt hervor, umspannt das Gemeinsame auch „all jene Ergebnisse gesellschaftlicher Produktion, die für die soziale Interaktion ebenso wie für die weitergehende (Re-)Produktion erforderlich sind, also Wissensformen, Sprachen, Codes, Information, Affekte und so weiter“ (10). In dieser zweiten Hinsicht meint das Gemeinsame also die Praxen der Interaktion, der (Für-)Sorge, des Zusammenlebens in einer gemeinsamen Welt, Praxen also, welche die Menschheit nicht als getrennt von der Natur verstehen lassen, weder in der Logik der Ausbeutung noch in jener des Schutzes.
Beide Aspekte des Gemeinsamen sind allerdings nicht einfach als etwas natürlich Bestehendes, das nur zu pflegen und zu verwalten wäre, zu verstehen, sondern als andauernd gegenwärtige Produktion des Gemeinsamen. In Common Wealth lässt sich in diesem Kontext neben den geläufigen und in der Einleitung angeführten beiden Grundaspekten des Gemeinsamen noch ein dritter Aspekt herauslesen, der die Frage der Verkettung der singulären Ströme, der Neuzusammensetzung von Mannigfaltigkeit in den Mittelpunkt stellt: das Gemeinsame als Selbstorganisation der sozialen Kooperation. Mit Selbstorganisation ist hier keineswegs eine einfache empirische Tatsache oder gar ein naturhafter Automatismus gemeint, sondern das politische Projekt der Instituierung des Gemeinsamen. Diese Instituierung des Gemeinsamen impliziert, dass das Gemeinsame nicht als ein Gemeinsam-Sein verstanden werden kann, sondern nur als ein Gemeinsam-Werden, als andauernde Produktion des Gemeinsamen.
Ich möchte in diesem Text zwei komplementäre Weisen der Instituierung des Gemeinsamen – vor allem aus der Perspektive des kulturellen Felds – vorschlagen: Die eine geht eher von den maschinischen Instituierungen mikropolitischer künstlerischer Praxen und sozialer Bewegungen aus – ihre konzeptuelle Fassung erhält sie in meinem Begriff der instituierenden Praxis; die andere, bei der es um die Transformation und Neuerfindung von Staatsapparaten geht, nenne ich mit Antonio Negri „Institution des Gemeinsamen“. Um mit Letzterem zu beginnen: Was würde aus Institutionen des Kunstfelds, wenn sie Institutionen des Gemeinsamen werden? Kunstinstitutionen des Gemeinsamen sind sie keineswegs, insofern sie allein Institutionen sind, die die ihnen anvertrauten Archive und Sammlungen als Überreste eines „gemeinsamen Erbes“ für eine Schicht der Gebildeten bewahren und verwalten. Aber sie wären auch nicht Institutionen des Gemeinsamen, weil sie diese Schätze eines vergangenen „Gemeinsamen“ für möglichst viele aufbereiten und ihnen vermitteln. Das Gemeinsame ist nicht eine in der Vergangenheit angehäufte Menge von „Kulturgütern“, die entweder nur den Wenigen vorbehalten bleibt oder durch Vermittlung von ExpertInnen aus Kulturgeschichte und Museumspädagogik an die breiten Massen herangetragen wird. Nicht nur die Zeiten der exklusiven Kulturkennerschaft, auch die Zeiten des Partizipationsimperativs in seiner populistischen Ausformung sind vorbei.
Öffentlichkeit als Gewährleistung des Zugangs zur Hochkultur für möglichst breite Bevölkerungsschichten, Zugang im Sinne von materieller Zugänglichkeit der „Kulturschätze“ und Zugang im Sinne der Vermittlung von Knowhow, um auch immaterielle Zugänglichkeit zu erreichen, all das klingt zwar gut, hat aber in den letzten Jahrzehnten in den Kunstinstitutionen eine neoliberale Färbung angenommen. Das sozialdemokratische Museum als öffentlicher Dienstleister hat sich im Zeitalter neoliberaler Transformation in ein modulierendes Museum verwandelt. Das impliziert vordergründig zunächst eine Entwicklung, in der die Forderung nach „Kultur für alle“ in eine simple Logik der Steigerung der Zahl von MuseumsbesucherInnen umgewandelt wurde. Es geht hier aber nicht einfach nur um Quantitäten, sondern um den instrumentalisierenden Mix von rasterndem Zählen und Selbstverformung, von Modularisierung und Modulierung. Während die Zeit und der Raum der im Museum Arbeitenden, aber auch zunehmend jene der BesucherInnen kleinteilig organisiert, gekerbt, gerastert werden, insofern also die Modularisierung aller Beteiligten auf die Spitze getrieben wird, findet der modulierende Zustand der kulturellen Bildung dennoch nie ein Ende. Im neuen Modus der Modulation hört man nie auf anzufangen, und zugleich wird man nie mit der Formung des Selbst fertig.
Der postfordistische Imperativ der Kreativität impliziert eine doppelte Anrufung zur Modulation: eine Anrufung zur rasternden Modularisierung, zum Schichten, Kerben und Zählen aller Verhältnisse, des gesamten Lebens, und zugleich eine Anrufung zur Bereitschaft, sich ständig selbst zu verändern, anzupassen, zu variieren. Die Modulation ist bestimmt durch diese doppelte Anrufung, sie gründet auf dem Zusammenwirken der säuberlichen zeitlichen wie räumlichen Trennung und Rasterung der Module mit der Untrennbarkeit von unendlichen Variationen und grenzenlosen Modulierungen. Während Modulation im einen Fall Zügelung bedeutet, die Einsetzung eines Standardmaßes, das In-Form-Bringen jedes einzelnen Moduls, erfordert sie im anderen Fall die Fähigkeit, von einer Tonart in die andere zu gleiten, in noch unbekannte Sprachen zu übersetzen, alle möglichen Ebenen zu verzahnen. Besteht die Bestimmung der Modulation einerseits darin, Module zu formen, verlangt sie andererseits eine konstante Selbst-(De-)Formierung, eine Tendenz zur ständigen Modifizierung der Form, zur Transformation, ja zur Formlosigkeit.
Im Modus der Modulation impliziert „Kultur für alle“ die kulturpolitische Verpflichtung der Kunstinstitutionen auf die populistisch-spektakuläre Forcierung von Quantität und Marketing, und „Kultur von allen“ weist in seiner pervertierten neoliberalen Form hin auf eine allumfassende (Selbst-)Verpflichtung zur Kreativität. Sowohl auf der Seite der Institution als auch auf der Seite der Rezeption gerät die Modulation ins Zentrum: Rasterung und Messung des massenhaften Kulturkonsums einerseits, modulierende Anrufungen der Kreativität und Kooperation, Partizipation und Aktivierung andererseits. Diese einst sozialdemokratischen Konzepte, die in mehr oder weniger progressiven Ausformungen die europäische Kulturpolitik der letzten vier Jahrzehnte dominierten und vorantrieben, wurden ihrer anfänglich emanzipatorischen Zielsetzungen sukzessive gänzlich entkleidet und sind heute Eckpfeiler des neoliberalen modulierenden Museums.
Vor dem Hintergrund der Modulation des Museums ist der Ruf nach dem Ende der Flachheit in der Kunst, nach dem Tiefgang des konservativ-konservierenden Museums, als defensive und rückwärtsgewandte Strategie zu verstehen: zurück in den Schoss des Kanons, der kunsthistorischen Tradition, der ästhetischen Regeln. Es scheint, als würde die Alternative zur Modulation einzig und allein in der Rückkehr zu den überkommenen Mechanismen nationaler und kolonialer Institutionen bestehen. Doch wir können die Wahl zwischen Skylla und Charybdis, zwischen neoliberaler oder reaktionärer, zwischen modulierender oder exkludierender Positionierung der Kunstinstitution auch ausschlagen: Es gibt die Möglichkeit des Ungehorsams gegenüber der Alternative Anpassung an den neoliberalen Mainstream oder zurück zu einer elitären Figur der Vertikalität. Dabei wird es wichtig sein, die Kunstinstitution weder als blosses Anhängsel des Staates oder des Kunstmarktes allein zu verstehen noch als Heterotopie, die von selbst als das ganz Andere des Staates und des Marktes funktionieren könnte. Eine Abweichung von der falschen Wahlmöglichkeit zwischen neoliberaler oder reaktionärer Form zu konstruieren, bedeutet im besten Fall, die Kunstinstitution im späten Wohlfahrtsstaat sehr wohl als Teil eines Staatsapparats zu sehen, den sie allerdings von innen her zu transformieren imstande ist, und zwar vor allem, sofern sie potenzielle Komponente einer instituierenden Maschine und Komplizin von instituierenden Praxen wird.
Gerade in der multiplen Krise, die wir in den letzten Jahren durchleben, kann es nicht einfach um einen geordneten Rückzug der progressiven Kräfte gehen, um die ordentliche Verwaltung verebbender Kulturbudgets, um ein braves Mitmachen als Erfüllungsgehilfen der Sparpolitik europäischer Regierungen. Die Krise ist keine rein ökonomische, sie hat – auch was die Kunstinstitutionen betrifft – nicht nur Effekte auf die Etats: Sie erzeugt einen Bruch im gewohnten Kontinuum der Kürzungen und Sachzwänge, sie zwingt die Institutionen dazu, über eine veränderte Funktion in Bezug auf andere soziale AkteurInnen nachzudenken. Genau an diesem krisialen Bruch der Kunstinstitution wird eine Offensive denkbar, die bewusst die Transformation von „öffentlichen Institutionen“ zu „Institutionen des Gemeinsamen“ betreibt. Gerade wo es Überreste des Wohlfahrtsstaates gibt, gilt es, diese nicht einfach willfährig in die modulierende Maschine des neoliberalen Kapitalismus einzuspeisen, sondern sie zu nutzen für Experimente des Übergangs zu Institutionen des Gemeinsamen. Es gilt, Reste von bürgerlicher Öffentlichkeit und sozialdemokratisch konzipierter Gesellschaft zu reorganisieren für eine Umleitung der mannigfaltigen Ströme der modulierenden Institutionen und zur Umwandlung des Öffentlichen in Gemeinsames. In gewisser Weise impliziert dies nichts Geringeres, als den Staat neu zu erfinden gerade weil und während er noch in Ansätzen funktioniert. Oder besser: Es impliziert, eine neue Form von Staatsapparat zu erfinden, während die alte noch existiert. Diese Neuerfindung des Staatsapparates von unten kann als Reterritorialisierung der Institution nur gelingen, wenn sie von verschiedenen Seiten her erprobt wird, im Kleinen, im Mikro-Massstab und in radikaler Offenheit in Bezug auf Fragen der Organisation.
Vielleicht scheint es etwas weit hergeholt, gerade von Kunstinstitutionen die Neuerfindung des Staates zu erwarten. Vielleicht wird es auch nicht von Erfolg gekrönt sein, aber im Vergleich mit anderen staatlichen Institutionen, etwa den Bildungs-, Wissenschafts- oder Forschungseinrichtungen hat das Kunstfeld durchaus Vorteile. Ein seltsamer Mix aus Autonomieanspruch, oft experimenteller Ausrichtung, selbstverständlicher Erwartung kritischer Haltungen und Aufmerksamkeit für politische Themen erhöht das Potenzial für Freiräume und macht aus Kunstinstitutionen Ausnahmefälle im Vergleich mit anderen staatlichen oder vom Staat (teil-)finanzierten Institutionen. Im Kunstfeld kann auch auf den konkreten Erfahrungen progressiver Kunstinstitutionen in Europa aufgebaut werden: Während in den 1990er und 2000er Jahren die ansonsten neoliberale Politik des New Institutionalism die Institutionen aushöhlte, wurde – teilweise unter demselben Begriff – im kritischen Kunstfeld eine minoritäre Linie radikaler Kulturpolitik entwickelt, die in bestimmten Aspekten schon in die Richtung der Institutionen des Gemeinsamen zu interpretieren ist.¹
Eine Institution des Gemeinsamen meint aus dieser Perspektive keineswegs einfach die Verwaltung und Bewahrung „öffentlicher“ „Kulturschätze“. In der zunehmend beengten Lage des Kulturbetriebs ist eine Beschränkung auf die Haltung als KulturfunktionärInnen keine Option. Die Institution des Gemeinsamen geht über die Herstellung und Bewahrung der allgemeinen Zugänglichkeit hinaus und stellt vielmehr die Möglichkeitsbedingungen des Gemeinsam-Werdens zur Verfügung. „Gemeinsam-Werden“ bezieht sich nicht auf eine bessere Zukunft am St. Nimmerleinstag, es hat Aspekte der Aktualisierung des Vergangenen, Aspekte eines ausgedehnten gegenwärtigen Werdens, Aspekte der Potenzialität einer Archäologie des Zukünftigen. Für die Konkretisierung einer Kunstinstitution des Gemeinsamen, die sich dem modulierenden Museum entgegenstellt, ergeben sich im Großen drei Komplexe der Ausrichtung.
Zunächst die inhaltliche Ausrichtung: Die Kunstinstitution des Gemeinsamen muss die althergebrachten Kanons nicht reproduzieren, sie aber auch nicht mit alternativen Kanons übertreffen. Sie muss nicht mitspielen im Wettbewerb der neuesten Hypes von KünstlerInnen, von deren Objekten und Diskursen. Viel wichtiger ist es, Projekte jenseits von Kanonisierung und Spektakel zu starten, die langfristige Effekte und politisch-ästhetische Experimente ermöglichen. Mit einer derartigen Abwendung von der Fetischisierung der Objekte und von einer kurzfristigen Ökonomie der Aufmerksamkeit können auch unrühmliche „Anschaffungen“ leichter losgelassen werden – etwa koloniales Raubgut. Die Kunstinstitution des Gemeinsamen hat die Verantwortung, ihre kolonialen und neokolonialen Verstrickungen zu erforschen, zu dekonstruieren und eine Praxis der Dekolonisierung zu erproben. „Gemeinsam“ meint hier keine Praxis des Ausstellens von (neo-)kolonialen Objekten unter der Flagge des „Universalen“ oder der „Weltkulturen“, sondern den ernstgemeinten Austausch über die Zeiten und Geografien hinweg, eine Praxis der Übersetzung unter Berücksichtigung der Herrschaftsgeschichten und unterschiedlicher geopolitischer Kontexte.
Auf der Ebene der Produktionsweisen muss die Kunstinstitution des Gemeinsamen vor allem das rigide Zeitmanagement im kulturellen Feld hinterfragen und durchbrechen, Zeiten des Durchatmens ermöglichen und die Zeit reterritorialisieren. Elemente des Bruchs, der Pause, des Streiks sind notwendig, um die Prekarisierung der Arbeitsverhältnisse im eigenen Zusammenhang zu thematisieren. Statt Prekarisierung nur in der vertikalen Logik der Arbeitskämpfe im kleinen Maßstab zu sehen, sollte sie in ihrer Komplexität und differenzierten Hierarchisierung sichtbar gemacht werden: Damit kämen auch die Gemeinsamkeiten oder zumindest Zusammenhänge zwischen der durch die extremen Zeitregime des Ausstellungswesens ausgebrannten KuratorIn und der outgesourcten Security-Person, zwischen der in politischen Grabenkämpfen zerriebenen MuseumsdirektorIn und der Putzkraft ohne Aufenthaltstitel, zwischen der unterbezahlten SammlungsleiterIn und der allzeit auf Abruf bereiten KunstvermittlerIn zutage. Von diesen transversalen internen Zusammenhängen der Prekarisierung ausgehend lassen sich auch die ökonomischen Verflechtungen der Finanzierungsquellen diskutieren, weit über die simple Dichotomisierung von staatlichen oder privaten GeldgeberInnen hinaus. Ohne Hoffnung auf eine Position der Reinheit und auf sauberes Geld müssen dennoch die Geldflüsse differenziert offengelegt, kontextualisiert und unter ethischen Gesichtspunkten diskutiert werden.
Schliesslich sind in einem maschinischen Verständnis der Kunstinstitution des Gemeinsamen alle Modelle der Partizipation und Aktivierung des Publikums als im postfordistischen Partizipationsimperativ ambivalente Prozesse zu überdenken. Anstelle der paternalistischen Perspektive, die danach fragt, wie (immer neue) Publika in das Museum inkludiert und aktiviert werden können, sollen die materiellen und immateriellen Ressourcen der Kunstinstitution für die Produktion und Bearbeitung politisch-ästhetischer Problemstellungen zur Verfügung gestellt werden, die die Logik von Integration und Einverleibung übersteigen. Genau an diesem Punkt wird die Kunstinstitution eine exemplarische Institution, die den Übergang von den öffentlichen Institutionen zu den Institutionen des Gemeinsamen erprobt.

