Ubermorgen.com – what's next?

Für heute habe ich genügend fette Frauen gesehen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Die Prämisse klingt in unseren Ohren wie Ketzerei: Kunst sei nutzlos, ja komplett sinnlos und es wäre immer schon so gewesen und es würde auch immer so bleiben. Dem liegt die These zu Grunde, dass die Kunst – wie auch die Finanzindustrie – keinerlei Produkte und auch keine Dienstleistungen erzeuge. Kunst produziere keine Nahrungsmittel, keine Medizin, keine Energie, keine Baustoffe, keine Maschinen, keine Information, und auch keine Kultur, nicht einmal Sinn oder Wissen würde durch Kunst erschaffen, und das hieße, Kunst sei einzig und alleine für die Unterhaltung, die Ablenkung und die Befriedigung der Menschen da, und ab und zu diene sie auch als Statussymbol und Geldwaschanlage für reiche und einflussreiche Menschen und Firmen, ja sie sei sogar verbraucherfreundlich, und dieser Zusatznutzen sei überhaupt das schlagendste Argument gegen die romantische Verklärung eines solch unregulierten Bereichs unserer Gesellschaft.

„Für heute habe ich genügend fette Frauen gesehen“,
anonymer Museumsbesucher.

Nun zur nahen Zukunft, dort wo Investitionen in elitäre und ekelhaft teure Kunst in Form von Ideen, Objekten, Zertifikaten auch für die Proleten der Unterschicht und für die Emporkömmlinge oder Statuserhalter der Mittelschicht möglich wird. Es drängt sich vordergründig der Vergleich zum Finanzmarkt der späten 1990er Jahre auf (Volksaktie, Dotcom, NASDAQ), kleine Investoren bekommen die Möglichkeit, sagenhaft teure Kunst kollektiv zu erwerben, häppchenweise und zu einem erschwinglichen Preis, mit dem Versprechen, dass diese Kunst auch auf immer und ewig an Wert zunehmen werde. Die Kleininvestoren können in einzelne Kunstwerke oder ganze Werkgruppen, in umfassende Nachlässe und in globale Kunstmarken – Künstler, Galerien, Auktionshäuser, Museen – investieren. Aber wie schon seit jeher fließt der Hauptanteil des Profits auf wundersame Weise bergauf, es werden Transaktionsgebühren aufgeschlagen und der konsolidierte Mehrwert bewegt sich dann unaufhaltsam in Richtung der 0,01%. Der Mensch von der Straße dient als immerwährend stumpfer und zunehmend einfacher zu manipulierender Liquiditätslieferant, durch Massenmedien dumm gehalten und durch Medikamente und Drogen gedämpft, unfähig zu eigenem Willen, dienen diese Arbeitsesel zur schnellen und günstigen Finanzierung des weiteren Wachstums des sogenannten Kunstmarktes, diesem korruptesten und intransparentesten Gebilde mit limitiertem Zugang, Pragmatiker nennen es Marktversagen, Verschwörungstheoretiker und Wirtschaftswissenschaftler sprechen von einer Oligarchie.
In der zweiten Hälfte der 2010er Jahre gibt es dann erstmals Anzeichen von Demokratisierung und Regulierung dieses plutokratischen Systems. Die neugegründete Art Exchange Commission (AEC) in Shanghai wird als globale Regulierungsbehörde eingesetzt und in der Folge werden die neuen großen Marktplätze, gegen allen Widerstand, von den Chinesen aufgekauft und verstaatlicht. Der chinesische Staat greift auch sonst stärker in den Kunstsektor ein und beginnt eine globale Kunsttransaktionssteuer zu erheben. Durch Förderungen, Stipendien und zielgerichtete Zensur wird etwas mehr Stabilität für die kapitalstarken Investoren und eine Grundsicherheit für die kleinen Anleger suggeriert. Kunstobjekte von staatlich finanzierten Künstlern werden zumeist als Bonds zertifiziert und vertrieben. Der Staat hat ein neues Finanzkunst-/Kunstfinanzinstrument geschaffen und finanziert damit Kunstsubvention. Das System wird selbsttragend und dadurch ein lohnendes Zielobjekt für profitorientierte Entitäten.
Parallel dazu geschieht der Durchbruch, in Form des Konzeptes der „virtuellen Existenz“: Das Kunstwerk muss von nun an nicht mehr existieren, um gehandelt zu werden, es genügt ein Zertifikat, um den Besitz zu manifestieren und zu legalisieren. Nun werden auch alle historisch relevanten Kunstobjekte verstaatlicht und eingezogen und nur noch zeitnahe, sogenannt zeitgenössische Kunst darf offen und virtuell gehandelt werden. Die Objekte und Dateien verschwinden in den Depots und auf den Servern der Institutionen zirkulieren legale und illegale Raubkopien und Zertifikate ungehindert. Dadurch wird die Kunst metaphysisch, sie beginnt erst im Moment ihrer eigentlichen Auflösung wirklich zu existieren.
Dieser radikale Schritt öffnet Tür und Tor für Spekulation, neue Transaktionsarten, geteilte Besitzmodelle und Handelssysteme entstehen und das neu erschaffene „Glaubenssystem“ basiert auf einer Pyramide, deren Basis aus Kunstmarken, und die darüber liegenden Ebenen aus Nachlasssystemen, Genres, Generationen, Kunstbewegungen und -szenen, besteht. Kunstbesitz wird nun ausschließlich in Fonds strukturiert, und durch die, dank der Digitalisierung, sehr hohe Bewegungsfähigkeit entwickeln sich neue Formen der Distribution. Der Markt bewegt sich in Richtung binäre Objekte – Zertifikate, Unterschriften, Gif-Animationen, Jpgs, Mp3, Filme, Textfiles und weitere historische Objekte wie html-, css- und flash-files sowie neue noch unbekannte Formate. Obsolete und mittlerweile illegale Konzepte der Finanzindustrie (Aktien, Derivative, Optionen, Futures, Credit Default Swaps), Arbitrage und die Idee des Hedge Fonds werden adaptiert. Nun steht dem globalen Crash des Kunstsystems nichts mehr im Wege.
Die Marktplätze verschieben sich dramatisch, von den verstaatlichten Institutionen und Marktplattformen, den historischen Kunstgalerien und den letzten übriggebliebenen Messen hin zu den neuen digitalen Hochgeschwindigkeitshandelsplattformen.
Die Dinosaurier der Kunstmessen werden in spektakuläre, oscarartige Preisverleihungsshows umgewandelt, um den Unterhaltungsaspekt des Kunstsektors und dessen Protagonisten optimal zu vermarkten. Kunst wird weiter popularisiert und immer mehr zu einem vordergründig praktischen Medium, vergleichbar mit Musik oder Film.
Der daraus entstandene moderne Kunstmarkt und seine Teilnehmer sind Maschinennetzwerke in denen sich, einst von Menschenhand geschaffene, komplexe Algorithmen autonom weiterentwickeln. Es dominiert der Hochfrequenzhandel: Serverfarmen in Dubai, anonyme Handelsteilnehmer, offshore Zertifizierungsgesellschaften, bitcoinartige Währungssysteme und andere, dem Menschen unverständliche und seiner Kontrolle gänzlich entzogene Technologien und Instrumente dominieren die Marktlandschaft.
