Sehgal_Tino – what's next?

Globalisierung: Das Ende der Modernen Kunst?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Wie New York die moderne Kunst gestohlen hat. Abstrakter Expressionismus, Freiheit und kalter Krieg (1983) ist der Titel von Serge Guilbauts berühmtem Buch. Die Frage lautet heute jedoch nicht etwa wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat, sondern warum. Die Antwort ist, dass New York dadurch die Macht und die Monopolstellung erlangte, um die Kunst der Moderne zu kanonisieren. Das Schema war denkbar einfach: Alles was Hitler hasste, wurde gute, moderne Kunst. So ist auch in dem Buch Deutsche Kunst in New York (Gregor Langfeld, 2011), zu lesen, dass die Arbeiten deutscher Bewegungen wie des Expressionismus, Bauhaus oder der abstrakten Kunst (Kandinsky, Klee, etc.) in privaten Galerien und im MoMA, NY als jene Kunst ausgestellt wurde, die Hitler verachtete und die er unter dem Begriff ‚entartete Kunst’ zusammenfasste. Im Katalog der Ausstellung German Art of the 20^th Century 1957 des MoMA wurde klar formuliert, dass nur im Westen die Kunst als Ausdruck von Freiheit und Individualität existiere. Zeitgleich pries man im Rahmen der Darmstädter Gespräche, 1950-1975, den Abstrakten Expressionismus als einziges Ausdrucksmittel von Demokratie und Freiheit. Die Inanspruchnahme des Abstrakten Expressionismus als Waffe im Kalten Krieg wurde von Eva Cockcroft (Abstract Expressionism as Weapon of the Cold War, Art Forum, vol. 15, no. 10, June 1974) in ihrem berühmten Artikel analysiert.
Die politische Ideologie des westlichen Kapitalismus und die Rhetorik des Kalten Krieges, nicht etwa die Ästhetik, dienten als Grundlage und Legitimation für den Erfolg der Kunst der Moderne. Der Realismus in der Kunst wurde totalitaristischen Systemen wie dem Kommunismus oder Faschismus zugeschrieben. In den Jahrzehnten des Kalten Krieges war die moderne Kunst daher durch eine ideologische Blase geschützt, die jede Kritik verhinderte. Angesichts der Auswirkungen der Globalisierung und dem Fall der Berliner Mauer 1989, der das Ende des Kalten Krieges markiert, scheint nun jedoch eine Kritik der Kunst der Moderne möglich, die über den euro-amerikanischen Blickwinkel hinausreicht. Wir erkennen, dass sich nunmehr durch die Auswirkungen der Globalisierung eine neue Landkarte der Kunst ergibt.
Neue Kontinente und Länder, von der asiatischen bis zur arabischen Welt finden in die Welt der Kunst Eintritt. Mit dieser Erweiterung des Blickwinkels erfährt jedoch nicht nur die Kartografie der Kunst neue Zuordnungen, die Kunst an sich wird umgeschrieben. Der Kanon moderner Kunst, der mehr oder weniger mit der europäisch-nordamerikanischen Achse des Westens verbunden war, beginnt sich aufzulösen. Vielleicht müssen wir uns an der Schwelle des 21. Jahrhunderts von der Epoche der Kunst der Moderne verabschieden, wie der angesehene Kunsthistoriker T. J. Clark (Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, 1999) es bereits erklärt hat.
Wir können zumindest einige Veränderungen in der modernen Kunst beobachten und benennen. Der Ausgangspunkt dieses Wandels ist die Tatsache, dass in der globalen Kunstwelt nicht länger von ‚modern’ sondern ‚zeitgenössisch’ die Rede ist. Von Museumsnamen bis zu Titeln von Auktionskatalogen wurde der Begriff ’modern’ durch ‚Gegenwart bzw. zeitgenössisch’ ersetzt. So wies Tino Sehgal mit seinem feinen Gespür für den Zeitgeist seine Darsteller für den deutschen Pavillon im Rahmen der Biennale in Venedig 2009 an, jeden Besucher mit den gesungenen Worten: „Oh, this is so contemporary!“ zu begrüßen. Sie riefen nicht etwa: „Oh, this is so modern!“ Wir können kaum behaupten, dass die jetzt in Asien oder Afrika produzierte Kunst in Übereinstimmung mit dem westlichen Kanon modern ist. Wir können jedoch mit Sicherheit sagen, dass diese Kunst zeitgenössisch ist. Über zeitgenössische und nicht moderne Kunst zu reden ist bereits die Folge eines globalen Wandels.
Die Globalisierung hat aber nicht, wie viele glauben, erst in den 1980er Jahren begonnen. Sie nahm vielmehr schon um 1492 mit der Entdeckung der Neuen Welt ihren Anfang. Das erste Manifest gegen die Globalisierung ist das Kommunistische Manifest von Marx und Engels (1848): „Das Bedürfnis nach einem stets ausgedehnteren Absatz für ihre Produkte jagt die Bourgeoisie über die ganze Erdkugel. Überall muß sie sich einnisten, überall anbauen, überall Verbindungen herstellen. Die Bourgeoisie hat durch ihre Exploitation des Weltmarkts die Produktion und Konsumption aller Länder kosmopolitisch gestaltet. Sie hat zum großen Bedauern der Reaktionäre den nationalen Boden der Industrie unter den Füßen weggezogen. Die uralten nationalen Industrien sind vernichtet worden und werden noch täglich vernichtet. Sie werden verdrängt durch neue Industrien, deren Einführung eine Lebensfrage für alle zivilisierten Nationen wird, durch Industrien, die nicht mehr einheimische Rohstoffe, sondern den entlegensten Zonen angehörige Rohstoffe verarbeiten und deren Fabrikate nicht nur im Lande selbst, sondern in allen Weltteilen zugleich verbraucht werden.“ (Manifest der Kommunistischen Partei, Kapitel 1).
Die Kolonisation als Teil der Globalisierung führte zur Entdeckung ethnischer Kunst, insbesondere im 19. Jahrhundert. In der Folge interessierte man sich zunehmend für die visuelle Formensprache von afrikanischer Stammeskunst. Bücher wie Negerplastik von Carl Einstein (1920) und andere aus der gleichen Epoche wie zum Beispiel Afrikanische Plastik (1921) und Afrikanische Märchen und Legenden (1925) zeigen, wie dieses Interesse den Aufstieg der Kunst der Moderne vom Kubismus bis zum Expressionismus und Surrealismus mitermöglichte. Eine weitere Quelle für die Entstehung moderner Kunst war der dunkle Spiritualismus (siehe die Kataloge der Ausstellungen Traces du Sacré, Centre Pompidou, Paris [2008] und The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art [1987]). Das Resultat dieser Einflüsse war das Ende der darstellenden und klassischen Kunst und der Beginn der modernen Kunst.