III. Die zwei Zeiten der instituierenden Praxis
Die Wendung von einer Politik der Publikumsintegration und -aktivierung hin zu einer mikropolitischen Maschine, die in den Zwischenräumen und Schnittstellen zwischen der Institution und der instituierenden Praxis entsteht, gewinnt besondere Bedeutung in der Verbindung der Produktion im Kunstfeld mit jener in sozialen Bewegungen. Auch hier lässt sich auf die Erfahrungen der späten 1990er und 2000er Jahre zurückgreifen, auf eine aufgefächerte Szene von transversalen Praxen zwischen politischem Aktivismus, Kunstproduktion und progressiven Kunstinstitutionen.² Diese Erfahrungen sind allerdings nichts anderes als zarte Anfänge, Prototypen einer zukünftigen Praxis, die ihre abstrakte Maschine erst konstruieren müssen im Angesicht der multiplen Krise und der neuen Besetzungsbewegungen.
Was ist nun aber die Funktion der künstlerischen Produktion in diesen neuen transversalen Überschneidungen? Die Institutionskritik im engeren Sinn, also die Kritik an den Produktionsverhältnissen im kulturellen Feld und die Kritik an konkreten Institutionen, wird im besten Fall von der Institution des Gemeinsamen selbst betrieben. Das heisst nicht, dass KünstlerInnen davon ausgeschlossen werden, aber ihre zentrale kritische Tätigkeit bleibt nicht auf die Kritik ihres kunstinstitutionellen Umfelds beschränkt. Damit fällt auch eine besonders unproduktive Spielart der künstlerischen Institutionskritik weg: das selbstverliebte Kreisen um sich selbst, die Institutionskritik als Selbstkritik, die das Gefangensein im Kunstfeld in tausend Facetten beleuchtet und jede Transgression, jede Verschiebung der Grenzen des Felds leugnet.
Zwei Aspekte künstlerischer Institutionskritik bleiben allerdings nach wie vor relevant: die Thematisierung und Problematisierung sozialer und politischer Verhältnisse und vor allem die Entwürfe eines guten Lebens, die Vorschläge für mögliche neue Welten, die maschinisch-dividuelle Wunschproduktion und die Involvierung in deren Aktualisierung. Hier bewegt sich auch die kritische künstlerische Praxis von der Kritik der Institution hin zur Instituierung, sie wird instituierende Praxis.
Wenn ich von einer „instituierenden Praxis“ spreche, steht diese Aktualisierung des Zukünftigen in einem gegenwärtigen Werden nicht im Gegensatz zur Institution etwa wie die Utopie im Gegensatz zur schlechten Realität. Sie ist auch nicht notwendigerweise in ihrem Verhältnis zur Instituiertheit zu verstehen. Instituierende Praxis als Prozess und Verkettung instituierender Ereignisse ist vielmehr ein absoluter Begriff jenseits des Gegensatzes zur Institution: Er setzt sich nicht gegen die Institution, er flieht allerdings die Institutionalisierung.
Dieses Verständnis von instituierender Praxis entwickelt Überlegungen weiter, mit denen Antonio Negri sein Konzept der konstituierenden Macht etabliert hat. Negri geht vor allem in seinem Buch Insurgencies der Frage nach, wie eine konstituierende Macht vorzustellen wäre, die nicht von sich selbst getrennte Verfassungen hervorbringt, sondern sich vielmehr selbst verfasst: Kon-stituierende Macht als Zusammen-setzung, die sich selbst verfasst in einem maschinischen Prozess. Ausgehend von dieser begrifflichen Genealogie ist auch instituierende Praxis als Selbst-Ein-Setzung zu verstehen. Sie durchläuft dabei zwei Zeitlichkeiten, die auch ihre zwei Komponenten ausmachen: zum einen die Komponente des Ereignishaften der Ein-Setzung, zum anderen die Komponente der Nachhaltigkeit, des Insistierens, des immer wieder von Neuem Antretens. Die Mannigfaltigkeit dehnt sich in allen Dimensionen der Instituierung aus, so weit wie möglich, in alle Falten der Oberflächen und der zeitlichen Kontinua: Es gibt die flächig zerstreute Mannigfaltigkeit, die sich im Moment der Instituierung verdichtet und zusammensetzt (Ereignis, Einschnitt, Bruch), und es gibt die kontinuierliche Vervielfältigung der Instituierung auf der Zeitlinie (Strom, Prozess, Persistenz).
Zur ersten Komponente, der Zeitlichkeit des Ereignisses, des Bruchs, des Einschnitts, des ersten Mals: Die Instituierung als Einsetzung einer neuen Anordnung lässt zunächst den Zusammenhang von konstituierender Macht und instituierender Praxis, von Zusammensetzung und Einsetzung hinterfragen. Das wirft Probleme der Form der Verkettung, Probleme des Einschlusses und Probleme der Autorität im doppelten Sinn auf: der Autorität als ausschlaggebender Instanz, die sich implizit oder explizit als hierarchische Position einsetzt, aber auch der „Autorität“ als singulärer „Ursprung“ der Instituierung, als maschinisch-dividueller Urheberschaft (auctoritas). Wenn instituierende Praxis sich als Strom und als Einschnitt verstehen lässt, so ist es doch das Ereignis der Instituierung, in dem die Vorentscheidung dafür fällt, wie sich Kooperation, Kollektivität und Teilhabe entwickeln, wie das con- in konstituierende Macht (als Zeichen des Gemeinsamen) zum Modus der Instituierung steht.
Der Diskurs um „den Autor“ der Instituierung taucht hier in zwei unterschiedlichen und ausschlaggebenden Modi auf: zum einen als „autoritäres“ Subjekt, das dem Objekt der Instituierung seine Form aufdrängt; zum anderen als instituierende Maschine, deren „Autorschaft“ keineswegs von einem Individuum oder Kollektiv abhängt. Auf die künstlerische Praxis übertragen erinnert diese begriffliche Gabelung der Au(c)torität an die Unterscheidung zwischen der paternalistischen KünstlerIn einerseits, die eine Gemeinschaft identifiziert und sie zu ihrem Objekt auserwählt, ihr vorhersagt, ihr vorangeht, und jener beliebigen künstlerischen Singularität andererseits, die sich in den maschinischen Strom hineinbegibt, der zu Instituierungen führt, an dem manchmal mehr, manchmal weniger künstlerische Kompetenz gefragt sein wird. In diesem zweiten Modus ist keine Rede von Avantgarde, Vorhersehen oder gar Vorangehen der KünstlerIn, sondern Gemeinsam-Werden als Experimentieren an den sozialen Organisationsformen, an der Einsetzung und an der Zusammensetzung der Singularitäten. Der Modus der Einsetzung ist also nicht nur symbolisch wirkkräftig, seine Tendenz entweder zur autoritären Setzung oder zur Zusammen-Setzung des Singulären ist entscheidend auch für sein späteres Potenzial als insistierende, instituierende Praxis und für deren nicht abreißende Anstöße zur maschinisch-dividuellen Wunschproduktion.
Zur zweiten Zeitlichkeit der instituierenden Praxis, zum Prozess, zum Strom, zum Insistieren: Was diese zweite der miteinander verbundenen Hauptkomponenten instituierender Praxis anbelangt, so stehen hier die nur scheinbar dem Ereignis entgegengesetzten Eigenschaften der langen Dauer, der Persistenz und der Wiederholung im Zentrum. Die Instituierung, das erste Mal, wiederholt sich, aber nicht als Ursprung – genau genommen gibt es kein starkes erstes Mal im Fluss der Instituierung. Die instituierende Praxis hört nicht auf mit der Instituierung eines Bruchs, eines Einschnitts, sie zeichnet sich aus durch immer neue Instituierungen, deren erstes Mal sich nicht-linear in potenziell unendlich verschiedenen Variationen aktualisiert.
In der Vervielfältigung und Verstetigung des Einsetzungs-Ereignisses lässt sich auch eine verstärkte Teilhabe an der Instituierung erkennen: Gerade die Verkettung von vielen, nicht abreißenden und verschieden zusammengesetzten Instituierungen unterbindet einen autoritären Modus der Einsetzung und wendet sich zugleich gegen die Verschließung (in) der Institution. Mannigfaltige Gefüge der Selbstorganisation befördern eine breite und sich verändernde Teilhabe an der Instituierung, wenn sie sich als konstituierende Macht immer wieder neu zusammensetzen. Nur wenn essenzialistische Bezüge wie jener auf den Ursprungsmythos oder eine bestimmte Gemeinschaft so weit wie möglich fehlen, dann können diese neuen constituencies entstehen. Die Vervielfältigung der Instituierungen verschiebt die Zusammensetzung der flächig zerstreuten Mannigfaltigkeit mit jedem neuen Ereignis der Instituierung.
Manchmal ereignen sich Überschneidungen, Wechselwirkungen, gegenseitige Verstärkungen von instituierenden Praxen und Institutionen des Gemeinsamen. Wie, in welcher Form, in welchem Modus, inwieweit und ob überhaupt sich die maschinischen Instituierungen künstlerischer Mikropolitiken und sozialer Bewegungen mit den Transformationen und Neuerfindungen von Staatsapparaten verketten können und sollen, bleibt eine Frage der situativen Einschätzung. Das „politische Projekt“ der Instituierung des Gemeinsamen kann aber von beiden Polen ausgehend vorangetrieben werden – in konfliktueller Komplementarität, in der Schaffung einer Konsistenzebene von flachen Mannigfaltigkeiten, eher mit Sicht auf immanente Horizonte als in Erwartung der auf einen Mittelpunkt, eine Einheit, einen Autor ausgerichteten Vertikale.

Wiederabdruck
Dieser Text ist in Englisch erschienen in: Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World. Edited by Pascal Gielen,Valiz, Amsterdam, 2013, S. 167–180. Er ist eine Wiederaufnahme und Weiterentwicklung der Diskussionen des eipcp-Projekts transform.eipcp.net, nachzulesen in folgenden Ausgaben des Webjournals transversal: http://eipcp.net/transversal/0106, http://eipcp.net/transversal/0407, http://eipcp.net/transversal/0507, http://eipcp.net/transversal/

0707 und http://eipcp.net/transversal/1007 [8.9.2015].

1.) In Grösse und Institutionalisierungsgrad sehr unterschiedliche Beispiele für diese radikale Wendung hin zur Unterstützung von diskursiven und aktivistischen Praxen waren und sind die Zürcher Shedhalle, das MACBA in Barcelona, das Vanabbe Museum in Eindhoven, das NIFCA, das Rooseum in Malmö, die Reina Sofia in Madrid, aber auch die kuratorischen Praxen des kroatischen Kollektivs WHW oder des deutschen Künstlerpaars Alice Creischer und Andreas Siekmann.
2.) Da der Haupttext bewusst ohne Beispiele auskommt, möchte ich hier in einer längeren Fussnote Hinweise auf unterschiedliche Praxen aus dem erwähnten Zusammenhang geben, soweit ich mich mit ihnen befasst habe – dies definitiv ohne Anspruch auf Typologie, Vollständigkeit oder Aufbau eines Kanons. Zur frühen interventionistischen Praxis der Gruppe WochenKlausur vgl. G.R., Charon. Eine Ästhetik der Grenzüberschreitung, Wien: Passagen 1999 und G.R., „De- and Reterritorializing the Class-Room and the Arts. WochenKlausur at School“, in: Anna Harding (Hg.), Magic Moments. Collaboration between Artists and Young People, London: Black Dog 2005, 112-115; zur exemplarischen instituierenden Praxis der Hamburger Wunschmaschine Park Fiction vgl. “Instituent Practices, No. 2: Institutional Critique, Constituent Power, and the Persistence of Instituting“, in: Gerald Raunig / Gene Ray (Hg.), Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, London: Mayflybooks 2009, 173-186; zur fight-specific Praxis des Isola Art Center in Milano vgl. das entsprechende Kapitel in G.R., Industrien der Kreativität. Streifen und Glätten 2, Zürich/Berlin: diaphanes 2012; zur vermischt künstlerisch-aktivistisch-theoretischen Praxis der russischen workgroup Chto Delat vgl. „An Issue of Organisation: Chto Delat? – Dmitry Vilensky in conversation with Gerald Raunig“, in: Afterall 19, Autumn/Winter 2008, 5-19; zur Kooperation der Universidad Nomada mit dem MACBA in Barcelona und mit verschiedenen sozialen Bewegungen vgl. http://www.universidadnomada.net/; zur aktivistischen Kunstpraxis der VolxTheaterKarawane vgl. G.R., Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century, New York/Los Angeles: Semiotext(e) 2007; zu den Continental Drifts der 16 Beaver Group und Brian Holmes in New York, dem Midwest der USA und anderswo, vgl. http://brianholmes.wordpress.com/; zur „erroristischen“ Bewegung der argentinischen grupo etcetera vgl. http://grupoetcetera.wordpress.com/.

The Trend Is Your Friend!1 Design Your Self-Colonisation as Human Resource – Micro Brand and Consume Your Awareness – You are Not as Rare as Reality2

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Männer und Frauen für gefährliche Unternehmung gesucht. Schlechte Aussichten, bitteres Leid, Sekundenbruchteile völliger Ungewissheit, ständige Gefahr, Ausstiegsszenarien ungewiss. Ehre und Anerkennung zweifelhaft. Hohe Gehälter, auch im Fall von Misserfolg.
Diese Paraphrase der legendären Anzeige³, die Ernest H. Shackleton zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der Times schalten ließ, um Mitstreiter für eine seiner Antarktis-Expeditionen anzuwerben, illustriert, wie sich der Beruf des Börsenhändlers heute für viele darstellt. Risiko, Ungewissheit, Ehrgeiz, spekulatives Unternehmertum bis hin zur Rücksichtslosigkeit stehen auf der einen Seite der Medaille. Auf der anderen findet sich ein globales Netzwerk, in dem sich Zeit und Raum zunehmend annähern, Institutionen, die miteinander aufs engste real und virtuell verbunden sind und enorme Summen großteils virtuellen Geldes. Ein luxuriöser Lebensstil (der sich etwa auch im Sammeln von zeitgenössischer Kunst zeigt) sowie die berüchtigten Bonuszahlungen, die im Boulevard wie in Qualitätszeitungen genüsslich ausgeweidet werden, runden das Bild ab. Trotz ihrer der Moderne verpflichteten Neigung zu Risiko und unternehmerischem Wagemut liegen Welten zwischen den Explorationen eines Entdeckers und Unternehmers wie Shackleton und jenen der Helden im Zeitalter des Finanzmarkt-Kapitalismus. Die Ausstrahlung, die von den Masters of the Universe (wie Tom Wolfe sie in seinem 1987 erschienen Roman „Fegefeuer der Eitelkeiten“ beschrieb) ausgeht, scheint auch für einige ihrer Apologeten nicht unbedingt ein apollinisches Licht der Aufklärung zu verbreiten. Eher wirkt es, als haben wir es mit computergestützten Expertisen zu filigranen Schattierungen zu tun, die in Handelsabläufen in Sekundenbruchteilen neues Risiko aus dem Dunkel des Ungewissen produzieren, um Geld und Renditen zu schaffen. Man möchte meinen, dass sich sogar die Finsternis der Antarktis darin zu einer Ressource verwerten ließe. Was aber diese einer unsicheren Zukunft und deren Wagnis verpflichteten Individuen verbindet, ist ein profundes Wissen um die Bedeutung der Pole Ungewissheit und Risiko. Und nicht nur metaphorisch hängen Zukunft, Existenz und nicht selten das Leben vieler von den Überlegungen und Entscheidungen dieser Personen ab – von der aktuellen Schuldenkrise in der westlichen Welt bis hin zu den Spekulationen auf seltene Erde in Afrika und anderen Erdteilen oder den Reispreisen in Indien. Shackletons Nachfahren, die heute die Virtualität im Realen erobern, bezahlen im Ernstfall ihren Wagemut nicht mehr mit dem eigenen Leben (bzw. ihren Gewinnen), sie outsourcen und diversifizieren auch dieses Risiko auf Individuen und auf planetarer Ebene. Dennoch ist es nicht verwunderlich, dass Shackleton „erst zur Jahrtausendwende […] als vorbildhafte Führungspersönlichkeit wiederentdeckt [wurde], die es in extremen Situationen vermochte, ihre Untergebenen zu außergewöhnlichen Leistungen zu motivieren.“⁴
Seit dem Erscheinen der Anzeige zu Beginn des 20. Jh. hat die Idee des Individuums einen ausgesprochen volatilen Weg genommen. Erinnert sie in der Anzeige noch im Stil an einen Romanauszug – nicht von ungefähr bildete sich das Individuum im Zeitalter der großen Romane im 18. und 19. Jh. heraus – trifft und verbindet sie sich im Laufe des Jahrhunderts mit so unterschiedlichen Ausformungen wie Robotern, Cyborgs, künstlicher Intelligenz, kybernetischen Agenten, unternehmerischen Körperschaften und juridischen Personen, Dingen, Tieren, Organisationssystemen oder Schwarmintelligenzen, wobei diese Aufzählung gewiss keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Sie veranschaulicht allerdings, dass das Individuum und mithin die Person keine separate Einheit ist, sondern Teil eines Feldes, einer Macht und somit eine Ressource. Was als das Selbst bezeichnet wird, hat im Laufe des 20. Jh. enorme Aufmerksamkeit erlangt (man denke nur an die Dokumentarserie „The Century of the Self“ von Adam Curtis, welche die Erfindung der Public Relations durch Edward Bernays in den 1920er Jahren und ihre Entwicklung von der Beeinflussung und Kontrolle großer Gruppen politisch-ökonomischer Subjekte hin zu den fein abgestimmten Strategien, die auf individuelle Konsumenten zielen, eindrucksvoll nachzeichnet). Auch heute stehen wir, wenn wir unter anderem den Kognitionswissenschaften und der Neurowissenschaft Glauben schenken, vor einer Revolution unserer Konzeption des Selbst und des Individuums.
Bereits 1975 sagte Michel Foucault in einer seinen Vorlesungen am Collège de France: „Die Macht wird nicht auf Individuen angewandt, sie geht durch sie hindurch.“⁵ Vernetzung, Durchdringung und systemische Einbindung, Kategorisierung nach übergreifenden Schemata, die sowohl durch individuelle Handlungsfähigkeit wie Abhängigkeitsverhältnisse (als Beispiel sei etwa Maslows Bedürftigkeitspyramide genannt) definiert werden, haben die Grenzen zwischen Entitäten verschwimmen lassen beziehungsweise gezeigt, dass diese konstruiert sind. Von der Politikwissenschaft bis hin zur Verbraucherforschung wurde ein endlos scheinender Strom an Methoden in Stellung gebracht, um daraus entweder Vorteil zu ziehen oder auf die Gefahren hinzuweisen, die sich darin im wahrsten Sinne des Wortes verkörpern. Für jeden Lobbyisten wie Unternehmer ist es von essentieller Bedeutung, Wissen zu erwerben und Strategien zu entwickeln, wie nicht nur auf Vorstellungen, sondern auf deren Träger selbst Einfluss genommen werden kann. Hier sind weitreichende Einflussmöglichkeiten und größte Gewinnaussichten zu finden, insbesondere, wenn es gelingt, sie unterhalb der Wahrnehmungsschwelle der Konsumenten zu platzieren.

Trends oder die vergegenwärtigte Zukunft
Das Individuum hat sich somit zumindest seit Gary Beckers einflussreicher Beschäftigung mit den Begriffen „human capital“ und „human resource“⁶ zu einem lohnenden und einträglichen Feld der Ökonomisierung entwickelt – ein Tatbestand, für den ihm 1992 u. a. der Nobelpreis für Wirtschaftswissenschaften verliehen wurde. Der Einbettung individualisierter Arbeit in den Wirtschaftskreislauf (die ökonomischen Normierungen unterliegt, wie etwa Maurizio Lazzarato aufzeigte⁷) folgten computerbasierte Verfahren wie Data Mining, aber auch Bonuskarten, mit deren Hilfe jede erdenkliche Information gesammelt wird, um die erratischen Verhaltensweisen von Individuen zu erklären und daraus Gewinn zu schlagen. In diesem Zusammenhang kommen etwa auch Trends ins Spiel, deren Erforschung Risiken minimieren, Gewinne optimieren und eine gewisse Planungssicherheit für die Zukunft gewährleisten sollen. Die avanciertesten Methoden etwa der Informationstechnologie, der Mathematik, Spieltheorie, Biologie, Psychologie oder Kognitionswissenschaften werden heute vernetzt, um die komplexen Vorgänge der Natur und das partizipative Verhalten der Menschen zu ergründen. Der utopischen Idee des freien Marktes und seinen rationalen individuellen Agenten folgend, geschieht dies jedoch weniger, um politische Formen der Mitwirkung zu ermöglichen, sondern um die Durchsetzung des Marktes als soziales Paradigma zu organisieren und die Risiken der Wetteinsätze auf antizipierte Gewinne zu reduzieren. Trendfolger sind weniger risikoaffin als Trendsetter, beide versuchen jedoch, Zugang zu nur scheinbar paradoxen Formen von Massenproduktion, -design und -branding von Individualität zu finden. Die Individualitätsformen, die als Wahlmöglichkeiten zur Verfügung stehen, können als Verhaltensgesten und -artikulationen beschrieben und in der Folge identifiziert werden. Als Fluchtlinien in Richtung der nächsten Zukunft und zur Sicherung unternehmerischer wie politischer Existenz beziehen sie sich aber letztendlich mehr auf Organisationsformen als auf einzelne Personen.