Nun verlieren auch die Künstler komplett die Kontrolle über ihre Zuliefertätigkeit und die Netzwerke übernehmen die Kunstproduktion. Zu Beginn werden aufgrund der Analyse der Kunstgeschichte neue Konzepte errechnet und zertifiziert, ähnlich einem modernen Schachcomputer errechnen die Netzwerke optimale Varianten und Produkte. In der Folge werden alle Bereiche der Kunstproduktion autonom, und in einem ultimativen Akt der Autonomiemanifestation beginnen die Maschinencluster neue Identitäten, Marktsättigungslevels und Finanzierungs- und Marketingstrategien zu errechnen.
Die Konvergenz ermöglichte zu Beginn des binären Zeitalters die Benutzung einer Plattform für Handel, Produktion, Distribution und Konsumation von Kunst, und genau diese Konvergenz ermöglicht es nun den Netzwerken die Kunstproduktion zu emulieren, zu kapern und zu monopolisieren. Das Hauptargument: Die Qualität der Netzwerkkunst ist um ein vielfaches höher als die herkömmlich erstellten Produkte und auch die Kritik und das Bewertungssystem sind längst an die Netzwerke ausgelagert und in Folge übernommen worden.
Die Menschen sind obsolet geworden, sie sind reine Übersetzer, Beobachter ihres eigenen Machtverlustes und entweder Bewunderer der neuen Ästhetik oder fundamentalistische Kritiker jeglicher Netzwerkkunst. Die vormals neoliberalen Kuratoren und Kritiker dienen nunmehr als Handlanger, sie arbeiten als Assistenten für die virtuellen Instanzen – Historiker und Archäologen. Ihr Versuch, die Netzwerke zu verstehen, scheitert an der übermenschlichen Geschwindigkeit und an der unglaublichen Vielfältigkeit der Entwicklung. Es entsteht Natur pur, chaotisch und komplex und ohne Quellcode unmöglich zu interpretieren.
Nach einer längeren Periode der rein binären Kunst einigen sich die Netzwerke darauf, wieder materielle Objekte herzustellen. Sie beginnen 3D-Macher – vormals 3D-Drucker – zu entwerfen, diese wiederum drucken 3D-Macher, welche dann effektiv materielle Kunst herstellen können. Ehemalige Museen, Fast-Food Restaurants, Copy-Shops, Bibliotheken und Kleidergeschäfte werden Musterzimmer für die Zurschaustellung maschinengemachter Dinge. Offensichtlich haben die Netzwerke Ironie und einen Sinn für Romantik entwickelt, und es stellt sich die Frage, ob eine Art kollektives Bewusstsein mit verschiedenen Seinszuständen und Selbstkritik folgen wird.
Bis heute wurden in den Netzwerkarchiven keine Kunst gesichtet, die fette Frauen beinhaltet, und anonyme Museumsbesucher gibt es schon seit langen nicht mehr.

The Trend Is Your Friend!1 Design Your Self-Colonisation as Human Resource – Micro Brand and Consume Your Awareness – You are Not as Rare as Reality2

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Männer und Frauen für gefährliche Unternehmung gesucht. Schlechte Aussichten, bitteres Leid, Sekundenbruchteile völliger Ungewissheit, ständige Gefahr, Ausstiegsszenarien ungewiss. Ehre und Anerkennung zweifelhaft. Hohe Gehälter, auch im Fall von Misserfolg.
Diese Paraphrase der legendären Anzeige³, die Ernest H. Shackleton zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der Times schalten ließ, um Mitstreiter für eine seiner Antarktis-Expeditionen anzuwerben, illustriert, wie sich der Beruf des Börsenhändlers heute für viele darstellt. Risiko, Ungewissheit, Ehrgeiz, spekulatives Unternehmertum bis hin zur Rücksichtslosigkeit stehen auf der einen Seite der Medaille. Auf der anderen findet sich ein globales Netzwerk, in dem sich Zeit und Raum zunehmend annähern, Institutionen, die miteinander aufs engste real und virtuell verbunden sind und enorme Summen großteils virtuellen Geldes. Ein luxuriöser Lebensstil (der sich etwa auch im Sammeln von zeitgenössischer Kunst zeigt) sowie die berüchtigten Bonuszahlungen, die im Boulevard wie in Qualitätszeitungen genüsslich ausgeweidet werden, runden das Bild ab. Trotz ihrer der Moderne verpflichteten Neigung zu Risiko und unternehmerischem Wagemut liegen Welten zwischen den Explorationen eines Entdeckers und Unternehmers wie Shackleton und jenen der Helden im Zeitalter des Finanzmarkt-Kapitalismus. Die Ausstrahlung, die von den Masters of the Universe (wie Tom Wolfe sie in seinem 1987 erschienen Roman „Fegefeuer der Eitelkeiten“ beschrieb) ausgeht, scheint auch für einige ihrer Apologeten nicht unbedingt ein apollinisches Licht der Aufklärung zu verbreiten. Eher wirkt es, als haben wir es mit computergestützten Expertisen zu filigranen Schattierungen zu tun, die in Handelsabläufen in Sekundenbruchteilen neues Risiko aus dem Dunkel des Ungewissen produzieren, um Geld und Renditen zu schaffen. Man möchte meinen, dass sich sogar die Finsternis der Antarktis darin zu einer Ressource verwerten ließe. Was aber diese einer unsicheren Zukunft und deren Wagnis verpflichteten Individuen verbindet, ist ein profundes Wissen um die Bedeutung der Pole Ungewissheit und Risiko. Und nicht nur metaphorisch hängen Zukunft, Existenz und nicht selten das Leben vieler von den Überlegungen und Entscheidungen dieser Personen ab – von der aktuellen Schuldenkrise in der westlichen Welt bis hin zu den Spekulationen auf seltene Erde in Afrika und anderen Erdteilen oder den Reispreisen in Indien. Shackletons Nachfahren, die heute die Virtualität im Realen erobern, bezahlen im Ernstfall ihren Wagemut nicht mehr mit dem eigenen Leben (bzw. ihren Gewinnen), sie outsourcen und diversifizieren auch dieses Risiko auf Individuen und auf planetarer Ebene. Dennoch ist es nicht verwunderlich, dass Shackleton „erst zur Jahrtausendwende […] als vorbildhafte Führungspersönlichkeit wiederentdeckt [wurde], die es in extremen Situationen vermochte, ihre Untergebenen zu außergewöhnlichen Leistungen zu motivieren.“⁴
Seit dem Erscheinen der Anzeige zu Beginn des 20. Jh. hat die Idee des Individuums einen ausgesprochen volatilen Weg genommen. Erinnert sie in der Anzeige noch im Stil an einen Romanauszug – nicht von ungefähr bildete sich das Individuum im Zeitalter der großen Romane im 18. und 19. Jh. heraus – trifft und verbindet sie sich im Laufe des Jahrhunderts mit so unterschiedlichen Ausformungen wie Robotern, Cyborgs, künstlicher Intelligenz, kybernetischen Agenten, unternehmerischen Körperschaften und juridischen Personen, Dingen, Tieren, Organisationssystemen oder Schwarmintelligenzen, wobei diese Aufzählung gewiss keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Sie veranschaulicht allerdings, dass das Individuum und mithin die Person keine separate Einheit ist, sondern Teil eines Feldes, einer Macht und somit eine Ressource. Was als das Selbst bezeichnet wird, hat im Laufe des 20. Jh. enorme Aufmerksamkeit erlangt (man denke nur an die Dokumentarserie „The Century of the Self“ von Adam Curtis, welche die Erfindung der Public Relations durch Edward Bernays in den 1920er Jahren und ihre Entwicklung von der Beeinflussung und Kontrolle großer Gruppen politisch-ökonomischer Subjekte hin zu den fein abgestimmten Strategien, die auf individuelle Konsumenten zielen, eindrucksvoll nachzeichnet). Auch heute stehen wir, wenn wir unter anderem den Kognitionswissenschaften und der Neurowissenschaft Glauben schenken, vor einer Revolution unserer Konzeption des Selbst und des Individuums.
