Vinci_Leonardo da – what's next?

Zur Exklusivität von inklusiv orientierter Kunstpädagogik im Gymnasium

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Eine im Alltag häufig zu vernehmende Aussage wie „Das sieht ja mega behindert aus!“ trägt i. d. R. das darin verwendete Eigenschaftswort als ein „dis“qualifi-zierendes Adjektiv. „Behindert“ wird als eine Art „coole“ Bezeichnung im gegenwärtigen jugendkulturellen Sprachgebrauch verwendet, jemanden oder etwas zu be- bzw. abzuwerten. Der eindeutig negative Impetus soll im Folgenden „reframed“, d. h. ins Positive gewendet werden, um am Beispiel eines Fotografen – mit Behinderung – mit seinen künstlerischen Arbeiten über Kinder – mit Behinderung – Impulse für einen inklusiven Kunstunterricht zu skizzieren, um sich nicht der mentalen Schwerkraft gegenüber nötigen schul-strukturellen Veränderungen zu ergeben. Im Übrigen -beziehen sich kunstpädagogische Beiträge selten bis gar nicht auf die seit 2009 in der Bundesrepublik Deutschland verbindliche UN-Konvention¹ über die Rechte von Menschen mit Behinderungen und den daraus resultierenden Bedingungen für den Fachunterricht, als ob geradezu eine mystische Exklusivität inklusiv orientierter Impulse bestünde, der man sich nicht recht zu nähern weiß.
Es stellt sich die Frage, ob ein Perspektivwechsel in der kunstpädagogischen Fachdidaktik wirklich nötig ist bzw. warum er besonders, v. a. an Gymnasien, akzentuiert werden muss. Auch wenn Gymnasien tendenziell weniger mit integrativen Strukturen assoziiert werden, sind auch hier heterogene Szenarien gegeben: Es kann durchaus vorkommen, dass eine 6. Klasse im Fach Kunst in einer einzigen 45-Minuten-Einheit pro Woche zu unterrichten ist, damit vor dem Hintergrund des Mangelfaches überhaupt eine Vermittlung im bildnerisch–ästhetischen Bereich angeboten werden kann. Bei 34 Schülerinnen und Schülern konnte bislang auch ein Kind mit Autismus, ein Kind mit Hämophilie, der sog. Bluterkrankheit, und ein Kind mit der Diagnose Mukoviszidose vertreten sein. Parallel dazu stehen 31 weitere Kinder in der Lerngruppe unter der (kunst-)pädagogischen Leitidee einer individuellen -Förderung und Subjektorientierung bei gleichsamer Kompetenzorientierung gemäß der curricularen Vor-gaben durch die Kultusministerkonferenz; dabei sind Defizite in der räumlichen Ausstattung noch gar nicht bei den Lehr-Lern-Voraussetzungen berücksichtigt -worden.

Zum Diskussionsstand
Der Diskussionsstand in der Kunstdidaktik zur Inklusion geht eher von einer heilpädagogischen Ausrichtung für integrative Schulformen aus.² Wenn die Perspektive von der Regelschule aus eingenommen wird, dann spielen insbesondere Aspekte von Diversität wie eine inter-/transkulturelle Kunstpädagogik eine Rolle³, obwohl ein offenes definitorisches Verständnis von Inklusion zur Überwindung defizitärer Kategorisierungen⁴ bzw. zur Überwindung von Diskriminationen aller Risikogruppen⁵gemeint sein sollte. Eine dazu explizit veranstaltete Teileinheit des Bundeskongresses der Kunstpädagogik BuKo 12⁶ in Nürnberg stand zwar unter der Prämisse einer Inklusionspädagogik, konzentrierte sich jedoch vornehmlich auf Unterschiede von Sprache, Milieu, Bildungsgrad, Alter, Migration etc. Ein Bezug zu Schülerinnen und Schülern mit Behinderungen wird dabei nicht genannt.

Lernangebote für alle Kinder
Zu klären ist, inwiefern die unterrichtliche Rahmung für das Fach Kunst beschaffen sein muss, damit nicht nur der vermeintlich „begabte“ Anteil profitiert, sondern im Sinne eines multiplen Intelligenzbegriffs nach Howard Gardner⁷Kunstunterricht für alle Schülerinnen und Schüler motivierend bereitgestellt wird. Gerade die Hände und deren feinmotorische Schulung stehen in der bildnerisch-ästhetischen Bildung u. a. im Vordergrund. Die Schulung der Hand als das schaffende Erkenntnisinstrument kann bisweilen bei Schülerinnen und Schülern mit einer körperlichen Behinderung oder gar bei Fehlen eben jener Teilextremität das kunstdidaktische Planen und Durchführen von Unterricht vor eine Herausforderung stellen, wie man dem Spannungsfeld zwischen dem Einzelnen und dem Klassenverband gerecht werden kann. Es beginnt mit einer selbstverständlichen Umsetzung einer möglichst gegenseitigen Durchdringung von rezeptiven, produktiven und reflexiven Anteilen im Unterrichtsgeschehen, damit kompensatorische, aber auch sich gegenseitig stabilisierende Effekte ressourcenorientiert für das Lernpotenzial der einzelnen Schülerinnen und Schüler ausgelöst werden können.
Alternative Dokumentationsformen, auch als Grundlage für eine Leistungsbeurteilung, sind dann kein selbst erstelltes „Bild“, sondern vielleicht ein Portfolio, ein Lerntagebuch, eine Bildmap o. ä.. Hierfür benötigen allerdings Kunstpädagoginnen und -pädagogen Kenntnisse darüber, für welche Wege und mit welchen Mitteln sie facilitatorische Arrangements treffen können. Es geht hier um eine Durchdringung von fachdidaktischen und allgemeindidaktischen Ansätzen, um die bestmögliche Vielfalt im Sinne einer konsultativen Lernbegleitung zu gewährleisten. Allein aus dem Präfix der Kunst heraus lässt sich ein – inklusiver – Kunstunterricht heutzutage nicht mehr rechtfertigen, sodass ein „offener Bildbegriff“ Zugänge zur historisch gewachsenen Interdependenz von Bildern aus der Lebenswelt der Schülerinnen und Schüler und der sog. Hochkultur einlösen muss.