Um 1913 wurde das klassische Programm der Kunst, wie es von Leonardo da Vinci als „Sichtbarmachung des universalen Wesens der Dinge“ mit den Mitteln der Wissenschaft der Malerei unter Verwendung von Linie, Fläche, Volumen, Schatten und Licht definiert wurde, abgelöst. Die Notwendigkeit, die sichtbare Welt darzustellen, wurde für beendet erklärt. Die eine Denkrichtung verbannte das Objekt vollständig von der Leinwand und beschränkte sich auf die formalen Elemente des Bildes (Linien, Punkte, Flächen…). Die Darstellung der malerischen Mittel, die mit Kasimir Malewitsch begann und mit Wassily Kandinskys Buch ihren programmatischen Titel (1926) fand, ist das was wir als abstrakte Kunst bezeichnen, die von da an die Malerei und Bildhauerei des 20. Jahrhunderts beherrschte. Eine andere künstlerische Bewegung postulierte jedoch das völlige Gegenteil: Diese Schule begann mit Marcel Duchamp den tatsächlichen Gegenstand in die Welt der Kunst einzuführen. Die Darstellung von Realität wurde für obsolet erklärt. Anstatt dessen folgten zwei verschiedene, gar gegensätzliche Darstellungsstrategien: die Darstellung der künstlerischen Mittel und die Darstellung von Dingen. Das Objekt als malerische Darstellung wurde verbannt und das reale Objekt eingeführt. Zwischen diesen beiden Positionen, dieser binären Opposition, fand die moderne Kunst statt und entwickelte sich. Alles was zuvor Darstellung war wurde durch Realität ersetzt: gemalte Landschaften wurden zu Land Art; gemalte Stillleben zu Collagen, Assemblagen, Installationen, Environments von realen Dingen; gemalte Porträts wurden zu Body Art; die Genremalerei entwickelte sich zu Performances, Ereignissen, Happenings; gemalte Wasserfälle wurden durch ‚echte’, künstliche Wasserfälle ersetzt und gemaltes Feuer durch echtes Feuer. Echte Luft, echte Erde und echte Tiere wurden ausgestellt und schließlich auch echte Menschen. Das klassische Programm der Kunst als Darstellung der Welt fand mit der modernen Kunst ihr Ende. Die Darstellung wurde vollständig durch Wirklichkeit ersetzt, durch die realen Bestandteile der Darstellung oder die Realität der Dinge.
Im 20. Jahrhundert entwickelte sich allmählich eine dritte Denkrichtung, die mit der Fotografie begann – die Realität der Medien. Diese Schule widersprach der Doktrin der modernen Kunst, da Fotografie, Film und Video weiterhin darstellende Medien waren, obwohl sie mit echten Dingen und Menschen in Installationen verbunden werden konnten. Insofern waren die neuen Medien bestens geeignet, die Doktrin moderner Kunst zu verändern. Die Medienkunst schrieb die Kunst der Moderne neu, indem die Kluft zwischen der Darstellung künstlerischer Mittel und der Darstellung von Objekten überbrückt wurde. Es entstand eine neue Realität: die Medienrealität.
Die stille Vorherrschaft der Fotografie war in der Kunst des 20. Jahrhunderts ganz offenkundig das einflussreichste Paradigma. Berühmte Maler wie Francis Bacon, Gerhard Richter oder Andy Warhol haben Fotografien gemalt oder ihre Bilder aus Fotografien abgeleitet. Von Constantin Brancusi und Man Ray bis zu Erwin Wurm, wurden Bildhauer durch die Fotografie beeinflusst. Fotografische Dokumente sind die Überbleibsel der Land Art, der Performancekunst und anderer Genres. Die Fotografie war der Beginn einer langen Reihe neuer technologischer Bildermedien: Film, Video, Fernsehen, Computer. Das neue Paradigma der Kunst des 21. Jahrhunderts ist das globale Netz, insbesondere nach der Web 2.0 Revolution: Jeder hat jederzeit Zugang zu allen Medien. „Anybody anything anytime anywhere“ lautet der neue Imperativ des neuen, digitalen Zeitalters (siehe die Veröffentlichung einer Reihe von Büchern von Cynthia Davidson unter den Titeln Anywise [1996], Anybody [1997], Anyhow [1998], Anytime [1999], Anymore [2000] und Anything [2001]). Das Medienerleben ist universal. „Die magischen Kanäle – Understanding Media“ (M. McLuhan, 1964, dt.1994) ist die Grundvoraussetzung für das Verstehen von Welt. Wir erleben die Welt durch Medien. „Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien.“ (N. Luhmann, Die Realität der Massenmedien, Opladen: Westdeutscher Verlag. 2. erw. Ausgabe 1996. S. 9). Mit einem iPod kann jeder sein eigenes Radioprogramm zusammenstellen: Podcasting statt Broadcasting. Durch Video-Casting kann jeder sein eigenes Fernsehprogramm gestalten und durch das Netz wird jeder zum Sender.
Der Einzug der neuen Medien, neuer Materialien und neuer Technologien hat auf die zeitgenössische Kunstproduktion einen enormen Einfluss gehabt. Jenseits des Marktes und der Museen hat eine Massen-Generation junger Künstler, Designer und Architekten weltweit eine neue Kultur kreiert, neue visuelle und akustische Welten in einer neuen Architektur. Diese Produktionen werden gewöhnlich von Kunstinstitutionen unterdrückt, daher hat die allgemeine Öffentlichkeit oftmals keine Ahnung was zeitgenössische Kunst eigentlich ist. Zeitgenössische Künstler aus der ganzen Welt, von Chile bis China, arbeiten mit allen Medien. Es wäre nicht richtig, ein Medium (das Bild) auf Kosten des anderen (Computer) zu vernachlässigen. Eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst sollte daher alle Medien, Genres und Disziplinen umfassen – von Klangkunst bis zur Performancekunst, von der Installation bis zum Gemälde, von der Skulptur bis zur Netzkunst – sowie alle gegenwärtigen Formen von zeit- und raumbasierter Kunst, denn zeitgenössische Künstler haben ihre Ausdrucksmittel in alle Richtungen und auf alle Medien erweitert. Die Gleichwertigkeit von Materialien und Medien ist die künstlerische Gleichung unserer Zeit. Diese Gleichberechtigung der Medien kann auch als postmediale Bedingung definiert werden, da heute alles ein Medium ist, vom Auto bis zum Gemälde. Der Triumph der Medien ist nicht die Existenz einer neuen Medienkunst, sondern ihr Einfluss und ihre Auswirkungen auf die klassische Kunst, von der Malerei bis zur Skulptur (R. Krauss, A Voyage on the North Sea, 2000, dt. 2008). Die postmediale Bedingung ist durch zwei Phasen gekennzeichnet: die Gleichwertigkeit aller Medien und die Vermengung von Medien.
Am Ende des 20. Jahrhunderts und nach einem Kampf, der hundert Jahre währte, war die Gleichberechtigung aller Medien schließlich erreicht. Die Medienkunst, von der Fotografie bis zum Film, ist seitdem als eigenständiges, künstlerisches Medium von Kunstsammlern, Kuratoren und Museen akzeptiert. In dieser Phase hat jedes Medium sein eigenes, intrinsisches Material sowie konzeptuelle Merkmale und Möglichkeiten entwickelt. Die Malerei hat mit Fließ- und Dripping-Techniken den ihr inhärenten Wert von Farbe gezeigt. Die Fotografie hat ihre Fähigkeit unter Beweis gestellt, die Objektwelt auf realistische Weise abzubilden. Der Film hat seine narrativen Möglichkeiten offenbart. Die Videokunst hat ihre kritische Subversion des Massenmediums Fernsehen gezeigt. Und die digitale Kunst hat ihr Vorstellungsvermögen im Hinblick auf virtuelle Welten bewiesen. Diese Phase ist mehr oder weniger abgeschlossen.
Die zweite, jetzt stattfindende Phase ist das Mixen und Kreuzen von Medien. Die Videokunst bedient sich zum Beispiel auf brillante Weise der narrativen Kraft des Films indem sie Mehrfachprojektionen anstatt eines einzelnen Bildschirms einsetzt und so eine Geschichte zeitgleich aus vielen und nicht nur einer Perspektive erzählt. Videokünstler entwickeln eine starke Beziehung zu den Massenmedien. Sie verweisen auf Hollywood-Stars und Hollywood-Genres. Die Massenmedien spielen eine neue Rolle in der Videokunst. Die Grenze zwischen Kunst und Film verschwimmt. Kunst als Film und Film als Kunst lassen ein neues Genre entstehen. Mit der Verfügbarkeit von neuen Digitalkameras und Grafikprogrammen erfindet die Fotografie virtuelle, zuvor nicht gesehene Welten und lässt die reale Welt hinter sich. Eine Skulptur kann aus einem Foto oder einem Videoband bestehen, sie kann in jedem Medium ihren Ausdruck finden: Fotografie, Video oder Sprache. Sprache auf LED-Bildschirmen kann ein Bild, ein Buch und eine Skulptur sein. Video- und Computerinstallationen können Literatur, Architektur oder Skulptur sein. Fotografie und Videokunst, die ursprünglich auf zwei Dimensionen begrenzt waren, nehmen nun in Installationen räumliche und skulpturale Dimensionen an. Die Malerei verweist auf die Fotografie oder digitale Grafikprogramme und bedient sich beider.
