Virilio_Paul – what's next?

High Trash und das Avantgardeske. Warum Rhetorik und Habitus der Postmoderne heute bereits anachronistisch wirken

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

In der guten alten Postmoderne – Gott ist tot, hab sie selig – war es üblich, in der Begegnung von high culture mit low culture eine Möglichkeit posthistorischen Fortschritts jenseits von verblasenen modernistischen Visionen zu erkennen. Wenn Postmoderne bedeutete, dass es „weiter voran, aber nicht [mehr] hinauf“¹ gehen sollte, so musste die Progression eben in der Horizontalen erfolgen, durch die Neukombination alles Bestehenden. Bodybuilder posierten in der Oper, Rockkonzerte dröhnten durch Museen, die Kunst flirtete mit der Werbung und die Werbung mit der Kunst, der Porno befruchtete das Mainstreamkino. Das Alltägliche in der Kunst galt als cool und chic. Die britische Independent Group bezeichnete die Massenwaren von Konzernen wie Chrysler schon in den 1950er Jahren als pop art.² Den kanonischen Text zur angloamerikanisch geprägten Entgrenzungsästhetik der Nachkriegszeit lieferte Leslie A. Fiedler mit Cross the Border, Close the Gap! (1969), Andy Warhol prägte den lifestyle des Hybriden, indem er sowohl banalen, kommerziellen Projekten nachging und hagiographische Dienstleistungen für Autokraten erbrachte als auch zur Galionsfigur der sub-, camp- und queer-culture avancierte. Figuren wie Madonna und Schwarzenegger verwursteten die Greatest Hits der Postmoderne – Pluralität, Individualität, Diskontinuität, Simultaneität, Kult der Oberfläche, Ethik des Nicht-Ausschließlichen – zu Medleys für Millionenmärkte.
Wenn auch konservative Kulturkritiker das anything goes der Postmoderne als bloße Beliebigkeit geißelten, so besaß sie doch eine nicht zu leugnende kritische, emanzipatorische Kraft.³ Sie facettierte Identitätsbegriffe und ermöglichte Lebensentwürfe jenseits von Traditionalismus und Dogmatismus. Bedingung dafür war die Voraussetzung zweier Pole – eben high und low –, zwischen denen ein Transfer und letztlich eine Angleichung stattfinden sollte und tatsächlich stattfand.
Solange die Postmoderne ein Prozess war, blieb ihre kritische Seite stark. Hippies wurden Manager, Manager wurden Hippies. Trash wurde Kunst, Kunst wurde Trash. High-low stand für soziale Mobilität, für die Dynamik und Vitalität des Westens. Genau mit dieser kritischen Kraft als Prozess ist es seit grob zwei Dekaden vorbei, sprich: seit dem Erfolg der polnischen Solidarno´s´c-Bewegung, dem Fall der Berliner Mauer und dem Ende der Sowjetunion. Aus zwei Polen ist einer geworden. Oben ist unten und umgekehrt. Um es ein wenig populistisch zu formulieren: Wenn die Mächtigen heute mit dem Subalternen, der Gegenkultur oder dem Habitus der Avantgarden flirten, ist es schwer zu unterscheiden, ob tatsächlich Wille zur Differenz oder bloße Affirmation durch Verbrämung dahinter stecken.
Als die liberale Demokratie und der Kapitalismus ihren Erzfeind Kommunismus verloren, verloren sie die Negativfolie, vor der sie ihre postmodernen Tugenden zu konturieren gelernt hatten. In ihrem Freudentaumel wurden sie selbstgerecht, wie Francis Fukuyamas Bestseller The End of History or the Last Man zeigte – wobei hinzugefügt werden sollte, dass das Buch weitaus differenzierter formuliert ist, als seine neokonservative Gefolgschaft vermuten lässt.
Unsere im Kern künstlichen, ja virtuellen Finanz-, Wirtschafts- und Politikkrisen, die uns wie Murmeltiere täglich grüßen, sind Symptome dieses Referenzverlusts.⁴ Der Kommunismus fungierte als Metaphysik des Kapitalismus ex negativo – das Andere, das Außen, der Grund, von dem es sich abzustoßen galt. Nun stößt sich der ehemalige Westen von sich selbst ab, während vor seinen Toren das Säbelrasseln der ewig gestrigen Essentialisten lauter wird.
Was bedeutet diese Entwicklung für die gegenwärtige Kunstproduktion und -rezeption? Mit der Selbstläufigwerdung postmoderner Leitmotive ist der ästhetische Begleiter des ehemaligen Westens, das Kunstsystem, ebenfalls selbstläufig geworden. Peter Sloterdijk, auch er der bloß rhetorischen Kritik nicht unverdächtig, hat die jüngere Kunstproduktion einmal im Zusammenhang mit der in Nietzsches Moralkritik „latent enthaltene[n] thymotische[n] Ökonomie“ mit dem pauschalisierenden Begriff „Sonntagsgesicht der Gier“⁵ bezeichnet.
Interpretiert man seine Polemik im Sinne von Günther Anders jedoch als „Übertreibung in Richtung Wahrheit“, so offenbart sich darin die tiefe Desillusionierung eines Künstlerdenkers, der sich auch die Soziologen Luc Boltanski und Ève Chiapello anschließen: „Wir haben die Kritik [im Buch Der neue Geist des Kapitalismus, Anm. J. S.] zu einem der wirkungsmächtigsten Motoren des Kapitalismus erklärt. Indem die Kritik ihn dazu zwingt, sich zu rechtfertigen, zwingt sie ihn zu einer Stärkung seiner Gerechtigkeitsstrukturen und zur Einbeziehung spezifischer Formen des Allgemeinwohls, in dessen Dienst er sich vorgeblich stellt.“⁶