Kognitive Verengung durch PISA
Die Erziehungswissenschaftlerin Dorit Bosse verweist auf die besondere Bedeutung des angelsächsischen Literacy-Konzepts im Rahmen der funktional-pragmatisch ausgerichteten internationalen Vergleichsstudien wie PISA. Sie benennt als Beispiel einer fachspezifischen Lese- und Schreibfähigkeit im Sinne des Gebrauchswertes von Bildung die Reading Literacy, Mathematical Literacy, Scientific Literacy und die Computer Literacy.⁸ Fähigkeiten wie ein empathisches Eintauchen in Stimmungen, sinnstiftende Momente der für Jugendliche bedeutsamen Identifikation würden hingegen vernachlässigt und -erhielten durch die Verknappung der Stundentafel zugunsten der sog. Kernfächer weniger Beachtung. „Ge-lungene Bildung bedeutet heute eine Kultivierung des Individuums, das sich in der Welt beheimatet fühlt und zugleich für Widersprüchliches, Brüchiges und das Nichtiden-tische empfänglich ist. […] Aesthetical Literacy ist ein menschliches Vermögen, das neben den anderen Literacy-Bereichen mit über die Zukunft entscheiden wird.“⁹Dabei bietet sich die visuell gestaltete Sprache der -Bilder zu einem – nonverbalen – Dialog an, worauf der Kunstdidaktiker Ernst Wagner insbesondere für Sprachbarrieren von (Nicht-)Migrantinnen und Migranten -verweist.¹⁰ Verbale Sprachbarrieren als Facette einer -inklusiven Kunstpädagogik können jedoch ebenso bei Kindern im Allgemeinen auftreten, z. B. Sprach- und Sprechschwierigkeiten wie Stottern, nach traumatischen Ereignissen oder einer Kinderlähmung (Polio), bei Autismus, sensorischen oder körperlichen Entwicklungsverzögerungen.¹¹

Fotografie als Ausdrucksmittel für – inklusiven – Kunstunterricht entdecken
Der Umgang mit Fotografie als ein „neues-altes Medium“ gilt lange noch nicht als selbstverständliches Ausdrucksmittel im Kunstunterricht, wozu ein außerschulisches Beispiel im Besonderen angeführt werden soll, wie man andere Vermittlungswege gehen könnte: Der Psychologe Matej Peljhan ist 1967 in Ljubljana/Slowenien geboren und arbeitet derzeitig in einer Einrichtung für Kinder mit Behinderungen sowie als Fotograf. Als er selbst ein Kind war, wurde ihm beim Spielen durch detonierte Bombenreste aus dem 2. Weltkrieg der rechte Unterarm abgerissen. Seitdem sieht er nur noch mit einem Auge. Ab 2009 erarbeitet sich der Autodidakt Fotografie als bildnerisch-ästhetisches Ausdrucksmittel und setzt sich als sog. „Outsider-Artist“ u. a. mit dem Bild vom Menschen in der Gesellschaft auseinander. In Anlehnung an Leonardo Da Vincis Darstellung vom perfekten, wohl geformten Körper stellt er seinen zur Diskussion bzw. reformuliert einen zeitgemäßen inklusiven Ansatz zum Menschenbild.¹² Zuletzt erlangte der Fotograf internationale Aufmerksamkeit, indem er 2013 eine Fotoserie mit einem 12jährigen Jungen aufgenommen hat, der an Muskelschwund leidet. Luka kann viele alltägliche Tätigkeiten, wie es für Gleichaltrige gewönlich ist, nicht ausführen. Aus diesem Grunde hat Matej Peljhan mit einer Art „Trompe-l’œil“-Effekt den Jungen in Bewegung versetzt. Die Reihe heißt „Le Petit Prince“ wie der gleichnamige Roman von Antoine de Saint-Exupéry. Der physisch stark eingeschränkte Junge wird dabei auf einer zweidimensionalen Fläche als Hintergrund so inszeniert, als ob er seine gewünschten Tätigkeiten wie Skateboarden, Schnorcheln oder Breakdancen täuschend echt erleben würde.¹³„Man kann und sollte über Handicaps reden, ohne dabei jedes Mal pathetisch zu werden. Meine Fotos sollen auf keinen Fall Mitleid erregen“ (Peljhan, im Interview mit Krüger 2013). Aus diesem Grunde nobilitiert er sein Anliegen u. a. durch die crossmediale Bezugnahme auf die sog. Hochkultur der Bildenden Kunst, indem er eine in der Kunstgeschichte übliche Strategie des -„Tableau Vivants“ wählt, bei der er Menschen mit Behinderungen in kunsthistorischen Vorbildern neu inszeniert.¹⁴ Diese Vorgehensweise des Zitierens ist eine bildnerische Strategie, die auch im inklusiven Unterricht umgesetzt werden kann.¹⁵Fotografie als Gestaltungs- und Ausdrucksmittel für Kinder und Jugendliche mit Förderbedarf in pädagogischen oder therapeutischen Kontexten einzusetzen, hat Matej Peljhan dazu veranlasst, mit einem Kollegen das „Institut für Fotografie-Therapie“ in seinem Heimatort zu gründen. Auf YouTube zeigt er z. B., wie über eine Sprachsteuerung eine Digitalkamera Befehle von Jugendlichen mit körperlichen Einschränkungen erhalten kann. Luka hat in der Zwischenzeit seine ästhetische Ausdrucksfähigkeit erweitert und zusammen mit den slowenischen Hip-Hop-Vertretern Datura, Wudisban und V.I.B.E. einen Rap aufgenommen, über den auf YouTube, Facebook und MTV-Slowenien berichtet wurde.¹⁶Eine verbindlich gesetzte Fortbildungskultur in allen Bundesländern wäre ein denkbarer Anstoß, tradierte Strukturen für das Fach Kunst – inklusiv – neu zu -denken.