Derivatisierung
Es stellt sich die Frage, ob das Individuum hier nicht zum Produkt im Sinne einer Wette auf die Zukunft wird. Es bringt sich selbst in immer neuen derivativen Formen hervor, die nahezu ausschließlich auf Basis ökonomischer Parameter definiert werden – dies gilt für alle Varianten, die sich heute unter dem Begriff der Karriere subsumieren lassen, angefangen von der Kindeserziehung über die Wahl der Schul- und Universitäts(aus)bildung, und die Eingliederung in den Arbeitsmarkt bis hin zu weiteren Optionen einer (nicht selten scheinindividuellen) Kompetenz- und Persönlichkeitsausbildung. All dies begleitet von spezialisierten Industrien, deren Geschäftsmodell die Produktion von Risikopotentialen ist, die innovativ verwertet werden. Individuen lassen sich mithin als Optionen auf Zukünfte interpretieren, die adaptierte Module ihrer Individualität nach Marktregeln und mit fallendem Zeitwert selbsttätig (wobei der Begriffsgehalt „selbstständig“ im aktuellen Rahmen computergesteuerter Handelsabwicklungen gegenüber „automatisch“ abnimmt) anbieten, sich also zum Kauf (ask) und Verkauf (bid) rüsten – wobei für die meisten die Betonung auf Kauf (ask) liegt. Wird die Durchdringung individueller als auch gemeinschaftlicher Organisationsweisen durch finanzwirtschaftliche Verfahren und Sprachformen als Finanzialisierung beschrieben (wie beispielsweise durch Christian Marazzi⁸), kann die Einschreibung von Personen in ökonomische Muster und Methoden mit dem Ziel, sich „autonom“ als Zukunftsressource am (Arbeits-)Markt zu handeln, als Derivatisierung von Subjektivität beschrieben werden (und zeigt sich damit als schierer Widerspruch zu jeglicher Autonomie). Der Mensch ist hier Risiko, jedoch nicht im Sinne einer negativ interpretierten Unabwägbarkeit. Ganz im Gegenteil, er ist als informiertes und normiertes Ungewisses ein Versprechen auf profitable Subjektivität. Das Subjekt wird hier nicht nur zum Objekt ökonomischer Macht, die – wie Foucault schreibt – durch die Individuen hindurchgeht. Es wird vielmehr selbst zum Human Derivative (Nestler), zur sich immer neu erfindenden (erfinden müssenden) Wette auf die eigene Zukunft, deren Zeitwert immer schneller gegen Null tendiert. Ihr „underlying“ – also ihre Basis – ist ein ökonomisches Zeit- und Wertregime, ausgedrückt in Schuldverschreibungen und Preisen (wozu Löhne zählen).
Dass dieses allerdings nicht fundamental ist, zeigt sich, wenn der Trendverlauf scharf nach unten kippt und die Blase platzt, wie in der aktuelle Krise, in der die Wetteinsätze/Derivate plötzlich wieder zu Subjekten werden – beispielsweise als bankrotte Hauseigentümer oder genereller als Steuerzahler, die letztendlich für die gigantischen Verluste aus den Spekulationsblasen aufzukommen haben. Damit wird die Person und ihre Einbindung in den politischen Raum als eigentliches underlying aller auch noch so komplexen Finanzprodukte sichtbar, in die hinein das Wettsystem implodiert. Die häufig als Chance beschriebene Krisenhaftigkeit des Kapitalismus zeigt hier nicht ihr aus Zerstörung heraus schöpferisches Antlitz (wie Schumpeter es beschrieben hat). Vielmehr erkennen wir seine Verfasstheit als eine auf die Subjekte der jeweiligen politischen Gesellschaftsform aufsitzende, die – wie wir meinen – über jene Ausweitung finanzwirtschaftlicher Methoden, die als Finanzialisierung bezeichnet wird, hinausgeht. Zusätzlich zeigt sich der Kapitalismus in der Krise selbst als derivativ, als Wette auf jene „society“, die noch vor gar nicht langer Zeit als inexistent erklärt wurde – und nun als eigentlicher Basiswert erkennbar ist. Der Zugangscode, um diese Derivatisierung sozialer Felder zu gewährleisten und so genannte Externalities nun in Risikopotentiale und Profitmöglichkeiten zu verwandeln, ist jene Recodierung, durch die Anerkennung (credit) zu Schuld(en) wird (debt). Menschliche Handlungsfähigkeit (action/agency) wird durch den zeitinflationären Raum der „Finanzdienstleistung“ geschluckt (transaction).
In einer computergesteuerten, in Millisekunden ablaufenden Kommunikationsgesellschaft (die man als „Econociety“ bezeichnen könnte) sind die Dämonen nicht mehr Gestalten einer religiösen Fantasie. Sie sind jene daemons⁹, welche die systemischen Zirkel der Informations- und Handelsabwicklung als Programmabläufe im Hintergrund betreuen. Bei einer aktuell etwa 80%igen Abwicklung von US-Börsengeschäften durch Algorithmen (High Frequency Trading), deren Zeitschwelle bei 3,3 Millisekunden liegt (ein Mausklick benötigt 30 Millisekunden – siehe etwa Kevin Slavins TED Talk zum Thema¹⁰) kann man von einer wahrlich daemonischen Kultur sprechen, in deren Realität der virtuellen Figur der Person als Derivat die wesentliche Funktion des Nährwerts zukommt. Die Wette und ihre Optionen, die Shackleton in seiner Anzeige für das halsbrecherische Experiment einer Antarktis-Expedition angeboten hat, lässt sich heute auf ganze Gesellschaften und ihre Institutionen beziehungsweise deren möglichen Ruinen umlegen (passend zu diesen Metaphern werden die hyperschnellen Glasfaser-Kapazitäten, die etwa Algo-trading in annähernd Lichtgeschwindigkeit ermöglichen, als Dark Fiber bezeichnet und intransparente bank- und börseninterne Handelsplattformen als Dark Pools). Die „Kälte“ und „Finsternis“, in der die ökonomisierten Derivate plötzlich wieder als politische Subjekte auferstehen, hat nun, nachdem dies in den letzten 20 Jahren in Lateinamerika und Asien erlebt wurde, auch Europa und die USA erreicht. „Ehre“ und „Anerkennung“ im „Erfolgsfall“ scheinen jedoch, abgesehen von den ominösen Bonuszahlungen der Banken, jene prekäre Lebensrealität noch zu vertiefen, die wir bereits während der Boomphase dieser Ideologie auskosten durften. „Wir“ sind heute nicht nur Zeugen, sondern häufig auch Opfer einer ökonomischen Politik, welche weite Teile der europäischen Gesellschaft nicht nur prekarisiert, sondern auslagert. Die Frage ist, aus welcher Gesellschaft „wir“ entfernt werden, wenn die „Wetten auf“ eine Inklusion in diese, die mit enormem persönlichem Aufwand betrieben wurden und werden, absolut verloren gehen. Offensichtlich geht vor die Hunde, was wir als Gesellschaft bezeichnen und wofür Generationen vor uns gekämpft haben. Definitiv benötigt es neben einer radikalen Kritik eines Zeitregimes, das menschliche Wahrnehmungsschwellen völlig ad absurdum führt, einer Umschreibung und Aufladung von Begriffen, die heute fast ausschließlich ökonomisch definiert sind. Der Sinngehalt von Begriffen wie Spekulation, Risiko oder Kredit geht nicht nur weit über diese Interpretationshegemonie hinaus. Er geht dieser in lebendigem Denken und Handeln historisch weit voraus und erlaubt die Schaffung von Möglichkeitsräumen und Produktionsmitteln für eine auf Gemeinschaft aufbauende Anerkennung und Welterzeugung in unterschiedlichsten Facetten ohne die Einschränkungen eines finanzwirtschaftlich-mathematischen Diktats, dem sich die europäische Politik heute unterordnet (mit der Wahl zwischen britischer und deutscher Austeritätspolitik). Gerade die Kunst – wenn wir sie jenseits der Moden des Kunstmarkts betrachten – kann individuelle und gemeinschaftliche Potenziale sichtbar machen, Gestaltungsvorschläge aufwerfen und zur Diskussion stellen.
Dass diese und andere Fragen, die Verfasstheit von Menschen in finanzökonomischen Zusammenhängen betreffend, selbstverständlich nicht neu sind, beweist die vielfältige Beschäftigung von Künstlern mit der Thematik. Ökonomie bzw. Kapitalismus wird darin häufig direkt in Frage gestellt (wie etwa in den kapitalismuskritischen Arbeiten von Oliver Ressler) oder ironisch umgedeutet und gegen das Prinzip gewendet (wie in der Arbeit Google Eats Itself von UBERMORGEN.COM – lizvlx/Hans Bernhard). Thomas Locher wiederum beschäftigt sich intensiv mit dem Verhältnis von Sprache und Ökonomie, dem Überschuss an Dingen bzw. Bedeutungen. Santiago Serra setzt politische und ökonomische Einschreibungen, Normierungen und Zwänge in seiner Arbeit 250 cm Line tattooed on six paid People direkt auf den Körpern bezahlter Performer um, während Francis Alÿs in When Faith Moves Mountains gegen ökonomische Sinnbehauptungen anschaufeln lässt, um eine Poesie gemeinsamer Zeit zu erzeugen. Maria Eichhorn dringt direkt in ökonomische Strukturen ein und konterkariert sie, indem sie etwa eine Aktiengesellschaft gründet, die keinen Kapitalzuwachs zulässt. Mika Rottenberg widmet sich in ihrem Werk Squeeze der Ausbeutung speziell weiblicher Arbeit. Eine Methode der Ausweitung von Kunst ins Leben wendet Timm Ulrichs mit seiner Totalkunst an, in der er sich selbst bereits 1961 als „Erstes lebendes Kunstwerk“ bezeichnete und beim Patentamt eintragen ließ, während Thomas Feuerstein unter anderem Laboratorien der Kunst schafft, in denen Verflechtungen zwischen Sprache, Bildern, molekularen Strukturen sowie biologische, ökonomische und soziale Bedingungen des Lebens untersucht werden. Die genannten Künstler und ihre Arbeiten zeigen nur einen kleinen Ausschnitt einer intensiv geführten Auseinandersetzung, die auch vor dem heutigen Kunstmarkt nicht Halt machen wie etwa Damien Hirsts umstrittene Rolle bei der Auktion seiner Arbeit For the Love of God belegt.¹¹
Neben künstlerischen Positionen zeigen auch die vielfältigen und zum Teil ganz unterschiedlichen Debatten, die etwa Giorgio Agamben, Dirk Baecker, David Harvey, Brian Holmes, Bruno Latour, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno und viele andere in den letzten Jahren führen, Wege auf, wie die Einschreibung in den Raum der Ökonomie nicht nur als Kritik möglich ist, sondern wie darüber hinaus Alternativen gestaltbar werden. Es sollte auch im Interesse der Wirtschaft sein, sich nicht allein als Zentrum gesellschaftlicher Realität zu wähnen, sondern eine breitere Diskussion und offenere Entscheidungsfindungen zu ermöglichen. Auch den Lobbyisten der Finanzwirtschaft darf nun langsam dämmern, dass ihre Utopie des freien und rationalen Marktes – die letzte der großen Utopien, die nun vor bereits drei Jahren grandios gescheitert ist, ohne allerdings zusammenzubrechen – keine Lösung ist, um die offen vor uns liegenden Probleme anzugehen. Gleichzeitig wird es aber notwendig sein, dass die Mitglieder einer Gesellschaft Verantwortung übernehmen und diese nicht bequem auslagern – man könnte dies als eine essentielle Re-Aktualisierung von Aktion gegenüber Transaktion bezeichnen. Der Konsument als „Entscheidungsträger“ ist keine Alternative zu vernetzter, politischer Teilhabe. Und es ist kein Schaden, sich zu erinnern, was bereits Kant in Hinsicht auf das einzelne Subjekt formulierte: Dass es eben in der Verantwortung von uns allen liegt, Verantwortung zu übernehmen.¹² Darüber hinaus bieten sich heute Technologien an, um die individualistisch-konsumistische Sackgasse zu verlassen und in intelligentere gemeinsame Aktionen überzuführen. In einer globalen Welt sind die Vernetzungen zu eng geknüpft, als dass ein singulärer Teil, welcher auch immer, für sich stehen könnte bzw. müsste. Positiv formuliert könnte man sagen, wir sind nicht allein (oder wie es die Bewegung Occupy Wallstreet formuliert: „We are the 99%“), wobei diese Verbundenheit sich nicht nur über Personen ausdrückt, sondern Dinge und Technologien mit einschließt. Die partizipativ angelegte Installation The Trend Is Your Friend! ist ein Beispiel einer Reflexion, die sich dem Individuum und seiner derivativ vernetzten, daemonischen Realität widmet.

The Trend Is Your Friend!
Eine performative und interaktive Installation von Sylvia Eckermann und Gerald Nestler

The Trend is your Friend! ist eine Bild- und Klangmaschine, die durch autonome Roboter algorithmisch getriggert wird. Die Besucher sind eingeladen zu partizipieren und tauchen in einen virtuellen Marktplatz ein. TIYF! ist eine experimentelle Übersetzung des Marktes als ein Modell, das Teil unserer sozialen Lebensumgebung ist. Welche Rolle spielen wir in diesem „Spiel“?
Diese von uns erschaffene Maschine funktioniert als „selbst-zufriedenes“ System: Wir Menschen müssen nicht aktiv eingreifen, damit sie sich „am Leben“ erhält, passive Teilhabe ist ausreichend. Wir können zusehen, beobachten, aber wir können auch teilnehmen. Die Besucher schlüpfen im wahrsten Sinne des Wortes in die Rolle von Tradern und versuchen, den Markt in eine Richtung zu bewegen – obwohl der Trend, der aus allen Transaktionen der Handelsakteure (menschlichen wie algorithmischen Agenten) resultiert, stärker ist und die User feststellen müssen, dass sie kaum in der Position sind, als Individuen das System direkt zu manipulieren. Die Erfahrung, in welcher Form dies gemeinsam möglich ist, ist optional und sowohl Teil der Nutzenkalkulation als auch der emotionalen Einlassung der Humanakteure.
TIYF! ist eine künstlerische Installation, die unsere Vorstellungen von Individualität und Gemeinschaftlichkeit herausfordert. Inwieweit wir hier Zeugen einer Veränderung gesellschaftlich verankerter Definitionen sind, die uns als Individuen und in unserer sozialen Umwelt betreffen, ist die Frage, die The Trend is Your Friend stellt: Werden wir, in dem wir Trends „richtig“ erkennen und auf sie setzen, Teil einer Ökonomisierung, die uns zwar Gewinn verspricht, uns aber gleichzeitig absorbiert? Wird jenes widerständige Individuum, das bewusst oder unbewusst gegen den Trend „setzt“, gesellschaftlich als „Loser“ ausgesondert? Ist Partizipation überhaupt noch wertfrei möglich oder wird jedes teilnehmende Verhalten heute ökonomisiert? Wäre also der titelgebende „Freund“ in einer wissensbasierten Gesellschaft jener große Bruder, den Orwell für ein technisches Zeitalter gezeichnet hat, und in dem sich eine neue, wenn auch komplexere Gleichförmigkeit der Kontrolle einstellt, die uns die Zukunft in ihrer Hybris der Berechenbarkeit nimmt? Und werden die Freiheitsgrade, die eine demokratische Gesellschaftsordnung gewährleisten soll, durch das Verlangen nach Zukunft und Wachstum ersetzt, die individuell versprochen, aber nur mehr derivativ erzeugt werden?
In TIYF! sind die Besucher eingeladen, diese, aber auch eigene Fragen in performativer Weise durchzuspielen. Das bildmächtige dreiteilige Szenario ist nach der Anordnung eines spieltheoretischen Modells (Double Auction) aufgebaut und ist somit ein Marktmodell, mit dessen Hilfe subtile Formen ökonomisierter Disziplinierung und konsumistischer Selbstkontrolle thematisiert werden können. Die Besucher tauchen mit ihrem sinnlichen Wahrnehmungsapparat aus dem realen Raum in einen virtuellen, wobei ihre Körper sichtbar in der realen Welt zurückbleiben. Eine „Membran“ teilt Body und Mind, die User werden zum Joystick. Durch individuelle Entscheidungen affirmieren (Kaufsignal) bzw. negieren (Verkaufssignal) sie Handlungen, die vor ihren Augen ablaufen. Sie beeinflussen direkt und unmittelbar das Geschehen, lassen somit Trends entstehen bzw. abflauen, ohne dass sie mit Sicherheit wissen können, inwieweit ihre Affirmation bzw. Negation des Geschehens direkte Auswirkung hat.
„Autonome“ Roboter übernehmen die Rolle der Market Maker. Ihr Ineinandergreifen simuliert die Komplexität der Märkte insoweit, als dass der Einzelne im Geschehen verschwindet – anders gesagt, sie werden Teil einer fluktuierenden, komplexen Welt, die ein Einzelner weder kontrollieren noch bestimmen kann. Erst die „Abrechnung“ der Handelsentscheidungen fördert das individuelle Ergebnis zu Tage: Verlust oder Gewinn als trendförmige Auslese. Gleichzeitig wird das Dilemma all jener Verfahrensmuster spürbar, die individuelle Handlungsfreiheit (agency) postulieren, aber dabei vergessen, dass diese in einen Kontext gemeinsamer Verhandlung und Umsetzung einfließen müssen, soll ein Regime umgeschrieben und ausgehebelt werden.

Wiederabdruck
Gekürzte Version eines Beitrags in: Bertram, Ursula (Hg.): Kunst fördert Wirtschaft. Zur Innovationskraft des künstlerischen Denkens. Bielefeld: transcript, 2012.

1.) Titel einer Arbeit von Sylvia Eckermann und Gerald Nestler, auf die unten näher eingegangen wird.
2.) Gerald Nestler, Textarbeit aus „Deriviative Bond Emissions“.
3.) Die Originalanzeige lautet: „Männer für gefährliche Reise gesucht. Geringer Lohn, bittere Kälte, lange Monate völliger Dunkelheit, ständige Gefahr, sichere Rückkehr ungewiss. Ehre und Anerkennung im Erfolgsfall.“
4.) Siehe: http://de.wikipedia.org/wiki/Ernest_Shackleton [4.3.2013].
5.) Michel Foucault: Dispositive der Macht, Berlin 1978, S. 82f.
6.) Gary s. Becker, Human Capital: A Theoretical and Empirical Analysis, Chicago 1964.
7.) Maurizio Lazzarato: „Immaterial Labour“, in Hardt, Michael & Virno, Paolo (Eds.) Radical Thought in Italy: A Potential Politics. Minneapolis1996.
8.) Seit seiner Schrift Il Posto dei calzini. La svolta linguistica dell’economia e i suoi effetti nella politica (1994), die 2013 unter dem Titel Capital and Affect. The Politics of the Language Economy bei Semiotexte(e) neu aufgelegt wurde.
9.) siehe etwa Thomas Feuerstein: http://daimon.myzel.net/Daimon:Portal [4.3.2013].
10.) siehe: Kevin Slavin: How Algorithms Shape our World unter http://www.ted.com/talks/kevin_slavin_how_algorithms_shape_our_world.html [4.3.2013].
11.) Eine ausführlichere Erörterung mit dem Thema Kunst und Wirtschaft konnte beispielsweise in den Bänden 200 und 201 der Kunstzeitschrift Kunstforum International 2010 vorgelegt werden (Herausgeber: Dieter Buchhart und Gerald Nestler).
12.) „Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen…“ Immanuel Kant: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? In: Berlinische Monatsschrift 4 (1784), S. 481–494.