Computergrafikprogramme werden Zeichenprogramme genannt, da sie sich auf das Zeichnen bzw. Malen beziehen. Im Film tritt zunehmend ein dokumentarischer Realismus in den Vordergrund, der seine Kritik der Massenmedien aus der Videokunst bezieht. Das Netz versorgt in seinen Chatrooms alle Medien mit Dialogen und Texten. Das Netz kann sich selbst generierende Bilder und Wörter produzieren. Diese Vermischung der Medien hat zu bedeutenden Entwicklungen in den einzelnen Medien und in der Kunst geführt. Kein einzelnes Medium hat noch die Vorherrschaft; vielmehr beeinflussen und bestimmen alle verschiedenen Medien einander. Das ganze Spektrum aller Medienformen bildet ein universales Medium. Die meisten künstlerischen Techniken sind nicht länger der Aufgabe untergeordnet die Realität darzustellen sondern beziehen sich auf die Medien. Ein Großteil der künstlerischen Arbeiten beruht auf dem Einsatz von Medien, die sich auf andere Medien beziehen. Bezugnahmen sind anstelle von Realität getreten. Diese Tendenz muss natürlich eine Gegenbewegung hervorbringen: eine Reinszenierung von Realität, eine Neugestaltung historischer Ereignisse, ein Wiedereintreten der Geschichte in die Gegenwart. Die Realitätsprüfung ist ebenfalls Teil der künstlerischen Praxis der Gegenwart.
Lautete die dominante Gleichung für die Kunst des 20. Jahrhunderts: „Maschinen, Materialien, Menschen“, so der Titel eines Vortrags des Architekten F. L. Wright 1930, lautet die Gleichung für die Kunst des 21. Jahrhunderts: „Medien, Daten, Menschen“ (P. Weibel). Vorbei ist sowohl mit der Selbstdarstellung der Darstellungsmittel als auch mit der Selbstdarstellung der Dinge. Die Medienkunst als Schnittstelle zwischen Menschen und Welt errichtet eine Welt aus Variablen, die von Menschen veränderbar und beeinflussbar ist. Die Arbeit des Künstlers nähert sich so der des Naturwissenschaftlers. Wie dieser verfügt der Medienkünstler über eine spezifische Kompetenz, wie der Chirurg, der Chemiker, der Mathematiker, der Physiker, die ihn vom Amateur unterscheidet. Der von den Dadaisten und anderen propagierte Aufstieg der Amateure ist realisiert worden. Die Amateure besetzen das Feld der Politik und der Populärkultur. Im Zeichen von Reality-TV verelendet das Programm Realitätskunst. Die Formen der Abstraktion sind vom Heroischen und Sublimen in die Muster der Mode abgesunken. Es herrscht daher in der Massenkultur wie in der Kunst (als Folge der Bifurkation in Abstraktions- und Realitätskunst) allenthalben die Verklärung des Banalen und Trivialen (A. C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, 1984). Einzig die Medienkünste haben die Ansätze der Renaissance aufgenommen, verändert und erweitert, um die Künste wieder zu einem Feld des individuellen Wissens zu machen. Dies spielt in den Wissensbäumen und -räumen einer zweiten Aufklärung eine Rolle, die in einer zunehmend bürokratisierten, global vernetzten Welt notwendig wird, deren Krisen (von der Finanz- bis zur Klimakrise) den hohen Grad der Inkompetenz im Zentrum unserer Zivilisation bezeugen.
Die moderne Kunst, die moderne Welt und die kapitalistische Welt-Ökonomie stehen zu einander in einer logischen Verbindung. Die Ausbildung des „modern world system“ und der „capitalist world-economy“ hat Immanuel Wallerstein in mehreren Büchern aufgezeigt (World Inequality. Origins and Perspectives on the World System, 1975; The Politics of the World-Economy, 1984; The Modern World-System, 1974-89; Der historische Kapitalismus, 1984). Das moderne Weltsystem ist die kapitalistische Welt-Ökonomie als Folge der europäischen Expansion. Die kapitalistische Welt-Ökonomie entstand im 16. Jahrhundert in Europa, aufgebaut auf der Akkumulation von Kapital, auf Mechanismen der Ungleichheit (ungleicher Tausch) und der Arbeitsteilung. Ethnisierung der Weltarbeitskraft, die Errichtung einer Korrelation zwischen Ethnizität und ökonomischer Rolle – zum Beispiel auf internationaler Ebene geringe Löhne für nichteuropäische, asiatische oder afrikanische Arbeiter, oder auf nationaler Ebene für Immigranten – ist für das Funktionieren der Weltwirtschaft enorm wichtig. Die sichtbare Zuordnung von Arbeitskraft und ethnischen Gruppen lieferte den Code für die Einkommensverteilung, legitimiert durch Berufung auf „Traditionen“, die in Wirklichkeit sozial konstruiert waren. Dieser institutionalisierte Rassismus, der über Xenophobie hinausgeht, ist eine der signifikantesten Säulen des historischen Kapitalismus. Rassismus diente als allumfassende Ideologie zur Rechtfertigung von Ungleichheit (W. E. B. Dubois, The Philadelphia Negro: A Social Study, 1899).
Die zweite, wichtige Ideologie für die Aufrechterhaltung des Kapitalismus ist die Ideologie des Universalismus. „Der Glaube an Universalismus war der Grundstein für das ideologische Gewölbe des historischen Kapitalismus.“ Während die Ideologie des Rassismus als Mechanismus zur weltweiten Kontrolle der direkten Produzenten, der Arbeiter, diente, ermöglichte die Ideologie des Universalismus die Kontrolle der Bourgeoisie. Das Konzept einer neutralen, universellen Kultur, der sich die Führungskader der jeweiligen Staaten anglichen, diente als Säule des Weltsystems. Fortschritts- und Modernisierungsideologie unterstützten diese Ideensammlung zur Standardisierung. Universelle Kultur, Kenntnis der gleichen Sprachen, literarischen und visuellen Werke, wurde das brüderliche Erkennungszeichen der Kapitalakkumulierenden der Welt. Für die Durchsetzung des historischen Kapitalismus ist das Konzept einer universalen Kultur, an die man sich zu assimilieren habe, äußerst hilfreich. Es garantiert weltweite Absatzmärkte für standardisierte Waren, auch in der Unterhaltungs- und Kulturindustrie, zum Beispiel den weltweiten Vertrieb von US-Filmen. Der Universalismus dient also der Kolonialisierung und der Knechtschaft.
Die Moderne, die moderne Kunst, war Teil der europäischen Expansion, Teil der expansiven Universalideologie, Teil der Fortschrittsideologie des historischen Kapitalismus. Die euro-zentrische Kultur als Teil des kapitalistischen Welt-Systems, das um 1500 in Europa entstand, wird zunehmend von den kolonisierten Ländern in Frage gestellt. Von den Möglichkeiten einer schrittweisen Transformierung der Kultur dieses kapitalistischen Weltsystems und den dabei auftretenden Schwierigkeiten und Widersprüchen, wie auch von den Möglichkeiten der Entwicklung eines Verständnisses für andere Kulturen und deren Egalität, handelt die zeitgenössische Kunst im globalen Zeitalter.