Tolerierte oder sogar subventionierte Kritik als Systemstabilisator – gewissermaßen embedded critique – ist eine Erfindung des ehemaligen Westens. Sie erzeugt turnusmäßig Krisen en miniature und erhält auf diese Weise den Anpassungs- und Innovationsdruck auf System und Systemteilnehmer aufrecht. Nicht zuletzt deshalb ist es unsinnig, von dem Kapitalismus zu sprechen, wie es die Linke noch immer gerne tut, und in dem Kapitalismus pauschal den Quell allen Übels zu erkennen. Der Kapitalismus hat so viele Gesichter wie Graf Dracula und Lady Gaga zusammen.⁷ Mal tritt er in autoritärer, mal in demokratischer, mal in kommunistischer Form auf, wie im gegenwärtigen China. Er ist ein Joker im Poker ums Glück, was hier durchaus positiv verstanden wird. Seinen globalen Erfolg verdankt er nicht Exklusivität, Arroganz, Einseitigkeit, sondern Wandelbarkeit, Anpassungsfähigkeit und dem universalistischen Drang zu Inklusion. Seine Glanzzeiten erlebte er als sidekick der liberalen Demokratien. Wann hätte man je von Auswanderungswellen aus liberaldemokratischen, kapitalistischen Staaten nach Nordkorea gehört? Im Inneren der Komfortzellen fällt Systemkritik leicht. Fukuyama hat schon Recht, wenn er betont: „People vote with their feet.“⁸
Die hier skizzierten Entwicklungen haben zur Folge, dass wir einige liebgewonnene Gewohnheiten im Umgang mit der Kunst aufgeben und gerade auch unsere kunstwissenschaftlichen Methoden neu gestalten sollten. Die Postmoderne hat ihren Zenit überschritten. Doch die künstlerischen und diskursiven Instrumente dieser Ära werden weiter eifrig benutzt. Reflexhaft ist von high-low-Transfers die Rede, als handele es sich um der Kritik letzter Schluss. Es mutet nachgerade rührend an, wenn sich Künstler heute, da selbst in Vorstandsetagen das Warhol‘sche Prinzip commodify your dissent⁹ gepflegt wird und die Popkultur sich auch ohne museale Hilfe selbst zu dekonstruieren gelernt hat¹⁰, Qualitäten wie „sprengt Grenzen“ oder „stellt Konventionen infrage“ auf Leib und Werk schneidern lassen.¹¹ Tapfer verteidigt die Kunstbürokratie die Avantgarde gegen den Alltag. Doch es besteht kein Zweifel: Der post-postmoderne Alltag hat die Kunst dermaßen erfolgreich kopiert, dass sie, was Reflexion, Transparenz und Kritik betrifft, schlicht überflüssig geworden ist. Was nicht heißen soll, dass die Kunst als solche überflüssig geworden sei. Im Gegenteil. Differenz statt Wiederholung ist eine größere Herausforderung denn je. Doch auch eine schwierigere denn je.
Zur Erinnerung: Die alte Aufgabenteilung zwischen moderner Kunst und modernem Leben war wie folgt: Das moderne Leben – mithin Politik, Industrie, Kapital, Bürokratie – war dafür zuständig, dass irgendwelche Angelegenheiten ethisch aus dem Ruder liefen und das Entfremdungsbarometer minütlich anstieg. Dann trat die moderne Kunst auf den Plan, enthüllte auf nicht-instrumentelle Weise die Entfremdung, schuf vordergründig zweckfreie Gegenwelten und zeigte dort all das durch „Mimesis ans Verhärtete“ (Adorno) auf, was den konsumistischen Höhlenbewohnern im Alltag verborgen blieb. So ging das in einem fort, wie in einem slapstick movie.
Der narzisstische Brummkreisel Salvador Dalí und sein geistiger Ziehsohn Andy Warhol unterbrachen in der Postmoderne dieses kuriose Pingpong-Spiel, indem sie das Geldverdienen glorifizierten, Transzendenz und Esoterik zum Spektakel machten und sich nicht darum scherten, ob in ihrem Bekannten- und Auftraggeberkreis Diktatoren und Nazi-Bildhauer oder eben Linke, Renegaten, Junkies und Transvestiten verkehrten. Wie oben beschrieben, war diesem Affront gegen den elitären, mitunter totalitären Avantgarde- und Modernismus-Habitus eine implizit – nicht explizit – kritische Kraft eigen, weil er die Dinge in Bewegung brachte und neue Existenzverhältnisse modellierte. Aber nur, solange die alten high-low-Konventionen noch latent virulent waren. Mit post-postmodernen Kunststars wie Jeff Koons, Takashi Murakami oder Damien Hirst triumphiert das Prinzip Dalí über das Prinzip André Breton, Dalís Fürsprecher Ende der 1920er und sein Gegenspieler ab Mitte der 1930er Jahre. In Bewegung gerät dadurch nichts mehr. Aus Avantgarde – die postmodernen high-low-Experimente seien hier noch der Avantgarde zugeschlagen – ist das Avantgardeske geworden.
Natürlich ist zeitgenössische Kunst nicht gleichbedeutend mit Murakami & Co. Doch wer sich die Mühe macht, Galeriefaltblätter, Pressetexte oder Katalogaufsätze jeglicher couleur aufmerksam zu lesen, dem wird es scheinen, als hätten der von Dalí initiierte Umschwung hin zur Affirmation des Allerlei und die freundliche Übernahme der Avantgarde durch den Alltag schlicht nicht stattgefunden. Wir brauchen die Kunst, so der bis heute gängige Tenor eines signifikanten Anteils der Kunstpublikationen, um überhaupt der problematischen, krisenhaften Verfasstheit unserer Umwelt gewahr werden zu können, in der wir ansonsten wie Radieschen blind und stumm wurzeln. Dieses Narrativ wurde in Alteuropa mit bemerkenswerter Hartnäckigkeit sogar zur Aufwertung der Pop Art eingesetzt. Als Merksatz galt: Pop ist oberflächlich: Pop Art enthüllt, dass Pop oberflächlich ist. Vielfach wurde versucht, in Warhol einen konsumkritischen Neo-Avantgardisten zu erkennen und seinen Kult der Oberfläche als faustische Tiefenbohrung mit paradoxalen Instrumenten zu deuten.
Nun ist es nicht nur so, dass die meisten international erfolgreichen zeitgenössischen Künstler grundsätzlich einverstanden mit den Gesetzen des Betriebs sind, brav lange Listen mit Studienorten und Auszeichnungen auf ihre Homepages stellen und das verbindliche Jump’n’Run-Game mit Levels wie Kunstpreisen, Stipendien und Biennalen mitzocken. Es hat sich auch ergeben – wie oben bereits angedeutet –, dass die Konsumkultur und mithin das globale Designimperium all jene Techniken und Strategien appropriiert haben, welche einst die Avantgarden und Neo-Avantgarden zu anderen Zwecken entwickelten.
