Sennett_Richard – what's next?

Mal sehen lernen

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Interview im Dezember 2014, Universität der Künste, Berlin

GK: Du bist Professor für Texttheorie und Textgestaltung an der UdK in Berlin. Wie kann ich mir Deine Arbeit vorstellen – was machst Du?
StP: Zu allererst würde ich mal sagen, ich bin so etwas wie ein Gegenwartsbeobachter. Oder ein Kulturwissenschaftler, der für Gegenwart zuständig ist. Wenn man so wie ich aus den Geisteswissenschaften kommt, dann stellt man irgendwann fest, dass es dort so gut wie keine brauchbaren Methoden zur Gegenwartsbeobachtung gibt. Für die Beschäftigung mit der Vergangenheit ist viel da. Doch sobald es weiter in die Gegenwart geht, wird es schwierig. Man muss ausweichen in die Soziologie, die Psychologie, die Ethnologie. Wenn man sich mit Gegenwart beschäftigt, kommt dann aber noch hinzu, dass sie unglaublich schnell ist. Das heißt, wir können uns bei der Beobachtung von Gegenwart immer weniger auf das verlassen, was wir schon wissen. Interessanterweise können wir uns nicht mal auf das verlassen, was es jetzt schon gibt. Unter Umständen verwandelt es sich total oder verschwindet. Wenn man die Gegenwart beobachtet, mit der wir zu tun haben, macht es deshalb Sinn, im experimentellen Modus zu arbeiten und Sachen auszuprobieren. Das nenne ich jetzt mal ganz frech „experimentelle Kulturwissenschaft“ – die natürlich selbst wiederum ein Experiment ist.

GK: Und was hat das mit Texttheorie und Textgestaltung zu tun?
Wenn wir probeweise davon ausgehen, dass Kultur eine Form von Verknüpfung von Zeichen ist und ein Bedeutungssystem, das sich aus Zeichen ergibt, dann lässt sie sich als Text lesen. Besser noch: als hyperdimensionale Textur, an der an allen Ecken und Enden und Knotenpunkten geschrieben, gelesen, interpretiert und weitergeschrieben wird. Und damit bekommt das, was ich mache, eine ganz andere Bedeutung. In dem Studiengang, in dem ich arbeite, ist ja die Beschäftigung mit Text lange Zeit so verstanden worden, dass man den Studierenden einfach nur beibringt, gute Gebrauchstexte zu schreiben. Oder man hat mit ihnen ab und zu mal das gemacht, was man gemeinhin Kreatives Schreiben nennt. Da sollten die sich dann „auch mal“, wie es dann immer heißt, „selbst ausdrücken“. Aber das ist old school und in jeder Hinsicht bedenklich. Erst wenn man das Schreiben, Lesen und Interpretieren als Kulturtechniken versteht, und erst wenn man Kultur so beobachtet, dass sie unter bestimmten Bedingungen auf bestimmte Weisen geschrieben, gelesen, interpretiert, umgeschrieben und weitergeschrieben wird, dann geht es nicht darum „auch mal“ kreativ zu sein oder Formate zu bedienen. Dann geht es darum, über die Auseinandersetzung mit Texten Kultur zu verstehen. Und dann geht es darum, Kultur herzustellen. Und es geht darum, sich und andere dabei zu beobachten, wie man Kultur herstellt. Da wird es dann ja plötzlich interessant. Vor allem wenn man das nun mit der Idee einer experimentellen Kulturwissenschaft verkoppelt. Dann können wir nämlich das Herstellen von Texten, auch von eigenen Texten¹ als eine bedingte und bestimmte kulturelle Praxis verstehen, mit der man durch sich hindurch mit Kultur experimentiert. Das alles mache ich mit meinem Assistenten Karl Flender. Und vor allem mit dem Kollegen Thomas Düllo, der diese große Wende schon vor Jahren in unserem Studiengang eingeleitet hat und dessen großer Begriff ja „Einschreibung“ ist. Ich empfehle in diesem Zusammenhang unbedingt die Lektüre von „Cultural Hacking“², ein Buch, das Düllo mit Franz Liebl, einem anderen geschätzten Kollegen von der UdK, geschrieben hat.