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Der Text erschien zuerst unter http://blog.zkm.de/blog/editorial/globalisierung-das-ende-der-kunst-der-moderne/ [18.2.2013].

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admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

In my view visual art should not ask the question of how art can represent or document politics, but how visual art is inextricably intertwined with the politics of production. One could say that visual art is a kind of celebration of production, it is a production which has no primary use value, but a production which is a reflection of production in general. In consequence visual art has always reflected, consciously or not, the latest in technology: from the very beginnings of civilization with the recognition of stones as a tool enabling cave drawing until the latest in military technology resulting in video or internet art.
But what does it mean for visual art if the cultural technique or very idea of technology itself becomes problematic? The development of technology has always meant progress in how to transform material or natural resources via human labour. The transformation of material is the key mode of production of any society up to date. It transforms ‘nature’ into supply goods in order to decrease supply shortage and to diminish the treats of nature, both of course aiming at enhancing quality of life. But since the middle of the 20^th century with the appearance of excess supply in western societies as well as mankind endangering of the specific disposition of nature in which human life seems possible, the hegemoniality of the transformation of material as the mode of production has been deeply questioned. So, equally the development of this mode of production, technological progress, has become problematic.
Basically, all visual art works are produced by transformations of material, there are only very few exceptions (e. g. some of Michael Asher’s works). For visual art to keep on affirming this mode of production and following its development does not seem very interesting to me.
Art that does not address this politicity of its own medium, but all the same puts itself underneath the banner of progressive politics, performs a gesture which is dangerously reactionary on the one hand, because it proposes that there can be critique without self-critique (which implies the possibility of a place outside of society, a site of disinvolvement), and on the other because it proposes that art has to actively connect itself to politics, implying that there is no apriori connection between art and politics. Jacques Rancière has commented on the problematicness of the latter when saying that just as proclaiming ‘the end of politics’ the proclamation of ‘the return of politics’ is equally just another way of cancelling out politics, which in this particular case would be the cancelling out of the intrinsic connection between visual art and economical production.
The question I would prefer visual art to pose itself is, how can it help in developing and promoting alternative modes of production or other approached to production instead of constantly reaffirming the dominant and highly problematic ones? So that in a Rancièrean sense a new voice ruptures the hegemonic discourse on production of which visual art is until now a chief representative.

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Dieser Text erschien zuerst in: noroomgallery (Hrsg.): Den Letzten beißen die Hunde. Was man in der Kunst tun sollte/könnte/müsste. Visionen künstlerischer Praxis, Hamburg 2008.

A Glimpse of Art’s Future at Documenta

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Three quarters of the art at Documenta 13, the gigantic 200-exhibitor show that just opened in the small German city of Kassel, is innocuous or worse. Derivative installations, found objects, text pieces, videos, sculptural fragments, empty rooms, performances, and sound works – it’s the kind of late-late conceptual/relational aesthetics hegemony endemic to these massive events. I won’t run down the list, but one immoral work (if such a thing can be said to exist) will suffice to give you the sense of it: In A Public Misery Message: A Temporary Monument to Global Economic Inequality, created by a group called the Critical Art Ensemble, viewers ride in a helicopter to heights corresponding to their net worth. The work is supposedly about wealth accumulation, and is an anti-market gesture. Surely it cost more to stage for a day than many museums and galleries can spend or generate in a year, or than most artists earn in a lifetime.
But let’s forget the bad 75 percent and look at the rest of what’s here, because, once you get beyond the claptrap, Documenta 13 comes tantalizingly close to realizing one of its enticing goals: rethinking how we define art altogether, opening it up exponentially. Indeed, here and there, in glimpses, we get what I call Post Art. And it hums with promise.
Documenta’s American-born artistic director, Carolyn Christov-Bakargiev, doesn’t even use the word “artist,“ preferring “participant“ instead. She says, “I am not sure that the field of art will continue to exist in the 21st century“ – not meaning art itself, mind you, but our tidy roping-off of the field. To Joseph Beuys’s famous dictum “Everyone is an artist,“ Christov-Bakargiev adds, “So is any thing.“ The best parts of Documenta 13 bring us into close contact with this illusive entity of Post Art – things that aren’t artworks so much as they are about the drive to make things that, like art, embed imagination in material and grasp that creativity is a cosmic force. It’s an idea I love. (As I’ve written before, everything that’s made, if you look at it in certain ways, already is or can be art.) Things that couldn’t be fitted into old categories embody powerfully creative forms, capable of carrying meaning and making change. Post Art doesn’t see art as medicine, relief, or religion; Post Art doesn’t even see art as separate from living. A chemist or a general may be making Post Art every day at the office. One of the exhibitors at Documenta is the civil engineer Konrad Zuse, creator in the thirties of an early electromagnetic computer. His abstract paintings look like Feininger knockoffs, but they’re as much of an invention as Zuse’s “mechanical brain“ was.
In some cases, Post Art takes the form of artifacts that achieve a greater density and intensity of meaning than that word usually implies. At Documenta, there’s a chunk of a London building bombed in the Blitz that the British, in retaliation, dropped on Germany: It’s laced not only with history but also with revenge, pain, fury, incredulity, paradox. An insane-looking one-man-band instrument made by painter Llyn Foulkes is a Disneyish contraption that hits you with the sheer need for something to exist that otherwise doesn’t. I was shaken to the core by the formal and emotional pathos in Jérôme Bel’s “dance” involving people with Down syndrome who simply stood onstage, danced for two minutes, then spoke about their perceptions of us watching them. A fourth wall shattered here into a fifth dimension. Tino Sehgal outdoes himself in a darkened ballroom with chanting, singing, dancing, noisemaking performers, who let you lose the contours of your body and lead you into ecstatic dancing (internal or literal; it’s up to you). And Song Dong’s mini-mountain in the park is just a grassy knoll of garbage, garnished with neon Chinese characters. Yet it made the landscape speak to me, essentially spelling out my own personal motto (a loose paraphrase of Satchel Paige’s): “You win some. You lose some. Some get rained out. But you got to suit up for every one.”
If anything here will put you in a mind to give up on definitions, though, it’s Pierre Huyghe’s craterlike ruins patrolled by two dogs at the far end of the park. The lone object in the piece is a large classical recumbent nude, cast in concrete, with a huge functioning beehive on her face. This is a place of no-narrative, an incubation chamber of new orders. It is an almost metaphysical embodiment suggesting that even with its tremendous flaws, Documenta allows us all to feel a stake in this thing called art, and sense that Post Art is on the immediate horizon, approaching fast.