Der Wert der Ware Kunst. Zwölf Thesen zu menschlicher Arbeit, mimetischem Begehren und Lebendigkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Auch wenn die Arbeitswerttheorie von Karl Marx nicht für die Ware Kunst entwickelt wurde, lässt sie sich bei genauerer Betrachtung auch auf die Prozesse der Wertbildung in diesem Bereich übertragen, so lautet eine der zwölf Thesen, die Isabelle Graw im folgenden Aufsatz aufstellt. Denn natürlich kann auch ein Kunstwerk seinen Warencharakter nur schwer verleugnen. Allerdings verfügt es über eine Besonderheit, durch die es sich von anderen Gütern absetzt: Künstlerische Arbeiten werden durch die Sichtbarkeit ihres Herstellungsprozesses permanent mit Leben aufgeladen, sodass die Fragen von Lebendigkeit und Wertbildung untrennbar miteinander verbunden sind, ein Aspekt, der in der gegenwärtigen Animismus-Debatte bislang unberücksichtigt geblieben ist.

1. Die Aktualität der Marx’schen Werttheorie
Wert ist ein schillernder Begriff. Er lässt ebenso an ethische und soziale Wertvorstellungen denken wie an Werturteile und ökonomische Werte. Wenn im Folgenden deshalb vom Wert einer künstlerischen Arbeit die Rede ist, dann ist damit grundsätzlich immer derjenige Wert gemeint, der ihr als Ware zukommt, ihr Warenwert, wie ihn Karl Marx, allerdings mit Blick auf andere Güter, genannt hat. Neben dem Warenwert kommt der Ware aber noch ein anderer Wert, ihr Gebrauchswert zu – nach Marx spaltet sich die Ware in Gebrauchsgegenstand und Wertträger auf.¹ Nur kommt es für den Warenwert oder Tauschwert, um den es uns hier geht, auf diesen Gebrauchswert nicht an; er abstrahiert von ihm. Für diesen Wert zählt allein die Eigenschaft der Ware, Arbeitsprodukt zu sein. Wofür sie gebraucht wird, ist ihm gleich gültig. Nun ist Marx’ Arbeitswerttheorie bekanntlich nicht explizit auf die Ware Kunst gemünzt. Dennoch eignet sie sich hervorragend als Folie, auf der sich deren spezifische Wertform bestimmen lässt.² Denn indem Marx den Wert als „menschliche Arbeit in geronnenem Zustand, in gegenständlicher Form“³ definierte, verwies er nicht nur auf den objekthaften Wesenszug des Werts, sondern mehr noch auf dessen Fähigkeit zur Verdichtung und Stilllegung von konkreter Arbeit. Im Wert findet nach Marx ein Transfer statt – von konkreter zu abstrakter menschlicher Arbeit. Die konkrete Arbeit wird transformiert und dadurch gleichsam stillgelegt, von ihr wird im Wert abstrahiert. Auch künstlerische Arbeiten könnte man entsprechend als Objekte unterschiedlichen Typs charakterisieren, in denen ein breites Spektrum an menschlicher Arbeit angehäuft und auf vielfältige Weise umgewandelt und neu formatiert wird, was den Rekurs auf Marx im Hinblick auf ihre Wertdimension sinnvoll erscheinen lässt. Zwar hat es dem Politologen Michael Heinrich zufolge seit den 1970er Jahren eine nicht ganz unberechtigte Abkehr von der Marx’schen Werttheorie gegeben, und speziell sein Versuch, abstrakte Arbeit als Wertsubstanz zu begreifen, wurde von allen Seiten – angefangen von Cornelius Castoriadis bis hin zur Regulationsschule – angezweifelt.⁴ So fragwürdig der Marx’sche Arbeitsbegriff jedoch auch sein mag, weil er die Arbeit als rein physiologische Verausgabung begreift, findet sich bei Marx zugleich eine andere Vorstellung von Arbeit, wie Heinrich erläutert. Arbeit ist für Marx gleichfalls immer etwas Gesellschaftliches. Dieser Ansatz macht die Aktualität seiner Werttheorie aus, zumal im Hinblick auf die Wertfrage in der Kunst. Denn die Kunstwelt ist ein soziales Universum, in dem sich das bloße Kooperieren und Networken – etwas durch und durch Gesellschaftliches – als Arbeit erwiesen hat.

2. Kunst hat Warencharakter
Mit der Marx’schen Werttheorie zu arbeiten bedeutet allerdings auch, dass der Warencharakter der Kunst umstandslos vorausgesetzt wird. Schließlich sind Waren für Marx derjenige Ort, an dem sich Wert kristallisiert. Der Wert setzt Warenförmigkeit voraus, so wie die Waren durch ihren Wert charakterisiert sind. Im Hinblick auf die Wertfrage müssten demnach auch Kunstwerke als Waren angesehen werden. Nun ist meines Erachtens tatsächlich davon auszugehen, dass künstlerische Arbeiten Warenform in dem Moment annehmen, wo sie auf dem Kunstmarkt oder, genauer, innerhalb seiner unterschiedlichen Segmente – dem kommerziellen Markt, dem Markt des Wissens etc. – zirkulieren.⁵ Für sich genommen sind sie bloße Arbeitsprodukte, weder Ware noch Wert. Aber sobald sie auf einer Auktion versteigert oder im Rahmen einer „Manifesta“ diskutiert werden, mutieren sie im Austausch (gegen Geld, Honorare oder symbolische Anerkennung) zu einem Wertding – sprich zu Waren. Innerhalb dieses Austausches zeigt sich die gesellschaftliche Dimension dieser individuellen Arbeiten, ein Prozess, der für Marx gleichbedeutend mit ihrem Zur-Ware-Werden ist. Gleichwohl kann es natürlich auch Situationen geben, etwa bei der Ideenfindung im Atelier oder beim Betrachten eines Kunstwerks im Rahmen einer Ausstellung, bei denen die Warenform der Kunst nicht im Vordergrund steht. Es sind andere Eigenschaften – ästhetische, mediumspezifische, kognitive –, die dann zum Tragen kommen können. Spätestens seit der historischen Institutionskritik der 1970er Jahre hat es sich jedoch gezeigt, dass der Übergang zwischen dem Kunstwerk und seinem institutionellen Rahmen fließend ist, dass mithin auch die Erfordernisse des Marktes in scheinbar marktferne Zonen (wie Atelier oder öffentliches Museum) hineinreichen. Nur müssen sich die Akteure/Akteurinnen diesen Zwängen nicht beugen – so können sich etwa die Künstler/innen in ihrem Atelier weigern, für jede Messe oder jede/n Sammler/in eine neue Arbeit zu produzieren. Es gehört schließlich zu den Privilegien der Kunst, dass sie sich kritisch zu ihrem Warencharakter verhalten, ihm auf vielfältige Weise entgegensteuern kann. Im Zuge der Kritik an der Warenform sind aber auch neue Formender Verwertung auf den Plan gerufen worden. Alexander Alberro hat mit seiner Studie über die Werbestrategien der Conceptual Art beispielsweise gezeigt, dass sich zahlreiche Manager für deren scheinbar wertlose Ideen interessierten.⁶ Noch das Blatt Papier, auf dem Sol LeWitt seine „Sentences on Conceptual Art“ (1968) skizziert hat, ist ein warenförmiges und längst zur Sammlung Daled bzw. zum New Yorker MoMA gehörendes Kunstwerk. So sehr die viel beschworene „Dematerialisierung der Kunst“ (Lucy R. Lippard) auch zu einer symbolischen Relativierung der Warenform geführt hat, vermochte sie diese doch niemals gänzlich zum Verschwinden zu bringen. Und in demselben Maße, wie die nachmoderne Kunst – etwa Fluxus, Conceptual oder Performance Art – darauf zielte, den Warencharakter zurück zu drängen, griff die Warenform zudem auf die Person der/des Künstlerin/Künstlers über, die an ihrer statt mehr und mehr produkthafte Züge annahm.

3. Die Ware Kunst ist ein idealer Wertgegenstand
Nehmen wir also an, dass auch künstlerische Arbeiten im Austausch zu Waren werden, die, frei nach Marx, als Werte zirkulieren. Hier stößt man jedoch sogleich auf das Problem, dass Marx stets den chimärischen Charakter dieses Werts oder, genauer, dieser Wertform betont hat, die er von der „handgreiflich reellen Körperform“ der Ware abgrenzte.⁷ Für den Wert eines Objekts ist, anders gesagt, seine konkrete, materielle Beschaffenheit ohne Bedeutung. Gilt dies auch für den Wert der Ware Kunst? Ist die Wertform von künstlerischen Arbeiten als etwas anzusehen, das gänzlich unabhängig von ihrer konkreten Erscheinungsform entsteht? In diesem Zusammenhang sei zunächst einmal daran erinnert, dass Wert nicht gleich Preis ist. Für die Kalkulation des Preises einer künstlerischen Arbeit mag beispielsweise ihr Materialwert, mögen ihre Abmessungen oder ihre Auflage eine Rolle spielen, für ihren Wert ist dies jedoch unerheblich. Marx hat immer wieder betont, dass die Wertgröße und der Preis voneinander abweichen können, dass zwischen beiden „Inkongruenzen“ bestehen.⁸ Ein Produkt kann z. B. einen Preis besitzen, ohne Wert zu haben, so etwa die in der Kunstwelt bei konzeptuellen Praktiken üblichen Zertifikate, die keine unmittelbare menschliche Arbeit enthalten, nur indirekt auf sie verweisen und dennoch über einen Verkaufspreis verfügen. Dass die jeweilige materielle Beschaffenheit des Kunstwerks in seinen Wert hineinspielt, ist ein Gedanke, der der Marx’schen Werttheorie auf den ersten Blick zuwiderläuft, obwohl er auf den zweiten Blick doch latent in ihr aufscheint. Schließlich ist in diesem Modell der Wert grundsätzlich an einen Gegenstand gekoppelt – die Ware, sodass es potenziell doch auf diesen Gegenstand und seine Beschaffenheit anzukommen scheint. Marx definierte den Wert als Vergegenständlichung menschlicher Arbeit, was keinen Zweifel daran lässt, dass er in vergegenständlichter Form auftritt, dass er mithin auf Objekte angewiesen bleibt.⁹ Kein Wert ohne Vergegenständlichung, so könnte man diesen Vorgang zugespitzt formulieren; die jeweilige Beschaffenheit des Gegenstands kann demnach so unerheblich nicht sein. Nun spielen in der bildenden Kunst bekanntlich Gegenstände wie auch Prozesse der Vergegenständlichung eine zentrale Rolle, was auch diesen Bereich zur Wertbildung im Sinne von Marx prädestiniert. Mehr als in anderen sozialen Feldern – und mehr noch als bei gängigen Waren – nehmen hier allerdings die jeweilige Beschaffenheit und Verfasstheit der Gegenstände Einfluss auf den Wert. Er ist hier keineswegs ganz losgelöst von der „handgreiflich reellen Körperform“ (Marx) zu denken. In demselben Maße, wie dieser Wert in puncto menschlicher Arbeit strukturelle Analogien zum Warenwert aufweist, scheint er zugleich anders und auf besondere Weise verfasst zu sein.

4. Auch das Immaterielle hat einen Wert
Eine Besonderheit deutet sich bereits darin an, dass eine bloße Übertragung des Marx’schen Wertgegenstands auf das Kunstwerk immaterielle Praktiken unberücksichtigt lässt – angefangen vom Happening über die Dienstleistungskunst bis hin zur Relational Aesthetics der 1990er Jahre –, mit denen wir es seit den 1960er Jahren in der bildenden Kunst verstärkt zu tun haben. Nur kann man auch diesen Praktiken einen Hang zur Vergegenständlichung nachweisen, da sie sich zumeist in Form von Zertifikaten, Props, Relikten oder Dokumentationen materialisieren. Sie sorgen mithin dafür, dass der Wert über einen konkreten Aufhänger verfügt und dort festgemacht werden kann, was sich erfahrungsgemäß begünstigend auf den Wertbildungsprozess auswirkt. Noch der/die Darsteller/in einer Performance wäre aus dieser Sicht als Wertgegenstand oder als Träger/in von Wert zu bezeichnen und dies nicht zuletzt deshalb, weil er/sie menschliche Arbeit verkörpert. Dass auch Immaterielles als Wertgegenstand fungieren kann, demonstrierte in der bildenden Kunst am eindrucksvollsten 1958 Yves Klein mit „Le Vide“, seiner leeren Ausstellung in der Pariser Galerie Iris Clert. Klein zufolge sollten die leeren Räume die Erfahrung einer „immateriellen, bildlichen Sensibilität“ ermöglichen.¹⁰ Das, was hier angeboten wurde, waren Affekte und Sensibilitäten, für die das Bild (die Sensibilität sollte „bildlich“ sein) bezeichnenderweise die Richtschnur blieb. Indem Klein Immaterialität hervorhob, mobilisierte er einerseits den Glauben an das Transzendentale der Kunst, die übersinnliche Erfahrungen ermöglichen soll, um andererseits seine Intuition für die auch in der Arbeitswelt wachsende Bedeutung des Immateriellen unter Beweis zu stellen. Zwar ist der Anteil an immaterieller Arbeit in der bildenden Kunst immer schon ausgeprägt gewesen, bedenkt man die Rolle, die Affekte, Interaktion oder Kommunikation hier spielen. Die Leistung von Klein ist jedoch darin zu sehen, dass er das latent Immaterielle zum Eigentlichen, einen Nebenaspekt zur Hauptsache erklärte. Obgleich der Faktor „Materialität“, wie wir gesehen haben, in dem Wertkonzept von Marx eine grundlegende Rolle spielt, lässt sich auch das Immaterielle hierin aufnehmen. Darauf hatten bereits die italienischen Post-Operaisten hingewiesen, die den bei Marx in seinem berühmten „Maschinenfragment“ („Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie“, 1857–1859) auftauchenden Begriff des „General Intellect“ für ihre Überlegungen zur immateriellen Arbeit aufgriffen.¹¹ Marx hatte hier vorausgesehen, dass das „allgemeine gesellschaftliche Wissen“ zur „unmittelbaren Produktivkraft wird.¹² Speziell Paolo Virno fasste den „General Intellect“ als ein kollektives, affektives und sprachliches Vermögen auf, das der Kapitalismus abschöpft und das einer postfordistischen Gesellschaft als Rohstoff dient. Es sind also nichtmaterielle Güter – wie etwa die Kommunikation –, die in diesem Szenario zur „Königin der Produktivkräfte“ (Virno) aufsteigen. Marx zum Kronzeugen dieser Entwicklung zu erklären, erscheint auch insofern sinnvoll, als er selbst unausgesetzt die radikale Immaterialität der „Wertgegenständlichkeit“ betonte, in die „kein Atom Naturstoff“ eingegangen sei.¹³ Sie kann mithin auch, wie bei Klein, auf Leere basieren. Noch das Konzept der „abstrakten Arbeit“, zu der die Individualarbeit laut Marx im Wert mutiert, und das er schließlich zur maßgeblichen wertbildenden Substanz erklärte, enthält Isaak Iljitsch Rubin zufolge „kein einziges Atom Materialität.“¹⁴ Es muss, anders gesagt, keine physische Arbeit verausgabt, kein konkretes Material verwendet worden sein, damit Wert entsteht. Vor diesem Hintergrund nimmt sich die Kunstwelt als ein soziales Universum aus, in dem nicht nur jede Menge Wertgegenstände produziert, sondern mehr noch die Ausweitung des Konzepts der „menschlichen Arbeit“ unablässig vorangetrieben wird. Denn auch Posen, Haltungen oder die Entscheidung, in den Streik zu treten, wie der Fall Lee Lozano zeigt, haben sich im Kunstsystem als wertbildende Formen menschlicher Arbeit erwiesen. Nicht-Arbeit oder sogar ihre Verweigerung kann, vor allem in der Kunst, in Kategorien der Arbeit bemessen werden.

5. Kein Wert an sich
Marx hatte den Wert jedoch nicht nur auf „menschliche Arbeit“ zurückgeführt, sondern ihn mehr noch zu einem sozialen Phänomen erklärt. Genauer lässt sich bei Marx von einem relationalen Wertbegriff sprechen, der die gesellschaftliche Dimension des Wertes ebenso unterstreicht wie die in ihm sich vollziehende Vergegenständlichung von menschlicher Arbeit. Wenn Marx den Wert als ein „gesellschaftliches Verhältnis“ auffasst, dann läuft dies zunächst einmal dem speziell in der Kunstweltverbreiteten Glauben zuwider, dass der Wert einer Sache in ihr selbst liegen würde.¹⁵ Nach Marx ist aber kein Ding, und somit auch kein Kunstwerk, „an sich“ wertvoll. Noch die Idee eines „intrinsischen Werts“, die die Akteure des kommerziellen Kunstmarkts gerne für sogenannte Meisterwerke in Anspruch nehmen, wies Marx gleich zu Beginn des „Kapitals“ als „Widerspruch in sich“ zurück.¹⁶ Denn wenn der Wert relational verfasst ist und im „Verhältnis von Ware zu Ware“ (Marx) aufscheint, dann kann er den Dingen nicht innewohnen, auch keinem wie auch immer gearteten Meisterwerk. Zur Veranschaulichung der Relationalität des Wertes griff Marx, wie so oft, auf das Beispiel der „Leinwand“ zurück – er hatte offenkundig ein Faible für dieses künstlerische Material –, die ihren Wert, so Marx, im Rock ausdrückt, während der Rock umgekehrt zu ihrem Wertausdruck wird: „Die Leinwand drückt ihren Wert aus im Rock, der Rock dient zum Material dieses Wertausdrucks.“¹⁷ Der Wert der Leinwand kann offenkundig nur relativ ausgedrückt werden, in einer anderen Ware. Die eine Sache bedeutet folglich den Wert der anderen, was nicht nur auf den relationalen, sondern mehr noch auf den metonymischen Charakter des Wertes verweist. Somit wäre der Wert immer woanders. Er ist aber auch Ergebnis eines permanenten sozialen Austauschprozesses, der niemals zu einem Abschluss kommt. Er setzt, anders ausgedrückt, ein gehöriges Maß an Interaktion und Kooperation unter den Tauschenden voraus, was die große Bedeutung von Networking und sozialen Aktivitäten in sämtlichen sozialen Feldern und im Kunstbereich im Speziellen erklärt.¹⁸ Eben weil der Wert hier auf tönernen Füßen steht, muss man sich unausgesetzt über ihn verständigen. Trotz dieser Relationalität des Wertes kann unter den Akteuren/Akteurinnen, speziell unter Sammlern/Sammlerinnen, Galeristen/Galeristinnen und Auktionären/Auktionärinnen die Neigung beobachtet werden, bestimmte Waren und mehr noch bestimmte Kunstwaren zu etwas per se Wertvollem zu erklären. Kürzlich hat beispielsweise Tobias Meyer, Chefauktionator bei Sotheby’s, Mark Rothkos „No. 1 (Royal Red and Blue)“ (1954) als „Masterpiece“ bezeichnet, das die Zeiten überdauern und jeder Überprüfung durch den „global collector“ standhalten würde.¹⁹ Sein Wert steht also außer Frage und liegt in ihm selbst begründet; er ist durch keine soziale Handlung anfechtbar. Woraus bezieht der Wert diese Kraft, sich uns als eine „objektive Größe“ (André Orléan) zu präsentieren, die unabhängig von den sozialen Akteuren und ihren Beziehungen zueinander besteht?²⁰