GK: In „Die nächste Literatur. Anmerkungen zum Twittern“ beschreibst Du auf ganz emphatische Weise das Twittern. Du sagst aber zugleich, dass man dabei nicht stehen bleiben kann, weil es ja darum geht, etwas Nächstes herzustellen. Deshalb muss ich jetzt erstmal fragen: Twitterst Du noch oder bist Du schon bei dem, was dieses Nächste sein könnte?
Tatsächlich ändert sich mein Verhältnis zu Twitter dauernd. Für mich ist das interessant zu beobachten, dass es mit mir selbst etwas macht. Twitter ist total schnell. Und ich mag es sehr, weil es meine eigene Produktion unproblematischer gemacht hat. Ich habe Twitter immer als Raum benutzt, in dem ich Sachen ausprobieren kann. Facebook natürlich auch. Oder Instagram. Das kann ich gar nicht hoch genug einschätzen, wie das meine Kreativität und Produktivität verändert hat. Und das Nachdenken darüber. Und die Möglichkeit, dieses Nachdenken unmittelbar wieder in die Praxis einzuspeisen. Diese Praxis geht ja aber nicht in Twitter auf. Ich habe ja einige Projekte laufen, kleine Sachen und große Sachen. Und natürlich ist viel davon mit Experimenten verbunden, die jenseits von Twitter anders funktionieren.

TM: Würdest Du das Twittern als ein Element Deiner Lehre begreifen? Hat das mit der hochschulischen Lehre zu tun?
Ursprünglich hatte ich ja mal die Idee, dass ich Facebook und Twitter als Ort nutze, an dem ich andere Leute dabei zugucken lassen kann, was ich in meiner Werkstatt mache – also als Kulturwissenschaftler, als Autor, als Leser, als Vortragender, als Gegenwartsbeobachter. Es hat aber eine andere Richtung genommen. Es hat längst viel mehr mit Performance und Inszenierung zu tun. Wenn ich mir vorne auf die Schuhe „du darfst“ und „nicht schlafen“ draufschreibe, das fotografiere und dann mit der Behauptung twittere³, dass ich die Schuhe immer anziehe, wenn ich auf Konferenzen gehe, dann stimmt das natürlich nicht. Es ist ein Witz. Der hat viel mit dem zu tun, was ich von Konferenzen halte. Es hat also viel mit meinem Universitätsalltag zu tun. Es ironisiert damit das, was ich tue. Zugleich bietet es einen lustigen Konferenzwitz an, der gefavt und retweetet wird. Der eigentliche Witz aber ist: Ich ziehe die Schuhe jetzt wirklich immer zu Konferenzen an. Sozusagen zur Verdopplung des Witzes … Na gut, so lustig ist es nicht, wenn ich es auch noch erkläre. Ich jedenfalls lache viel über meine eigenen Sachen. Das ist mit einer der wichtigsten Gründe, warum ich twittere.
Im ursprünglichen Sinne hat das scheinbar gar nichts mehr mit meiner Lehre zu tun. Ich lasse ja nun nicht wirklich in meine Werkstatt gucken und andere bei dem zuschauen, was ich da mache. Es ist eben nur inszeniert. Darin liegt dann aber genau der Punkt, an dem es sich auf andere, für mich viel interessantere Weise mit meiner Arbeit verbindet. Ich zeige nämlich doch etwas. Und zwar führe ich das Prinzip der Inszenierung vor. Ich spiele etwas. Und man sieht, dass ich spiele. Es ist klar, dass ich nach dem Stiefel-Tweet in der nächsten Meldung ohne Probleme behaupten kann, dass ich „immer“ barfuß zu Konferenzen gehe, weil ich lernen will, über Scherben zu gehen, ohne den Schmerz zu spüren. Okay, kurz gesagt: Ich kann über die Inszenierung Sachen ausprobieren. Ich kann experimentieren. Und ich kann mir beim Experimentieren zuschauen lassen. Es ist dann vielleicht so etwas wie experimentelle Kulturwissenschaft in ihrer kleinsten Form. Twittern ist die kleinste Übung.

GK: In Deinem Text sprichst Du von Twitter als Werkstatt. Was ist das für Dich? Ist es ein Ort, an dem man Inszenierungen herstellt?
„Werkstatt“ ist nur ein Hilfsbegriff. Grundsätzlich ist er gut und wirklich brauchbar. Er erinnert uns daran, das eigene Tun als Teil einer doing culture zu verstehen. Richard Sennett hat uns ja mit seinem Handwerk-Buch daran erinnert und gleich noch eine utopische Dimension drangehängt. Die Werkstatt wird damit zu dem Ort, an dem wir inmitten einer virtualisierten Welt durch die konkrete Auseinandersetzung mit den konkreten Dingen wieder zu uns selbst kommen. Aber man muss aufpassen, dass man diesen Begriff nicht zu stark verwendet. Er verführt dann zu der Überzeugung, dass die Werkstatt wirklich ein Ort ist, ein Raum, ein Zimmer, irgendwas mit Wänden und Türen und Fenstern. Und er verführt dazu, das Virtuelle allzu negativ zu besetzen. Ich würde deshalb vorschlagen, die Perspektive zu ändern. Werkstatt ist kein konkreter Ort, an dem man etwas tut. Die Werkstatt ist vielmehr der Ort, der sich durch das Tun herstellt. Die Werkstatt ist dort, wo ich etwas tue. Meine Werkstatt ist mein Aktivitätsmuster.