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Dieser Text erschien zuerst in New York Magazine / vulture.com 16.6.2012,
http://www.vulture.com/2012/06/documenta-13-review.html [30.7.2013].

Der Wert der Ware Kunst. Zwölf Thesen zu menschlicher Arbeit, mimetischem Begehren und Lebendigkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Auch wenn die Arbeitswerttheorie von Karl Marx nicht für die Ware Kunst entwickelt wurde, lässt sie sich bei genauerer Betrachtung auch auf die Prozesse der Wertbildung in diesem Bereich übertragen, so lautet eine der zwölf Thesen, die Isabelle Graw im folgenden Aufsatz aufstellt. Denn natürlich kann auch ein Kunstwerk seinen Warencharakter nur schwer verleugnen. Allerdings verfügt es über eine Besonderheit, durch die es sich von anderen Gütern absetzt: Künstlerische Arbeiten werden durch die Sichtbarkeit ihres Herstellungsprozesses permanent mit Leben aufgeladen, sodass die Fragen von Lebendigkeit und Wertbildung untrennbar miteinander verbunden sind, ein Aspekt, der in der gegenwärtigen Animismus-Debatte bislang unberücksichtigt geblieben ist.

1. Die Aktualität der Marx’schen Werttheorie
Wert ist ein schillernder Begriff. Er lässt ebenso an ethische und soziale Wertvorstellungen denken wie an Werturteile und ökonomische Werte. Wenn im Folgenden deshalb vom Wert einer künstlerischen Arbeit die Rede ist, dann ist damit grundsätzlich immer derjenige Wert gemeint, der ihr als Ware zukommt, ihr Warenwert, wie ihn Karl Marx, allerdings mit Blick auf andere Güter, genannt hat. Neben dem Warenwert kommt der Ware aber noch ein anderer Wert, ihr Gebrauchswert zu – nach Marx spaltet sich die Ware in Gebrauchsgegenstand und Wertträger auf.¹ Nur kommt es für den Warenwert oder Tauschwert, um den es uns hier geht, auf diesen Gebrauchswert nicht an; er abstrahiert von ihm. Für diesen Wert zählt allein die Eigenschaft der Ware, Arbeitsprodukt zu sein. Wofür sie gebraucht wird, ist ihm gleich gültig. Nun ist Marx’ Arbeitswerttheorie bekanntlich nicht explizit auf die Ware Kunst gemünzt. Dennoch eignet sie sich hervorragend als Folie, auf der sich deren spezifische Wertform bestimmen lässt.² Denn indem Marx den Wert als „menschliche Arbeit in geronnenem Zustand, in gegenständlicher Form“³ definierte, verwies er nicht nur auf den objekthaften Wesenszug des Werts, sondern mehr noch auf dessen Fähigkeit zur Verdichtung und Stilllegung von konkreter Arbeit. Im Wert findet nach Marx ein Transfer statt – von konkreter zu abstrakter menschlicher Arbeit. Die konkrete Arbeit wird transformiert und dadurch gleichsam stillgelegt, von ihr wird im Wert abstrahiert. Auch künstlerische Arbeiten könnte man entsprechend als Objekte unterschiedlichen Typs charakterisieren, in denen ein breites Spektrum an menschlicher Arbeit angehäuft und auf vielfältige Weise umgewandelt und neu formatiert wird, was den Rekurs auf Marx im Hinblick auf ihre Wertdimension sinnvoll erscheinen lässt. Zwar hat es dem Politologen Michael Heinrich zufolge seit den 1970er Jahren eine nicht ganz unberechtigte Abkehr von der Marx’schen Werttheorie gegeben, und speziell sein Versuch, abstrakte Arbeit als Wertsubstanz zu begreifen, wurde von allen Seiten – angefangen von Cornelius Castoriadis bis hin zur Regulationsschule – angezweifelt.⁴ So fragwürdig der Marx’sche Arbeitsbegriff jedoch auch sein mag, weil er die Arbeit als rein physiologische Verausgabung begreift, findet sich bei Marx zugleich eine andere Vorstellung von Arbeit, wie Heinrich erläutert. Arbeit ist für Marx gleichfalls immer etwas Gesellschaftliches. Dieser Ansatz macht die Aktualität seiner Werttheorie aus, zumal im Hinblick auf die Wertfrage in der Kunst. Denn die Kunstwelt ist ein soziales Universum, in dem sich das bloße Kooperieren und Networken – etwas durch und durch Gesellschaftliches – als Arbeit erwiesen hat.