6. Kunst hat eine besondere Wertform
Die Relationalität des Wertes setzt den Tausch voraus. Damit dieser Austausch sich vollziehen kann, muss von der Verschiedenartigkeit der einzelnen Arbeiten abstrahiert werden. Bei Marx wird dieser Prozess als eine Art Abzug beschrieben, der konstitutiv für den Wert ist: Der Wert abstrahiert von der konkreten, individuellen Arbeit und reduziert diese auf „gleiche menschliche“ oder „abstrakte Arbeit“.²¹ Der daraus resultierende spezifisch gesellschaftliche Charakter der Arbeit wird im „Wertcharakter der Arbeitsprodukte“ jedoch gegenständlich reflektiert.23 Diese Täuschung macht nach Marx den Fetischcharakter der Ware aus: dass sie den Wert – eine gesellschaftliche Eigenschaft – als ihre gegenständliche Eigenschaft ausgibt²⁴. Nun stellt sich natürlich die Frage, ob auch die Ware Kunst als Fetisch in diesem Sinne zu verstehen ist. Zweifellos gibt es künstlerische Arbeiten mit ausgeprägtem, wenn nicht sogar explizit gemachtem Fetischcharakter; man denke in diesem Zusammenhang nur an die Edelstahlskulpturen von Jeff Koons, bei denen die Spuren ihrer individuellen und handwerklichen Produktion weitgehend getilgt wurden und die uns analog zum Marx’schen Fetisch den spezifisch gesellschaftlichen Charakter der für sie aufgewendeten Arbeit als ihre gegenständliche Eigenschaft zurück spiegeln, und zwar buchstäblich. Sie treiben ihre Wertform auf die Spitze, wenn man so will. Zugleich hat es in der bildenden Kunst seit den 1960er Jahren aber auch zahlreiche Versuche gegeben, die „Produktionsbedingungen transparent zu machen“, wie die Losung in diesem Zusammenhang oft hieß, angefangen von der Process Art bis hin zur Institutionskritik. Der individuelle Produktionsprozess wird hier nicht verdeckt, sondern – auf unterschiedliche Weise – sichtbar gemacht. Der Wert dieser Arbeiten beruht also keineswegs darauf, dass Individualarbeit in gesellschaftliche Arbeit transformiert und dieser Prozess geleugnet wurde. Eher umgekehrt – sie betonen die Gegenwart von Individualarbeit, was ihrem Fetischcharakter und mehr noch ihrer Fetischisierbarkeit interessanterweise keinen Abbruch tut. Anders als die Marx’sche Ware arbeitet die Ware Kunst offenkundig der im Zeitalter der Selbstverwirklichung verbreiteten Wunschvorstellung zu, dass so etwas wie individuelle, konkrete und mehr noch unentfremdete Arbeit nicht nur möglich, sondern im Wertgegenstand selbst enthalten sei. Sie stellt, anders gesagt, die für den „kreativen Nonkonformisten“ (Boltanski/Chiapello) unserer Zeit so zentrale Hoffnung in den Raum, dass die Kunst derjenige Bereich sei, in dem „frei“ gearbeitet werden kann. Und im Vergleich zu anderen Tätigkeiten, etwa im Dienstleistungsbereich, erweist sich der Alltag des Künstlers tatsächlich als weniger fremdbestimmt, ohne deshalb selbstbestimmt zu sein. Im Unterschied zu anderen Waren handelt es sich bei Kunstwerken zudem um Singularitäten, zu deren Herstellung allein der Künstler das Recht hat, was ihm das Privileg des Monopolisten verschafft. Was er anbietet, ist so nur bei ihm zu finden. Für die Knappheit seines Gutes wird er noch im Falle eines Multiples sorgen, etwa durch die Begrenzung der Auflage. Auch aufgrund dieser Faktoren – Singularität und Rarität – wird seiner Arbeit der Stempel einer Individualarbeit aufgeprägt und dies auch dann noch, wenn der Künstler – wie Donald Judd, Frank Stella oder Wade Guyton – die eigene Handschrift vermeidet oder wie Koons industriell produzieren lässt (wobei natürlich industrielle Produktion den Entfremdungsaspekt nur vom Künstler auf den Arbeiter/Assistenten verschiebt, sodass der Künstler nicht nur zum Monopolisten, sondern zum Kapitalisten wird). Doch unabhängig davon, wie das Aufkommen einer persönlichen Handschrift jeweils vermieden wird, wird die Vermeidung der Handschrift als jeweilige Handschrift dieser Künstler angesehen werden.²⁵ Im Rahmen dieser Strategien kann es jedoch auch zu einer Neubewertung von individueller Autorschaft kommen, wie John Roberts am Beispiel des Readymade gezeigt hat.²⁶ Das Readymade nimmt nicht nur die Warenlogik in sich auf, sondern lässt die produktive Arbeit der Manufakturarbeiter an die Stelle der individuellen künstlerischen Arbeit treten. Gleichwohl wird auch dieser Transfer der individuellen Arbeit des Künstlers verbucht werden, weil er es ist, der den Eintritt der Manufakturarbeit in das Objekt als Kunst präsentiert. So zahlreich und vielfältig die Methoden auch sein mögen, mit denen Künstler/innen ihre individuelle Arbeit zurück nehmen, ausradieren, anonymisieren oder mechanisieren, wird die damit verbundene Infragestellung von Autorschaft immer auf ihr Konto gehen. Die Kunst ist, anders gesagt, der Ort, der der Individualarbeit auch dann noch zu einer Ehrenrettung verhilft, wenn sie ausgestrichen wurde. Das macht sie zu einem Sonderfall der Ware.

7. Viel Arbeit ist nicht gleich viel Wert
Zum Maß der Wertgröße hatte Marx die Arbeitszeit erklärt. Sein Beispiel war hier wiederum, wie so oft, die Leinwand. Wenn für die Herstellung der Leinwand nur halb so viel Arbeitszeit gebraucht wurde, wie für die Produktion des Rocks, dann ist die Leinwand Marx zufolge auch nur halb so viel wert.²⁷ Diese Rückführung der Wertgröße auf die quantitative Arbeitsmenge ist in der Marx-Literatur zu Recht dahingehend kritisiert worden, dass sie einen Rückfall in das Denken der klassischen politischen Ökonomie bedeuten würde.²⁸ Dass Marx „abstrakte Arbeit“ durch die Dauer der konkreten Arbeitszeit misst, bedeutet letztlich, dass seine Theorie „nicht frei von substanzialistischen und naturalistischen Bezügen ist.²⁹ Tatsächlich wird die Wertgröße bei Marx in etwas scheinbar objektiv Gegebenem und Messbarem – der Arbeitszeit – fundiert. Man könnte sagen, dass dem Wert auf diese Weise sein abstrakter, von realen Verhältnissen abstrahierender Zug verloren geht, auf den es Marx in seiner Werttheorie so sehr ankommt. Gegen die Bestimmung der Wertgröße durch Arbeitszeit sprechen zunächst einmal jene Waren, auch Kunst-Waren, die etwa mit hohem oder geringem Zeit- und Arbeitsaufwand hergestellt wurden, ohne dass sich dies in ihrer Wertgröße niederschlagen würde. Sei es, dass zahlreiche durchgearbeitete Nächte für sie aufgewendet wurden, sei es, dass sie sich einer flüchtigen Begegnung oder einer spontanen Idee – wie beim Objet trouvé – verdanken. Die eine künstlerische Arbeit, in der viel Arbeitszeitenthalten ist, hat deshalb nicht mehr Wert als eine andere, für die kaum gearbeitet wurde. Es sind vor allem die Unterschiede in der Wertgröße, die sich nicht auf das Maß der jeweils tatsächlich aufgewendeten Arbeit zurückführen lassen. In puncto Arbeitszeit hatte Diedrich Diederichsen den Vorschlag eines erweiterten Begriffs von Arbeitszeit gemacht, der den in der neuen Ökonomie zu einer Ressource aufgestiegenen informellen Aktivitäten Rechnung trägt.³⁰ Zwar scheint es durchaus sinnvoll, nicht nur die zur Herstellung eines Objekts benötigte Zeit, sondern auch die vom Künstler in Ausbildungsinstitutionen, Kneipen, Gesprächen etc. verbrachte Zeit als Arbeitszeit aufzufassen, wie im Zuge der Historisierung der 1990er Jahre in Köln geschehen. Denn es sind tatsächlich all diese unterschiedlichen und von unterschiedlichen Menschen aufgebrachten Arbeitszeiten, die sich in den Objekten der Kunstablagern. Das Problem dieses Ansatzes eines erweiterten Arbeitszeitbegriffs bleibt jedoch, dass sich die Unterschiede in der Wertgröße mit ihm nicht erklären lassen. Denn ein Objekt hat nicht allein deshalb schon mehr Wert, weil intensive Networkaktivitäten und Ausgeherfahrungen in ihm enthalten sind (wofür es selbst übrigens Signale aussenden kann, siehe z. B. die Spuren solcher Intensitäten im Werk von Martin Kippenberger). Zu den Unterschieden zwischen den Wertgrößen tragen offenkundig andere Faktoren bei.

8. Wert als Folge von Begehren
Inwiefern verfügen die Tauschenden über die Möglichkeit, bestimmte Dinge mit mehr (oder weniger) Wert auszustatten und den Wertbildungsprozess zu beeinflussen? Für die Motive der„Warenbesitzer“ hat sich Marx nicht interessiert; ihn interessierte vielmehr die im Wert aufscheinende Struktur gesellschaftlicher Arbeit.³¹ Es scheint tatsächlich wenig ergiebig, die Beweggründe der Akteure/Akteurinnen zu erforschen und sich etwa – um bei unserem Thema zu bleiben – mit der Gemütslage von Sammlern/Sammlerinnen oder mit den Vorlieben von Theoretikern/Theoretikerinnen zu befassen, um die spezifische Wertform der Kunst zu verstehen. Hebt man diese Interessenlagen jedoch auf ein abstrakteres Niveau, wird deutlich, dass die Unterschiede in den Wertgrößen davon abhängen, ob und wie viel Begehren jemand in ein Objekt investiert hat. Es war Georg Simmel, der diesen blinden Fleck von Marx kompensierte, um den Fokus auf das Subjekt und den Gegenstand seines Begehrens zu lenken.³² Statt wie Marx die subjektive Seite des Werks gänzlich auszublenden, erklärte er den Wert zu einer Folge des Abstands, der zwischen Subjekt und Objekt besteht. Trotz seines intersubjektiven Charakters wird der Wert allerdings von Simmel zu einem „im Subjekt verbleibenden Urteil“ über die Dinge erklärt, zu einer letztlich doch im Subjekt aufgehobenen Sache.³³ Zwar ist Simmel dahingehend zuzustimmen, dass Subjekte tatsächlich Werturteile fällen und entsprechend am Wertbildungsprozess beteiligt sind. Es bedarf zweifellos eines subjektiven Begehrens dafür, dass bestimmten Objekten Wert zuwächst. Nur neigt Simmel eben auch dazu, die wertbildende Kraft des Subjekts voluntaristisch zu überschätzen, um das Objekt als ebenfalls wertbildende Instanz entsprechend zu vernachlässigen. Im Anschluss an Simmel hat André Orléan daher vorgeschlagen, den Wert nicht individualistisch im einzelnen Subjekt zu verorten, was seine gesellschaftliche Dimension verkennt, sondern ihn mit Émile Durkheim als Ausdruck einer starken kollektiven, affektiven Kraft zu begreifen, die den Einzelnen übersteigt.³⁴ Diese Kraft – er nennt sie „L’affect commun“ – wird in bestimmte Objekte investiert. Sie funktioniert mimetisch, was so viel heißt, als dass sie das individuelle Begehren der Akteure durch die Nachahmung des beobachteten oder angenommenen Begehrens der anderen in dieselbe Richtung lenkt.³⁵ Am Grunde des Werts liegt demnach ein kollektives Begehren mit mimetischem Wesenszug, wodurch bestimmte Dinge massiv mit Wert versehen werden und andere gar nicht. Speziell in der Kunstwelt scheint sich der mimetische Charakter dieses Begehrens immer wieder zu bewahrheiten, denn hier jagen zahlreiche Sammler/innen bekanntlich immer denselben Namen hinterher. Es scheint also durchaus sinnvoll, Begehren in die Wertfrage mit einzubeziehen. Nur neigt wie schon zuvor Simmel auch Orléan mit seiner Betonung des „affect commun“ dazu, die Objekte und ihre Bedeutung für die Wertfrage zu vernachlässigen. Innerhalb dieses Szenarios, in dem das Begehren regiert, gibt es kein Objekt, das zur Wertbildung ausgesprochen prädestiniert oder völlig ungeeignet wäre. Das Begehren kann sich auf jedes Objekt stürzen, egal, wie dieses verfasst ist. Die Erfahrung in der Kunstwelt zeigt jedoch, dass es in bestimmten Situationen durchaus darauf ankommt, was das Produkt (und die mit ihm assoziierte Persona) zu bieten hat. Wenn ein Künstler wie Damien Hirst beispielsweise seine Glaubwürdigkeit unter Insidern verliert, hat dies Auswirkungen dahingehend, dass seine Arbeiten ins Auktionshaus zurück getragen werden. Speziell in der Auktionssphäre kann zuweilen aber auch der Eindruck entstehen, dass deren Wertschätzungen völlig losgelöst von der restlichen Kunstwelt entstehen, dass sie mithin ihre eigenen Überzeugungen herausbildet (die nicht einmal mit denen des sogenannten ersten Marktes übereinstimmen müssen) und vor allem die Meinung der Kritik ignoriert. Denn hier werden zuvorderst die Arbeiten jener Künstler/innen hoch gehandelt, deren künstlerische Relevanz aus der Sicht von Kunsttheoretikern/-theoretikerinnen und Kunsthistorikern/-historikerinnen eher gering ist. Entscheidend bleibt, dass die Aushandlung dieser unterschiedlichen Wertgrößen niemals zu ihrem Abschluss kommt und dass die Kritik auf solche Schwankungen Einfluss nehmen kann, indem sie beispielsweise bestimmte Namen (wie Hirst) als Beispiel für die Bedeutung des Vertrauensverlusts herausgreift. Die Karten werden – und dies gilt für sämtliche Segmente des Kunstmarktes – ständig neu gemischt.

9. Wie wir Wert umsonst produzieren
Der Wert ist, wir haben es gesehen, im Arbeitsvermögen fundiert, wobei diese Arbeit auch immaterieller Natur sein kann. Unabhängig davon, wie Arbeitskraft verausgabt wurde – ob physisch à la Chris Burden oder in Form eines ausgelagerten performativen Akts wie bei Tino Sehgal –, wird ein Teil der in der Ware Kunst enthaltenen Arbeit nicht bezahlt werden, wodurch Profit für die Kapitalisten (Galeristen, Sammler, Auktionshäuser, Verleger, Großkünstler etc.) entsteht. Jede künstlerische Arbeit enthält, anders gesagt, überschüssige Arbeit, die unbezahlt bleibt, was dem Kapitalisten das Abschöpfen des Mehrwertes erlaubt. Dieser Mehrwert ist nach Marx „unbezahlter Wert“.³⁶ Nun scheinen die Gelegenheiten zur Abschöpfung dieses unbezahlten Werts in der neuen Ökonomie erheblich zugenommen zu haben. Denn erstens schöpft diese neue Ökonomie, die wahlweise mit Begriffen wie „Postfordismus“, „kognitiver Kapitalismus“ oder „vernetzter Kapitalismus“ umschrieben wurde, nun auch Affekte, Kontakte und Kommunikationen ab, was ihr potenziell mehr Mehrwert in Aussicht stellt. Und zweitens neigen die Akteure/Akteurinnen dieser Ökonomie dazu, diese in ihrem Wert gestiegenen Ressourcen unentgeltlich zur Verfügung zu stellen – etwa durch soziale Netzwerke wie Facebook. Wir haben es also mit einem hohen Ausmaß an buchstäblich unbezahlter Arbeit zu tun, die zudem oft noch freiwillig geleistet wird. Von dieser Selbstausbeutung erhofft man sich im Gegenzug jenes Bourdieu’sche symbolische Kapital, also Anerkennung und soziales Prestige, das sich zwar nicht nahtlos in ökonomische Kategorien übersetzen lässt, sich eines Tages aber doch (hoffentlich) auszahlt. Aber auch in einem hochpreisig versteigerten Kunstwerk steckt jede Menge unbezahlter oder lediglich unterbezahlter Arbeit – etwa von Assistenten/Assistentinnen, Praktikanten/Praktikantinnen, Galeriemitarbeitern/-mitarbeiterinnen, Transporteuren/Transporteurinnen oder auch Kritikern/Kritikerinnen und Kuratoren/Kuratorinnen. Deren Ideen, Interaktionen und soziale Aktivitäten sind in diesen hochpreisig versteigerten Kunstwerken ebenso enthalten wie ihre organisatorischen, logistischen oder handwerklichen Leistungen. Im Vergleich zu den Summen, die das Kunstwerk potenziell für seinen Schöpfer/seine Schöpferin und dessen Galeristen/deren Galeristin abwirft, ist der Lohn dieser Wertzuarbeiter jedoch ein Witz. Mehrwert im Sinne von unbezahlter Arbeit wird aber auch dadurch produziert, dass Leute wie du und ich auf Eröffnungen herumstehen, kommunizieren und Informationen weitergeben.³⁷ Unsere Teilhabe am Betrieb, unsere schiere Präsenz in ihm, generiert Mehrwert und trägt dazu bei, dass die Profitmargen andernorts immer größer werden.³⁸