1.) Bundesministerium für Arbeit und Soziales (BMAS), Übereinkommen der Vereinten Nationen über die Rechte von Menschen mit Behinderungen. Bonn 2011.
2.) Vgl. u. a. Georg Theunissen, Michael Schubert, Starke Kunst von Autisten und Savants. Über außergewöhnliche Bildwerke, Kunsttherapie und Kunstunterricht. Freiburg im Breisgau 2010, S. 141.
3.) Vgl. u. a. Ernst Wagner, Auf dem Weg zu einer interkulturellen Kunstpädagogik, Didaktisches Forum, Schroedel Kunstportal, 2009; www.schroedel.de/kunstportal/didaktik_archiv/2009-09-wagner.pdf [22.07.2013]; Barbara Lutz-Sterzenbach, Ansgar Schnurr, Ernst Wagner (Hg.), Bildwelten remixed. Transkultur, Globalität, Diversity in kunstpädagogischen Feldern. Bielefeld 2013, S. 11–23.
4.) Peter Tiedeken, „Kunst und Inklusion – Aktive Mitgestaltung statt passiver Teilhabe“, Zeitschrift für Inklusion, 1–2, 2012.
5.) Rolf Werning und Jessica Löser, „Inklusion“, in: Rolf Balgo, Winfried Palmowski und Martin Sassenroth (Hg.), Sonderpädagogik. Lernen, Verhalten, Sprache, Bewegung und Wahrnehmung, München 2012, S. 297.
6.) BuKo12 – Bundeskongress der Kunstpädagogik 2010–2012. Nürnberg-Paper: Interkultur – Globalität – Diversity: Leitlinien und Handlungsempfehlungen zur Kunstpädagogik/Kunstvermittlung remixed, www.buko12.de/wp-content/uploads/2012/08/Part08_Nuernberg-Paper.pdf [22.07.2013]
7.) Howard Gardner, „Neue Bestandteile in der Kunstpädagogik“, in: Rolf Niehoff, Rainer Wenrich (Hg.), Denken und Lernen mit Bildern. Interdisziplinäre Zugänge zur Ästhetischen Bildung, München 2007, S. 31ff.
8.) Dorit Bosse, „Zur Bedeutung des Ästhetischen für den Bildungsprozess“, in: Dies. (Hg.), Gymnasiale Bildung zwischen Kompetenzorientierung und Kulturarbeit, Wiesbaden 2009, S. 233–240; Elmar Anhalt, „Was bedeutet gymnasiale Bildung heute?“, in: Susanne Lin-Klitzing, David di Fuccia, Gerhard Müller-Frerich (Hg.), Aspekte gymnasialer Bildung. Beiträge zu gymnasialer Bildungstheorie, Unterrichts- und Schulentwicklung, Bad Heilbrunn 2012, S. 43.
9.) Bosse 2009, S. 240, Hervorhebung im Original.
10.) Wagner 2009, S. 1.
11.) Werner Leitner, Alexandra Ortner und Reinhold Ortner, Handbuch Verhaltens- und Lernschwierigkeiten. Weinheim/Basel 2008, S. 346ff.
12.) Vgl. Abb. 1: Matej Peljhan, About Perfection (Selbstporträt), aus der Serie „Metamorphis“, o. A., online verfügbar auf whtsnxt.net, via QR-Code.
13.) Vgl. Abb. 2: Matej Peljhan, Luka beim Skateboarden, aus der Serie „Le Petit Prince“, 2013, und Abb. 3: Matej Peljhan, Luka beim Basketball Spielen, aus der Serie „Le Petit Prince“, 2013; online verfügbar auf whtsnxt.net, via QR-Code.
14.) Vgl. Abb. 4: Matej Peljhan, Tableau Vivant, aus der Serie „Metamorphosis“, o. A.; online verfügbar auf whtsnxt.net, via QR-Code.
15.) Siehe hierzu auch das Projekt „August Sander – Sich zur Schau stellen“ der Anna-Freud-Schule in Zusammenarbeit mit der SK Stiftung Kultur in Köln als Gewinner des Bildungspreises 2013 der Deutschen Gesellschaft für Photographie (DGPh). Die Kölner Schule ist die einzige weiterführende Förderschule für Körperbehinderte in NRW, die einen Abschluss nach den Richtlinien der gymnasialen Oberstufe anbietet (www.dgph.de/presse_news/pressemitteilungen/die-gewinner-des-dgph-bildungspreises-2013-stehen-fest, 22.07.2013); siehe auch Anna-Maria Loffredo, „Mach Dir ein Bild von einem Bild – fotografische Nachbilder kunsthistorischer Vorbilder“, BDK-Mitteilungen 3, 2009, S. 18–20.
16.) www.youtube.com/watch?v=Bq0TE8uF3Ks [22.07.2013]