Selbstreferentialität ist heute im Splatterfilm ebenso verbreitet wie im Abstrakten Expressionismus. Explikation der Gemachtheit des Kunstwerks begegnet uns sogar im Gonzo Porno, wo antiillusionäre making ofs mittlerweile zum guten Ton gehören. Entsemantisierung durch Serialität, die Kunsthistoriker etwa in Monets Heuhaufen oder in Warhols Siebdrucken diagnostizieren, steckt in jedem beliebigen Internet-Mem. Traumartige, surrealistische Tendenzen sind in der Werbung keine Seltenheit, seit Unternehmen auf Ergebnisse der Neuropsychologie zurückgreifen. Apokalyptik beherrschen die Medien besser als ihr apokalyptischer Kritiker Paul Virilio. Fragmenthaftigkeit und Diskontinuität, von Walter Benjamin unter dem Begriff der Allegorie verbucht¹², sind mitnichten der avantgardistischen Kunstproduktion vorbehalten, sondern kennzeichnen auch Kleidungsstücke wie die sogenannte „Umland-Hose“ (Cord-Jeans-Riss-Gemisch) und den urbanen Lebenslauf per se. Die Provokation ist zum Volkssport mutiert und frisst nun ihre Kinder – als verhaltensauffällig gilt, wer weiterhin über signifikante Schamhaarbestände verfügt und beim Übergang von der dritten zur vierten Scheidung aus der Puste gerät. Das Verfassen esoterischer Prosa, utopischer Manifeste und metaphysischer Spekulationen ist auch unter den Ökonomen aus Chicago und St. Gallen verbreitet, die selbst in postmetaphysischen Zeiten allerorten Mirakulöses wie beispielsweise unsichtbare Hände am Werke sehen. Die in der abstrakten Kunst kultivierte Praxis, auf den ersten Blick redundante Objekte mit bedeutungsschwangeren Titeln zu versehen, ist den Komponisten von Techno-Tracks nicht fremd. Kurzum, es gibt nichts, was die Kunst dem Leben noch erzählen könnte, was das Leben nicht selbst über sich erzählen würde, vor aller Augen und für alle Ohren, im Kino, auf YouTube, im Einkaufszentrum.
Leitmotive der Postmoderne wie „Die zeitgenössische Kunst bedient sich aus dem Alltag und enthüllt so dessen problematischen Zustand“ oder „Der Künstler kombiniert Widersprüchliches und erschüttert damit unsere Wahrnehmungsgewohnheiten“ sollten deshalb aufgegeben werden. In den post-postmodernen liberalen Wohlstandskulturen – und nur von diesen ist hier die Rede – bedient sich vielmehr das Leben aus der Kunst und enthüllt deren problematischen Zustand: Die Warenwelten quellen über vor Kombinationen des vermeintlich Unkombinierbaren. Die Kunst täte gut daran, sich nicht länger in einen Schleier des Avantgardesken zu hüllen, sowohl in der Praxis, aber mehr noch in ihrer Rhetorik. Sie kann kaum mehr Konventionen brechen, da diese von den Agenten der instrumentellen Vernunft nun höchstpersönlich gebrochen werden – wie wäre es also zur Abwechslung einmal damit, neue Konventionen zu schaffen? Ob arts based research in diesem Zusammenhang ein gangbarer Weg sein kann, wird die Zukunft zeigen. Bislang scheint es eher, als habe arts based research einzig durch den Bologna-Prozess an Relevanz gewonnen – neue Fördertöpfe sind gefragt. Dekadente l‘art pour l‘art wird nicht länger unterstützt. Der post-postmoderne Künstler soll sich als nutzbringendes Mitglied der Gesellschaft erweisen. „Bildende Kunst“ wird nun etymologisch auf „Bildung“ zurückgeführt.
Die Kunstwissenschaft wiederum darf nicht länger das Kunstsystem als vorrangigen Referenzpunkt nehmen und jeden Oligarchenulk und jedes Pseudoforschungsprojekt, die es irgendwie in den White Cube, auf die Biennale oder ins Auktionshaus schaffen, untertänig als „Kunst“ verbuchen, ästhetisch eindrückliche Phänomene und intellektuell gewitzte Produkte, die außerhalb des Systems kursieren, jedoch epistemologische Minderwertigkeit attestieren. Es gibt keine Selbstverständlichkeiten mehr, die eine solche Blasiertheit erlaubten. Auch Zwecklosigkeit ohne Zweck ist ein Charakteristikum selbstläufiger Gesellschaften als solcher. Postfunktional und selbstreferentiell sind viele Produkte der Kulturindustrie ohnehin, ihre ästhetischen Innovationen übertreffen häufig die ästhetische Kraft der Bildenden Kunst. Dass auch das geheiligte „Original“ kein Kriterium für eine Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst – sprich: Reproduktionen – darstellt, legt Wolfgang Ullrich in seinem Buch Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen nahe. Ich schließe mich seinen Thesen gerne an. Somit muss die Kunstwissenschaft die Kunsthaftigkeit des Alltags – wohlgemerkt: nicht den Alltag als solchen – auf bevorzugte und gänzlich unironische Weise studieren, die Michelangelos der Massenkultur wie Lady Gaga, Matt Groening, Alan Moore, Madonna oder Arnold Schwarzenegger als offizielle Hofkünstler anerkennen, die Werbung als privilegierten Hort der Metaphysik begreifen und die Kultur der Reproduktion als Erfüllung eines genuin avantgardistischen Anspruchs bewerten: Wer nicht aufs Ganze zielt, zielt daneben. Die Kunst selbst ist gut beraten, sich nicht länger als high-low-Hermes und Kammerjägerin gegen Konventionen zu gerieren. Neue Konventionen, neue Verbindlichkeiten sind gefragt. Was sonst wollte man dem frivolen, vorgeblich nach allen Seiten offenen Imperium des High Trash und des Avantgardesken entgegensetzen, wo Louis Vuitton Edelhandtaschen in Müllsackform designt, spießige Konzernchefs vor revolutionärer abstrakter Kunst posieren, altehrwürdige Kunstbiennalen mit nackten Porno-Stars als Humanskulpturen eröffnen und Bunga-Bunga-Gurus wie Silvio Berlusconi der Korruption ein Clownsgesicht verleihen?