10. Kein Wert ohne Lebendigkeit
Im Wert ist, wir haben es gesehen, Arbeitskraft, lebendige Arbeit impliziert. In der Marx’schen Konzeption wird dieses Leben, das im Wert steckt, aber auch eingefroren, stillgelegt und der Ware selbst zugeschlagen. Man könnte sagen, dass die Ware die individuelle Arbeit abtötet und zugleich auf neue (falsche) Weise zum Leben erweckt. Denn die Arbeitskraft, die aus ihr heraus zu uns zu sprechen scheint, ist woanders verausgabt worden. Anders die Ware Kunst: Sie nimmt die Möglichkeit einer Konservierung der individuellen Arbeit für sich in Anspruch. Diese wird nicht verdeckt und abgetötet, sondern kultiviert, was ihre Lebendigkeit oder besser: den Eindruck, dass sie lebendig wäre, forciert und steigert. Doch wie genau tritt Lebendigkeit in die Ware ein? Bei Marx legt die Ware – sein Beispiel war ein Tisch – in dem Moment, in dem sie als Ware auftritt, ein „wunderliches Verhalten“ an den Tag: „Er steht nicht nur auf seinen Füßen auf dem Boden, sondern er stellt sich allen anderen Waren gegenüber auf den Kopf und entwickelt aus seinem Holzkopf Grillen, viel wunderlicher, als wenn er aus freien Stücken zu tanzen begänne.“³⁹ Es ist offenkundig ein hohes Maß an Selbsttätigkeit und Eigensinn, welches Marx dem zur Ware mutierten Tisch zuschreibt – er steht auf dem Kopf und hat eigenwillige, unsinnige Gedanken. Das Beispiel dieses Waren-Tisches ruft unweigerlich Topoi wie Eigengesetzlichkeit oder Selbsttätigkeit auf, die von der modernen Ästhetik für die Kunst in Anschlag gebracht wurden. Man könnte meinen, dass Marx das Ideal des autonomen Kunstwerks als Blaupause für seine Konzeption der Ware gedient hätte, und dies umso mehr, als er die Ware als „sinnlich übersinnliches Ding“ charakterisierte, voll „metaphysischer Spitzfindigkeit und theologischer Mucken“.⁴⁰ Auch Kunstwerke sind in der Regel sinnlich erfahrbar und werden mit übersinnlichen Qualitäten assoziiert. Zu theologischen Spekulationen haben sie ebenfalls Anlass gegeben. Wo die Ware bei Marx jedoch nur als „sachliche Hülle der auf sie verausgabten menschlichen Arbeitszeit“ fungiert, scheinen Kunstwerke durch und durch mit menschlicher Arbeit (oder deren Vermeidung, was, wie wir gesehen haben, letztlich auch Arbeit ist) vollgesogen und angereichert zu sein. Bei der Ware findet sich diese Belebtheit im Latenzzustand, während sie im Kunstwerk als ausgeprägter und evidenter erlebt wird. Deshalb – aufgrund seiner expliziteren Belebtheit und (scheinbaren) Lebendigkeit – ist das Kunstwerk die bessere Ware. Es kann aus dieser Sicht kein Zufall sein, dass„Lebendigkeit“ in der bildenden Kunst seit der frühen Neuzeit als eine Art Leitchiffre fungiert, an der sich sowohl ästhetische Debatten entzünden als auch künstlerische Produktionen ausgerichtet haben. Schon Alberti war der Meinung, dass es die Aufgabe der Malerei sei, Leben zu schaffen und „abwesende Menschen gegenwärtig zu machen“.⁴¹ Der künstlerische Schöpfer wurde entsprechend in der Renaissance mit Metaphern der Zeugung und des Gebärens zusammen gedacht, so als würde er sein Kind unter Schmerzen zur Welt bringen.⁴² Die Produktion von Leben und Lebendigkeit avancierte zu einem Ideal, an dem sich Malerei und Skulptur bis in das 19. Jahrhundert hinein abgearbeitet haben. Auf eine Neubestimmung und Intensivierung dieses Ideals treffen wir bei den historischen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die die Kunst bekanntlich in das Leben zu überführen suchten und auf eine buchstäbliche Integration der Lebenswirklichkeit zielten, so etwa in der Collage. Zwar erscheint der emphatische Lebensbezug der Avantgarden heute in einem anderen Licht, was auch Folge des viel beschworenen „neuen Geistes des Kapitalismus“ (Boltanski/Chiapello) ist, der bekanntlich dazu neigt, das Leben als eine Ressource anzusehen. Innerhalb der Kunsttheorie ist das Modell einer Kunst, die sich zu ihrer Lebenswirklichkeit hin öffnet, jedoch nach wie vor positiv konnotiert, wie am aktuellen Interesse für das sogenannte Network painting abzulesen ist, dessen Besonderheit darin bestehen soll, das es seine sozialen Netzwerke visualisiert.⁴³

11. Die Ware Kunst als Synthese aus Ware und Gabe
In puncto Lebendigkeit ähnelt die Marx’sche Ware aber auch der Gabe bei Marcel Mauss, die ebenfalls durch einen Moment von Beseeltheit gekennzeichnet ist.⁴⁴ Die Untersuchung des Anthropologen galt der Frage, warum bei archaischen Tauschritualen die Verpflichtung besteht, ein Geschenk zu erwidern.⁴⁵ Seine Erklärung für diesen Zwang zur Gegenleistung lautete, dass die empfangene Sache nicht leblos ist und ein Stück ihres Gebers, seiner Seele enthält.⁴⁶ Sie hat deshalb Macht über ihren Empfänger und darf nicht behalten, sondern muss weitergegeben werden. Auch ihr Wert verdankt sich offenkundig einer Suggestion von Belebtheit. Weil die Gabe als beseelt angesehen wird, muss sie weiter getauscht werden. Beide, Mauss und Marx, stimmen – wenn auch aus unterschiedlicher Perspektive – darin überein, dass die Vermischung von Personen und Dingen das Merkmal des Tausches ist. Innerhalb des Tauschvorgangs werden die Dinge subjekthaft und die Personen objektförmig. Die Ware Kunst kann vor diesem Hintergrund als eine Synthese aus der Marx’schen Ware und der Mauss’schen Gabe aufgefasst werden. Schon durch ihre Signatur verweist sie auf ihren Urheber, mit dessen Intentionen, wenn nicht sogar „Seele“, sie analog zur Gabe dadurch angereichert ist. Zugleich lagert sich in ihr aber auch – wie in der Marx’schen Ware – lebendige Arbeit ab, sie ist mehr noch mit ihr angefüllt. Ihr besonderer Wert wäre somit darin zu sehen, dass sie nicht nur das Arbeitsvermögen ihres Schöpfers, sondern auch dessen „Seele“, dessen tiefstes Inneres, ins Spiel bringt. Sie enthält das Innenleben einer Person und deren schöpfende Kraft, was sie im Rahmen des von Virno beschriebenen biopolitischen Szenarios, das auf unser schöpferisches Vermögen, auf unser Leben zielt, besonders begehrenswert erscheinen lässt. Zwar haben sich natürlich längst andere Kunstformen – Film, Theater, etc. – als weitaus erfolgreicher darin erwiesen, die Illusion von Lebendigkeit zu erzeugen. Der bildenden Kunst kommt jedoch das Privileg zu, diese Lebendigkeit in einer materiellen Produktion aufscheinen zu lassen, ohne dass sie darin aufgeht.

12. Der Wert als blinder Fleck des Animismus
Beide – die Marx’sche Warenökonomie und die Mauss’sche Tauschgesellschaft – zeichnen sich aber auch durch einen hohen Grad an animistischen Vorstellungen aus. Kreisen sie doch um ein Gut – ob Ware oder Gabe –, dessen Wert darin besteht, dass es ein Zwischending zwischen belebtem und unbelebtem Ding ist. Der Animismus steht also einmal mehr, wie es schon Bruno Latour betonte, im Zentrum des modernen Denkens, statt nur ein außereuropäisches Konzept geschichtsloser „Naturvölker“ zu sein.⁴⁷ In der letzten Zeit hat es eine Reihe von Ausstellungen und Tagungen zum Thema Animismus gegeben, deren großer Verdienst darin bestand, dass sie an die zentrale Bedeutung des magischen Denkens in der Gegenwartskunst erinnerten. Indessen neigte man hier dazu, dem Animismus ein transgressives Potenzial zu bescheinigen, so als wäre er immer noch ein Skandal, so als begäbe man sich mit ihm auch heute wieder an die Grenze des westlichen Denkens.⁴⁸ In Wahrheit ist er jedoch im Zentrum des modernen Denkens angesiedelt – in der Marx’schen Konzeption der Ware und in der Mauss’schen Konzeption der Gabe. Es macht deshalb wenig Sinn, ihn zu einer „anhaltenden Provokation“ (Anselm Franke/Irene Albers) zu erklären. Der Animismus provoziert nicht, er ist vielmehr unmittelbar mit der Wertdimension verknüpft, die in den bisherigen Animismus-Diskussionen allerdings gar nicht auftauchte. Aspekte der Verwertung und Vermarktung wurden im Rahmen der aktuellen Begeisterung für belebte oder subjekthafte Kunstwerke jedenfalls kaum diskutiert, deren Verfechter sich häufig auf Latours Konzept des „Aktanten“ berufen – Hybride aus Dingen und Personen. Statt den Aktanten zur universell einsetzbaren Figur zu deklarieren, sollte man für künstlerische Praktiken eher zwischen Bildern, die als Quasi-Subjekte performativ auftreten; Assemblagen, die subjekthaft wirken; anthropomorphen „Gestalten“ und anderen Spielarten des belebten Kunstwerks differenzieren. Zu erörtern wäre zudem, ob und wie der auf vielfältige Weise erweckte Eindruck von Belebtheit und Lebendigkeit der Wertform dieser Arbeiten grundsätzlich zugute kommt. Es liegt im Interesse dieses Wertes, dass ein hohes Maß an Lebendigkeit suggeriert wird, dass die Objekte mithin belebt wirken. Der innere Zusammenhang zwischen Lebendigkeit und Wert in der Kunst soll an dieser Stelle keineswegs bedauert oder kritisiert werden. Zu kritisieren wäre vielmehr, dass die Akteure/Akteurinnen selbst – ob Künstler/in, Kritiker/in oder Quasi-Objekt – diese Wertdimension nur selten mitreflektieren.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Texte zur Kunst. „Die Wertfrage“, Heft Nr. 88, Dezember 2012, S. 31–60.

1.) Vgl. Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Erster Band, Berlin 1984, S. 62.
2.) Die Produkte der Kunst und der Wissenschaft, „Bücher, Gemälde, Statuen usw. eingeschlossen“, hat er durchaus der materiellen Produktion zugerechnet, „soweit sie sich dinglich darstellen“. Über ihren Wert hat er jedoch explizit nicht nachgedacht. Vgl. Karl Marx, Theorien über den Mehrwert, Vierter Band des Kapitals, 1. Teil, Berlin 1956, S. 135.
3.) Vgl. Karl Marx, „Ware und Geld“, in: ders., Das Kapital, a. a. O., S. 49–108, hier: S. 65.
4.) Vgl. Michael Heinrich, Die Wissenschaft vom Wert. Die Marxsche Kritik der politischen Ökonomie zwischen wissenschaftlicher Revolution und klassischer Tradition, Münster 2011, S. 16.
5.) Vgl. Isabelle Graw, „Die Kunst und ihre Märkte“, in: dies., Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur, Köln 2008, S. 68–71.
6.) Vgl. Alexander Alberro, Conceptual Art and The Politics of Publicity, Cambridge, Mass., 2003.
7.) Vgl., Das Kapital, a. a. O., S. 110.
8.) Karl Marx, „Das Geld oder die Warenzirkulation“, in: ders., Das Kapital, a. a. O., S. 109–160, hier: S. 117.
9.) Ebd., hier: S. 109.
10.) Vgl. Isabelle Graw, „Die Macht der Inszenierung“, in: dies., Der große Preis, a. a. O., S. 199–202, hier: S. 200.
11.) Vgl. Paolo Virno, „Thesis 2“, in: ders., A Grammar of the Multitude, New York 2004, S. 100–101.
12.) Karl Marx, „Widerspruch zwischen der Grundlage der bürgerlichen Produktion (Wertmaß) und ihrer Entwicklung selbst, Maschinen etc.“, in: ders., Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie, Frankfurt/M. / Wien o. J., S. 592–594.
13.) Vgl. Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 49–108, hier: S. 62.
14.) Zit. nach André Orléan, L’Empire De La Valeur. Refonder L’économie, Paris 2011, S. 48.
15.) Vgl. Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 62.
16.) Vgl. ebd, S. 51: „Der Tauschwert scheint daher etwas Zufälliges und rein Relatives, ein der Ware innerlicher immanenter Tauschwert (valeur intrinseque) also eine contradictio in adjecto.“
17.) Vgl. ebd, S. 63.
18.) Vgl. Isabelle Graw, „Kooperieren bis zum Umfallen“, in: dies., Der große Preis, a. a. O., S. 110–113.
19.) Vgl. http://www.sothebys.com/en/departments/contemporary-art/videos.html?bctid=1917824946001&bclid=699981330001.
20.) André Orléan, L’Empire de la Valeur, a. a. O., S. 52.
21.) Vgl. Karl Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 73.
22.) Vgl. Michael Heinrich, „Wertgegenständlichkeit“, in: ders., Die Wissenschaft vom Wert, a. a. O., S. 214–217, hier: S. 214.
23.) Vgl. ebd.
24.) Ebd., hier: S. 216.
25.) Vgl. Michael Lüthy/Christoph Menke, Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne, Zürich/Berlin 2006, S. 9.
26.) Vgl. John Roberts, The Intangibilities of Form. Skill and Deskilling in Art After the Readymade, London 2007.
27.) Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 49–106, hier: S. 60.
28.) Vgl. Heinrich, Die Wissenschaft vom Wert, a. a. O., S. 218.
29.) Ebd., S. 13-26, hier: S. 18.
30.) Vgl. in diesem Heft, S. 101: Diedrich Diederichsen, „Zeit, Objekt, Ware“.
31.) Heinrich, Die Wissenschaft vom Wert, a. a. O., S. 206.
32.) Vgl. Georg Simmel, „Wert und Geld“, in: David P. Frisby/ Klaus Christian Köhnke (Hg.), Georg Simmel, Philosophie des Geldes, Band 6, Frankfurt/M. 1989, S. 23–138.
33.) Vgl. ebd., S. 29.
34.) Vgl. Orléan, L’Empire de la valeur, a. a. O.
35.) Vgl. in diesem Heft: André Orléan, „Was ist der Wert des ökonomischen Werts?“, S. 68–79.
36.) Vgl. Marx, „Theorien über den Mehrwert“, a. a. O., S. 21.
37.) Vgl. hierzu auch in dieser Ausgabe: Diedrich Diederichsen, „Zeit, Objekt, Ware“.
38.) Vgl. Andrea Fraser, „L’1%, Cést moi“, in: Texte zur Kunst, 83, S. 114–127.
39.) Vgl. Karl Marx, „Der Fetischcharakter der Ware und sein Geheimnis“, in: ders., Das Kapital, a. a. O., S. 85–98, hier: S. 85.
40.) Vgl. ebd.
41.) Vgl. Oskar Bätschmann/Sandra Gianfreda (Hg.), Leon Battista Alberti. Della Pittura – über die Malkunst, S. 101.
42.) Ulrich Pfisterer, „Zeugung der Idee – Schwangerschaft des Geistes. Sexualisierte Metaphern und Theorien zur Werkgenese in der Renaissance“, in: Ulrich Pfisterer/Anja Zimmermann (Hg), Animationen/Transgressionen. Das Kunstwerk als Lebewesen, Hamburger Forschungen zur Kunstgeschichte, 4, Berlin 2005, S. 41–72.
43.) Vgl. David Joselit, „Painting Beside itself“, in: October, 130, Fall 2009, S. 125–134.
44.) Auch David Graeber hat die Marx’sche Ware mit der Mauss’schen Gabe enggeführt, allerdings ohne dabei den Fokus auf den Aspekt der Belebtheit und Lebendigkeit zu legen. Vgl. David Graeber, Die falsche Münze unserer Träume. Wert, Tausch und menschliches Handeln, Zürich 2012.
45.) Vgl. Marcel Mauss, Die Gabe. Form und Funktion des Austauschs in archaischen Gesellschaften, Frankfurt/M. 1990, S. 18.
46.) Vgl. ebd., S. 35.
47.) Vgl. Bruno Latour/Anselm Franke, „Engel ohne Flügel. Ein Gespräch“, in: Irene Albers/Anselm Franke (Hg.), Animismus. Revisionen der Moderne, Zürich 2012, S. 97–109.
48.) Ebd., „Einleitung“, S. 7–15, hier: S. 7.

Das Künstlerprekariat sitzt in der Falle

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Wir kuratieren uns zu Tode: Chris Dercon über das Elend der Projektemacher, die Ghettos der Kreativen – und über die Frage, ob wir eine Revolution brauchen

HL: Kreativ sind wir alle: Sind Künstler, die ihre Ideen ohne existenzielle Absicherung zu Markte tragen, heute Rollenmodelle? In einer Gesellschaft ohne feste Löhne, mit einem Heer freier Dienstleister?
CD: Exakt. Man nennt sie Enthusiasten: eine Armee sogenannter kreativer Dienstleister. Man spricht von creative industries, aber das ist nur ein Trick, um das ökonomische Modell der kostenlosen Arbeit salonfähig zu machen. Man will Enthusiasten erzeugen, ihren Input nutzen, ohne Löhne zu zahlen. Im Mai feierte die Tate Modern zehnjährigen Geburtstag – ein gigantisches Fest mit etwa 90 000 Besuchern. Das Projekt heißt „No Soul For Sale“. Dutzende von unabhängigen Projektemachern stellen sich vor. Sie haben nichts zu verkaufen, bieten nur ihre Dienste und ihre Ideen an. Oft ist die Hoffnung auf Festanstellung die Motivation für das kostenlose Anbieten der eigenen Dienste. Das nennt sich heute auch Kreativwirtschaft, worunter eine stille Übereinkunft der politischen Parteien von links wie rechts verstanden wird, Selbstausbeutung zu stimulieren. In Frankreich heißen diese Selbstausbeuter les intermittents, woanders digitale Bohemiens – es gibt inzwischen jede Menge theoretischer Schriften über sie, von Maurizio Lazzaratos Essay „Immaterielle Arbeit“ über Luc Boltanskis „Leben als Projekt“, Brian Holmes’ „The Flexible Personality“, außerdem Texte von Matteo Pasquinelli, Paolo Virno, Toni Negri und Tony Judt, kürzlich noch Jan Verwoert, Merijn Oudenampsen oder Lars Bang Larsen. Auf diese Ansätze beziehe ich mich.

Wird unbezahlte Arbeit zum Standard?
Ja. Es geht aber nicht nur um Künstler, sondern auch um Kunstvermittler, um Akademiker, Designer, um junge Pseudourbanisten, Fotografen, Herausgeber, Journalisten und ihren Nachwuchs, die free bloggers. Interessanterweise werden Letztere immer jünger. Mit nicht einmal 15 werden Blogger zu Modenschauen eingeladen. Mittlerweile haben wir ein Millionenheer von Enthusiasten, von sieben bis 77 – wie die Zielgruppe der Ravensburger Gesellschaftsspiele –, die nicht wissen, welcher gesellschaftlichen Gruppe sie angehören, für die es keine parteipolitischen Programme gibt. Diese Gruppe wächst an, und man hofft, dass sie selbst nicht erkennt, wie groß sie ist. Dass sie sich selbst weiter ausbeutet unter dem Schirm von Events, Kongressen, Partys und so weiter.

Was heißt das im Rückschluss für die Künstler? Müssen die sich andere Formen suchen, wie sie ihre Ideen verwirklichen?
Das Problem ist, dass die Künstler, um ihre Selbstverwirklichung weiterzutreiben, sich andere Jobs suchen. Damit sie den kreativen Teil ihres Lebens fortsetzen können. Das bedeutet, man lebt von Projekt zu Projekt. Nun werden die Phasen zwischen den Projekten, die Übergänge, immer schmerzhafter. Luc Boltanski nennt das die „Prekarisierung des Privatlebens“. Auch das Private kann ein Projekt sein, man denke an Madame Bovary, die um des sozialen Aufstiegs willen ihr Privatleben durchökonomisiert, die Affären werden aber immer kürzer und schmerzvoller. Heute werden diese Projektübergänge bereits berechnet, sodass man eine Art Kontrolle anbieten kann.