Bereits 1975 sagte Michel Foucault in einer seinen Vorlesungen am Collège de France: „Die Macht wird nicht auf Individuen angewandt, sie geht durch sie hindurch.“⁵ Vernetzung, Durchdringung und systemische Einbindung, Kategorisierung nach übergreifenden Schemata, die sowohl durch individuelle Handlungsfähigkeit wie Abhängigkeitsverhältnisse (als Beispiel sei etwa Maslows Bedürftigkeitspyramide genannt) definiert werden, haben die Grenzen zwischen Entitäten verschwimmen lassen beziehungsweise gezeigt, dass diese konstruiert sind. Von der Politikwissenschaft bis hin zur Verbraucherforschung wurde ein endlos scheinender Strom an Methoden in Stellung gebracht, um daraus entweder Vorteil zu ziehen oder auf die Gefahren hinzuweisen, die sich darin im wahrsten Sinne des Wortes verkörpern. Für jeden Lobbyisten wie Unternehmer ist es von essentieller Bedeutung, Wissen zu erwerben und Strategien zu entwickeln, wie nicht nur auf Vorstellungen, sondern auf deren Träger selbst Einfluss genommen werden kann. Hier sind weitreichende Einflussmöglichkeiten und größte Gewinnaussichten zu finden, insbesondere, wenn es gelingt, sie unterhalb der Wahrnehmungsschwelle der Konsumenten zu platzieren.

Trends oder die vergegenwärtigte Zukunft
Das Individuum hat sich somit zumindest seit Gary Beckers einflussreicher Beschäftigung mit den Begriffen „human capital“ und „human resource“⁶ zu einem lohnenden und einträglichen Feld der Ökonomisierung entwickelt – ein Tatbestand, für den ihm 1992 u. a. der Nobelpreis für Wirtschaftswissenschaften verliehen wurde. Der Einbettung individualisierter Arbeit in den Wirtschaftskreislauf (die ökonomischen Normierungen unterliegt, wie etwa Maurizio Lazzarato aufzeigte⁷) folgten computerbasierte Verfahren wie Data Mining, aber auch Bonuskarten, mit deren Hilfe jede erdenkliche Information gesammelt wird, um die erratischen Verhaltensweisen von Individuen zu erklären und daraus Gewinn zu schlagen. In diesem Zusammenhang kommen etwa auch Trends ins Spiel, deren Erforschung Risiken minimieren, Gewinne optimieren und eine gewisse Planungssicherheit für die Zukunft gewährleisten sollen. Die avanciertesten Methoden etwa der Informationstechnologie, der Mathematik, Spieltheorie, Biologie, Psychologie oder Kognitionswissenschaften werden heute vernetzt, um die komplexen Vorgänge der Natur und das partizipative Verhalten der Menschen zu ergründen. Der utopischen Idee des freien Marktes und seinen rationalen individuellen Agenten folgend, geschieht dies jedoch weniger, um politische Formen der Mitwirkung zu ermöglichen, sondern um die Durchsetzung des Marktes als soziales Paradigma zu organisieren und die Risiken der Wetteinsätze auf antizipierte Gewinne zu reduzieren. Trendfolger sind weniger risikoaffin als Trendsetter, beide versuchen jedoch, Zugang zu nur scheinbar paradoxen Formen von Massenproduktion, -design und -branding von Individualität zu finden. Die Individualitätsformen, die als Wahlmöglichkeiten zur Verfügung stehen, können als Verhaltensgesten und -artikulationen beschrieben und in der Folge identifiziert werden. Als Fluchtlinien in Richtung der nächsten Zukunft und zur Sicherung unternehmerischer wie politischer Existenz beziehen sie sich aber letztendlich mehr auf Organisationsformen als auf einzelne Personen.

Derivatisierung
Es stellt sich die Frage, ob das Individuum hier nicht zum Produkt im Sinne einer Wette auf die Zukunft wird. Es bringt sich selbst in immer neuen derivativen Formen hervor, die nahezu ausschließlich auf Basis ökonomischer Parameter definiert werden – dies gilt für alle Varianten, die sich heute unter dem Begriff der Karriere subsumieren lassen, angefangen von der Kindeserziehung über die Wahl der Schul- und Universitäts(aus)bildung, und die Eingliederung in den Arbeitsmarkt bis hin zu weiteren Optionen einer (nicht selten scheinindividuellen) Kompetenz- und Persönlichkeitsausbildung. All dies begleitet von spezialisierten Industrien, deren Geschäftsmodell die Produktion von Risikopotentialen ist, die innovativ verwertet werden. Individuen lassen sich mithin als Optionen auf Zukünfte interpretieren, die adaptierte Module ihrer Individualität nach Marktregeln und mit fallendem Zeitwert selbsttätig (wobei der Begriffsgehalt „selbstständig“ im aktuellen Rahmen computergesteuerter Handelsabwicklungen gegenüber „automatisch“ abnimmt) anbieten, sich also zum Kauf (ask) und Verkauf (bid) rüsten – wobei für die meisten die Betonung auf Kauf (ask) liegt. Wird die Durchdringung individueller als auch gemeinschaftlicher Organisationsweisen durch finanzwirtschaftliche Verfahren und Sprachformen als Finanzialisierung beschrieben (wie beispielsweise durch Christian Marazzi⁸), kann die Einschreibung von Personen in ökonomische Muster und Methoden mit dem Ziel, sich „autonom“ als Zukunftsressource am (Arbeits-)Markt zu handeln, als Derivatisierung von Subjektivität beschrieben werden (und zeigt sich damit als schierer Widerspruch zu jeglicher Autonomie). Der Mensch ist hier Risiko, jedoch nicht im Sinne einer negativ interpretierten Unabwägbarkeit. Ganz im Gegenteil, er ist als informiertes und normiertes Ungewisses ein Versprechen auf profitable Subjektivität. Das Subjekt wird hier nicht nur zum Objekt ökonomischer Macht, die – wie Foucault schreibt – durch die Individuen hindurchgeht. Es wird vielmehr selbst zum Human Derivative (Nestler), zur sich immer neu erfindenden (erfinden müssenden) Wette auf die eigene Zukunft, deren Zeitwert immer schneller gegen Null tendiert. Ihr „underlying“ – also ihre Basis – ist ein ökonomisches Zeit- und Wertregime, ausgedrückt in Schuldverschreibungen und Preisen (wozu Löhne zählen).