1.) Peter Sloterdijk, „Nach der Geschichte“, in: Wolfgang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion, Reihe Acta Humaniora, Weinheim: VCH, 1988, S. 263.
2.) Vgl. Thomas Hecken, Pop: Geschichte eines Konzepts 1955–2009, Bielefeld: transcript, 2009, S. 60–67.
3.) Vgl. u. a. Gianni Vattimo, Das Ende der Moderne, Stuttgart: Reclam, 1990 [i. O. 1985], S. 33: „Die Vermassung und ‚Mediatisierung‘ – aber auch die Säkularisierung, Entwurzelung, usw. – der spätmodernen Existenz ist nicht notwendigerweise eine Akzentuierung der Entfremdung bzw. der Enteignung im Sinne der total organisierten Gesellschaft. Die ‚Entwirklichung‘ der Welt kann nicht nur in Richtung der Starrheit des Imaginären, der Etablierung neuer ‚höchster Werte‘ gehen, sondern sich statt dessen auch der Beweglichkeit des Symbolischen zuwenden.“
4.) Vgl. meinen Essay „Diese Krise taugte nichts. Kein Körper, kein Fleisch, nur Nullen, die fehlen: 2009 – eine Krisenkritik“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 51/2009, S. 29.
5.) Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006, S. 59.
6.) Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz: UVK, 2006, S. 86.
7.) Vgl. hierzu u. a. Marc Jongen (Hg.), Der göttliche Kapitalismus. Ein Gespräch über Geld, Konsum, Kunst und Zerstörung mit Boris Groys, Jochen Hörisch, Thomas Macho, Peter Sloterdijk und Peter Weibel, München: Wilhelm Fink, 2007.
8.) Vgl. Francis Fukuyama, „After the End of History“, 2006, auf: http://www.opendemocracy.net/democracy-fukuyama/revisited_3496.jsp, letzter Zugriff: 22.11.2012: „Economic development produces increases in living standards that are universally desirable. The proof of this, in my opinion, is simply the way people ‚vote with their feet.‘ Every year millions of people in poor, less-developed societies seek to move to western Europe, to the United States, to Japan, or to other developed countries, because they see that the possibilities for human happiness are much greater in a wealthy society than in a poor one. Despite a number of Rousseauian dreamers who imagine that they would be happier living in a hunter-gatherer or agrarian society than in, say, contemporary Los Angeles, there are scarcely a handful of people who actually decide to do so.“
9.) Vgl. Thomas Frank/Matt Weiland (Hg.), Commodify your Dissent: Salvos from The Baffler, New York: W. W. Norton 1997.
10.) Vgl. Thomas Hecken, Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück, Berlin: Posth Verlag, 2012.
11.) Zur zweifelhaften Avantgarde-Rhetorik in der zeitgenössischen Kunst vgl. v. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister: Wie die Kunst sich der Kritik entledigte, Springe: zu Klampen, 2003.
12.) Vgl. hierzu u. a. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 92–98.