GK: Du hast mal von einer „Ökologie der Kreativität“ gesprochen. Meinst Du das, wenn Du von Aktivitätsmuster sprichst? Also meinst Du ein Netzwerk von Aktivitäten, dass man letztlich als System verstehen kann, dem man dann den Namen „Werkstatt“ gibt.
Ja, genau. Wenn man Leuten Schreiben beibringt oder ihr Schreiben weiterentwickelt, dann kommt man ja schnell darauf, dass es völlig sinnlos ist, mit so Programmen wie „In 100 Tagen zum Roman“ zu arbeiten. Es geht viel eher um den Aufbau und Ausbau, meinetwegen auch die Optimierung individueller Aktivitätsmuster. Da kommt man mit dem klassischen werkorientierten Kreativitätsverständnis nicht weiter. Da muss man über dynamische Vernetzungen nachdenken, zu denen das Notieren, das Skizzieren, das Lesen und die dauernde Beschäftigung mit Literatur und Kultur und noch viel, viel mehr gehört. Wenn ich wirklich schreiben will, ist das alles so miteinander verwoben, dass ich nicht einfach eine Sache herausziehen kann. Man hat diesen Fehler ja lange bei Kafka gemacht. Da wollte man immer nur fertige Werke sehen. Und wo es keine fertigen Werke gab, hat man so getan, als wären es welche und hat dann sogar noch daran rumgeschraubt, dass sie einigermaßen fertig aussahen. Die gesamte neuere Kafka-Forschung basiert nun aber im Wesentlichen auf der Einsicht, dass man es hier nicht mit Werken von Kafka, sondern mit einem Kafka’schen Aktivitätsmuster zu tun hat. Oder mit einem sehr komplexen dynamischen Ökosystem, in dem Tagebücher, Aufzeichnungshefte, Romane, Briefe, Gespräche und andere soziale Aktivitäten miteinander verschaltet sind. Wer etwas über Kafka erfahren will, muss diese Verschaltung rekonstruieren. Man muss verstehen, dass er sich bestimmte Pools baut und Verbindungen dazwischen baut, heikle Verbindungen, hochempfindliche Verbindungen, über die Energien vom einen Pool in den anderen geleitet werden können. Und man muss davon jetzt mal nur einen Schritt wegtreten, um sagen zu können: Dieser gesamte Zusammenhang ist Kafkas individuelle Werkstatt. Und es lassen sich Produktionszusammenhänge immer als solche individuellen Werkstätten verstehen, als komplex gewobene Ökosysteme. Und zu meiner Werkstatt gehört dann eben Twitter unbedingt dazu.

TM: Zu Beginn unseres Gesprächs hast Du eher wie ein Wissenschaftler gesprochen, eben hast Du für die Werkstatt plädiert. In der Werkstatt arbeitet der Künstler. Der Wissenschaftler arbeitet eher im Labor. Inwieweit verstehst Du Dich als Künstler und inwieweit als Wissenschaftler?
Also, über mich als Künstler zu sprechen, hat etwas Eigenartiges, finde ich. Genau so eigenartig klingt es für mich, wenn man von mir als Wissenschaftler spricht. Ich bin ja irgendetwas dazwischen. Aus der Perspektive von dem, was ich eben gesagt habe, könnte die Formel lauten: Ich experimentiere mit einer heiklen Verknüpfung. Ich bin übrigens jeden Tag immer wieder überrascht und wirklich total dankbar, dass man mit etwas derart Heiklem überhaupt so weit kommen kann. An der Universität Hildesheim, wo ich Juniorprofessor und dann Professor war, haben sie ja 1998 mit dem Studiengang „Kreatives Schreiben und Kulturjournalismus“ ein wirklich verrücktes Experiment gestartet. Das war einmalig, was sich damals der Präsident Wolfgang-Uwe Friedrich und der Autor Hanns-Josef Ortheil vorgenommen haben: nämlich Schreibtheorie und Schreibpraxis zu verbinden und das ganze in einen Fachbereich einzubetten, der auf „Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis“ ausgerichtet ist. Ich habe in Hildesheim vor allem von Ortheil und den Kollegen vom Theater, der Kunst und der Kulturpolitik und der Musik unglaublich viel gelernt. Weil die eben mit großer Souveränität darauf bestanden haben, zwei Bereiche zu verbinden, die an Universitäten so gut wie gar nicht zu verbinden sind. Vor allem Ortheil lebt das ja als Autor und gibt es sozusagen als Komplett-Ökosystem an die Studierenden weiter. Das ist schon groß. Jetzt an der Universität der Künste kann ich das richtig lustvoll ausleben, weil hier alles noch stärker auf Experiment angelegt ist und wir alle dauernd etwas ausprobieren können. Wir haben hier die Selbstverpflichtung, auf flirrende Weise Wissenschaft und ästhetische Praxis miteinander verbinden.