Dass dieses allerdings nicht fundamental ist, zeigt sich, wenn der Trendverlauf scharf nach unten kippt und die Blase platzt, wie in der aktuelle Krise, in der die Wetteinsätze/Derivate plötzlich wieder zu Subjekten werden – beispielsweise als bankrotte Hauseigentümer oder genereller als Steuerzahler, die letztendlich für die gigantischen Verluste aus den Spekulationsblasen aufzukommen haben. Damit wird die Person und ihre Einbindung in den politischen Raum als eigentliches underlying aller auch noch so komplexen Finanzprodukte sichtbar, in die hinein das Wettsystem implodiert. Die häufig als Chance beschriebene Krisenhaftigkeit des Kapitalismus zeigt hier nicht ihr aus Zerstörung heraus schöpferisches Antlitz (wie Schumpeter es beschrieben hat). Vielmehr erkennen wir seine Verfasstheit als eine auf die Subjekte der jeweiligen politischen Gesellschaftsform aufsitzende, die – wie wir meinen – über jene Ausweitung finanzwirtschaftlicher Methoden, die als Finanzialisierung bezeichnet wird, hinausgeht. Zusätzlich zeigt sich der Kapitalismus in der Krise selbst als derivativ, als Wette auf jene „society“, die noch vor gar nicht langer Zeit als inexistent erklärt wurde – und nun als eigentlicher Basiswert erkennbar ist. Der Zugangscode, um diese Derivatisierung sozialer Felder zu gewährleisten und so genannte Externalities nun in Risikopotentiale und Profitmöglichkeiten zu verwandeln, ist jene Recodierung, durch die Anerkennung (credit) zu Schuld(en) wird (debt). Menschliche Handlungsfähigkeit (action/agency) wird durch den zeitinflationären Raum der „Finanzdienstleistung“ geschluckt (transaction).
In einer computergesteuerten, in Millisekunden ablaufenden Kommunikationsgesellschaft (die man als „Econociety“ bezeichnen könnte) sind die Dämonen nicht mehr Gestalten einer religiösen Fantasie. Sie sind jene daemons⁹, welche die systemischen Zirkel der Informations- und Handelsabwicklung als Programmabläufe im Hintergrund betreuen. Bei einer aktuell etwa 80%igen Abwicklung von US-Börsengeschäften durch Algorithmen (High Frequency Trading), deren Zeitschwelle bei 3,3 Millisekunden liegt (ein Mausklick benötigt 30 Millisekunden – siehe etwa Kevin Slavins TED Talk zum Thema¹⁰) kann man von einer wahrlich daemonischen Kultur sprechen, in deren Realität der virtuellen Figur der Person als Derivat die wesentliche Funktion des Nährwerts zukommt. Die Wette und ihre Optionen, die Shackleton in seiner Anzeige für das halsbrecherische Experiment einer Antarktis-Expedition angeboten hat, lässt sich heute auf ganze Gesellschaften und ihre Institutionen beziehungsweise deren möglichen Ruinen umlegen (passend zu diesen Metaphern werden die hyperschnellen Glasfaser-Kapazitäten, die etwa Algo-trading in annähernd Lichtgeschwindigkeit ermöglichen, als Dark Fiber bezeichnet und intransparente bank- und börseninterne Handelsplattformen als Dark Pools). Die „Kälte“ und „Finsternis“, in der die ökonomisierten Derivate plötzlich wieder als politische Subjekte auferstehen, hat nun, nachdem dies in den letzten 20 Jahren in Lateinamerika und Asien erlebt wurde, auch Europa und die USA erreicht. „Ehre“ und „Anerkennung“ im „Erfolgsfall“ scheinen jedoch, abgesehen von den ominösen Bonuszahlungen der Banken, jene prekäre Lebensrealität noch zu vertiefen, die wir bereits während der Boomphase dieser Ideologie auskosten durften. „Wir“ sind heute nicht nur Zeugen, sondern häufig auch Opfer einer ökonomischen Politik, welche weite Teile der europäischen Gesellschaft nicht nur prekarisiert, sondern auslagert. Die Frage ist, aus welcher Gesellschaft „wir“ entfernt werden, wenn die „Wetten auf“ eine Inklusion in diese, die mit enormem persönlichem Aufwand betrieben wurden und werden, absolut verloren gehen. Offensichtlich geht vor die Hunde, was wir als Gesellschaft bezeichnen und wofür Generationen vor uns gekämpft haben. Definitiv benötigt es neben einer radikalen Kritik eines Zeitregimes, das menschliche Wahrnehmungsschwellen völlig ad absurdum führt, einer Umschreibung und Aufladung von Begriffen, die heute fast ausschließlich ökonomisch definiert sind. Der Sinngehalt von Begriffen wie Spekulation, Risiko oder Kredit geht nicht nur weit über diese Interpretationshegemonie hinaus. Er geht dieser in lebendigem Denken und Handeln historisch weit voraus und erlaubt die Schaffung von Möglichkeitsräumen und Produktionsmitteln für eine auf Gemeinschaft aufbauende Anerkennung und Welterzeugung in unterschiedlichsten Facetten ohne die Einschränkungen eines finanzwirtschaftlich-mathematischen Diktats, dem sich die europäische Politik heute unterordnet (mit der Wahl zwischen britischer und deutscher Austeritätspolitik). Gerade die Kunst – wenn wir sie jenseits der Moden des Kunstmarkts betrachten – kann individuelle und gemeinschaftliche Potenziale sichtbar machen, Gestaltungsvorschläge aufwerfen und zur Diskussion stellen.