Globalisierung: Das Ende der Modernen Kunst?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Wie New York die moderne Kunst gestohlen hat. Abstrakter Expressionismus, Freiheit und kalter Krieg (1983) ist der Titel von Serge Guilbauts berühmtem Buch. Die Frage lautet heute jedoch nicht etwa wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat, sondern warum. Die Antwort ist, dass New York dadurch die Macht und die Monopolstellung erlangte, um die Kunst der Moderne zu kanonisieren. Das Schema war denkbar einfach: Alles was Hitler hasste, wurde gute, moderne Kunst. So ist auch in dem Buch Deutsche Kunst in New York (Gregor Langfeld, 2011), zu lesen, dass die Arbeiten deutscher Bewegungen wie des Expressionismus, Bauhaus oder der abstrakten Kunst (Kandinsky, Klee, etc.) in privaten Galerien und im MoMA, NY als jene Kunst ausgestellt wurde, die Hitler verachtete und die er unter dem Begriff ‚entartete Kunst’ zusammenfasste. Im Katalog der Ausstellung German Art of the 20^th Century 1957 des MoMA wurde klar formuliert, dass nur im Westen die Kunst als Ausdruck von Freiheit und Individualität existiere. Zeitgleich pries man im Rahmen der Darmstädter Gespräche, 1950-1975, den Abstrakten Expressionismus als einziges Ausdrucksmittel von Demokratie und Freiheit. Die Inanspruchnahme des Abstrakten Expressionismus als Waffe im Kalten Krieg wurde von Eva Cockcroft (Abstract Expressionism as Weapon of the Cold War, Art Forum, vol. 15, no. 10, June 1974) in ihrem berühmten Artikel analysiert.
Die politische Ideologie des westlichen Kapitalismus und die Rhetorik des Kalten Krieges, nicht etwa die Ästhetik, dienten als Grundlage und Legitimation für den Erfolg der Kunst der Moderne. Der Realismus in der Kunst wurde totalitaristischen Systemen wie dem Kommunismus oder Faschismus zugeschrieben. In den Jahrzehnten des Kalten Krieges war die moderne Kunst daher durch eine ideologische Blase geschützt, die jede Kritik verhinderte. Angesichts der Auswirkungen der Globalisierung und dem Fall der Berliner Mauer 1989, der das Ende des Kalten Krieges markiert, scheint nun jedoch eine Kritik der Kunst der Moderne möglich, die über den euro-amerikanischen Blickwinkel hinausreicht. Wir erkennen, dass sich nunmehr durch die Auswirkungen der Globalisierung eine neue Landkarte der Kunst ergibt.
Neue Kontinente und Länder, von der asiatischen bis zur arabischen Welt finden in die Welt der Kunst Eintritt. Mit dieser Erweiterung des Blickwinkels erfährt jedoch nicht nur die Kartografie der Kunst neue Zuordnungen, die Kunst an sich wird umgeschrieben. Der Kanon moderner Kunst, der mehr oder weniger mit der europäisch-nordamerikanischen Achse des Westens verbunden war, beginnt sich aufzulösen. Vielleicht müssen wir uns an der Schwelle des 21. Jahrhunderts von der Epoche der Kunst der Moderne verabschieden, wie der angesehene Kunsthistoriker T. J. Clark (Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, 1999) es bereits erklärt hat.
Wir können zumindest einige Veränderungen in der modernen Kunst beobachten und benennen. Der Ausgangspunkt dieses Wandels ist die Tatsache, dass in der globalen Kunstwelt nicht länger von ‚modern’ sondern ‚zeitgenössisch’ die Rede ist. Von Museumsnamen bis zu Titeln von Auktionskatalogen wurde der Begriff ’modern’ durch ‚Gegenwart bzw. zeitgenössisch’ ersetzt. So wies Tino Sehgal mit seinem feinen Gespür für den Zeitgeist seine Darsteller für den deutschen Pavillon im Rahmen der Biennale in Venedig 2009 an, jeden Besucher mit den gesungenen Worten: „Oh, this is so contemporary!“ zu begrüßen. Sie riefen nicht etwa: „Oh, this is so modern!“ Wir können kaum behaupten, dass die jetzt in Asien oder Afrika produzierte Kunst in Übereinstimmung mit dem westlichen Kanon modern ist. Wir können jedoch mit Sicherheit sagen, dass diese Kunst zeitgenössisch ist. Über zeitgenössische und nicht moderne Kunst zu reden ist bereits die Folge eines globalen Wandels.
Die Globalisierung hat aber nicht, wie viele glauben, erst in den 1980er Jahren begonnen. Sie nahm vielmehr schon um 1492 mit der Entdeckung der Neuen Welt ihren Anfang. Das erste Manifest gegen die Globalisierung ist das Kommunistische Manifest von Marx und Engels (1848): „Das Bedürfnis nach einem stets ausgedehnteren Absatz für ihre Produkte jagt die Bourgeoisie über die ganze Erdkugel. Überall muß sie sich einnisten, überall anbauen, überall Verbindungen herstellen. Die Bourgeoisie hat durch ihre Exploitation des Weltmarkts die Produktion und Konsumption aller Länder kosmopolitisch gestaltet. Sie hat zum großen Bedauern der Reaktionäre den nationalen Boden der Industrie unter den Füßen weggezogen. Die uralten nationalen Industrien sind vernichtet worden und werden noch täglich vernichtet. Sie werden verdrängt durch neue Industrien, deren Einführung eine Lebensfrage für alle zivilisierten Nationen wird, durch Industrien, die nicht mehr einheimische Rohstoffe, sondern den entlegensten Zonen angehörige Rohstoffe verarbeiten und deren Fabrikate nicht nur im Lande selbst, sondern in allen Weltteilen zugleich verbraucht werden.“ (Manifest der Kommunistischen Partei, Kapitel 1).
Die Kolonisation als Teil der Globalisierung führte zur Entdeckung ethnischer Kunst, insbesondere im 19. Jahrhundert. In der Folge interessierte man sich zunehmend für die visuelle Formensprache von afrikanischer Stammeskunst. Bücher wie Negerplastik von Carl Einstein (1920) und andere aus der gleichen Epoche wie zum Beispiel Afrikanische Plastik (1921) und Afrikanische Märchen und Legenden (1925) zeigen, wie dieses Interesse den Aufstieg der Kunst der Moderne vom Kubismus bis zum Expressionismus und Surrealismus mitermöglichte. Eine weitere Quelle für die Entstehung moderner Kunst war der dunkle Spiritualismus (siehe die Kataloge der Ausstellungen Traces du Sacré, Centre Pompidou, Paris [2008] und The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art [1987]). Das Resultat dieser Einflüsse war das Ende der darstellenden und klassischen Kunst und der Beginn der modernen Kunst.
Um 1913 wurde das klassische Programm der Kunst, wie es von Leonardo da Vinci als „Sichtbarmachung des universalen Wesens der Dinge“ mit den Mitteln der Wissenschaft der Malerei unter Verwendung von Linie, Fläche, Volumen, Schatten und Licht definiert wurde, abgelöst. Die Notwendigkeit, die sichtbare Welt darzustellen, wurde für beendet erklärt. Die eine Denkrichtung verbannte das Objekt vollständig von der Leinwand und beschränkte sich auf die formalen Elemente des Bildes (Linien, Punkte, Flächen…). Die Darstellung der malerischen Mittel, die mit Kasimir Malewitsch begann und mit Wassily Kandinskys Buch ihren programmatischen Titel (1926) fand, ist das was wir als abstrakte Kunst bezeichnen, die von da an die Malerei und Bildhauerei des 20. Jahrhunderts beherrschte. Eine andere künstlerische Bewegung postulierte jedoch das völlige Gegenteil: Diese Schule begann mit Marcel Duchamp den tatsächlichen Gegenstand in die Welt der Kunst einzuführen. Die Darstellung von Realität wurde für obsolet erklärt. Anstatt dessen folgten zwei verschiedene, gar gegensätzliche Darstellungsstrategien: die Darstellung der künstlerischen Mittel und die Darstellung von Dingen. Das Objekt als malerische Darstellung wurde verbannt und das reale Objekt eingeführt. Zwischen diesen beiden Positionen, dieser binären Opposition, fand die moderne Kunst statt und entwickelte sich. Alles was zuvor Darstellung war wurde durch Realität ersetzt: gemalte Landschaften wurden zu Land Art; gemalte Stillleben zu Collagen, Assemblagen, Installationen, Environments von realen Dingen; gemalte Porträts wurden zu Body Art; die Genremalerei entwickelte sich zu Performances, Ereignissen, Happenings; gemalte Wasserfälle wurden durch ‚echte’, künstliche Wasserfälle ersetzt und gemaltes Feuer durch echtes Feuer. Echte Luft, echte Erde und echte Tiere wurden ausgestellt und schließlich auch echte Menschen. Das klassische Programm der Kunst als Darstellung der Welt fand mit der modernen Kunst ihr Ende. Die Darstellung wurde vollständig durch Wirklichkeit ersetzt, durch die realen Bestandteile der Darstellung oder die Realität der Dinge.
Im 20. Jahrhundert entwickelte sich allmählich eine dritte Denkrichtung, die mit der Fotografie begann – die Realität der Medien. Diese Schule widersprach der Doktrin der modernen Kunst, da Fotografie, Film und Video weiterhin darstellende Medien waren, obwohl sie mit echten Dingen und Menschen in Installationen verbunden werden konnten. Insofern waren die neuen Medien bestens geeignet, die Doktrin moderner Kunst zu verändern. Die Medienkunst schrieb die Kunst der Moderne neu, indem die Kluft zwischen der Darstellung künstlerischer Mittel und der Darstellung von Objekten überbrückt wurde. Es entstand eine neue Realität: die Medienrealität.
Die stille Vorherrschaft der Fotografie war in der Kunst des 20. Jahrhunderts ganz offenkundig das einflussreichste Paradigma. Berühmte Maler wie Francis Bacon, Gerhard Richter oder Andy Warhol haben Fotografien gemalt oder ihre Bilder aus Fotografien abgeleitet. Von Constantin Brancusi und Man Ray bis zu Erwin Wurm, wurden Bildhauer durch die Fotografie beeinflusst. Fotografische Dokumente sind die Überbleibsel der Land Art, der Performancekunst und anderer Genres. Die Fotografie war der Beginn einer langen Reihe neuer technologischer Bildermedien: Film, Video, Fernsehen, Computer. Das neue Paradigma der Kunst des 21. Jahrhunderts ist das globale Netz, insbesondere nach der Web 2.0 Revolution: Jeder hat jederzeit Zugang zu allen Medien. „Anybody anything anytime anywhere“ lautet der neue Imperativ des neuen, digitalen Zeitalters (siehe die Veröffentlichung einer Reihe von Büchern von Cynthia Davidson unter den Titeln Anywise [1996], Anybody [1997], Anyhow [1998], Anytime [1999], Anymore [2000] und Anything [2001]). Das Medienerleben ist universal. „Die magischen Kanäle – Understanding Media“ (M. McLuhan, 1964, dt.1994) ist die Grundvoraussetzung für das Verstehen von Welt. Wir erleben die Welt durch Medien. „Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien.“ (N. Luhmann, Die Realität der Massenmedien, Opladen: Westdeutscher Verlag. 2. erw. Ausgabe 1996. S. 9). Mit einem iPod kann jeder sein eigenes Radioprogramm zusammenstellen: Podcasting statt Broadcasting. Durch Video-Casting kann jeder sein eigenes Fernsehprogramm gestalten und durch das Netz wird jeder zum Sender.