TM: Das finde ich eine interessante Formulierung: „Auf flirrende Weise verbinden“, weil das uns Kunstpädagogen prinzipiell so ähnlich geht. Wir sind weder Künstler, wenn man die Künstler fragt, noch sind wir Wissenschaftler, wenn man die richtigen Wissenschaftler fragt.
Ja, absolut. Es ist die Möglichkeit für ein Sowohl-als-auch. Das ist doch stark! Man muss sich nur ab und zu kneifen und sich daran erinnern, dass das toll ist. Manchmal fühlt man sich ja wie eine Mangelexistenz, die weder das eine noch das andere richtig macht. Vor allem die Hardcore-Kollegen, die streng in ihren Disziplinen arbeiten, neigen ja dazu, einem das vorzuwerfen. In der Kunstpädagogik ist das ja weit verbreitet. Übrigens mit Folgen für das Selbstbewusstsein des Faches. Ich wünsche mir ja immer Kunstpädagogen und -pädagoginnen, die ihr Sowohl-als-auch gegen alle Engstirnigkeiten stark machen und zeigen, wie produktiv das sein kann, wenn man beides flirrend verbindet.

GK: Du twitterst ab und zu Collagen, die Du machst, fotografierst und dann online stellst. Was ich daran interessant finde ist, dass es erst analog gebastelt wird und dann aber überführt wird in eine Form, die alle wieder weiter bearbeiten oder Bezug darauf nehmen können. Was meinst Du – ist das für Schule relevant?
Für die Schule ist die einzelne Collage als Werk vielleicht gar nicht so interessant. Vielleicht ist es eher die Figur, die ich vorführe. Man könnte, wenn man genau hinschaut, sehen, wie eine bestimmte Kompetenz vorgeführt wird. Ganz dick aufgetragen würde ich sagen: die Kompetenz des Nächsten. Die Bilder zeigen immer, dass sie ohne großen Aufwand gemacht sind und auch schnell wieder verschwinden. Es sind keine bleibenden Werke. Sie existieren nur als Foto und dann auch nur auf Twitter, wo sie noch mal flüchtiger werden. Ich zeige also, wie ich ständig mit Materialien und Medien umgehe, um die Sachen in Bewegung zu halten.

GK: Und was würden Schülerinnen und Schüler dabei lernen, wenn sie selbst die Sachen so in Bewegung halten?
Es hat wieder etwas mit dem Nächsten zu tun. Wenn man so arbeitet, ist ja nichts von vornherein fest gefügt. Man muss im Unterricht offene Experimentiersituationen bauen, in denen man Sachen in Bewegung hält. Das ist ja ein wesentliches Funktionsprinzip der Netzkultur, an dem man dann arbeitet. Dass man etwas ausprobiert. Und dann natürlich beim Ausprobieren auch beobachtet und sich Auskunft darüber gibt, was man da mit welchen Effekten macht.
Man hat in der Schule irgendwann entdeckt, dass man den Kindern beibringen muss, Nachrichten zu gucken. Dass sie verstehen müssen, wie Nachrichten gebaut werden. Und warum macht man das? Um ihnen klar zu machen, dass alles, was wir an Informationen bekommen, immer konstruiert und in seiner Konstruiertheit total folgenreich ist, indem es Wirklichkeit herstellt. Das sollte man jetzt auch auf Twitter und Facebook übertragen. Wenn man in den 70er Jahren begriffen hat, man sollte sich in der Schule dringend mit dem Fernsehen beschäftigen, warum sollte man dann 2014 nicht begreifen, dass man sich mit Facebook oder Twitter beschäftigen muss?