Dass diese und andere Fragen, die Verfasstheit von Menschen in finanzökonomischen Zusammenhängen betreffend, selbstverständlich nicht neu sind, beweist die vielfältige Beschäftigung von Künstlern mit der Thematik. Ökonomie bzw. Kapitalismus wird darin häufig direkt in Frage gestellt (wie etwa in den kapitalismuskritischen Arbeiten von Oliver Ressler) oder ironisch umgedeutet und gegen das Prinzip gewendet (wie in der Arbeit Google Eats Itself von UBERMORGEN.COM – lizvlx/Hans Bernhard). Thomas Locher wiederum beschäftigt sich intensiv mit dem Verhältnis von Sprache und Ökonomie, dem Überschuss an Dingen bzw. Bedeutungen. Santiago Serra setzt politische und ökonomische Einschreibungen, Normierungen und Zwänge in seiner Arbeit 250 cm Line tattooed on six paid People direkt auf den Körpern bezahlter Performer um, während Francis Alÿs in When Faith Moves Mountains gegen ökonomische Sinnbehauptungen anschaufeln lässt, um eine Poesie gemeinsamer Zeit zu erzeugen. Maria Eichhorn dringt direkt in ökonomische Strukturen ein und konterkariert sie, indem sie etwa eine Aktiengesellschaft gründet, die keinen Kapitalzuwachs zulässt. Mika Rottenberg widmet sich in ihrem Werk Squeeze der Ausbeutung speziell weiblicher Arbeit. Eine Methode der Ausweitung von Kunst ins Leben wendet Timm Ulrichs mit seiner Totalkunst an, in der er sich selbst bereits 1961 als „Erstes lebendes Kunstwerk“ bezeichnete und beim Patentamt eintragen ließ, während Thomas Feuerstein unter anderem Laboratorien der Kunst schafft, in denen Verflechtungen zwischen Sprache, Bildern, molekularen Strukturen sowie biologische, ökonomische und soziale Bedingungen des Lebens untersucht werden. Die genannten Künstler und ihre Arbeiten zeigen nur einen kleinen Ausschnitt einer intensiv geführten Auseinandersetzung, die auch vor dem heutigen Kunstmarkt nicht Halt machen wie etwa Damien Hirsts umstrittene Rolle bei der Auktion seiner Arbeit For the Love of God belegt.¹¹
Neben künstlerischen Positionen zeigen auch die vielfältigen und zum Teil ganz unterschiedlichen Debatten, die etwa Giorgio Agamben, Dirk Baecker, David Harvey, Brian Holmes, Bruno Latour, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno und viele andere in den letzten Jahren führen, Wege auf, wie die Einschreibung in den Raum der Ökonomie nicht nur als Kritik möglich ist, sondern wie darüber hinaus Alternativen gestaltbar werden. Es sollte auch im Interesse der Wirtschaft sein, sich nicht allein als Zentrum gesellschaftlicher Realität zu wähnen, sondern eine breitere Diskussion und offenere Entscheidungsfindungen zu ermöglichen. Auch den Lobbyisten der Finanzwirtschaft darf nun langsam dämmern, dass ihre Utopie des freien und rationalen Marktes – die letzte der großen Utopien, die nun vor bereits drei Jahren grandios gescheitert ist, ohne allerdings zusammenzubrechen – keine Lösung ist, um die offen vor uns liegenden Probleme anzugehen. Gleichzeitig wird es aber notwendig sein, dass die Mitglieder einer Gesellschaft Verantwortung übernehmen und diese nicht bequem auslagern – man könnte dies als eine essentielle Re-Aktualisierung von Aktion gegenüber Transaktion bezeichnen. Der Konsument als „Entscheidungsträger“ ist keine Alternative zu vernetzter, politischer Teilhabe. Und es ist kein Schaden, sich zu erinnern, was bereits Kant in Hinsicht auf das einzelne Subjekt formulierte: Dass es eben in der Verantwortung von uns allen liegt, Verantwortung zu übernehmen.¹² Darüber hinaus bieten sich heute Technologien an, um die individualistisch-konsumistische Sackgasse zu verlassen und in intelligentere gemeinsame Aktionen überzuführen. In einer globalen Welt sind die Vernetzungen zu eng geknüpft, als dass ein singulärer Teil, welcher auch immer, für sich stehen könnte bzw. müsste. Positiv formuliert könnte man sagen, wir sind nicht allein (oder wie es die Bewegung Occupy Wallstreet formuliert: „We are the 99%“), wobei diese Verbundenheit sich nicht nur über Personen ausdrückt, sondern Dinge und Technologien mit einschließt. Die partizipativ angelegte Installation The Trend Is Your Friend! ist ein Beispiel einer Reflexion, die sich dem Individuum und seiner derivativ vernetzten, daemonischen Realität widmet.

The Trend Is Your Friend!
Eine performative und interaktive Installation von Sylvia Eckermann und Gerald Nestler

The Trend is your Friend! ist eine Bild- und Klangmaschine, die durch autonome Roboter algorithmisch getriggert wird. Die Besucher sind eingeladen zu partizipieren und tauchen in einen virtuellen Marktplatz ein. TIYF! ist eine experimentelle Übersetzung des Marktes als ein Modell, das Teil unserer sozialen Lebensumgebung ist. Welche Rolle spielen wir in diesem „Spiel“?
Diese von uns erschaffene Maschine funktioniert als „selbst-zufriedenes“ System: Wir Menschen müssen nicht aktiv eingreifen, damit sie sich „am Leben“ erhält, passive Teilhabe ist ausreichend. Wir können zusehen, beobachten, aber wir können auch teilnehmen. Die Besucher schlüpfen im wahrsten Sinne des Wortes in die Rolle von Tradern und versuchen, den Markt in eine Richtung zu bewegen – obwohl der Trend, der aus allen Transaktionen der Handelsakteure (menschlichen wie algorithmischen Agenten) resultiert, stärker ist und die User feststellen müssen, dass sie kaum in der Position sind, als Individuen das System direkt zu manipulieren. Die Erfahrung, in welcher Form dies gemeinsam möglich ist, ist optional und sowohl Teil der Nutzenkalkulation als auch der emotionalen Einlassung der Humanakteure.
TIYF! ist eine künstlerische Installation, die unsere Vorstellungen von Individualität und Gemeinschaftlichkeit herausfordert. Inwieweit wir hier Zeugen einer Veränderung gesellschaftlich verankerter Definitionen sind, die uns als Individuen und in unserer sozialen Umwelt betreffen, ist die Frage, die The Trend is Your Friend stellt: Werden wir, in dem wir Trends „richtig“ erkennen und auf sie setzen, Teil einer Ökonomisierung, die uns zwar Gewinn verspricht, uns aber gleichzeitig absorbiert? Wird jenes widerständige Individuum, das bewusst oder unbewusst gegen den Trend „setzt“, gesellschaftlich als „Loser“ ausgesondert? Ist Partizipation überhaupt noch wertfrei möglich oder wird jedes teilnehmende Verhalten heute ökonomisiert? Wäre also der titelgebende „Freund“ in einer wissensbasierten Gesellschaft jener große Bruder, den Orwell für ein technisches Zeitalter gezeichnet hat, und in dem sich eine neue, wenn auch komplexere Gleichförmigkeit der Kontrolle einstellt, die uns die Zukunft in ihrer Hybris der Berechenbarkeit nimmt? Und werden die Freiheitsgrade, die eine demokratische Gesellschaftsordnung gewährleisten soll, durch das Verlangen nach Zukunft und Wachstum ersetzt, die individuell versprochen, aber nur mehr derivativ erzeugt werden?
In TIYF! sind die Besucher eingeladen, diese, aber auch eigene Fragen in performativer Weise durchzuspielen. Das bildmächtige dreiteilige Szenario ist nach der Anordnung eines spieltheoretischen Modells (Double Auction) aufgebaut und ist somit ein Marktmodell, mit dessen Hilfe subtile Formen ökonomisierter Disziplinierung und konsumistischer Selbstkontrolle thematisiert werden können. Die Besucher tauchen mit ihrem sinnlichen Wahrnehmungsapparat aus dem realen Raum in einen virtuellen, wobei ihre Körper sichtbar in der realen Welt zurückbleiben. Eine „Membran“ teilt Body und Mind, die User werden zum Joystick. Durch individuelle Entscheidungen affirmieren (Kaufsignal) bzw. negieren (Verkaufssignal) sie Handlungen, die vor ihren Augen ablaufen. Sie beeinflussen direkt und unmittelbar das Geschehen, lassen somit Trends entstehen bzw. abflauen, ohne dass sie mit Sicherheit wissen können, inwieweit ihre Affirmation bzw. Negation des Geschehens direkte Auswirkung hat.