Emergency Design: Krise als Moment der Reparatur

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Im ersten Teil ihres Essays über Lebensräume in Kulturkatastrophen beobachtete die Kulturphilosophin und Berliner-Gazette-Autorin Yana Milev die Ausweitung des Ausnahmezustands auf zivile Räume in Kulturkatastrophen. Im zweiten Teil thematisiert sie am Beispiel von Aikidō Techniken, wie Krise als Ressource genutzt und ein kriegerisches Szenario unterbrochen werden kann.

Katastrophen brechen als Ereignisse herein. Zugleich werden sie medienpolitisch interpretiert, ausgebeutet, gefürchtet, hergestellt oder geleugnet. Vom Standpunkt der Katastrophensoziologie sind es immer „entsetzliche soziale Prozesse“ (Lars Clausen), die in Folge eine Katastrophe in Erscheinung treten. Sie bringt auch eine Zerstörung von Kapitalien mit sich – Kapitalsorten im Sinne Pierre Bourdieus. Die diskursiven Interpretation von Zerstörungen beziehen sich mehrheitlich auf hominide Gesellschaften und ihre Kulturinszenierungen. Das Leidensausmaß von Tieren und Biotopen im Angesicht von (Menschen hergestellten) Katastrophen spielt in den Menscheninterpretationen eine untergeordnete Rolle. Dem Universum hingegen ist eine (Selbst)Zerstörung des Planeten egal. Der Kosmos regeneriert sich durch Katastrophen.