GK: Wir hatten uns in einem anderen Gespräch über Bourriauds Radikanten unterhalten, der „sagt, die entscheidende Frage der Moderne und ‚Altermoderne‘ sei nicht die nach dem ‚Woher?‘, sondern dem ‚Wohin?‘“. Ich habe mich gefragt, wie Dich dieser Text beeinflusst in Deiner Arbeit mit Bild, mit Texten und Texturen, wie Du es nennst.
Die Figur des Radikanten ist wirklich stark. Das alte Modell der Verwurzelung, des Tiefgehens, des Festkrallens in den Boden, das selbst noch in der Figur des Rhizoms⁴ steckt, hängt ja immer noch an der metaphysischen Idee von Wurzel und Baum. Auch wenn es kapillar oder vernetzt gedacht ist, bleibt es doch immer noch gefangen in der Idee von Eigentlichem und Uneigentlichem. Dagegen haben wir es jetzt bei den Radikanten, die Bourriaud anbietet, mit Pflanzen zu tun, die darauf angewiesen sind, dass sie etwas vorfinden. Sie brauchen etwas, das schon da ist und das sie benutzen können, um weiter zu wachsen. Ich würde sagen: Es sind uneigentliche Pflanzen des Nächsten. Das verbindet Bourriaud mit der Figur der Semionauten. Semionauten benehmen sich wie Radikanten. Aus der Perspektive einer experimentellen Gegenwartskulturwissenschaft bedeutet das, die Zeichen der Gegenwartskultur zu erkennen, zu beobachten und zu lesen und auch die Bedingungen der Interpretation und die Möglichkeiten des Weiterschreibens zu verstehen. Wenn wir es, wie ich vorhin gesagt habe, mit einer Gegenwart zu tun haben, die so schnell ist, dass sie dauernd nächste Zustände herstellt, so dass man eigentlich nur noch experimentell mit ihr umgehen kann, dann würde das mit Bourriaud heißen: Aus jedem Semiotiker, der die Zeichen von Kultur bei dieser Geschwindigkeit liest und interpretiert, muss so etwas werden wie ein Semionaut. Der Semionaut würde dann eben nicht nur lesen. Er würde auch dauernd etwas austesten.

TM: Ich verstehe. Zählt man das zusammen, also: Experimentelle Kulturwissenschaft, Wissenschaft plus ästhetische Praxis, Werkstatt und Ökologie der Kreativität, Semiotik und Semionautik – heißt das dann: Du bildest selbst Semionauten aus?
Ja, das klingt gut. Das mag ich. Gerade mache ich ein Seminar zu Roland Barthes: „Mythen des Alltags“⁵. Barthes liest die Populärkultur und nennt Zeichen, Superzeichen oder Bedeutungsverdichtungen, an denen er Mythen zeigen kann, denen die Gesellschaft aufsitzt. Wir fragen uns jetzt natürlich, was heute „Mythen des Alltags“ sein könnten. Das heißt: Wir treten ein in die Praxis des Beobachtens, des Lesens, des Interpretierens, des Schreibens. Und natürlich des Umschreibens von Kultur. Das Barthes’sche Projekt ist ja im Großen und Ganzen ein Kulturumschreibeprojekt. Ein anderes Beispiel ist die Vorlesung über Dilettantismus, die ich gerade halte. Ich gehe aus von der These, dass die Disziplinargesellschaft sich heute am nachdrücklichsten darin zeigt, dass wir uns alle professionalisieren müssen. Alles muss glatt sein. Der avantgardistische Dilettantismus unterläuft diese Zumutung, diese Nötigung, diesen Zwang. Und zwar mit Witz. Mit Verweigerung, Mit „Nein“ sagen, durchstreichen, schlecht machen, schlecht erfüllen und so weiter. Er nimmt Gegenwart als Material, irritiert sie, zerlegt sie und stellt sie auf skandalöse Weise anders her. Ich zeige den Studierenden verschiedene Projekte, in denen das passiert. Und biete den avantgardistischen Dilettantismus in der Vorlesung immer als konkrete Strategie für die eigene ästhetische Praxis an, weil er im Kern eine semionautische Praxis ist, die darauf basiert, dass man Vorgefundenes benutzt, um sich weiterzuentwickeln. Geniale Dilettanten sind immer auch Radikanten.