„Autonome“ Roboter übernehmen die Rolle der Market Maker. Ihr Ineinandergreifen simuliert die Komplexität der Märkte insoweit, als dass der Einzelne im Geschehen verschwindet – anders gesagt, sie werden Teil einer fluktuierenden, komplexen Welt, die ein Einzelner weder kontrollieren noch bestimmen kann. Erst die „Abrechnung“ der Handelsentscheidungen fördert das individuelle Ergebnis zu Tage: Verlust oder Gewinn als trendförmige Auslese. Gleichzeitig wird das Dilemma all jener Verfahrensmuster spürbar, die individuelle Handlungsfreiheit (agency) postulieren, aber dabei vergessen, dass diese in einen Kontext gemeinsamer Verhandlung und Umsetzung einfließen müssen, soll ein Regime umgeschrieben und ausgehebelt werden.

Wiederabdruck
Gekürzte Version eines Beitrags in: Bertram, Ursula (Hg.): Kunst fördert Wirtschaft. Zur Innovationskraft des künstlerischen Denkens. Bielefeld: transcript, 2012.

1.) Titel einer Arbeit von Sylvia Eckermann und Gerald Nestler, auf die unten näher eingegangen wird.
2.) Gerald Nestler, Textarbeit aus „Deriviative Bond Emissions“.
3.) Die Originalanzeige lautet: „Männer für gefährliche Reise gesucht. Geringer Lohn, bittere Kälte, lange Monate völliger Dunkelheit, ständige Gefahr, sichere Rückkehr ungewiss. Ehre und Anerkennung im Erfolgsfall.“
4.) Siehe: http://de.wikipedia.org/wiki/Ernest_Shackleton [4.3.2013].
5.) Michel Foucault: Dispositive der Macht, Berlin 1978, S. 82f.
6.) Gary s. Becker, Human Capital: A Theoretical and Empirical Analysis, Chicago 1964.
7.) Maurizio Lazzarato: „Immaterial Labour“, in Hardt, Michael & Virno, Paolo (Eds.) Radical Thought in Italy: A Potential Politics. Minneapolis1996.
8.) Seit seiner Schrift Il Posto dei calzini. La svolta linguistica dell’economia e i suoi effetti nella politica (1994), die 2013 unter dem Titel Capital and Affect. The Politics of the Language Economy bei Semiotexte(e) neu aufgelegt wurde.
9.) siehe etwa Thomas Feuerstein: http://daimon.myzel.net/Daimon:Portal [4.3.2013].
10.) siehe: Kevin Slavin: How Algorithms Shape our World unter http://www.ted.com/talks/kevin_slavin_how_algorithms_shape_our_world.html [4.3.2013].
11.) Eine ausführlichere Erörterung mit dem Thema Kunst und Wirtschaft konnte beispielsweise in den Bänden 200 und 201 der Kunstzeitschrift Kunstforum International 2010 vorgelegt werden (Herausgeber: Dieter Buchhart und Gerald Nestler).
12.) „Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen…“ Immanuel Kant: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? In: Berlinische Monatsschrift 4 (1784), S. 481–494.

Gesellschaftliche Utopien. Oder: Wie politisch ist die Kunst?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Ein revolutionäres Grundrauschen zieht sich durch die Kunst: Die gesamte Schöpfungsgeschichte der Moderne ist eine Geschichte radikaler Kulturkämpfer und kriegerischer Rhetorik. „Legt Feuer an die Regale der Bibliotheken! Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen! Oh, welche Freude, auf dem Wasser die alten, ruhmreichen Bilder zerfetzt und entfärbt treiben zu sehen! Ergreift die Spitzhacken, die Äxte und die Hämmer und reißt nieder, reißt ohne Erbarmen die ehrwürdigen Städte nieder!“, schrieb Filippo Tommaso Marinetti im „Manifest des Futurismus“, das 1909 veröffentlicht wurde. Bei allen Avantgardebewegungen ging es stets um Destruktion und Revolution. Die Wut war groß und es dauerte lange, bis sich die Kunst vom Joch der Auftragsarbeit der Kirche und politischen Herrschern befreite und sich der Macht und dem Einfluss der jeweiligen Interessen entziehen konnte.
Heute gibt es keine klaren Feindbilder mehr, an denen sich die Künstler abarbeiten könnten. Und es gibt auch keine sozialen Bewegungen mehr, denen man gerne angehören möchte. Einzig ein diffuses Dagegen eint die Szene. Um die Künstler zu verstehen, die sich heute mit politisch engagierter Kunst beschäftigen, muss man zunächst einmal über die spezifischen historischen Hintergründe nachdenken. Denn auch der erste Weltkrieg und das Gefühl der totalen Sinnentleerung war ein Grund für die Entstehung des Dadaismus. Wir sind alle die Kinder von Marx und Coca-Cola. Und wir sind auch alle die Kinder der Antiglobalisierungsbewegung, die mit Naomi Kleins „No Logo“ ein Manifest bekam und die dann Kalle Lasns „Adbusters“-Bewegung mit dem entsprechenden Outfit („Blackspot Sneaker“) und schicken Anti-Logo ausstattete. Gerade haben wir wieder einmal eine globale Finanzkrise überstanden, wir haben den Zusammenbruch der Finanzmärkte hautnah miterlebt und die negativen Auswirkungen des entfesselten Liberalismus. Wir leben in einer Welt, die nach dem 11. September 2001 zu einer umfassenden Überwachung aller geführt hat, in der durch die Rhetorik eines „Kampf gegen den Terror“ die Angst vor einer unbekannten Bedrohung omnipräsent ist und die durch Politik und Massenmedien noch weiter geschürt wird. Neue Formen von Ungerechtigkeit und Ungleichheit sind entstanden, der Kampf der Kulturen ist in vollem Gange und noch nie war die Macht der Religionen und der Zorn gegenüber anderen Religionen so groß. Es ist eine Welt geprägt von ökologischem Defätismus: Der drohende Klimawandel gefährdet schon jetzt die gerechte Verteilung von sozialer Sicherheit und Ressourcen, aber trotzdem scheint dies die politischen Entscheidungsträger nicht weiter zu kümmern. Verheerende Naturkata-strophen, Überschwemmungen in Pakistan, Erdbeben in Japan, Haiti und China, der Tsunami an der Küste Thailands, der Hurrikan Katrina in New Orleans, brechen in regelmäßigen Abständen über die Menschheit herein. Zu dem neuen Opium des Volkes gehören betäubende Massenmedien, Fußballstadien, Vergnügungsparks und eine Tourismusindustrie, die uns ständig neue Abenteuer verspricht. Die Werbeindustrie hat sich die Ästhetik der Revolution erfolgreich angeeignet. Und unsere scheinbare Freiheit besteht nur noch darin, diverse Konsumentscheidungen zu treffen. Auch das Verhältnis zur Politik hat sich verändert: Die politischen Führer haben auf der ganzen Welt an Glaubwürdigkeit eingebüßt. Wobei natürlich auch bereits die Negation der Politik eine politische Handlung ist. Aber wir haben uns an den Typus des Politiker-Bürokraten, der Politiker-Berühmtheit gewöhnt, und das Marketing hat die Kontrolle über die Politik übernommen. Auch die Medien, früher einmal als vierte Gewalt im Staat bezeichnet, haben an Glaubwürdigkeit und Macht verloren, weil drastische Sparzwänge auch zu drastischen Qualitätsdefiziten geführt haben. Investigativen Journalismus betreiben heute nicht mehr die Medien, sondern Hacker wie Julian Assange – oder Künstler.