Der Einzug der neuen Medien, neuer Materialien und neuer Technologien hat auf die zeitgenössische Kunstproduktion einen enormen Einfluss gehabt. Jenseits des Marktes und der Museen hat eine Massen-Generation junger Künstler, Designer und Architekten weltweit eine neue Kultur kreiert, neue visuelle und akustische Welten in einer neuen Architektur. Diese Produktionen werden gewöhnlich von Kunstinstitutionen unterdrückt, daher hat die allgemeine Öffentlichkeit oftmals keine Ahnung was zeitgenössische Kunst eigentlich ist. Zeitgenössische Künstler aus der ganzen Welt, von Chile bis China, arbeiten mit allen Medien. Es wäre nicht richtig, ein Medium (das Bild) auf Kosten des anderen (Computer) zu vernachlässigen. Eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst sollte daher alle Medien, Genres und Disziplinen umfassen – von Klangkunst bis zur Performancekunst, von der Installation bis zum Gemälde, von der Skulptur bis zur Netzkunst – sowie alle gegenwärtigen Formen von zeit- und raumbasierter Kunst, denn zeitgenössische Künstler haben ihre Ausdrucksmittel in alle Richtungen und auf alle Medien erweitert. Die Gleichwertigkeit von Materialien und Medien ist die künstlerische Gleichung unserer Zeit. Diese Gleichberechtigung der Medien kann auch als postmediale Bedingung definiert werden, da heute alles ein Medium ist, vom Auto bis zum Gemälde. Der Triumph der Medien ist nicht die Existenz einer neuen Medienkunst, sondern ihr Einfluss und ihre Auswirkungen auf die klassische Kunst, von der Malerei bis zur Skulptur (R. Krauss, A Voyage on the North Sea, 2000, dt. 2008). Die postmediale Bedingung ist durch zwei Phasen gekennzeichnet: die Gleichwertigkeit aller Medien und die Vermengung von Medien.
Am Ende des 20. Jahrhunderts und nach einem Kampf, der hundert Jahre währte, war die Gleichberechtigung aller Medien schließlich erreicht. Die Medienkunst, von der Fotografie bis zum Film, ist seitdem als eigenständiges, künstlerisches Medium von Kunstsammlern, Kuratoren und Museen akzeptiert. In dieser Phase hat jedes Medium sein eigenes, intrinsisches Material sowie konzeptuelle Merkmale und Möglichkeiten entwickelt. Die Malerei hat mit Fließ- und Dripping-Techniken den ihr inhärenten Wert von Farbe gezeigt. Die Fotografie hat ihre Fähigkeit unter Beweis gestellt, die Objektwelt auf realistische Weise abzubilden. Der Film hat seine narrativen Möglichkeiten offenbart. Die Videokunst hat ihre kritische Subversion des Massenmediums Fernsehen gezeigt. Und die digitale Kunst hat ihr Vorstellungsvermögen im Hinblick auf virtuelle Welten bewiesen. Diese Phase ist mehr oder weniger abgeschlossen.
Die zweite, jetzt stattfindende Phase ist das Mixen und Kreuzen von Medien. Die Videokunst bedient sich zum Beispiel auf brillante Weise der narrativen Kraft des Films indem sie Mehrfachprojektionen anstatt eines einzelnen Bildschirms einsetzt und so eine Geschichte zeitgleich aus vielen und nicht nur einer Perspektive erzählt. Videokünstler entwickeln eine starke Beziehung zu den Massenmedien. Sie verweisen auf Hollywood-Stars und Hollywood-Genres. Die Massenmedien spielen eine neue Rolle in der Videokunst. Die Grenze zwischen Kunst und Film verschwimmt. Kunst als Film und Film als Kunst lassen ein neues Genre entstehen. Mit der Verfügbarkeit von neuen Digitalkameras und Grafikprogrammen erfindet die Fotografie virtuelle, zuvor nicht gesehene Welten und lässt die reale Welt hinter sich. Eine Skulptur kann aus einem Foto oder einem Videoband bestehen, sie kann in jedem Medium ihren Ausdruck finden: Fotografie, Video oder Sprache. Sprache auf LED-Bildschirmen kann ein Bild, ein Buch und eine Skulptur sein. Video- und Computerinstallationen können Literatur, Architektur oder Skulptur sein. Fotografie und Videokunst, die ursprünglich auf zwei Dimensionen begrenzt waren, nehmen nun in Installationen räumliche und skulpturale Dimensionen an. Die Malerei verweist auf die Fotografie oder digitale Grafikprogramme und bedient sich beider.
Computergrafikprogramme werden Zeichenprogramme genannt, da sie sich auf das Zeichnen bzw. Malen beziehen. Im Film tritt zunehmend ein dokumentarischer Realismus in den Vordergrund, der seine Kritik der Massenmedien aus der Videokunst bezieht. Das Netz versorgt in seinen Chatrooms alle Medien mit Dialogen und Texten. Das Netz kann sich selbst generierende Bilder und Wörter produzieren. Diese Vermischung der Medien hat zu bedeutenden Entwicklungen in den einzelnen Medien und in der Kunst geführt. Kein einzelnes Medium hat noch die Vorherrschaft; vielmehr beeinflussen und bestimmen alle verschiedenen Medien einander. Das ganze Spektrum aller Medienformen bildet ein universales Medium. Die meisten künstlerischen Techniken sind nicht länger der Aufgabe untergeordnet die Realität darzustellen sondern beziehen sich auf die Medien. Ein Großteil der künstlerischen Arbeiten beruht auf dem Einsatz von Medien, die sich auf andere Medien beziehen. Bezugnahmen sind anstelle von Realität getreten. Diese Tendenz muss natürlich eine Gegenbewegung hervorbringen: eine Reinszenierung von Realität, eine Neugestaltung historischer Ereignisse, ein Wiedereintreten der Geschichte in die Gegenwart. Die Realitätsprüfung ist ebenfalls Teil der künstlerischen Praxis der Gegenwart.
Lautete die dominante Gleichung für die Kunst des 20. Jahrhunderts: „Maschinen, Materialien, Menschen“, so der Titel eines Vortrags des Architekten F. L. Wright 1930, lautet die Gleichung für die Kunst des 21. Jahrhunderts: „Medien, Daten, Menschen“ (P. Weibel). Vorbei ist sowohl mit der Selbstdarstellung der Darstellungsmittel als auch mit der Selbstdarstellung der Dinge. Die Medienkunst als Schnittstelle zwischen Menschen und Welt errichtet eine Welt aus Variablen, die von Menschen veränderbar und beeinflussbar ist. Die Arbeit des Künstlers nähert sich so der des Naturwissenschaftlers. Wie dieser verfügt der Medienkünstler über eine spezifische Kompetenz, wie der Chirurg, der Chemiker, der Mathematiker, der Physiker, die ihn vom Amateur unterscheidet. Der von den Dadaisten und anderen propagierte Aufstieg der Amateure ist realisiert worden. Die Amateure besetzen das Feld der Politik und der Populärkultur. Im Zeichen von Reality-TV verelendet das Programm Realitätskunst. Die Formen der Abstraktion sind vom Heroischen und Sublimen in die Muster der Mode abgesunken. Es herrscht daher in der Massenkultur wie in der Kunst (als Folge der Bifurkation in Abstraktions- und Realitätskunst) allenthalben die Verklärung des Banalen und Trivialen (A. C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, 1984). Einzig die Medienkünste haben die Ansätze der Renaissance aufgenommen, verändert und erweitert, um die Künste wieder zu einem Feld des individuellen Wissens zu machen. Dies spielt in den Wissensbäumen und -räumen einer zweiten Aufklärung eine Rolle, die in einer zunehmend bürokratisierten, global vernetzten Welt notwendig wird, deren Krisen (von der Finanz- bis zur Klimakrise) den hohen Grad der Inkompetenz im Zentrum unserer Zivilisation bezeugen.
Die moderne Kunst, die moderne Welt und die kapitalistische Welt-Ökonomie stehen zu einander in einer logischen Verbindung. Die Ausbildung des „modern world system“ und der „capitalist world-economy“ hat Immanuel Wallerstein in mehreren Büchern aufgezeigt (World Inequality. Origins and Perspectives on the World System, 1975; The Politics of the World-Economy, 1984; The Modern World-System, 1974-89; Der historische Kapitalismus, 1984). Das moderne Weltsystem ist die kapitalistische Welt-Ökonomie als Folge der europäischen Expansion. Die kapitalistische Welt-Ökonomie entstand im 16. Jahrhundert in Europa, aufgebaut auf der Akkumulation von Kapital, auf Mechanismen der Ungleichheit (ungleicher Tausch) und der Arbeitsteilung. Ethnisierung der Weltarbeitskraft, die Errichtung einer Korrelation zwischen Ethnizität und ökonomischer Rolle – zum Beispiel auf internationaler Ebene geringe Löhne für nichteuropäische, asiatische oder afrikanische Arbeiter, oder auf nationaler Ebene für Immigranten – ist für das Funktionieren der Weltwirtschaft enorm wichtig. Die sichtbare Zuordnung von Arbeitskraft und ethnischen Gruppen lieferte den Code für die Einkommensverteilung, legitimiert durch Berufung auf „Traditionen“, die in Wirklichkeit sozial konstruiert waren. Dieser institutionalisierte Rassismus, der über Xenophobie hinausgeht, ist eine der signifikantesten Säulen des historischen Kapitalismus. Rassismus diente als allumfassende Ideologie zur Rechtfertigung von Ungleichheit (W. E. B. Dubois, The Philadelphia Negro: A Social Study, 1899).
Die zweite, wichtige Ideologie für die Aufrechterhaltung des Kapitalismus ist die Ideologie des Universalismus. „Der Glaube an Universalismus war der Grundstein für das ideologische Gewölbe des historischen Kapitalismus.“ Während die Ideologie des Rassismus als Mechanismus zur weltweiten Kontrolle der direkten Produzenten, der Arbeiter, diente, ermöglichte die Ideologie des Universalismus die Kontrolle der Bourgeoisie. Das Konzept einer neutralen, universellen Kultur, der sich die Führungskader der jeweiligen Staaten anglichen, diente als Säule des Weltsystems. Fortschritts- und Modernisierungsideologie unterstützten diese Ideensammlung zur Standardisierung. Universelle Kultur, Kenntnis der gleichen Sprachen, literarischen und visuellen Werke, wurde das brüderliche Erkennungszeichen der Kapitalakkumulierenden der Welt. Für die Durchsetzung des historischen Kapitalismus ist das Konzept einer universalen Kultur, an die man sich zu assimilieren habe, äußerst hilfreich. Es garantiert weltweite Absatzmärkte für standardisierte Waren, auch in der Unterhaltungs- und Kulturindustrie, zum Beispiel den weltweiten Vertrieb von US-Filmen. Der Universalismus dient also der Kolonialisierung und der Knechtschaft.
Die Moderne, die moderne Kunst, war Teil der europäischen Expansion, Teil der expansiven Universalideologie, Teil der Fortschrittsideologie des historischen Kapitalismus. Die euro-zentrische Kultur als Teil des kapitalistischen Welt-Systems, das um 1500 in Europa entstand, wird zunehmend von den kolonisierten Ländern in Frage gestellt. Von den Möglichkeiten einer schrittweisen Transformierung der Kultur dieses kapitalistischen Weltsystems und den dabei auftretenden Schwierigkeiten und Widersprüchen, wie auch von den Möglichkeiten der Entwicklung eines Verständnisses für andere Kulturen und deren Egalität, handelt die zeitgenössische Kunst im globalen Zeitalter.