2. Kunst hat Warencharakter
Mit der Marx’schen Werttheorie zu arbeiten bedeutet allerdings auch, dass der Warencharakter der Kunst umstandslos vorausgesetzt wird. Schließlich sind Waren für Marx derjenige Ort, an dem sich Wert kristallisiert. Der Wert setzt Warenförmigkeit voraus, so wie die Waren durch ihren Wert charakterisiert sind. Im Hinblick auf die Wertfrage müssten demnach auch Kunstwerke als Waren angesehen werden. Nun ist meines Erachtens tatsächlich davon auszugehen, dass künstlerische Arbeiten Warenform in dem Moment annehmen, wo sie auf dem Kunstmarkt oder, genauer, innerhalb seiner unterschiedlichen Segmente – dem kommerziellen Markt, dem Markt des Wissens etc. – zirkulieren.⁵ Für sich genommen sind sie bloße Arbeitsprodukte, weder Ware noch Wert. Aber sobald sie auf einer Auktion versteigert oder im Rahmen einer „Manifesta“ diskutiert werden, mutieren sie im Austausch (gegen Geld, Honorare oder symbolische Anerkennung) zu einem Wertding – sprich zu Waren. Innerhalb dieses Austausches zeigt sich die gesellschaftliche Dimension dieser individuellen Arbeiten, ein Prozess, der für Marx gleichbedeutend mit ihrem Zur-Ware-Werden ist. Gleichwohl kann es natürlich auch Situationen geben, etwa bei der Ideenfindung im Atelier oder beim Betrachten eines Kunstwerks im Rahmen einer Ausstellung, bei denen die Warenform der Kunst nicht im Vordergrund steht. Es sind andere Eigenschaften – ästhetische, mediumspezifische, kognitive –, die dann zum Tragen kommen können. Spätestens seit der historischen Institutionskritik der 1970er Jahre hat es sich jedoch gezeigt, dass der Übergang zwischen dem Kunstwerk und seinem institutionellen Rahmen fließend ist, dass mithin auch die Erfordernisse des Marktes in scheinbar marktferne Zonen (wie Atelier oder öffentliches Museum) hineinreichen. Nur müssen sich die Akteure/Akteurinnen diesen Zwängen nicht beugen – so können sich etwa die Künstler/innen in ihrem Atelier weigern, für jede Messe oder jede/n Sammler/in eine neue Arbeit zu produzieren. Es gehört schließlich zu den Privilegien der Kunst, dass sie sich kritisch zu ihrem Warencharakter verhalten, ihm auf vielfältige Weise entgegensteuern kann. Im Zuge der Kritik an der Warenform sind aber auch neue Formender Verwertung auf den Plan gerufen worden. Alexander Alberro hat mit seiner Studie über die Werbestrategien der Conceptual Art beispielsweise gezeigt, dass sich zahlreiche Manager für deren scheinbar wertlose Ideen interessierten.⁶ Noch das Blatt Papier, auf dem Sol LeWitt seine „Sentences on Conceptual Art“ (1968) skizziert hat, ist ein warenförmiges und längst zur Sammlung Daled bzw. zum New Yorker MoMA gehörendes Kunstwerk. So sehr die viel beschworene „Dematerialisierung der Kunst“ (Lucy R. Lippard) auch zu einer symbolischen Relativierung der Warenform geführt hat, vermochte sie diese doch niemals gänzlich zum Verschwinden zu bringen. Und in demselben Maße, wie die nachmoderne Kunst – etwa Fluxus, Conceptual oder Performance Art – darauf zielte, den Warencharakter zurück zu drängen, griff die Warenform zudem auf die Person der/des Künstlerin/Künstlers über, die an ihrer statt mehr und mehr produkthafte Züge annahm.

3. Die Ware Kunst ist ein idealer Wertgegenstand
Nehmen wir also an, dass auch künstlerische Arbeiten im Austausch zu Waren werden, die, frei nach Marx, als Werte zirkulieren. Hier stößt man jedoch sogleich auf das Problem, dass Marx stets den chimärischen Charakter dieses Werts oder, genauer, dieser Wertform betont hat, die er von der „handgreiflich reellen Körperform“ der Ware abgrenzte.⁷ Für den Wert eines Objekts ist, anders gesagt, seine konkrete, materielle Beschaffenheit ohne Bedeutung. Gilt dies auch für den Wert der Ware Kunst? Ist die Wertform von künstlerischen Arbeiten als etwas anzusehen, das gänzlich unabhängig von ihrer konkreten Erscheinungsform entsteht? In diesem Zusammenhang sei zunächst einmal daran erinnert, dass Wert nicht gleich Preis ist. Für die Kalkulation des Preises einer künstlerischen Arbeit mag beispielsweise ihr Materialwert, mögen ihre Abmessungen oder ihre Auflage eine Rolle spielen, für ihren Wert ist dies jedoch unerheblich. Marx hat immer wieder betont, dass die Wertgröße und der Preis voneinander abweichen können, dass zwischen beiden „Inkongruenzen“ bestehen.⁸ Ein Produkt kann z. B. einen Preis besitzen, ohne Wert zu haben, so etwa die in der Kunstwelt bei konzeptuellen Praktiken üblichen Zertifikate, die keine unmittelbare menschliche Arbeit enthalten, nur indirekt auf sie verweisen und dennoch über einen Verkaufspreis verfügen. Dass die jeweilige materielle Beschaffenheit des Kunstwerks in seinen Wert hineinspielt, ist ein Gedanke, der der Marx’schen Werttheorie auf den ersten Blick zuwiderläuft, obwohl er auf den zweiten Blick doch latent in ihr aufscheint. Schließlich ist in diesem Modell der Wert grundsätzlich an einen Gegenstand gekoppelt – die Ware, sodass es potenziell doch auf diesen Gegenstand und seine Beschaffenheit anzukommen scheint. Marx definierte den Wert als Vergegenständlichung menschlicher Arbeit, was keinen Zweifel daran lässt, dass er in vergegenständlichter Form auftritt, dass er mithin auf Objekte angewiesen bleibt.⁹ Kein Wert ohne Vergegenständlichung, so könnte man diesen Vorgang zugespitzt formulieren; die jeweilige Beschaffenheit des Gegenstands kann demnach so unerheblich nicht sein. Nun spielen in der bildenden Kunst bekanntlich Gegenstände wie auch Prozesse der Vergegenständlichung eine zentrale Rolle, was auch diesen Bereich zur Wertbildung im Sinne von Marx prädestiniert. Mehr als in anderen sozialen Feldern – und mehr noch als bei gängigen Waren – nehmen hier allerdings die jeweilige Beschaffenheit und Verfasstheit der Gegenstände Einfluss auf den Wert. Er ist hier keineswegs ganz losgelöst von der „handgreiflich reellen Körperform“ (Marx) zu denken. In demselben Maße, wie dieser Wert in puncto menschlicher Arbeit strukturelle Analogien zum Warenwert aufweist, scheint er zugleich anders und auf besondere Weise verfasst zu sein.