Unsere Tassen und Geschichten
Menschen sind einerseits katastrophile Wesen. Sie entwerfen Technologien, die in jedem Fall zur Katastrophe führen können, zum Technikunfall (Paul Virilio). Sie haben vor allem Angst vor dem Tod, vor ihrem Verschwinden und überhaupt vor dem Unsichtbaren. Menschen sind paradoxe Egowürmer, die das (Todes)Risiko immer wieder herausfordern und andererseits ihre Todesangst nicht bändigen können. Menschen definieren sich über Besitz von Zugehörigkeit und Überzeugungen, sie hängen an ihrem Inventar und an ihren (Stammes)Geschichten. Im Falle von Kriegen, die auch nichts anderes als logistisch manövrierte Technikkatastrophen sind, oder im Fall von Naturkatastrophen, wie Wirbelstürme, Schlammlawinen, Tsunamis, geht Inventar zu Bruch, Ordnungen werden vernichtet, Stammbäume ausgelöscht und Geschichte(n) neu geschrieben. Das Klammern des Menschen an seine Tassen, Urkunden, Geschichten und Stammbäume hat damit zu tun, dass der Mensch „Sinn“ durch Narration produziert. Die Erzähl- und Erinnerungsdimension von menschlichen Gemeinschaften ist für ihr Überleben ausschlaggebend und wird in der Kulturphilosophie als „kulturelles Gedächtnis“ (Jan Assmann) bezeichnet.
Bereits aus dieser kurzen Einleitung wird ersichtlich, dass es keine stabilen Gefüge, nach denen sich der Mensch aufgrund seiner daseinsbedingten Todesangst permanent sehnt, geben kann. Wir Menschen sind generell Einwohner von Krisenräumen und vernichten immer wieder unsere Krisenräume, weil wir dem Traum von ewiger Sicherheit, Stabilität und Sorglosigkeit (sans souci) gewaltsam erlegen sind. Die Kulturkatastrophe ist gewiss.
Krise ist der Normalzustand von Räumen und Systemen. Das Dasein in der Krise setzt eine Kulturtechnik der Transformation voraus, sogenannte Krisenökonomien. Ich persönlich habe solche Krisenökonomien in Japan, vor allem im Budo-, kennen gelernt. Mit der Krise als Normalzustand zu leben, schließt eine Lebenshaltung des Verlusts und des Verzichts, der Unterbrechung und der Umkehrung mit ein.
Heutzutage will die Mehrheit der Menschen nicht verzichten, sie will einfach mehr haben und/oder das was sie hat, behalten. Diese Tatsache beschreiben auch Hardt und Negri in „Die neue Weltordnung“: mehr Haben wird mehrheitlich mit besserem Leben gleichgesetzt und ist nicht zuletzt die Grundmotivation für Auswanderungen im globalen Stil. Der Aikidō hingegen lehrt beides: das Gewinnen und das Verlieren, das Empfangen und das Loslassen, das Verlangen und das Verzichten. In unseren postneoliberalen Gesellschaftsgetrieben gibt es bis auf weiteres keine Anleitungen, die den Gewinn von Verlust und Verzicht hervorheben. Dort, wo Konsumkraft eine Lebensgrundlage für Werteinszenierungen und Selbstdesign ist, wird das freiwillige Verzichten als Aussteigergeste entwertet. Oder als Trend ökonomisiert.

Rituale der Krise
Anthropologisch und ethnografisch gesehen existieren natürlich weltweit Rituale, in deren Zentrum der Erhalt des Gleichgewichts, der Krise steht. Peter Sloterdijk hat in seinem jüngsten Buch „Du musst Dein Leben ändern“ die Anthropotechniken wieder in das Zentrum des Diskurses gerückt. In Anbetracht von „Protestantischer Ethik“ (Max Weber), „Kapitalismus als Religion“ (Walter Benjamin), „Semiokapitalismus“ (Franco Berardi) usw., sind Religionen Disziplinarsysteme, die zur Verbesserung psychopolitischer Ökonomien beitragen. Die Geschichte ist voll von Beispielen.
„Emergency Design“ hingegen thematisiert Beispiele von Anthropotechniken und Übungssystemen, die mit der Ressource der Krise operieren, um die Schäden von Kulturkatastrophen zu reparieren.

Aikidō als Beispiel für eine Krisenökonomie
Im Nachkriegsjapan und seiner Kapitulation im pazifischen Raum begründete Morihei Ueshiba 1948 den Aikidō. Aikidō gilt als die jüngste der traditionellen japanischen Kampfkünste. Einerseits auf den Gesetzen der Gorin no sho basierend, andererseits auf den vier Eigenschaften der Natur unserer Welt, handelt es sich hier um eine Kampfkunst, die das Kämpfen um des Siegens willen ablehnt. Wie ist das zu verstehen? Und warum ist das im Kontext von Emergency Design relevant?
Ueshiba begründet seinen Aikidō als Weg der Integration energetischer Systeme. Die im Vollzug des Aikidō (unsichtbar) erscheinende Emergenz wird als Kime bezeichnet. Kime basiert auf den inneren Prinzipien der physischen Gleichgewichtsmitte und den äußeren Bewegungsgesetzen des Ausweichens nach innen und außen. Außerdem auf den moralischen Grundlagen der Askese und Bescheidenheit, die in den Dōjōkun niedergeschrieben sind.
Der Hauptgrundsatz des Aikidō liegt im Zulassen (der Krise) und nicht im Machen. Also in der Integration und nicht in der Exklusion. Die im Vollzug des Aikidō erscheinende innere Haltung kann mit einer situativen Behausung in der Bewegung verglichen werden. Ein kooperatives Dasein inmitten der Krise, das auf der Basis der Integration des (unsichtbaren) Anderen, nicht seiner Exklusion geschieht. Das ist das Innovative der Krisen-Strategien im Aikidō, aber auch das Paradoxe.