Künstler reagieren auf all diese Defizite, diese Themen unserer Generation und Konfliktfelder des 21. Jahrhunderts und schlüpfen in die unterschiedlichsten Rollen: Sie agieren in ihren Projekten auch als Journalisten, Stadtplaner, Philosophen, Architekten, Politiker, Umweltaktivisten, als Aufklärer, Kommentatoren, Zeugen, Dokumentatoren, Mahner. Die Künstler zeigen in ihren Projekten Alternativen auf, zielen auf soziale, politische und ökonomische Missstände, sind oft radikal und asozial, spielen mit Grenzen und provozieren. Manche Künstler legen die Finger in die Wunde, manchmal werden Fragen gestellt, die sonst niemand stellt, und manchmal werden konkrete Lösungen angeboten. „Was die Politik anbetrifft, so betrachte ich sie als ein ungeheures Kunstwerk, gemalt mit Blut und Leid, Freuden und Gelüsten, und all dies kann mich nur inspirieren“, sagte der Situationist Asger Jorn 1952. Politische Kunst ist kultureller Widerstand, ein Kampf gegen die kulturelle Hegemonie und ein Aufschrei voller Leidenschaft. Es geht nicht um Konsens und Akzeptanz. Es geht um den Wunsch, politisch engagiert zu denken und zu handeln, die Kunst wird zu einer Form des Politik-Machens mit anderen Mitteln. Die Folge sind individuelle Strategien, die so unterschiedlich wie die Motive selbst sind: Man sieht den Kunstwerken die Einflüsse libertärer, anarchistischer, autonomer, ökologischer, feministischer, kommunistischer und humanistischer Ideen an. Viele hat die Taktik der Guerillakriege inspiriert: Es geht dann um Überraschungseffekte, Täuschungsmanöver und Desinformation, um Sabotage, Zweckentfremdung und Überidentifikation. Es finden sich Anleihen der Philosophie der Frankfurter Schule oder der französischen Existenzialisten wieder, auch die Avantgardebewegungen wie Dada, Surrealismus, Fluxus, Wiener Aktivisten, Provo, Situationistische Internationale spielen eine wichtige Rolle. Guy Debord und die Situationistische Internationale in Frankreich, die Gruppe SPUR, Joseph Beuys und Wolf Vostell in Deutschland, Brion Gysin und William S. Burroughs in den USA gehörten zu den wichtigsten Vertretern einer Gegenkultur, die den gesamten Kunstbegriff nachhaltig veränderten und die vor allem die Kunst mit dem alltäglichen Leben verbinden wollten. Und natürlich erkennt man bei neuen Werken auch Anleihen an die Menschenrechtsbewegungen, die Subkultur und Popkultur mit ihren Hippies, Rockern und Punkern, die Graffiti- und Skateboardszene und das gesamte Repertoire der Gegenkultur – von Culture Jamming, Agit-Prop bis Kommunikationsguerilla.
Die Grenzen zwischen politisch-revolutionärer und künstlerisch-avantgardistischer Kunst sind dabei fließend: Auch die politischen Protestformen scheinen sich der Kunst anzunähern. Aus den subversiven Techniken der situationistischen Zweckentfremdung entwickelte sich auch die Spaß- und Kommunikationsguerilla und heute realisieren auch politische Aktivisten zeitgenössische Interventionen im Stadtraum. Die Front Deutscher Äpfel parodiert die nationalsozialistische Ästhetik, um die Identifikationsmerkmale der rechten Szene zu zerstören, die Yes Men geben sich als Repräsentanten -internationaler Konzerne aus und betreiben mittels übertriebener Forderungen eine „Identitätskorrektur“, und das Netzkunst-Duo Ubermorgen.com führt „Experimente in globalen Kommunikationsräumen“ durch, lotet dabei Schwachstellen aus und infiltriert virtuelle Unternehmen. Die Gruppe Voina, russisch für Krieg, attackiert mit absurden Aktionen die russische Politik und Gesellschaft, kämpft gegen ein autoritäres Russland, gegen Korruption, Vetternwirtschaft, die Dominanz des Religiösen und gegen den übermächtigen Staat. Künstler wie Ruppe Koselleck platzieren eigene Fotografien direkt im Möbelhaus, und Antoine Lejolivet und Paul Souviron alias Encastrable bleiben gleich im Baumarkt, nutzen die Waren als Rohstoff und realisieren damit vor Ort temporäre Installationen. Marjetica Potrcˇ oder die Gruppe WochenKlausur geben konkrete Vorschläge zur Veränderung gesellschaftspolitischer Defizite und versuchen diese auch umzusetzen. Künstler wie Brad Downey, The Wa, Bronco, Ox oder Elfo bespielen mit Skulpturen und illegalen Interventionen den öffentlichen Raum. Ihre Arbeiten richtet sich gegen den Funktionalismus und für den Einschluss der Ausgeschlossenen. Der sogenannte öffentliche Raum ist in Wirklichkeit scheinöffentlich und spiegelt allein die -Realität der herrschenden Ideologie wieder. Diese demokratische Hegemonie basiert vor allem auf Konsens. Ein solcher Konsens bedeutet nach Jacques Rancière jedoch die Auslöschung des Politischen, da das Wesen der Politik den Diskurs, die streitbare Auseinandersetzung, braucht. Ohne Dissens also kein Gegenentwurf und ohne Gegenentwurf keine Vision und Utopie. Durch Street Art wird die Stadt selbst zum Kunstwerk, das frei gestaltet werden kann, und dient, ganz im Sinne der -Situationisten, als ein Laboratorium für spielerische Revolutionierung des Alltags. Die Straße wird zur Leinwand, zweckgebundene Stadtmöbel werden zweckentfremdet und jede Bushaltestelle, jede Sitzbank, jeder Pflasterstein ist ein nächstes, potenzielles Kunstwerk. Gerade die Theorien der Situationistischen Internationale bieten dieser neuen Szene eine fast unerschöpfliche Quelle an Inspiration. Schon damals wollten die Situationisten die Kunst aus den Museen in die Kneipen bringen, die Metroschächte für nächtliche Feiern öffnen und Abfahrtszeiten an den Bahnhöfen fälschen, um zufällige Begegnungen zu provozieren. Eine zentrale Theorie war dabei das Spiel. Denn Kultur entsteht durch Spiel – den Spaß daran und durch die daraus -entstehende Spannung. „Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt“, schrieb Friedrich Schiller. Und der niederländische Kulturhistoriker Johan Huizinga prägte 1938 den Begriff des „Homo ludens“, der spielende Mensch, der für diese Künstler so beschreibend ist. Das ziellose Umherschweifen („Dérive“) in der Stadt war für die Situationisten ein Spiel, bei dem man sich den zweckgerichteten Handlungen im urbanen Raum entziehen konnte. Der russische Künstler Ivan Chtcheglov schrieb 1953 darüber: „Es ist bekannt, dass ein Ort, je mehr er für die Freiheit des Spiels reserviert ist, desto mehr das Verhalten beeinflusst und Anziehungskraft hat.“ Und die größte Spielwiese der Welt ist momentan das Internet: Durch Blogs, soziale Netzwerke, Foto- und Videoplattformen haben starke symbolische Aktionen oder selbst kleine, temporäre Interventionen die Möglichkeit, weltweit ein Echo auszulösen und Sympathisanten zu finden. Durch diese Demokratisierung und „Amateurisierung“ von Information und Produktionsmitteln haben Staaten, Medien und Industrien an Macht und Autorität verloren, und es haben sich zahlreiche temporäre autonome Zonen gebildet.