GK: Der Titel des Buchs, für das wir dieses Gespräch führen, heißt What’s Next? Art Education. What’s Next, Stephan Porombka?
Naja, wenn man sich so dezidiert mit der Figur des Nächsten beschäftigt, wie ich das so gern mache, dann können einen solche Nachfragen aushebeln. Denn wenn das Nächste auch nur das Nächste ist, dann ist es ja kein Nächstes mehr, sondern irgendwie dasselbe, nur anders. Das Nächste kann also gar nicht das Nächste sein. Muss es aber. Das ist dann allerdings eine Paradoxie, mit der ich gut leben kann. Mehr noch: Im Grunde ist sie, wie alle Paradoxien, im Kern produktiv, wenn man nur vermeidet, in den Modus der Verzweiflung zu wechseln. Mich lässt es jedenfalls nicht verzweifeln. Mich entspannt es. Ich kann einerseits die Sachen gut auf mich zukommen lassen und dabei immer denken, dass sie sicher nicht so sein werden, wie ich mir das vorstelle oder wie sie entsprechend von dem, was man bisher gemacht und herausgefunden hat, angeblich zu sein haben. Und ich kann andererseits mit dem Selbstbewusstsein arbeiten, dass ich mit den Sachen, die da auf mich zukommen, etwas machen kann. Und dass ich dieses Machen als ästhetische Praxis im Kontext der Gegenwartskultur beobachten kann. Und dass ich diese Beobachtungen wiederum in mein Machen so einspeisen kann, dass etwas Anderes als etwas Nächstes entsteht. Für mich ist das als Arbeitsgefühl und als Lebensgefühl sehr angenehm. Es ist natürlich überhaupt nicht spannungsfrei und nicht frei von Krisen, das ist ja klar. Aber es lässt mir Spielraum. Und es lässt den Sachen auch ihren Spielraum. Wahrscheinlich geht’s darum, diesen Spielraum offen zu halten und zu nutzen. Versteht man es so, dann heißt die Antwort auf die Frage, was denn das Nächste ist: Mal sehen! Es gibt ja das große Programm von Rilke, das er im Malte Laurids Brigge⁶ entfaltet: das „Sehen lernen“. Ich würde mal sagen: Bei der „Art Education“ müsste es heute um ein „Mal sehen lernen“ gehen. Also es käme darauf an, eine produktive, kreative Offenheit zu entwickeln, die darauf aus ist, auf lustvolle Weise – und das heißt dann immer auch auf kritische Weise! – etwas mit den Sachen zu machen, ohne sich und die Sachen endgültig festzulegen.

1.) http://txtudk.tumblr.com [22.12.2014]
2.) Thomas Düllo, Franz Liebl (Hg.), Cultural Hacking: Kunst des strategischen Handelns. New York u. a. 2004.
3.) https://twitter.com/stporombka/status/540423722243751936 [22.12.2014]
4.) Vgl. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kapitalismus und Schizophrenie. Tausend Plateaus. Berlin 1980.
5.) Roland Barthes, Mythen des Alltags. Frankfurt 1957.
6.) Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Leipzig 1910.