Der Raum als Krisenraum
Nach den Kampfkünsten lautet das Raumgesetz (oder Behausungsgesetz): Dort wo ein Zentrum ist, erwächst situativ ein Raum. Der Raum ist in der japanischen Kultur generell ein Krisenraum, ein performativer Raum, der in sich die Gefahr des unerwarteten Umbruchs trägt. Die Insel ist nicht erst seit neuestem extremen klimatischen Bedingungen und Wetterkatastrophen ausgesetzt. Von Tsunamis und Hurrikans zeugen bereits die Tuschezeichnungen alter Meister. Das erhöhte Risiko für urbane und psychische Lebensräume ist in Japan normal. Architektur und Infrastruktur zeugen von einem permanenten Abbruch und Wiederaufbau. Und nicht nur das. Da der Raum in der japanischen Kultur ein lebendiger Raum, ein Krisenraum ist, manifestiert er sich nicht in Behältern, sondern in Ritualen. Wir finden hier eine Verkehrung der für unsere Wahrnehmung geläufigen Relation zwischen Sicherheit und Unsicherheit. Sicher ist nicht das, was in Befestigungsanlagen, Bunkern und in Kontrollen sicher gemacht wird. Sicher ist, was von innen her gesichert ist. Gemeint ist eine Sicherheit, die an den Habitus von Katas, von Bewegungsdisziplinen und an eine Grammatik innerer Stabilisatoren gebunden ist.

Krise als Ressource des Emergency Design
„Lebensräume sind Krisenräume“ – das ist ein Plädoyer für die Inkonsistenz und Unsicherheit von Räumen, Historien, Gesetzen und Werten wie auch eine Forderung, neue raumstrategische, wissensstrategische und designstrategische Kompetenzen zu entwickeln. Pierre Bourdieu beschreibt den sozialen Raum als relationale Anordnung von Menschen und Menschengruppen im permanenten Verteilungskampf. Damit stellt er auch fest, dass der Raum sich nicht nur durch Verfügungsmöglichkeiten über ökonomisches, soziales und kulturelles Kapital konstituiert, sondern eben auch durch Aushandlungen von Raummächten.
Emergency Design ist ein Prinzip der Wiederherstellung des irritationsoffenen Raums, des offenen Systems der Krise innerhalb von axiomatisierten und monopolisierten Räumen. Die Krise als immer wiederkehrendes Stadium von Raumproduktion versus Raumvernichtung öffnet uns ein nie da gewesenes Aktionsspektrum. Im Kulminationsgelenk der Krise sind alle Wege möglich.
So ist es auch denkbar, dass Krisenprozesse Panik und Hysterie verursachen, die zielsicher in Katastrophenszenarien münden, weil im Kulminationsgelenk der Krise mit Allem zu rechnen ist. Die Krise ist ihrer Natur nach unzurechnungsfähig und ohne Zweifel ein Kapitulationsgrund für Kontrollmechanismen, Steuermänner und Manager. Welche Art von Kompetenz fordert dieser metastabile Raum dann von uns ein? Rückzug? Hospitalisierung? Angriff? Abschiebung? Genau hier beginnen die konkreten Antworten von Emergency Designs.

Aikidō: Den Krisenraum wiederherstellen
Emergency Designs sind identisch mit den Erzeugungen krisenbasierter Szenarien, Laboratorien neuer urbaner Ordnung und Einwohnung, inmitten eines global mediatisierten Katastrophenparks und Kapitalmarktes. Wieso jene Emergency Designs ein raumdynamisches Lösungsmodell sein können, lässt sich für mich am besten mit einem Rückgriff auf die Begriffe des Aikidō erklären. Denn Aikidō involviert in ein Bewegungssystem, das die Botschaft der Krise offenbart. Angreifer und Verteidiger, beide haben hier die Chance, die Botschaft dieses Prinzips anzunehmen. Was bedeuten würde, sich als Partner im Dienste eines entsubjektivierten Austausch-Prinzips gegenüberzustehen.
Sich gemeinsam im Kulminationsgelenk einer Krise wieder zu finden, das heißt, sich gemeinsam im Grundprinzip des Raumes wieder zu finden: in der Krise. Obwohl dies zunächst wie eine Patt-Situation für alle Beteiligten aussieht, enthält genau diese Situation Potenzial für die Idee der Kommunikation. Eine Ablehnung des Hauptgrundsatzes vom Aikidō, der Synchronisation von energetischen Systemen, somit von Informationen, wird einen Angreifer wie auch einen Verteidiger immer wieder zu Fall bringen, ohne dass er einen Schritt weiter kommt.