Wie ist die Lage der Kreativwirtschaft in Berlin?
Sie wird als Lösung aller Probleme angeboten. Und das ist gefährlich. Es entstehen Kreativghettos, in denen die Erfolgreichen mit dem Prekariat zusammenleben. Berlin wurde zum nationalen oder internationalen Hoffnungsgebiet ausgerufen. Vielleicht überlegen sich ja viele Museen, nach Abu Dhabi jetzt in diesem Entwicklungsgebiet Franchise-Museen zu gründen – den Louvre an der Spree sozusagen. Berlin ist das ultimative Bild für die creative industries. Hier droht auch kein Aufstand, denn es leben keine Banker und reichen Leute hier, die man attackieren könnte. Die sind nur am Wochenende da, zu Besuch, wenn sie Homo ludens spielen wollen. Kultur wird nicht mehr als gesellschaftlicher Gegenentwurf eingesetzt, weil die Kultur sich nicht mehr auseinandersetzt mit einer traditionellen Form von Potenzialität: Unsicherheit, Angst und so weiter, das sind keine Themen mehr. Stattdessen bedeutet Kultur: mitmachen. Der Wowereit-Slogan „Arm, aber sexy“ könnte schnell zu einem „Arm, aber noch am Leben“ führen: In Berlin wird der Homo ludens, das künstlerische Prekariat, früher oder später in seiner eigenen Stadt in der Falle sitzen wie in einem Militärkessel – man wird weder hinein- noch hinauskönnen. Das heißt, man kann sich finanziell nicht an andere städtische Umgebungen und Lebensstandards anpassen, die sich von den eigenen unterscheiden. Wir werden Zeugen einer Ausdehnung des wirtschaftlichen Bereichs in den kreativen, die synchron mit dem „Creative City“-Diskurs der Politiker und Stadtentwickler verläuft.

Sie haben Mitte April in einem Vortrag für die Evangelische Akademie Tutzing für das Kulturprekariat das Bild der Zombies oder Vampire gewählt. Warum?
Der Zombie oder der Untote ist nicht in erster Linie eine Verkörperung des Bösen, sondern ein Leidender, der seine Opfer mit einer bizarren Beharrlichkeit verfolgt, gefärbt von einer Art unendlicher Traurigkeit. Die melancholischen Toten kehren zurück, weil sie nicht richtig begraben wurden. Wenn ich an Geister oder Zombies denke, denke ich an ältere, erfolglose kreative Individuen wie Schriftsteller, DJs, Webdesigner oder Innenarchitekten. Ihre Rückkehr – die Rückkehr der Toten – belegt, dass sie nicht ihren Platz in der Tradition finden können. Bezeichnend ist, dass die Beliebtheit von Zombiefilmen in jüngerer Zeit durch die von Vampirfilmen ersetzt wurde: Nach den Zombies, den Sammlern unbezahlter, symbolischer Schuld, kommen jetzt die Vampire, die die Ideen von Unsterblichkeit und ewiger Jugend transportieren. Man sieht das an der grassierenden Vampirmode unter Teenies. Vampire sind die jungen Blogger und Kreativen. Sie erinnern uns an unsere Angst vor dem Älterwerden und den Preis, den wir für diese ewige Jugend und Unsterblichkeit zahlen müssen. Übrigens sind ja Zombie- und Vampirfilme selbst unter prekären Bedingungen entstanden: Es sind meist Billigprodukte, B- oder C-Filme … man findet sie auf YouTube. Meine Kinder lieben sie. Die spielen das ganze Jahr Halloween.

Wird sich das Prekariat noch ausbreiten?
Es kann natürlich nicht so weitergehen. Der niederländische Avantgardekünstler Constant Nieuwenhuys war 1957 Mitbegründer der internationalen situationistischen Bewegung und schrieb mit Guy Debord ein Traktat über den unitären Urbanismus. 1959 rief er ein visionäres Architekturprojekt ins Leben, eine utopische Stadt namens „New Babylon“: eine explizite Metapher für die „Creative City“. „Entgegen der Meinung der Funktionalisten befindet sich Kultur dort, wo Nützlichkeit endet“, schrieb Constant. Der Homo ludens, der spielende Mensch, war ein Gestalter seiner eigenen „spielerischen Stadt“. Heute ist dieser positive Hedonismus umgeschlagen; aus dem Homo ludens ist entweder ein Homo faber oder ein Homo precarius geworden. Man wurschtelt sich durch und tut so, als wäre man so frei wie der Homo ludens.

In der Avantgarde waren noch Utopien möglich, es entstanden Gegenentwürfe. Wenn es jetzt eine große Mitmachkultur gibt, wo bleibt das Andere der Kunst?
Die Kunst im sogenannten öffentlichen Raum wird jetzt zu einer Kunst des Öffentlichen. Ästhetische Kompetenz übersetzt sich in Handlungs- und Kommunikationsstrategien. Es gibt in der bildenden Kunst zurzeit immer mehr coffee breaks, immer mehr Gespräche, Symposien, Kongresse. Und man redet über Handlungs- und Kommunikationsstrategien: Jeder will ein Kurator sein, möglichst sein eigener Kurator. Ich kuratiere meine Freizeit. Die ersten Kuratoren waren im 16. Jahrhundert die Mönche, die die Reliquien in der Kirche zählten. Sie zündeten für die Priester die Kerzen an. Heute haben wir Kuratoren als Manager und Pseudokreativwirtschaftsspezialisten …

… die für die immateriell Arbeitenden Kerzen anzünden?
Ja, deshalb halte ich Michael Sailstorfers Aktion „Pulheim gräbt“ für eine der treffendsten Aktionen der vergangenen Jahre: Er kuratierte ein Glücksversprechen. Er vergrub Goldbarren und ließ die Leute nach ihrem eigenen Glück graben. Die Grabenden sind Künstler in spe mit geringer Aussicht auf Erfolg. Ein großer Unterschied zu den Happenings etwa eines Allan Kaprow. Da gibt es noch die Idee des Homo ludens: Wir machen alle etwas zusammen; Partizipation als Selbstermächtigung, Emanzipation. Bei Sailstorfer gibt es nur ein Versprechen, es geht nicht um Emanzipation, sondern um die Frage, wo ist das Ding, das 1000 Euro wert ist. Und was kann man mit 1000 Euro machen? Das ist noch nicht einmal ein BMW-Reifen.

Heute ist jeder sein eigener Kurator – aber auch Lebenskünstler, vielmehr: Überlebenskünstler?
Natürlich. So wie jedermann bloggt. Jedermann ist Journalist geworden, jedermann ist auch Webdesigner. Das home office ist das perfekte Bild der Gegenwart. Man kreiert seine eigene Pornografie, seine eigene Kunst, sein eigenes Web, man designt sein eigenes Haus, aber niemand verdient etwas. Es geht um Überlebensstrategien, die geknüpft sind an Virtuositätskonzepte. Lauter verarmte Intellektuelle.

Kommt das alles nicht einem Staat entgegen, der damit beschäftigt ist, den Euro zu retten und sich über Generationen zu verschulden, und auf der anderen Seite Sozialleistungen kürzt?
Absolut. Die Selbstausbeutung findet nicht statt innerhalb eines Produktionsprozesses, sondern über Kooperation. Das größte Problem ist die Disponibilität der Leute. Man ist disponibel, man stellt sich zur Verfügung. Wer das kontrollieren kann durch ein parteipolitisches Programm oder durch ein ökonomisches Modell, hat die Macht. Ich warne vor einer Revolution oder einem Kinderkreuzzug à la „Mad Max“. Was passiert, wenn sich diese Tausenden von Selbstausbeutern und Enthusiasten, die an ihrer Disponibilität leiden, an den 24 Stunden pro Tag im home office, in ein ökonomisches Modell eingepasst werden? Man muss auch mal lernen, Nein zu sagen, die Disponibilität infrage zu stellen. Nein zu kostenlosen Katalogtexten, obwohl hundert andere es machen. Oder Schlaf als eine Art Subversion – Ruth Noacks geplante Ausstellung „Sleeping with a vengeance, dreaming of a life“ behandelt genau dieses Thema. Irgendwo muss man anfangen, wenn man kein Zombie werden will. Warum fallen eigentlich alle vom Stuhl, wenn man das sagt?

Weiterführende Literatur
Maurizio Lazzarato, „Immaterielle Arbeit“. In: Negri, Antonio, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno, und Thomas Atzert, Umherschweifende Produzenten: immaterielle Arbeit und Subversion, Berlin 1998, ID-Verlag, S. 39–52. Luc Boltanski, „Leben als Projekt. Prekarität in der schönen neuen Netzwerkwelt“, Zeitschrift Polar No. 2, 2007 S. 7.Brian Holmes, The Flexible Personality. For a New Cultural Critique, 2001.

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst in: Monopol– Magazin für Kunst und Leben, 9.7.2010; http://www.monopol-magazin.de/artikel/20101584/-chrisdercon-kuenstlerprekariat.html [8.9.2013].