Neue Öffentlichkeiten

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Was meinen wir mit „Öffentlichkeit“? Jeder Versuch einer Definition verursacht Kopfschmerzen und ist zum Scheitern verdammt. Was soll das: „Öffentlichkeit“? Was ist bitteschön öffentlich? Und was nicht? Sprechen wir vom „öffentlichen Raum“? Oder von dem „Öffentlichen“? Noch komplizierter wird es, wenn wir diesen Begriff in eine andere Sprache übersetzen, ins Englische zum Beispiel. Ist das nun „public space“, was eher einen Raum im euklidischen Sinne meint, oder „public“ (ist da nicht das Publikum gemeint?) oder „publicity“ (was an Werbung erinnert) oder „public sphere“? Letzteres scheint die übliche Übersetzung des von Habermas im Jahre 1962¹ geprägten Begriffes zu sein, der aber immer auch einen räumlichen Platz impliziert. Ist denn das Öffentliche wirklich an Plätze gebunden? Braucht es für eine Öffentlichkeit auch einen öffentlichen Platz? Und heißt das, dass wenn wir öffentliche Plätze bauen, sozusagen im Doppelpack auch Öffentlichkeit generieren? Oder wäre es auch möglich, dass zwar öffentliche Plätze gebaut werden, die aber keine Öffentlichkeit generieren? Oder zumindest nicht die gewünschte? Noch sprachloser werden wir, wenn wir Konzepte für „mehr Öffentlichkeit“ herstellen sollen. Lösungen, die sich auf reine bauliche Maßnahmen beschränken, funktionieren nicht immer. Was ist zu tun? Dieser Artikel wird keine Lösung anbieten, er ist keine Gebrauchsanweisung. Vielmehr unternimmt er eine gedankliche Reise hin zum Begriff der Öffentlichkeit, umkreist ihn und beleuchtet ihn von verschiedenen Seiten. Am Schluss jedoch steht ein Plädoyer für einen künstlerisch/performativen Ansatz zur Produktion von neuen Öffentlichkeiten.
Die Diskussion um den Begriff ist schwer in Mode – die Konstruktion der Missverständnisse um ihn allerdings auch. Das Konzept „Öffentlichkeit“ wird in mehreren Bereichen verwendet und dort jeweils verschieden benutzt. Gemeinsam aber scheint zu sein, dass der Begriff immer aus zwei Komponenten besteht, nämlich aus einer, die sich eher im Feld des Räumlichen lokalisieren lässt, und einer, die sich eher im Sozialen festmachen lässt. Offensichtlich braucht es beide Teile, damit Öffentlichkeit Sinn macht. Besonders gut lässt sich dies am englischen Begriff „public sphere“ diskutieren. Der erste Teil „public“ lässt sich aus dem lateinischen „publicus“ ableiten, was wiederum eine Sache bezeichnet, die das Volk (populus) angeht. Wird der Terminus als Substantiv benutzt, dann meint er unter anderem auch eine Gruppe, die wir auch als Zuschauer (audience) bezeichnen. Seit Bourriaud² 2002, Bishop³ 2006 und Rancière⁴ 2008 wissen wir aber, dass auch das passivste Publikum an dem Werk, das es betrachtet, wesentlich mitwirkt – eben durch die Betrachtung des Werkes. Insofern haben wir es bei einer Angelegenheit, die „public“ ist, einerseits mit einer das Volk angehenden Sache zu tun, andererseits mit etwas, das vom Volk auch mitgestaltet wird. Wenn man über „public“ spricht muss man unweigerlich an den Gegenspieler denken – an das Private. Diese Trennung geht zurück in die antike Patriziergesellschaft, in der genau bezeichnet wurde, was nicht zur „polis“ gehörte, sondern eben zum „oikos“. Neben den Bereichen wie Beziehung und Familie, gehörten dazu interessanterweise auch Gesundheit, Erziehung, Arbeit, Wirtschaft und überhaupt alles, was mit Geld zu tun hatte. Spätestens seit Richard Sennett 1970 mit seinem Buch „The Fall of Public Man“⁵ konstatierte, dass der neu entwickelte Narzissmus des Individualisten eine „Tyrannei des Intimen“ hervorbringt, was eine funktionierende Öffentlichkeit verunmöglichen würde, muss die Trennung von Privatem und Nicht-Privatem immer wieder neu ausgehandelt werden.
In unserer Zeit scheint eine zweifache Bewegung diese unsichtbare Mauer zu durchdringen: Einerseits hat die Veröffentlichung des Privaten in den social medias ein Maß erreicht, das eine Steigerung kaum mehr als möglich erscheinen lässt. Gleichzeitig ist eine Erweiterung des privaten Raumes weit außerhalb der eigenen vier Wände ersichtlich. Ich denke da an intime bis sexuelle Handlungen in urbanen Räumen, die weit über die öffentliche Sexualität der 1960er/70er Jahre hinausgehen⁶. Natürlich hat auch die Verbreitung der Mobiltelefonie dazu geführt, dass sowohl familiäre Probleme als auch aktuelle Geschäfte jederzeit und überall erledigt werden können, eben auch in allen öffentlichen Orten der Stadt.
Wenden wir uns nun dem Terminus der Sphäre zu, dem zweiten und eher räumlichen Teil der „public sphere“. Der etymologische Ursprung „sphaira“ (griech. Ball) weist auf die geometrische Form der Sphäre hin, bei der jeder Punkt der Oberfläche gleich weit vom Zentrum entfernt ist. Dieses Idealbild einer Demokratie beinhaltet sowohl ein Zentrum als auch die Möglichkeit einer gleichmäßigen und egalitären Verteilung auf einer Oberfläche. Wahrscheinlich gibt es kein unpassenderes Bild für Öffentlichkeit oder öffentlichen Raum als die geometrische Sphäre, deren äußerliche Form unverändert bleibt, wie auch immer sich die einzelnen Punkte auf der Oberfläche bewegen oder versammeln. Im Terminus „public sphere“ schwingt implizit ein Bild eines leeren Gefäßes mit, das eine bestimmte Form hat und ein bestimmtes Volumen aufweist, das eben eigentlich leer ist. Die Stadtverwaltung würde sich um das Bauen dieser Gefäße kümmern, sozusagen die materiellen Grenzen des Öffentlichen bestimmen, und die Auffüllung dieses Gefäßes würde dann der Öffentlichkeit (dem „publicum“) obliegen.