Die Fronten aufheben
Aikidō ist die Bewegung, in das „Auge des Taifuns“ zu gehen, in das Zentrum der Krise. Auf der Matte heißt diese Bewegung irimi. Hier manifestiert sich exemplarisch eine vollkommen andere Grundhaltung der Krisenbewältigung. Ganz im Gegensatz zum Scheitern als Versagensurteil, gilt es im Aikidō als Gewinn. Der Gewinn für den Verteidiger liegt dort, wo er von der Angriffsenergie profitiert, anstatt sie zu vernichten. Der Gewinn für den Angreifer liegt darin, dass er mit der Bewegung des Verteidigers synchronisiert und hierbei in den Lernprozess der Entgrenzung fixierter Konzepte eindringt. Spätestens hier hebt sich ein klassisches Frontenszenario auf und wird unnütz.
Im Gegensatz zu einer westlichen Grundauffassung des Kampfes und des Krisenmanagements geht es hier eben nicht um Liquidierung des Feindes, Beschlagnahmung seiner Verteidigungseinheiten und um Kolonialisierung von Ressourcen, sondern um die Unterbrechung und Transformation des Aktionsdesigns der Angst und Paranoia.

Post Scriptum
Heilung kommt von der Bereitschaft, sich zu zeigen und sich zu verletzten. Maximales Risiko und Unsicherheit unterwandern käufliche Sicherheitsarchitekturen. – Gerade habe ich den Artikel „Freiheit und Sitte. Aspekte der Naturkatastrophe in Japan“ von Florian Coulmas im aktuellen Lettre (LI 93/2011) gelesen. Da kommt mir die Gänsehaut, wie gut doch ein Franzose die Japaner in ihren Katastrophensitten erfühlt hat. Morihei Ueshiba hat den Aikidō nach der Kapitulation Japans im Pazifik und den Atombombenabwürfen ins Leben gerufen. Aikidō ist die Kulturtechnik, inmitten der Katastrophe bei Bewusstsein zu bleiben. Genau darum geht es. Gegenwärtigkeit! Ohne Versicherungsgesellschaften und Egothrill.

Glossar:
Aikidō: ist eine defensive moderne japanische Kampfkunst, die dem System des Budō zugeordnet wird. Aikidō wurde 1948 von Ueshiba Morihei begründet und aus den traditionellen Kampfstilen Aikijutsu (die alte klassische Form), Kenjutsu und Sojutsu entwickelt. Die Methode (dō) des Aikidō orientiert, ganz im Gegensatz zu traditionellen Kampfkunststilen, auf Entwicklung von Energie durch Sanftheit und Harmonie (aiki) sowie auf die Umkehr der Angriffsenergie in kreisförmigen Bewegungen.
Kime: bezeichnet das Zusammenwirken der körperlichen und geistigen Kraft in einer Handlung. Kime ist nicht mit den im Budō erworbenen technischen Fähigkeiten und Fertigkeiten zu verwechseln, die in diesem Fall Waza heißen. Kime ist der äußere Ausdruck der in einer Übung erreichten inneren Ki-Kontrolle und hat seinen Ursprung in einer inneren Verfassung, die man Aiki nennt (s.o.).
Gorin no sho: ist der japanische Titel des zwischen 1643 und 1645 von Miyamoto Musashi verfassten Buches, seines Hauptwerks (auf deutsch: „Das Buch der fünf Ringe“).
Do-jo: ist der Ort, an dem die Wegkünste geübt werden. Der Begriff kommt ursprünglich aus dem Buddhismus, wo er einen Ort der Selbstfindung und Meditation bezeichnet.
Dōjōkun: sind die Etikette und Regeln des Dōjo, die den Budō-Geist trainieren, das heißt die innere Haltung.
Tenkan: ist eine Aikidō -Technik, kreisförmige Ausweichweichbewegung nach Außen.
Irimi: ist eine Aikidō-Technik, Eintauchbewegung in den Gegner hinein.
Kata: ist die Form oder Gestalt einer Bewegungsabfolge.
Budō: ist der Überbegriff für die traditionellen japanischen Kampfkunstmethoden, die sich unter dem ethischen Aspekt des Weges (dō) aus den Techniken des Kriegers (bujutsu) entwickelt haben.

Wiederabdruck
Bearbeitete und erweiterte Fassung eines zuerst am 10. Juni 2011 in der Berliner Gazette erschienen Textes unter:
http://berlinergazette.de/emergency-design-krise-aikido-reparatur/ [5.3.2013].