4. Auch das Immaterielle hat einen Wert
Eine Besonderheit deutet sich bereits darin an, dass eine bloße Übertragung des Marx’schen Wertgegenstands auf das Kunstwerk immaterielle Praktiken unberücksichtigt lässt – angefangen vom Happening über die Dienstleistungskunst bis hin zur Relational Aesthetics der 1990er Jahre –, mit denen wir es seit den 1960er Jahren in der bildenden Kunst verstärkt zu tun haben. Nur kann man auch diesen Praktiken einen Hang zur Vergegenständlichung nachweisen, da sie sich zumeist in Form von Zertifikaten, Props, Relikten oder Dokumentationen materialisieren. Sie sorgen mithin dafür, dass der Wert über einen konkreten Aufhänger verfügt und dort festgemacht werden kann, was sich erfahrungsgemäß begünstigend auf den Wertbildungsprozess auswirkt. Noch der/die Darsteller/in einer Performance wäre aus dieser Sicht als Wertgegenstand oder als Träger/in von Wert zu bezeichnen und dies nicht zuletzt deshalb, weil er/sie menschliche Arbeit verkörpert. Dass auch Immaterielles als Wertgegenstand fungieren kann, demonstrierte in der bildenden Kunst am eindrucksvollsten 1958 Yves Klein mit „Le Vide“, seiner leeren Ausstellung in der Pariser Galerie Iris Clert. Klein zufolge sollten die leeren Räume die Erfahrung einer „immateriellen, bildlichen Sensibilität“ ermöglichen.¹⁰ Das, was hier angeboten wurde, waren Affekte und Sensibilitäten, für die das Bild (die Sensibilität sollte „bildlich“ sein) bezeichnenderweise die Richtschnur blieb. Indem Klein Immaterialität hervorhob, mobilisierte er einerseits den Glauben an das Transzendentale der Kunst, die übersinnliche Erfahrungen ermöglichen soll, um andererseits seine Intuition für die auch in der Arbeitswelt wachsende Bedeutung des Immateriellen unter Beweis zu stellen. Zwar ist der Anteil an immaterieller Arbeit in der bildenden Kunst immer schon ausgeprägt gewesen, bedenkt man die Rolle, die Affekte, Interaktion oder Kommunikation hier spielen. Die Leistung von Klein ist jedoch darin zu sehen, dass er das latent Immaterielle zum Eigentlichen, einen Nebenaspekt zur Hauptsache erklärte. Obgleich der Faktor „Materialität“, wie wir gesehen haben, in dem Wertkonzept von Marx eine grundlegende Rolle spielt, lässt sich auch das Immaterielle hierin aufnehmen. Darauf hatten bereits die italienischen Post-Operaisten hingewiesen, die den bei Marx in seinem berühmten „Maschinenfragment“ („Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie“, 1857–1859) auftauchenden Begriff des „General Intellect“ für ihre Überlegungen zur immateriellen Arbeit aufgriffen.¹¹ Marx hatte hier vorausgesehen, dass das „allgemeine gesellschaftliche Wissen“ zur „unmittelbaren Produktivkraft wird.¹² Speziell Paolo Virno fasste den „General Intellect“ als ein kollektives, affektives und sprachliches Vermögen auf, das der Kapitalismus abschöpft und das einer postfordistischen Gesellschaft als Rohstoff dient. Es sind also nichtmaterielle Güter – wie etwa die Kommunikation –, die in diesem Szenario zur „Königin der Produktivkräfte“ (Virno) aufsteigen. Marx zum Kronzeugen dieser Entwicklung zu erklären, erscheint auch insofern sinnvoll, als er selbst unausgesetzt die radikale Immaterialität der „Wertgegenständlichkeit“ betonte, in die „kein Atom Naturstoff“ eingegangen sei.¹³ Sie kann mithin auch, wie bei Klein, auf Leere basieren. Noch das Konzept der „abstrakten Arbeit“, zu der die Individualarbeit laut Marx im Wert mutiert, und das er schließlich zur maßgeblichen wertbildenden Substanz erklärte, enthält Isaak Iljitsch Rubin zufolge „kein einziges Atom Materialität.“¹⁴ Es muss, anders gesagt, keine physische Arbeit verausgabt, kein konkretes Material verwendet worden sein, damit Wert entsteht. Vor diesem Hintergrund nimmt sich die Kunstwelt als ein soziales Universum aus, in dem nicht nur jede Menge Wertgegenstände produziert, sondern mehr noch die Ausweitung des Konzepts der „menschlichen Arbeit“ unablässig vorangetrieben wird. Denn auch Posen, Haltungen oder die Entscheidung, in den Streik zu treten, wie der Fall Lee Lozano zeigt, haben sich im Kunstsystem als wertbildende Formen menschlicher Arbeit erwiesen. Nicht-Arbeit oder sogar ihre Verweigerung kann, vor allem in der Kunst, in Kategorien der Arbeit bemessen werden.

5. Kein Wert an sich
Marx hatte den Wert jedoch nicht nur auf „menschliche Arbeit“ zurückgeführt, sondern ihn mehr noch zu einem sozialen Phänomen erklärt. Genauer lässt sich bei Marx von einem relationalen Wertbegriff sprechen, der die gesellschaftliche Dimension des Wertes ebenso unterstreicht wie die in ihm sich vollziehende Vergegenständlichung von menschlicher Arbeit. Wenn Marx den Wert als ein „gesellschaftliches Verhältnis“ auffasst, dann läuft dies zunächst einmal dem speziell in der Kunstweltverbreiteten Glauben zuwider, dass der Wert einer Sache in ihr selbst liegen würde.¹⁵ Nach Marx ist aber kein Ding, und somit auch kein Kunstwerk, „an sich“ wertvoll. Noch die Idee eines „intrinsischen Werts“, die die Akteure des kommerziellen Kunstmarkts gerne für sogenannte Meisterwerke in Anspruch nehmen, wies Marx gleich zu Beginn des „Kapitals“ als „Widerspruch in sich“ zurück.¹⁶ Denn wenn der Wert relational verfasst ist und im „Verhältnis von Ware zu Ware“ (Marx) aufscheint, dann kann er den Dingen nicht innewohnen, auch keinem wie auch immer gearteten Meisterwerk. Zur Veranschaulichung der Relationalität des Wertes griff Marx, wie so oft, auf das Beispiel der „Leinwand“ zurück – er hatte offenkundig ein Faible für dieses künstlerische Material –, die ihren Wert, so Marx, im Rock ausdrückt, während der Rock umgekehrt zu ihrem Wertausdruck wird: „Die Leinwand drückt ihren Wert aus im Rock, der Rock dient zum Material dieses Wertausdrucks.“¹⁷ Der Wert der Leinwand kann offenkundig nur relativ ausgedrückt werden, in einer anderen Ware. Die eine Sache bedeutet folglich den Wert der anderen, was nicht nur auf den relationalen, sondern mehr noch auf den metonymischen Charakter des Wertes verweist. Somit wäre der Wert immer woanders. Er ist aber auch Ergebnis eines permanenten sozialen Austauschprozesses, der niemals zu einem Abschluss kommt. Er setzt, anders ausgedrückt, ein gehöriges Maß an Interaktion und Kooperation unter den Tauschenden voraus, was die große Bedeutung von Networking und sozialen Aktivitäten in sämtlichen sozialen Feldern und im Kunstbereich im Speziellen erklärt.¹⁸ Eben weil der Wert hier auf tönernen Füßen steht, muss man sich unausgesetzt über ihn verständigen. Trotz dieser Relationalität des Wertes kann unter den Akteuren/Akteurinnen, speziell unter Sammlern/Sammlerinnen, Galeristen/Galeristinnen und Auktionären/Auktionärinnen die Neigung beobachtet werden, bestimmte Waren und mehr noch bestimmte Kunstwaren zu etwas per se Wertvollem zu erklären. Kürzlich hat beispielsweise Tobias Meyer, Chefauktionator bei Sotheby’s, Mark Rothkos „No. 1 (Royal Red and Blue)“ (1954) als „Masterpiece“ bezeichnet, das die Zeiten überdauern und jeder Überprüfung durch den „global collector“ standhalten würde.¹⁹ Sein Wert steht also außer Frage und liegt in ihm selbst begründet; er ist durch keine soziale Handlung anfechtbar. Woraus bezieht der Wert diese Kraft, sich uns als eine „objektive Größe“ (André Orléan) zu präsentieren, die unabhängig von den sozialen Akteuren und ihren Beziehungen zueinander besteht?²⁰