Wunderbar – damit ist ja alles geregelt: Die geplanten und freigegebenen Räume für die Öffentlichkeit sind ja da, man muss sich lediglich noch über die Anzahl, die Größe und die ideale Platzierung in der Stadt unterhalten und alles läuft rund. Warum findet dann aber trotzdem wenig Öffentlichkeit statt und warum verschwindet der öffentliche Raum zunehmend?
Es scheint klar zu sein, dass sich Öffentlichkeit nicht einfach auf dem Reißbrett planen lässt. Obwohl sie eng mit Raumproduktion verknüpft ist, lässt sie sich nicht in Quadratmeterzahlen ausdrücken. Seit den Situationisten in den 1950er/60er Jahren, seit de Certeau (1980)⁷, Lefebvre (1974)⁸, Löw⁹ (2001) und Harvey¹⁰ (1989) ist bekannt, dass wir Räume nicht mehr als objektive Konstante betrachten, sondern als ein Konstrukt, eine Produktion aus sozialen, kulturellen, politischen und künstlerischen Einflüssen verstehen sollten. Mit anderen Worten: Die „public sphere“, die gewünscht wird, wird nicht von den Stadtplanern und den Architekten (alleine) produziert, sondern von den Menschen, die diese Plätze und Orte benutzen und der Art und Weise, wie sie diese benutzen. Die Konstruktion ist nicht einmalig, sondern muss immer wieder neu erschaffen werden, sie wird sich verändern und anpassen.
Wer aber sind die Akteure, die diese Öffentlichkeit erschaffen? Diese Frage weist direkt auf Potenziale und Chancen für die Produktion und Mitgestaltung des Öffentlichen für viele Akteure hin und zeigt gleichzeitig auch eine große Gefahr auf: Wer auch immer den Zugang zu den gegebenen Räumen hat oder sich Raum aneignet und ihn durch seine Aktivität nutzt, der wird die Art und Weise der Öffentlichkeit mitproduzieren, bestimmen und prägen. Mit anderen Worten: Wenn wir die Städte ausschließlich nach marktwirtschaftlichen Kriterien bebauen und bevölkern, dann werden die Akteure, die in der Marktwirtschaft erfolgreich sind, die Öffentlichkeit der Städte bestimmen. Das Ergebnis kann an unzähligen Innenstädten betrachtet werden, die nach Schließung der Ladenlokale sehr ausgestorben wirken. Das Bild der Öffentlichkeit wird vom kommerziellen Konsumieren und den Angeboten internationaler Ketten geprägt.
Es ist wichtig, dass wir uns Gedanken darüber machen, wie unsere Öffentlichkeiten sein sollten. Denn nicht nur der Gehalt der öffentlichen Diskussion, sondern auch die Art wie und wo sie im öffentlichen Raum verhandelt wird, spiegelt und prägt die Kultur des Zusammenlebens der städtischen Gesellschaft.
Hier kommen künstlerische Strategien und Produktionen ins Spiel, die sich öffentlichen Raum durch den Einsatz von performativen, narrativen und gestalterischen Mitteln aneignen und den gewohnten Umgang mit dem Öffentlichen verändern. Die Produktionen¹¹, an die ich denke, lassen sich nicht in den Reigen der unzähligen großen Events oder Festivals einreihen, sie nützen dem Stadtmarketing nichts und eignen sich nicht für das Hopping von Biennale zu Biennale. Vielleicht produzieren sie nicht einmal ein überragendes künstlerisches Endprodukt. Aber sie generieren einen Prozess, in dem die Bewohner und Benutzer einer Stadt ihre bekannten Orte mit neuen Augen sehen und sie mit neuen Geschichten aufladen.
Für diesen Prozess sind künstlerische Qualitäten außerordentlich wichtig, denn nur wenn der Prozess funktioniert, wird er etwas verändern. Solche künstlerischen Prozesse schaffen neue Öffentlichkeiten, die nicht von Planung und Bebauung geprägt sind, sondern von Narration, Identität und Aneignung. Diese Öffentlichkeiten sind eher ephemer als solide, sie müssen ständig neu hergestellt und dabei neu verhandelt werden. Sie haben aber durchaus das Potenzial, dass sie das Leben in den Städten transformieren und dabei die Kultur des Zusammenlebens in urbanen Räumen mitgestalten.

1.) Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied/Berlin: Luchterhand 1962.
2.) Bourriaud, Nicolas: Relational aesthetics, Dijon-Quetigny: Les Presses du Réel 2002.
3.) Bishop, Claire: Participation. MIT Press 2006.
4.) Rancière, Jacques: Der emanzipierte Zuschauer. (R. Steurer, Trans., P. Engelmann, Ed.) (1st ed.). Passagen Verlag 2008.
5.) Sennett, Richard: The Fall of Public Man, New York: Knopf 1977.
6.) Siehe dazu: Zˇizˇek, Slavoj: THE UNDOING OF AN EVENT, OR, TOWARDS THE LOSS OF PUBLIC SPACE. Vortrag bei reART:theURBAN, Zürich 2012.
7.) Certeau, Michel de: L’Invention du Quotidien. Vol. 1, Arts de Faire, Paris 1980.
8.) Lefebvre, Henri: La production de l‘espace, Paris: Gallimard, Collection „Idées“ 1974.
9.) Löw, Martina: Raumsoziologie, Frankfurt a. M. 2001.
10.) Harvey, David: The Condition of Postmodernity, Oxford, 1989.
11.) Siehe Beispiele auf www.whatsnextart.net