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst unter http://blog.zkm.de/blog/editorial/globalisierung-das-ende-der-kunst-der-moderne/ [18.2.2013].

Sinn und Sinnlichkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

Ein Plädoyer wider die grassierende Spezialisierung und das Abarbeiten
des Status quo im akademischen Betrieb. Erfahrungen, so Künstler und Philosoph Jens Badura, müsse man machen – und nicht nur darüber schreiben oder reden.

JH: Jens, was macht die Kunst?
JB: Die Kunst – lieber spreche ich von den Künsten – macht vielerlei. Die Künste machen Möglichkeiten, sie machen Um-Ordnungen in unseren Wissensbeständen, sie machen von sich reden und vor allem: Sie lassen gern über sich reden.

Dann lass uns das tun! Derzeit reden alle über Artistic Research oder zu Deutsch: Künstlerische Forschung. Was genau ist das?
Welterschließung durch künstlerische Praktiken. Es geht darum, dass künstlerische Prozesse als Erkenntnisprozesse verstanden, anerkannt und entsprechend artikuliert werden. Die Debatte ist Ausdruck eines veränderten Umgangs mit Künsten und ihren Funktionen im Kontext unserer Auffassungen von Wissen, Kreativität und Forschung. Den Künsten wird zugetraut, im Zusammenhang mit unserer Wissensproduktion eine relevante und vielleicht gar notwendige Rolle zu spielen.

Das gern gepflegte Klischee der Romantikkunst hat also endgültig ausgedient?
Ja, es muss abdanken zugunsten einer differenzierten Auffassung multipler Verstrickungen in und mit den diversen Sphären unserer Weltbildgestaltungsstrategien: Kunst kann nicht mehr auf eine Funktion (und sei es die der Funktionslosigkeit) reduziert werden, also exklusiv zum politischen Widerstandsagenten oder Erbauungsinstrument erklärt werden. Hier sind Porositäten entstanden, die die Künste mehr und mehr verflechten mit Politik, Ökonomie etc. – und eben auch mit dem Diskurs zur Wissensproduktion.