Kreative Arbeit und Selbstverwirklichung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Die Idee einer Kreativen Arbeit gilt gemeinhin dem Kapital und seinen Investoren als viel versprechend, weil der in ihr enthaltene Begriff der Schöpfung, des Schöpferischen mit dem Versprechen einer Produktion von Wert aus nichts, einer creatio ex nihilo, zu wedeln scheint. Kreativität ist wie Zauberei – das Gegenteil einer Abarbeitung an und Bearbeitung von vorgefundenem, vorproduziertem, stets Widerstand leistendem Material, das auch noch teuer der Erde (oder sonst wem) entrissen, herbeigeschafft und gelagert werden will. Die Erfindung, die Geschäftsidee, der Slogan, das Kunstwerk, die Designlösung brauchen, so die Vorstellung, keine teure materielle Voraussetzung, um ihrerseits materielle Folgen zu erzielen. Die Maschinen, Fabrikhallen, Grundstücke, Fuhrparks und Zugangsrechte und all die anderen Voraussetzungen von Produktion können gen Null schrumpfen. Der autopoietische Hirnschmalz verspricht hingegen himmlische Renditen.
Dass dem nicht so ist, dass auch kreative Arbeit so etwas wie Rohstoffe, Bearbeitungstechniken, hochspezialisierte, weil oft emotions- und inspirationsgeführte Feinmechanik, Wissensformen und deren Beherrschung etc. kennt, soll hier nicht Thema sein. Nur soviel: Würden die Bestandteile der kreativen Arbeit herausgelöst aus der metaphysischen Holistik einer vom Selbst gesteuerten magischen Produktivität, wäre immerhin schon eine Kleinigkeit gegen die Überforderung derer, die sie leisten, getan. Dann würde auch das kreative Wissen als eine externalisierbare Technik verstanden werden, der gegenüber man sich verhalten kann, statt mit ihr identisch zu sein. Doch dazu später mehr.
In jüngster Zeit gibt es zwar den Sonntagsreden-Allgemeinplatz, dass in Bildung und manchmal sogar in Kultur zu investieren, nicht nur kulturell, sondern auch ökonomisch sinnvoll sei. Der Hirnschmalz verliert so etwas vom Nimbus seiner Wunderkraft und wird als Ressource gesehen, die man pflegen muss, wie Maschinen und Wälder. Eine jüngst veröffentlichte Studie der deutschen Bundesregierung beziffert den Sektor kultureller Produktion – also die sozusagen reine kreative Arbeit – auf rund 3% des Bruttosozialprodukts und macht ihn damit sogar zur zweitgrößten einheitlichen Branche nach der Autoindustrie. (Natürlich erstreckt sich das Panorama der hier gemeinten Produktion von Poesie bis Pornografie). Doch in den begleitenden Empfehlungen dieser Studie liest man nichts, was über die Vorstellung hinausgeht, dass irgendwie gut ausgebildete Menschen die Produzenten solcher Ideen sein könnten, über die sich die Bundesrepublik Deutschland seit ein paar Jahren in einer von der Deutschen Bank gesponserten Kampagne selbst definiert, als Land der Ideen nämlich.
Aus der Sicht des Kapitals ist aber, so würde ich behaupten, der phantastische Wertschöpfungsfaktor einer creatio ex nihilo gar nicht so entscheidend für die Begeisterung an kreativer Arbeit. Zunächst, weil der Kapitalist weiß, dass es so etwas nicht gibt. Wenn es überhaupt das mit dem Schöpferischen Assoziierte ist, das ihm an der kreativen Arbeit gefällt, dann eher im Sinne des Marx‘schen Gesetzes von der tendenziell fallenden Profitrate. Dieses Gesetz besagt ja, dass der Anteil menschlichen variablen Kapitals, also der lebendigen Arbeit, im Verhältnis zum Anteil des konstanten Kapitals auch bei wirtschaftlichem Wachstum stetig sinkt und damit auch der Mehrwert, denn der entsteht nur aus der Ausbeutung von Menschen. Die kreative Arbeit, so zumindest ihr Mythos, erhöht den nichtmaschinellen Anteil der Arbeit. Der abhängig beschäftigte kreative Arbeiter erhöht also durch seine lebendige Arbeit den Mehrwert.
Doch auch das ist nicht der entscheidende Faktor. Der Begriff der Kreativität und der kreativen Arbeit ist nicht nur von Haus aus nebelhaft, er ist auch speziell irreführend, wenn man von aktuellen Entwicklungen wie der so genannten Kreativwirtschaft oder den so genannten kreativen Industrien sprechen will. Viel wesentlicher als ein erhöhter Anteil kultureller Produktion am Bruttoinlandsprodukt und das Anwachsen eines so genannten kreativen Anteils auch an nicht kultureller Produktion ist die Umstellung einer des-identifizierten oder nur mittelbar identifizierten zu einer voll identifizierten Produktion. Dies ist eine Entwicklung, die sich keineswegs auf kulturelle Produktion und den kulturellen Anteil weiterer Sektoren beschränkt: vor dem Hintergrund von Outsourcing und Prekarisierung sollen die weiterhin fest oder dauerhaft Beschäftigten eine andere innere Einstellung zu dem Unternehmen gewinnen, das sie beschäftigt. Für diese Umstellung spielen die kreativen Industrien eine bestimmte Rolle, sie sind Vorbilder bei bestimmten Organisationsformen, sie bringen Leute hervor, die einen Job- und Branchen-identifizierten Lebensstil vertreten, aber sie machen nicht den entscheidenden Paradigmenwechsel aus.
Was meine ich mit identifizierter Produktion? In der Vergangenheit der industriellen Produktion kann man mehrere Stadien und Formen von Identifikation mit der Erwerbstätigkeit unterscheiden. Der ungelernte Arbeiter der industriellen Revolution sah seine Arbeit als auferlegtes Leid in jeder Hinsicht. Dies betraf die Tätigkeit als solche, wie auch die Beziehung zum Arbeitsplatz in Bergwerk oder Manufaktur. Er war gewissermaßen hundertprozentig des-identifiziert. Der gelernte und gar spezialisierte Arbeiter späterer, differenzierter produzierender Epochen war mit seiner Tätigkeit identifiziert, aber nicht mit seinem Arbeitsverhältnis. Die berühmte Bestimmung der Entfremdung aus der Separation des Produzenten von seinem Produkt ist natürlich für denjenigen Produzenten besonders schmerzhaft, der zur Herstellung seines Produktes ein hohes Maß an spezialisiertem Wissen einsetzt. Er weiß aber auch genauer, worin die Entfremdung besteht, d. h. er ist gezielter zornig und verfügt über gezielt einsetzbares, avanciertes Wissen. Er ist potenziell revolutionäres Subjekt, weil sich Identifikation und Desidentifikation je in gesteigerter Form in seiner Praxis gegenüberstehen.
In der Produktion des fordistischen Kompromisses nimmt die Desidentifikation mit dem Arbeitsplatz und den Arbeitsverhältnissen ab. Die echten oder vermeintlichen Errungenschaften der Arbeiterbewegung, ihren Parteien und Gewerkschaften, die Tendenz zur fürsorglichen, integrierenden Firma, der Wohlstand der Nachkriegszeit haben dafür gesorgt, dass in den letzten 50 Jahren unter den klassisch abhängig Beschäftigten die Identifikation mit dem Arbeitgeber und den Arbeitsverhältnissen zugenommen hat; der Beschäftigte empfindet den Gegensatz zwischen Produzent und Produkt als nicht mehr so gravierend. Das hat aber nicht nur mit einer Aufwertung seines Einflusses in fordistisch-sozialdemokratisch ausgehandelten Mitbestimmungsmodellen, werkseigenen Fußballclubs und anderen Integrationsmodellen zu tun, sondern sukzessive mehr und mehr auch mit einer Abwertung seines spezialisierten Wissens. Dem über ein in anerkannten Ausbildungsprozessen erworbenes, externes und anwendbares Wissen verfügenden, einigermaßen geschützt lebenden Lohnabhängigen des Westens wird seit einiger Zeit erzählt, dass dieses Wissen nicht mehr viel zählt und dass die globale Konkurrenz seinen Arbeitsplatz eben gerade deswegen bedroht, weil sie entweder ohne ein solches, teures Wissen produziert oder dieses anderswo billiger zu haben ist.
Lohnabhängige identifizieren sich sukzessive weniger mit ihrem Können, ihrem Produzentenwissen und mehr mit dem Arbeitsplatz, der ja ein bedrohter ist. Das Verhältnis von Identifikation und Desidentifikation hat sich tendenziell also während der letzten 30 Jahre gedreht. Zur Identifikation mit dem Arbeitsplatz gehört auch die Tendenz, sich mit der eigenen Nationalität und anderen nicht erworbenen Privilegien eher verbunden zu fühlen als mit der Klasse. All dies sind Entwicklungen einer proletarischen Defensive, die man in den letzten 20, 30 Jahren beobachten konnte. Das jeweilige Können, ein objektives und einigermaßen souverän auf dem Markt gehandeltes und getauschtes Wissen erscheint dessen Besitzer weniger entscheidend für seine Position auf diesem Markt; vielmehr glauben die Betreffenden an Glück und Pech, ihre Persönlichkeit, ihren Charme als (weiche) Faktoren, die für den begehrten Besitz eines Arbeitsplatzes nunmehr entscheidend sein sollen.
Man könnte nun meinen, dass im Rückgriff auf individuelle, persönliche und künstlerische Eigenschaften und Fähigkeiten der Beschäftigten auch bei diesen wieder ein proletarischer Stolz im Sinne eines alten Facharbeiter-Selbstverständnisses entstehen müsste. Der kulturell-künstlerische Anteil an Produktionen aller Art brachte ja ein Wissen zum Einsatz, das von Haus aus wieder zu genauso einer Identifikation mit der eigenen Arbeit führen müsste, wie das früher bei denjenigen der Fall war, die über ein entwickeltes, spezialisiertes Fachwissen verfügten. Die kreativen Produzenten müssten eigentlich wieder wissen, was sie wert sind. Ihre Fähigkeiten sind noch spezieller, ihr Wissen noch stärker an ihr Verfügen über dieses Wissen gebunden. Und da andererseits ein Einspeisen solches kreativen Könnens in Produktionsabläufe eigentlich das alte Verhältnis aus hoher Identifikation mit dem eigenen Können und des-identifikatorischer Skepsis gegen das Arbeitsverhältnis und den Arbeitgeber wieder herstellen müsste, wäre mit dem Kreativarbeiter auch wieder ein politisierbares Subjekt geboren.
Doch so verhält es sich aus zwei Gründen nicht: Zunächst steht dieses Wissen, wenn es in Produktionsabläufe eingebracht wird, eben nicht starren, aber für ihre unmenschliche Starre mit Verlässlichkeit zahlenden Strukturen gegenüber, in denen sich das alte Verhältnis von eigen und fremd, von mein Beitrag und deren Organisation rekonstruieren ließe. Der Stolz, von dem ich in Erinnerung an historische Arbeiteraristokraten rede, verdankte sich ja einer Konfrontation, in der man sich als Subjekt einer antagonistischen Struktur und einer Institution gegenüber sah. Stattdessen arbeiten die kreative Unternehmerin und der kreative Unternehmer ja meistens entweder tatsächlich oder metaphorisch als Unternehmer in eigener Sache oder als selbstverantwortlicher Knoten in einem nicht mehr als Struktur oder Institution überschaubaren Netzwerk, wodurch auch die Organisation zur Selbstorganisation wird. Selbstorganisation war einst der Name eines Ziels, gemeint war damit aber die Organisation davon, wie man über ein Wissen als getrenntes, objektives Arsenal von Handlungsmöglichkeiten verfügen kann, gemeint war nicht eine durch erzwungene Identifikation zusammenschnurrende Entdifferenzierung im Modus der naturgemäß panischen Subjektivität im Konkurrenzverhältnis.
Der zweite Grund aber betrifft das zweite Stadium, in das die Kreativarbeit eingetreten ist, bei dem nun eher Lebenswissen gefragt ist als ein noch an klassischen Modellen der Skills und des Könnens orientiertes kreativ-kognitives Wissen und seine Techniken. Denn Kultur und Kreativität haben nicht nur als Vorbilder der Kulturalisierung und Personalisierung (bis hin zur Psychologisierung) von Arbeitsleistung in anderen Branchen gedient, sie konnten auch als eigene Branchen neuer Art reüssieren und wieder neue Arbeitsformen entwickeln, die dann womöglich Vorbild einer weiteren Radikalisierung des allgemeinen Umbaus der Arbeitswelt dienen. Im Blick auf diejenigen ökonomischen Bestände und Ausbaumöglichkeiten, die weniger von globaler Konkurrenz bedroht zu sein scheinen, entstand die Formel von der Kreativwirtschaft und der Creative Industries zwar zunächst vor allem als Standortfaktor für andere Industrien.¹ Zunehmend wurden sie aber auch zu einem neuen Modell von Wertschöpfung, das durchaus von den oben angedeuteten Versprechen einer creatio ex nihilo insofern inspiriert war, als möglichst wenig externes Material inklusive indirekte Ausbildungskosten verarbeitet werden würden, dagegen maximal viel von den individuellen Eigenschaften, dem Lebenswissen und den performativen Fähigkeiten der beschäftigten Personen (Charme, Sexyness, Schönheit, Witz, Schlagfertigkeit etc. bis hin zu der Oberweite, die eine Voraussetzung für einen Job bei der mittlerweile auch in Deutschland aktiven Restaurantkette „Hooters“ darstellt).
Solange wie – im ersten Stadium – kreative Arbeit als Erfindung, Geistesblitz, Einfall, Problemlösung etc. konzipiert war, war sie noch bezogen auf konventionell materielle Produktion, sie bezeichnete den immateriellen Bestandteil materieller Produktion. Selbst in den mittlerweile klassischen Diagnosen vom Aufstieg immaterieller Arbeit (von Naomi Klein bis Maurizio Lazzarato) geht es vor allem um Marken, Brands, Logos und andere semiotische Aspekte materieller Produkte: Die Produzenten der immateriellen Bestandteile bleiben als anonyme Besitzer von semio-technischem Können im Hintergrund, auch wenn ihr Anteil an der Wertschöpfung gegenüber den materiellen Produzenten steigt. Materielle Produzenten mussten nicht performen, nicht auftreten. Die in Call-Centern, Gastronomie, Tourismus, Verkauf und Vermittlung von kulturellen und Lifestyle-Gütern, Pflege, Kinder- und Altenbetreuung und anderen Service- und Dienstleistungsbranchen gefragte Attraktivität erlaubt hingegen keine Rückzüge mehr.
Dieses neue kreative Wissen und Können der performativen Produktion enthält noch weniger als im ersten Fall der kreativen Erfindung eine abrufbare Ausbildungskompetenz. Es gibt kein Ensemble von Handlungs- und Denkmöglichkeiten, die dem Subjekt als erworbene, externe und objektive Tools vorliegen und die es sich zu seiner eigentlichen, als nicht verwertbar gedachten Persönlichkeit hinzurechnen kann. Das Subjekt hat nicht die Wahl, sich über einen Anteil am objektiven Reichtum des Kompetenzwissens und dessen Verwertungspotenzial mit diesem zu identifizieren, sondern es ist bereits mit diesem identisch. Hier geht es also nicht mehr um ein erworbenes, objektivierbares Ausbildungswissen, wie es sich die aktuelle, so eifrig bürokratisierende Bildungspolitik noch vorstellt, sondern um ein unmittelbar mit der Persönlichkeit verbundenes und in ihr lokalisierbares Lebenswissen in eigener Sache. Auf dieses Lebenswissen kann man darum nicht stolz im Sinne eines auf einem souveränen Selbstverwertungsmodell aufbauenden Leistungsdenkens sein. Vielmehr kann man sich allenfalls narzisstisch – oder aber auch angstbesetzt, in Panik vor dessen möglicher Abwertung – mit seinem Lebenswissen identifizieren. Das ist der zweite Grund, warum eine Politisierung dieser Lage so schwer fällt.
Es gibt nur eine Möglichkeit, den alten Facharbeiterstolz in solchen Arbeitsverhältnissen zu rekonstruieren – indem man eine Distanz zu diesem Selbst aufbaut, das man als Kompetenz verkauft und feilbietet. In manchen Arbeitsverhältnissen ist das nicht möglich und/oder wird negativ sanktioniert: als berechnend und unsympathisch und damit den Zielen gerade affektiver Arbeit zuwiderlaufend. Oder aber dieses Verhältnis wird zu einer pragmatischen doppelten seelischen Buchführung, die man als Reaktion auf Berufe aus der Sexarbeit und andere Formen von Prostitution kennt, am anderen unpragmatischen Ende stehen Zynismus und Burn-Out-Syndrom in helfenden Jobs, die eher für das Scheitern der Distanzierung stehen. Nur in diesen, traditionell negativ beschriebenen Fällen ist aber ein Blick auf die eigene Fähigkeit möglich. Der für diesen Blick nötige Aussichtspunkt gilt aber entweder als Verfehlung des Berufs oder als deformation professionelle, die den Therapeuten als erweiterten, meist selbst finanzierten Reparaturbetrieb auf den Plan ruft, statt zu einer Politisierung zu führen. Es hat sich daher ein ironisches Selbstverhältnis etabliert, das zwar eine solche Selbstdistanz aufbaut, diese aber nicht mehr reflexiv als Symptom einer bestimmten – erzwungenen – Notwendigkeit, mit sich selbst umzugehen, hauszuhalten, zu hökern, verstehen kann oder will, sondern diese Selbstdistanz wiederum zur Ironie zweiter Ordnung naturalisiert: Die Selbstdistanz ist nicht mehr die Bedingung einer möglichen Veränderung; man registriert sie, performt sie zuweilen auch, macht aber mit Hilfe von Therapeuten und Yoga-Lehrern trotzdem weiter wie bisher. Die Ironie zweiter Ordnung schließt Engagement und Fanatismus in dem Maße aus, wie sie die letztlich zerstörerische, allseits geforderte Identifikation mit Beruf, Tätigkeit und Firma, der man sich verkauft, bloß lindert.
Die Reklame aber, die in Massenkultur und Medien für solchermaßen performative Arbeit gemacht wurde und wird, greift auf das Reservoir der Selbstverwirklichungsdiskurse aus den Kulturrevolten und Befreiungsszenarien der Jahre ca. 65–85 zurück. Tatsächlich unterscheidet der traditionell unscharfe Selbstverwirklichungsbegriff nicht zwischen der Verwirklichung von (künstlerischen) Projekten und von Lebensformen; er bietet sich also für genau die vielen Übergänge an, die zwischen spezialisierten, sozusagen technisch-kreativen Berufen vom Erfinder bis zum Dichter auf der einen Seite und der performativen Virtuosität, der Kreativität ohne Werk, von der Paolo Virno spricht, denkbar sind. Die Selbstverwirklichung gehört in einen Diskurs, der gegen die Doppelmoral des von sich selbst distanzierten, spezialisierten Subjekts der industriellen und fordistischen Epoche ein Ende doppelter Buchführung einklagte. In dem Symptom der Spaltung erkannte diese Rede die Entfremdung wieder und konzentrierte sich zumindest in vielen lebenspraktischen Projekten psychologischer, kommunitärer, künstlerischer Richtung auf mindestens die pragmatische Umgehung dieses Tatbestands, wenn nicht auf seine kulturrevolutionäre Abschaffung.
Dabei ging es in erster Linie darum, seine Lebenspraxis im Einklang mit den persönlichen Bedürfnissen und Überzeugungen zu gestalten. In der Regel lief das darauf hinaus, dass künstlerisches oder kreatives Arbeiten sich mit den ökonomischen und anderen normativen Anforderungen vertragen musste. Nur wenige radikale Gruppen versuchten die Lebensform selbst anzugreifen und richteten sich unabhängig von Fragen des Broterwerbs direkt gegen die Kleinfamilie, Patriarchat, Monogamie, Privateigentum etc. Die meisten gegen „Entfremdung“ gerichteten kulturreformerischen Strömungen der 70er Jahre wollten im Zuge ihrer Selbstverwirklichung nur die Tätigkeiten selbst verändern oder neue Tätigkeiten entwickeln. Sie unterschieden sich von all den lebensreformerischen und reformpädagogischen Bewegungen der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, die ganzheitlich erziehen und arbeiten wollten, Arbeitsteilung und Spezialisierung bekämpften, nur darin, dass der Maßstab für Nicht-Entfremdung nicht mehr in einem allgemeinen Ideal religiöser, politischer oder sonstwie weltanschaulicher Art zu suchen sei, sondern in der individuellen Persönlichkeit des Einzelnen; sein Selbst war kein indisches Brahman mehr, sondern das konkrete individuelle Selbst, das Atman der westlichen Einzelseele.
Selbstverwirklicher dieser ersten Nach-68er-Generation bildeten insofern Modelle für Kreativarbeit, als sie in erster Linie Symbole und Zeichen verarbeiteten. Sie konnten diese besser lesen und schreiben als ihre Auftraggeber, weil sie näher an den sozialen Verabredungen der Leute waren. Sie arbeiteten in der Kneipe oder im Plattenladen und hatten durch ihr Szene- und Nachbarschaftswissen Zugang zu den Genealogien und alles entscheidenden sozialen Mikrobedeutungen von Styles. Sie hatten erlebt, wie sich Lebensformen in Logos sedimentierten. Doch schon gegen Ende der 70er Jahre und vor allem in den 80ern geriet das ganze Milieu in die Kritik. Gegenmilieus wie die Punk-Kultur warfen – meistens implizit – den Selbstverwirklichern vor, sich nur halb befreit zu haben, nur zu therapieren und zu reformieren, wo es um die Bedingungen fürs Personsein überhaupt ging. Ob im eher politisierten Milieu – bei Anarchisten und Autonomen – oder im eher spirituellen Milieu – bei neuen Tribalisten, Travellern und Gothic-Anhängern – sollte die „halbe Ganzheitlichkeit“ durch totalere und umfassendere, auf die Einheit aus Leben, Praxis, Alltag zielende Programme ersetzt werden. Zwar war die zur gleichen Zeit und interessanterweise in den gleichen kulturellen Milieus aufsteigende „postmoderne“ Kritik an Ganzheitlichkeitsvorstellungen während der 80er Jahre sichtbarer (weil artikulierter), die gesteigerte Ganzheitlichkeit erwies sich aber letzten Endes in den Subkulturen und ihren Nachfolgern als nachhaltiger. Die Sympathie für Doppelleben und gebrochene Subjektivität blieb Vorrecht intellektueller und akademischer Fraktionen, die Strahlkraft der Doppelleben-Kritik reichte weiter – bis zu den Ganzheitlichkeitsfeiern der Techno-Kultur. Deren Beteiligte konnten nun allerdings nicht mehr an eine utopische Zukunft jenseits der Feier glauben, sondern hatten die körperlich nachhaltige Selbstverwirklichung jenseits von Zeichen- und Symbolbearbeitung ganz auf die Party und den Rave verlagert. Ganz in der performativen Präsenz eines als authentisch empfundenen Körpers aufzugehen gelang der egalitären, sexuell entspannteren, queer beeinflussten Rave-Kultur sicher besser als ihren Vorgänger-Modellen in den 60er und 70er-Jahre-Gegenkulturen. Aber die Party war nicht mehr mit einem gesellschaftlichen und politischen Ziel verbunden, einem Nachher: Wohl auch deswegen dauerten die Parties so lange und zögerten ihr Ende heraus. Danach gab es keine Praxis, die die Erfahrungen der Party politisch in den Alltag verlängern konnten.
Für das heutige, zweite Stadium kreativer Arbeit war diese zweite Phase von Ganzheitlichkeits-Ideologie wichtiger als die erste Phase der Selbstverwirklichung. Dem wirtschaftlichen Aufstieg der Symbolverarbeitung – das haben wir gesehen – ist der der Körperverwertung gefolgt. Damit ist natürlich nicht die Verwertung der Körperleistung gemeint, die in früheren Gesellschaften ja neben der Verwertung von Pferden und anderen Tieren durchaus eine Rolle gespielt hat, sondern die besondere körperliche Präsenz, Charisma-Produktion, aber auch die besondere Interface-Funktion von menschlichen Körpern und Gesichtern. Es geht also um die Verwertung des symbolisierten und kulturalisierten Körpers, um den Live-Auftritt derselben symbolverarbeitenden Fähigkeiten, die in der ersten Phase der Kreativwirtschaft noch an Rechner und Leuchttisch zur Geltung kamen, die sich nun inkorporiert auf die Bühne stellen. Auf den Hippie der 70er, der mit wilden Haaren und endlosen Gitarrenläufen Selbstverwirklichung lediglich symbolisch verkörperte, ist nun der gepiercte, tätowierte, in Ernährung und Drogenkonsum ohne kognitive Dissonanzen lebende Trance- und Techno-Esoteriker als Modell getreten. Er ist dabei nicht nur in sich konsistenter, sondern auch weiter verbreitet: Man findet diese Grundmuster von „Ganzheitlichkeit“ von der protestantischen neo-bürgerlichen Mittelschicht über die post-religiösen und esoterischen Milieus bis in die Kulte der Unterschichten – dem steht eher vereinzelt im akademischen Milieu die Ironie gegenüber (wobei von dieser auch hier nicht viel mehr übrig geblieben ist als die leere Ironie zweiter Ordnung). Anders als die in Selbstdistanz weitermachenden Ironiker, aber auch anders als der politisch bewusste Hippie erlebt der ganzheitliche Typ die Grenzen seines Lebensmodells als schicksalhaft oder religiös, Mängel schreibt er sich selbst zu oder verschwörungstheoretisch einem großen Ganzen.
Natürlich, das muss man neuerdings ja immer sagen, wenn man von Phasen spricht, ist der vorangegangene Zustand nicht erledigt oder verschwunden, auch die andere Kreativwirtschaft gibt es noch. Sie ist die besser bezahlte und auch die stabilere. Die andere, die neuere – und in ihren Regeln eigentlich viel ältere – ist unsicher und prekär. Sie betrifft – um Beispiele aus Pop-Musik und Subkultur heranzuziehen – den Wechsel von der Bedroom- Tüftelei der digital-elektronischen 90er zur Live-Attraktion der Gegenwart, vom slicken Design zum sexy Gesicht. Der Preis besonderer Daten ist ins Bodenlose gestürzt, nur im Zusammenhang mit Live-Auftritten, 3-D-Erlebnissen sind sie noch attraktiv: Selbst die Spielkonsolen und ihre Benutzung hat sich verkörperlicht und dreidimensionalisiert. Nicht mehr digitale Musikproduktionsprogramme sind der Hit, sondern die digitale Simulation älterer, prä-digitaler Rock-Musik verkauft sich wie geschnitten Brot.
Die Kneipenbedienungen, Servicecentermitarbeiterinnen, Musikerinnen, Boten, Helfer, Junior-Art Directorinnen, die in dieser Wirtschaft ihren kulturellen Körper einsetzen, sind das Gegenteil des körperlosen, fetten Nerds, der noch in der ersten Generation digitaler Kultur als Klischee eines neuen Phänotyps kursierte oder auch des speedzerfressenen Dot-Com-Selbstausbeuters – diese waren die letzten Selbstverwirklicher des ersten Typus. Die Identifikation ist bei ihren Nachfolgern eben kein freier Akt mehr, der auch anders ausfallen könnte. Sie sind auf ihr Selbstsein zurückgeworfen, alles, was sie tun können, ist, es zusammenzuhalten. Kognitive Dissonanzen zwischen Tätigkeit und Bewusstsein lassen sich dann nicht mehr aufrechterhalten, wenn meine Attraktivität (und mit ihr mein ökonomischer Erfolg) darauf basiert, dass ich so reizend und so kräftig ich bin. Die materiellen und physischen Kosten, aber auch die Chancen der Verwertung von Körpern und Physis verbinden die neue Kreativwirtschaft mit einer ganz alten Entertainment-Industrie als Unmittelbarkeitsdealer, wie sie es im Rotlichtmilieu, in Jazzkellern und Kabaretts jahrzehntelang gegeben hat.
Doch für Kreativarbeiter im ersten wie im zweiten Sinne gilt vor allem eines: Sie sind für sich selbst verantwortlich; sie identifizieren sich nicht souverän, wie jemand, der auch anders könnte: Sie sind immer schon das, was sie sein müssen. In Althussers Ideologietheorie gab es ja dieses berühmte dreiteilige Modell, bei dem ein Subjekt in seiner Reproduktionsphase von einer staatlich organisierten Ideologisierungsmangel so zugerichtet wurde, dass es am nächsten Tag wieder in die Fabrik gehen und seine Arbeitskraft so weit mobilisieren konnte, dass sich ein Mehrwert abschöpfen ließ. Kreativarbeiter müssen alles drei zugleich sein: arbeitskräftiges Subjekt, leeres, womöglich zweifelndes, zu prägendes Subjekt und prägendes, beeinflussendes, motivierendes, das eigene Subjekt in die Mangel nehmendes Unterhaltungs- und Spiritualitätsprogramm. Wenn sie Glück haben, reicht Leere und Selbstentertainment, weil das von außen dann schon aussieht wie sexy Präsenz.
Was hülfe es, würde man sich in eine Gewerkschaftsposition gegenüber der Kreativarbeit begeben, was könnte man fordern, ohne gleich alles zu fordern? Nun dies: die Wieder-Versachlichung der personalisierten Techniken, das Verfügen über Rückzugsmöglichkeiten, die nicht vom Zwang zur Reproduktion aufgefressen werden, die Wieder-Aneignung des Selbst durch das Selbst, die De-Ökonomisierung der Seele, des Körpers, der Präsenz, der Sexyness; die Re-Politisierung, Re-Objektivierung, Re-Reifizierung von Fähigkeiten, Skills, Wissen.

1.) Gemeint sind die sattsam bekannten Richard-Florida-Thesen, dass kreative Produktion einen urbanen Standort attraktiv für andere Produktionen macht.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Menke, Christoph; Rebentisch Juliane (Hrsg.): Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Kulturverlag Kadmos: Berlin 2012, S. 118–128.