Doch das Dilemma der politischen Kunst ist: Durch die Kommerzialisierung, Medialisierung und Globalisierung gehören alternative Wertesysteme, ob kritische Kunst, Jugendbewegungen oder Popkulturen, irgendwann zum kulturellen Mainstream und werden in die Ästhetik des Alltags integriert. Subkulturelle Gegenbewegungen werden so zu globalen Pop-Phänomenen, das revolutionäre Potential wird abgeschöpft und in neue Waren gegossen oder dient als Jungbrunnen für die alten Industrien. Zu jeder erfolgreichen Antihaltung wird es den passenden Händler geben, der weiß, wie man daraus Profit schlägt. Die rebellischen Anti-Helden werden zunächst bejubelt – und irgendwann vereinnahmt, ausgeschlachtet, wiederverwertet und vernichtet. Und natürlich ist politische Kunst auch noch immer oft Selbstinszenierung, Zeitgeistphänomen und ein Kassenschlager der Kunstgeschichte. Für viele junge Künstler ist Kunst so etwas wie der neue Rock‘n‘ Roll. Alleine der Wunsch, Künstler zu werden und das Leben eines Künstlers zu führen, sind bereits bewusste Gegenpositionen zur klassischen Gesellschaft. Und Künstler stilisierten sich schon immer gerne zu Rebellen, und Galeristen nutzen das Etikett zur Vermarktung, weil auch Sammler sich einen Hauch von revolutionären Schick ins Wohnzimmer hängen wollten. Jeder Unternehmer brüstet sich gerne mit besonders provokanten Werken, mit denen er auch gleich viel risikobereiter und energischer wirkt. Und so verkommt der revolutionäre Habitus dann oft auch zu einem Marketingtrick – denn je subversiver sich ein Künstler gibt und je mehr er die Kunst-Bourgeoisie beschimpft, desto inniger wird er von ihr geliebt. Banksy und Maurizio Cattelan sind darin wahre Experten. Und leider gipfelt die Mehrheit der Kunst, wie es der Künstler Artur .Zmijewski nennt, deshalb noch immer in einer „Überproduktion überflüssiger Objekte».
Der Unterschied zu früherer Politkunst ist, dass Kunst sich immer stärker verweigert, dekorierende Ornamente zu produzieren: Kunst möchte wie ein Virus das System infizieren, um es zu beschädigen oder zu verändern. Das infizierte System soll sich verändern: Es soll geheilt werden. Das heißt, die Kunst zielt auf eine tatsächliche Veränderung der Realität. Aber die Künstler in demokratischen Systemen verhalten sich wie Parasiten, die wissen, dass sie den Wirt nicht töten können, aber trotzdem mit Leidenschaft den Organismus attackieren, um ein wenig Chaos in die Ordnung zu bringen. Die Künstler haben dabei die Rolle des Hofnarren übernommen. Sie haben die absolute Freiheit, nur den König werden sie trotzdem niemals stürzen. Denn die Künstler haben akzeptiert, dass sie dem kapitalistischen System nicht entkommen können – deshalb operieren sie subversiv und ironisch innerhalb des Systems gegen das System. Den Künstlern ist bewusst, dass sie Teil der großen Vergnügungsmaschinerie sind und dass ihre Kunst selbst einen großen Unterhaltungswert hat. Das Spiel der rebellischen Künstler wird von den Mächtigen meist sogar toleriert – und vielleicht füttert es das System sogar. Ist politische Kunst also der Geist, der das Gute will und doch nur das Böse schafft? „Es ist eine Kunst, die funktional auftritt und dem anschwellenden Imperativ gehorcht, sich nutzbar und nützlich zu machen, indem sie einen gesellschaftlichen Mangel symbolisch kompensiert“, sagt der Künstler und Autor Hans-Christian Dany. „Eine bestimmte Kunst füllt jetzt entstandene Leerstellen und stabilisiert das Gefüge.
Die bestehenden Machtverhältnisse und der reibungslose Ablauf der Geschäfte bleiben davon unberührt.“
Aber das trifft nicht immer zu, denn: Entscheidend für politische Kunst bleibt aber vor allem der Kontext und die Konsequenz einer künstlerischen Praxis. Das Politische liegt nämlich erst in der Konsequenz, die ein Kunstwerk auslöst. Die Künstler, die trotz aller Zweifel und Hindernisse tagtäglich politisch motivierte Kunst schaffen, treibt eine Mischung aus Nostalgie und Sehnsucht an. Eine Nostalgie nach den nie persönlich erlebten revolutionären Bewegungen, die durch die Medien auch noch zunehmend verklärt werden, und eine Sehnsucht, an solchen Bewegungen teilzuhaben. Man möchte zumindest zu irgendetwas gehören. Es geht darum, dem Dasein einen Sinn zu geben. „Politische Kunst hat Zweifel, keine Gewissheiten; sie hat Absichten, keine Programme; sie teilt mit denen, die sie finden, und drängt nichts auf; sie definiert sich in dem Moment, in dem sie geschieht; sie ist eine Erfahrung, kein Bild; sie schreibt sich in das Feld der Emotionen ein und ist komplexer als eine Gedankeneinheit“, sagt die Künstlerin Tania Bruguera. „Politische Kunst ist die Kunst, die gemacht wird, wenn sie nicht in Mode ist und wenn es -unbequem ist, sie zu machen: juridisch unbequem, gesellschaftlich unbequem, menschlich unbequem.“ Die Kunst gibt dem Künstler Halt, erhält eine überirdisch-spirituelle Dimension und der Künstler bekämpft damit die Leere, Einsamkeit und Langeweile, er bekämpft den Alltag. Und der Wunsch nach Authentizität und Intensität ist ungebrochen. Künstler fordern wieder eine „höhere Qualität der Leidenschaft“ (Debord) und versuchen, außergewöhnliche Augenblicke zur Normalität werden zu lassen. Und natürlich ist die rebellische Geste, das Aufbegehren gegen die Obrigkeit und Machtstrukturen, gegen die subtile Herrschaft, auch romantisch. Diese Künstler beweisen: Es darf wieder geträumt und gewünscht werden! „In jeder Revolte entdeckt man die metaphysische Forderung nach Einheit, die Unmöglichkeit, ihrer habhaft zu werden, und die Herstellung eines anderes Universums. Die Revolte bringt Welten hervor. Das kennzeichnet auch die Kunst. Die Forderung der Revolte ist auch eine ästhetische“, sagte Albert Camus. Die zeitgenössischen politischen Künstler reflektieren nicht nur die Gegenwart, sondern denken die Zukunft. Jedem, dem die Macht zur realen Veränderung fehlt, kann solche gesellschaftliche Utopien denken. Und Utopien waren schon immer das Merkmal der künstlerischen Avantgarde.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zu erst in: Besand, Anja (Hrsg.): Politik trifft Kunst. Zum Verhältnis von politischer und kultureller Bildung, Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2012, S. 83–92.