Kunst operierte doch schon immer als erkenntnisstiftende Kraft im gesellschaftlichen Kontext, was ist jetzt neu und anders?
Künstlerische Forschung gibt es, seit es künstlerische Praxis gibt: Kunst ist immer auch forschende Welterschließung und verbindet ästhetische Sensibilität, kreative Praxis und reflexive Auseinandersetzung mit beidem. Die Konjunktur der Debatte zur Künstlerischen Forschung erklärt sich insbesondere durch das Anliegen, künstlerische Praxen als Forschungspraxen zu thematisieren. Es geht um eine zunehmende Re-Emanzipation der Sinnlichkeit. Lange wurde die Frage kleingeredet, ob es neben der rationalen Erkenntnis auch noch andere, sinnliche Erkenntnis geben kann, die man ebenso ernst nehmen sollte. Diese Entwicklung hat auch damit zu tun, dass das Klischee der Wissenschaft als Hort einer selbsttransparenten Rationalität mit Eigentlichkeitsgarantie brüchig geworden ist. Im heutigen Bewusstsein werden kreative Praktiken sowie Intuition etc. auch den Wissenschaften als unverzichtbare Zutat bei der Erkenntnisgewinnung zugestanden. Das Zerrbild des kritisch-rational vor sich hin falsifizierenden Wissenschafters ist schlicht unhaltbar geworden.

Die klassische Forschungsdefinition hat das Herstellen origineller Erkenntnisse zum Ziel. Von welchem Forschungsverständnis geht die Künstlerische Forschung aus?
Grundsätzlich vom gleichen. Nur wird hier der Erkenntnisbegriff diversifiziert: Es gilt eben nicht als selbstverständlich, dass Forschung nur Erkenntnisgewinnung im Sinne wissenschaftlich ermittelter, rational fassbarer Erkenntnisse betreibt, sondern dass es auch andere, ästhetisch sinnliche Erkenntnisse geben kann, die anderer Forschungspraktiken und Formen der Artikulation von Forschungsresultaten bedürfen. Wichtig scheint mir hier allerdings, nicht das Schema «die Wissenschaft» versus «die Kunst» zu unterlegen, denn diese Kollektivsingulare sind ja absurde Vereinfachungen, man denke nur an die grundlegenden Unterschiede zwischen Natur-, Sozial- und Geisteswissenschaften – ganz zu schweigen von der Diversität in den Künsten.

Dennoch kann man wissenschaftliche Erkenntnisgewinnung anhand allgemeiner Kriterien charakterisieren.
Klar: Nachvollziehbarkeit des Forschungsprozesses und der Ergebnisproduktion; Verwendung disziplinär anerkannter Methoden, Veröffentlichung der Resultate in einschlägigen Foren in Form von bestimmten «Aufschreibsystemen». Auch wenn künstlerisches Forschen durchaus ähnliche Praktiken in Anschlag bringt wie wissenschaftliches Arbeiten – etwa mittels Experimentierens, Recherchierens etc. –, ist es doch nicht in gleicher Weise an disziplinären Methodenvorgaben und an standardisierten Kommunikationsformaten orientiert.

Und in dieser Offenheit liegt das Potential der Künstlerischen Forschung?
Hier kann eine breiter gefächerte Welterschließung stattfinden, die der disziplinierten Wissenschaft und ihren Rationalitätserwartungen so nicht offen steht. Es sollte darum gehen, die einander ergänzenden Potentiale von Kunst und Wissenschaft zur Erkenntnisgewinnung fruchtbar zu machen und ein Mit- und Durcheinander zu provozieren. Ziel ist es, eine Pluralität von Wissensformen zuzulassen, die seit der Renaissance zunehmend zuungunsten der Sinnlichkeit auf begrifflich-rationale Erkenntnis hin reduziert wurden.

Nach so viel Abstraktem – könntest du ein paar konkrete Beispiele Künstlerischer Forschung nennen?
Es gibt unterschiedliche Typen und Forschungssettings, die sich grob in zwei Kategorien einteilen lassen: a) Forschung als Entwicklung und Erschließung der Künste und b) Forschung als Zusammenwirken von künstlerischer und wissenschaftlicher Expertise. Als Beispiel für den ersten Fall möchte ich ein Forschungsfeld des Sinlab Lausanne nennen, wo Verfahren entwickelt werden, die es ermöglichen, Bewegung als kompositorische Qualität zu erschließen – also mit dem Körper Musik zu machen. Durch das Verbinden von künstlerischen Ausdrucksformen und neuen Technologien werden künstlerische Entwicklungsmöglichkeiten erkundet. Für den zweiten Fall ein Beispiel aus meiner Arbeit am Institute for the Performing Arts and Film an der Zürcher Hochschule der Künste: Hier kooperieren Hirnforscher und Schauspieler mit dem Ziel, die neurophysiologischen Prozesse bei der Entstehung von Emotionen zu erforschen: Schauspieler sind hier Experten für die Erzeugung bestimmter emotionaler Zustände, die dann gezielt untersucht werden können.

Es gibt aber sicher auch Fälle, in denen beide Typen zusammenkommen.
Ja, etwa die «historische Aufführungspraxis» eines Nikolaus Harnoncourt, bei der es durch eine systematische Verschränkung von wissenschaftlicher Quellenforschung und der experimentellen Arbeit an den Arten des Spiels und auf Instrumenten der jeweiligen Zeit möglich wurde, neu-alte Klangformen zu erschließen. Nur das forschende Zusammenwirken von künstlerischer und wissenschaftlicher Expertise hat dies möglich gemacht. All das steht im Kontext einer Aufwertung ästhetischer Praxis und damit auch einer Ästhetisierung der Welterschliessung. Eine derartige Ästhetisierung meint hier allerdings nicht die Behübschung unseres Alltags, sondern die Aufwertung der sinnlichen Welterschließung und damit die Verbesserung unserer Aufmerksamkeit gegenüber der Gegenwart und ihrer Vielgestaltigkeit.

In der frühen Neuzeit gab es mit dem Typus des Universalgenies schon mal das Zusammengehen von Kunst und Wissenschaft.
Natürlich gab es Universaldenker, die Künstler und Wissenschafter waren, Figuren wie Leonardo oder später Goethe. Wichtig scheint mir aber vor allem, dass es insbesondere in der Renaissance eine größere Selbstverständlichkeit gab, was die Anerkennung der Relevanz des Zusammenspiels von unterschiedlichen Typen von Erkenntnis und Rationalität für unsere Welterschließung angeht.

Im Zuge einer fortschreitenden Spezialisierung haben dann Kunst und Wissenschaft getrennte Wege eingeschlagen.
In der Aufklärung und der späteren Romantik folgte eine zunehmend funktionale Differenzierung, wo die Künste und die Wissenschaften voneinander getrennte Rollen zugewiesen bekamen – und diese Rollen jeweils auch problematisch idealisiert wurden: der Künstler als Genie versus den Wissenschafter als Verkörperung des Rationalen. Das späte 19. und ganze 20. Jahrhundert kann als eine lange und komplizierte Geschichte der Rückabwicklung dieser Rollenverteilung gesehen werden. Die Künstlerische Forschung ist ein Indiz dafür, dass diese Rückabwicklung ein Stück weit erfolgreich war.

Wie kann man Kunstforschung von klassischer Kunstproduktion einerseits und der wissenschaftlichen Forschung andererseits abgrenzen?
Im Gegensatz zur Kunstproduktion geht es bei künstlerischer Forschung darum, den Aspekt der Erkenntnisproduktion selbst zu thematisieren und Formen des Ausdrucks zu suchen, die diesen Erkenntnisgewinnungsprozess verständlich und für andere anschlussfähig machen – aber eben nicht unbedingt in Form von theoretischen Texten, sondern genauso durch die Entwicklung von Formaten des konkreten Mitvollzugs von Erkenntnisprozessen, die eventuell auch eine reale Mitwirkung und eine direkte ästhetische Aussetzung erforderlich machen.

Ist Kunst generell freier als Wissenschaft?
Es ist nicht so, dass Kunst, weil sie andere Formen des Zugangs zulässt, irgendwie besser wäre als die Wissenschaft – sie ist anders als die Wissenschaften, sie kann gewisse Dinge, die die Wissenschaften nicht können – und ist freier insofern, als dass sie ihre intuitive und assoziative Heran- und Vorgehensweise nicht möglichst weitgehend durch methodische und kommunikative Konventionen ausschließen muss. Kunst kann Momente und Erfahrungszusammenhänge ermöglichen, die ich über eine Theoriesprache nicht erhalte. Dadurch werden erst Fragestellungen und Denkweisen ermöglicht, die nicht in der Form eines rationalen Sprachspiels entstehen können, sondern nur als Wechselspiel von ästhetischer Erfahrung und konzeptueller Erfassung.

Erfahrungen muss man machen und nicht nur darüber reden.
Genau. «Abstraktion ist Verlust», hat Alexander Baumgarten, der Begründer der philosophischen Ästhetik, gesagt – ein Satz, der mir immer wieder sehr zu denken gibt. Denn es ist ja nicht so, dass es ohne Abstraktion, ohne Begriff bzw. Konzept ginge – aber es geht eben auch nicht ohne Sinnlichkeit. Und Sinnlichkeit meint hier nicht zuerst die physiologische Dimension unserer Körpersinne – hören, sehen, schmecken, tasten –, sondern das Vermögen, Phänomene in ihrer Mannigfaltigkeit wahrzunehmen, als komplexes Ganzes, durch das sich uns etwas zeigt. Zugleich scheint uns eine Erfahrung zum Begreifenwollen zu nötigen, auch wenn dieses Begreifenwollen immer wieder das Erfahrene verfehlt. Das muss man aushalten. Letztlich geht es darum, eine Aufmerksamkeit gegenüber der Gegenwart zu kultivieren, die sich im Zwischenraum des Erfahrens und Begreifens bewegt und damit sensibel bleibt für das, was der etablierte Begriffsapparat immer wieder noch nicht begriffen hat.

Du nennst dich Philosoph am Rande des akademischen Betriebes …
Ja, weil ich einerseits diesem akademischen Betrieb entstamme, ihm viel verdanke und die intellektuelle Intensität und Strenge, die dort zumindest in glücklichen Stunden herrschen kann, sehr schätze. Ohne diesen Betrieb würde mir gewissermaßen das Schiff fehlen, mit dem ich mich auf dem schwankenden Medium Gegenwart über Wasser halten kann.

Aber andererseits … was treibt dich an die Peripherie?
Der akademische Betrieb hat sich in den letzten 20 Jahren stark verändert. Das ist nicht nur ein Effekt der Bologna-Reformen, der generell zunehmenden Effizienzsteigerungsanforderungen und der Drittmittelbeschaffungspflichten, die produktive Freiräume für mäanderndes Forschen einschränken. Es ist vor allem auch der Konkurrenz- und Profilierungsdynamik im Denken geschuldet: Es wird wahnsinnig viel publiziert, das letztlich nur marginale Relevanz hat, weil keiner mehr alles überschauen kann. Die Folge ist ein immer strategischerer Kommunikationsstil, immer mehr Spezialisierung – und damit eine zunehmende Kontextkompetenzverarmung – und der Bedarf an Meisterschaft in der Theorieadministration, wo es in vielen Fällen nur noch um das hechelnde Aufbereiten eines Status quo geht, nicht aber um ein leidenschaftsgetriebenes «Erfinden von Konzepten», wie es Gilles Deleuze und Félix Guattari mal in bezug auf die Philosophie genannt haben.

Was fehlt dir konkret?
Essayistisches und explorativ-experimentelles Denken, wie es mir wichtig ist und das die Lust an der Sache wachhält, wird immer weniger möglich – obwohl es paradoxerweise von vielen, die in dieser Mühle mittreten, eigentlich ebenfalls ersehnt wird. Ich fühle mich deshalb wohler an der Schnittstelle von praxisbezogenen ästhetischen Reflexionsarbeiten und künstlerischen Ausdrucksformen als im traditionellen akademischen Kontext.

Bist du deswegen auch selbst künstlerisch-performativ tätig?
Ich probiere gerne Formate aus, die es möglich machen, Reflexion durch künstlerische Praktiken zu betreiben, ja. Dazu zählen Projekte wie «Philosophische Reportagen», z. B. «Passagen», wo ich auf Fährschiffen Erkundungen zum Dasein im Nicht-mehr-Hier und Noch-nicht-Dort unternommen habe. In jüngerer Zeit sind es aber vor allem Performance-Formate, die das Philosophieren auf Bühnen bringen.

Philosophieren als eine transformative Kraft?
Ja, Philosophieren soll für andere erfahrbar und mitvollziehbar werden. Ich arbeite dabei eigentlich immer mit Künstlern zusammen, um gemeinsam eine Dynamik herzustellen, in welcher die Beschränkungen der je eigenen Denk- und Handlungsmuster verschoben werden. Konzeptarbeit und künstlerische Ausdrucksformen verstören sich in der gemeinsamen kreativen Praxis wechselseitig – und häufig produktiv. Da kommt es dann bei mir zuweilen zu Glücksgefühlen.

Literatur
Forschen mit Kunst. In: Dramaturgie. Zeitschrift der dramaturgischen
Gesellschaft 02/2012. S. 13–16.
Ästhetische Dispositive. In: Critica – Zeitschrift für Philosophie und Kunsttheorie. II/2011.
Erwartungstransgression. In: Bekmeier-Feuerhahn (Hg.): Theorien für den Kultursektor. Jahrbuch Kulturmanagement. Bielefeld: transcript, 2010. S. 273–290.
Im Echoland. In: Kulturwissenschaftliches Jahrbuch Moderne 5, 2009. S. 194–204.

WiederabdruckDas Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 1001 / November 2012. Was macht die Kunst?, S. 68–71.