6. Kunst hat eine besondere Wertform
Die Relationalität des Wertes setzt den Tausch voraus. Damit dieser Austausch sich vollziehen kann, muss von der Verschiedenartigkeit der einzelnen Arbeiten abstrahiert werden. Bei Marx wird dieser Prozess als eine Art Abzug beschrieben, der konstitutiv für den Wert ist: Der Wert abstrahiert von der konkreten, individuellen Arbeit und reduziert diese auf „gleiche menschliche“ oder „abstrakte Arbeit“.²¹ Der daraus resultierende spezifisch gesellschaftliche Charakter der Arbeit wird im „Wertcharakter der Arbeitsprodukte“ jedoch gegenständlich reflektiert.23 Diese Täuschung macht nach Marx den Fetischcharakter der Ware aus: dass sie den Wert – eine gesellschaftliche Eigenschaft – als ihre gegenständliche Eigenschaft ausgibt²⁴. Nun stellt sich natürlich die Frage, ob auch die Ware Kunst als Fetisch in diesem Sinne zu verstehen ist. Zweifellos gibt es künstlerische Arbeiten mit ausgeprägtem, wenn nicht sogar explizit gemachtem Fetischcharakter; man denke in diesem Zusammenhang nur an die Edelstahlskulpturen von Jeff Koons, bei denen die Spuren ihrer individuellen und handwerklichen Produktion weitgehend getilgt wurden und die uns analog zum Marx’schen Fetisch den spezifisch gesellschaftlichen Charakter der für sie aufgewendeten Arbeit als ihre gegenständliche Eigenschaft zurück spiegeln, und zwar buchstäblich. Sie treiben ihre Wertform auf die Spitze, wenn man so will. Zugleich hat es in der bildenden Kunst seit den 1960er Jahren aber auch zahlreiche Versuche gegeben, die „Produktionsbedingungen transparent zu machen“, wie die Losung in diesem Zusammenhang oft hieß, angefangen von der Process Art bis hin zur Institutionskritik. Der individuelle Produktionsprozess wird hier nicht verdeckt, sondern – auf unterschiedliche Weise – sichtbar gemacht. Der Wert dieser Arbeiten beruht also keineswegs darauf, dass Individualarbeit in gesellschaftliche Arbeit transformiert und dieser Prozess geleugnet wurde. Eher umgekehrt – sie betonen die Gegenwart von Individualarbeit, was ihrem Fetischcharakter und mehr noch ihrer Fetischisierbarkeit interessanterweise keinen Abbruch tut. Anders als die Marx’sche Ware arbeitet die Ware Kunst offenkundig der im Zeitalter der Selbstverwirklichung verbreiteten Wunschvorstellung zu, dass so etwas wie individuelle, konkrete und mehr noch unentfremdete Arbeit nicht nur möglich, sondern im Wertgegenstand selbst enthalten sei. Sie stellt, anders gesagt, die für den „kreativen Nonkonformisten“ (Boltanski/Chiapello) unserer Zeit so zentrale Hoffnung in den Raum, dass die Kunst derjenige Bereich sei, in dem „frei“ gearbeitet werden kann. Und im Vergleich zu anderen Tätigkeiten, etwa im Dienstleistungsbereich, erweist sich der Alltag des Künstlers tatsächlich als weniger fremdbestimmt, ohne deshalb selbstbestimmt zu sein. Im Unterschied zu anderen Waren handelt es sich bei Kunstwerken zudem um Singularitäten, zu deren Herstellung allein der Künstler das Recht hat, was ihm das Privileg des Monopolisten verschafft. Was er anbietet, ist so nur bei ihm zu finden. Für die Knappheit seines Gutes wird er noch im Falle eines Multiples sorgen, etwa durch die Begrenzung der Auflage. Auch aufgrund dieser Faktoren – Singularität und Rarität – wird seiner Arbeit der Stempel einer Individualarbeit aufgeprägt und dies auch dann noch, wenn der Künstler – wie Donald Judd, Frank Stella oder Wade Guyton – die eigene Handschrift vermeidet oder wie Koons industriell produzieren lässt (wobei natürlich industrielle Produktion den Entfremdungsaspekt nur vom Künstler auf den Arbeiter/Assistenten verschiebt, sodass der Künstler nicht nur zum Monopolisten, sondern zum Kapitalisten wird). Doch unabhängig davon, wie das Aufkommen einer persönlichen Handschrift jeweils vermieden wird, wird die Vermeidung der Handschrift als jeweilige Handschrift dieser Künstler angesehen werden.²⁵ Im Rahmen dieser Strategien kann es jedoch auch zu einer Neubewertung von individueller Autorschaft kommen, wie John Roberts am Beispiel des Readymade gezeigt hat.²⁶ Das Readymade nimmt nicht nur die Warenlogik in sich auf, sondern lässt die produktive Arbeit der Manufakturarbeiter an die Stelle der individuellen künstlerischen Arbeit treten. Gleichwohl wird auch dieser Transfer der individuellen Arbeit des Künstlers verbucht werden, weil er es ist, der den Eintritt der Manufakturarbeit in das Objekt als Kunst präsentiert. So zahlreich und vielfältig die Methoden auch sein mögen, mit denen Künstler/innen ihre individuelle Arbeit zurück nehmen, ausradieren, anonymisieren oder mechanisieren, wird die damit verbundene Infragestellung von Autorschaft immer auf ihr Konto gehen. Die Kunst ist, anders gesagt, der Ort, der der Individualarbeit auch dann noch zu einer Ehrenrettung verhilft, wenn sie ausgestrichen wurde. Das macht sie zu einem Sonderfall der Ware.

7. Viel Arbeit ist nicht gleich viel Wert
Zum Maß der Wertgröße hatte Marx die Arbeitszeit erklärt. Sein Beispiel war hier wiederum, wie so oft, die Leinwand. Wenn für die Herstellung der Leinwand nur halb so viel Arbeitszeit gebraucht wurde, wie für die Produktion des Rocks, dann ist die Leinwand Marx zufolge auch nur halb so viel wert.²⁷ Diese Rückführung der Wertgröße auf die quantitative Arbeitsmenge ist in der Marx-Literatur zu Recht dahingehend kritisiert worden, dass sie einen Rückfall in das Denken der klassischen politischen Ökonomie bedeuten würde.²⁸ Dass Marx „abstrakte Arbeit“ durch die Dauer der konkreten Arbeitszeit misst, bedeutet letztlich, dass seine Theorie „nicht frei von substanzialistischen und naturalistischen Bezügen ist.²⁹ Tatsächlich wird die Wertgröße bei Marx in etwas scheinbar objektiv Gegebenem und Messbarem – der Arbeitszeit – fundiert. Man könnte sagen, dass dem Wert auf diese Weise sein abstrakter, von realen Verhältnissen abstrahierender Zug verloren geht, auf den es Marx in seiner Werttheorie so sehr ankommt. Gegen die Bestimmung der Wertgröße durch Arbeitszeit sprechen zunächst einmal jene Waren, auch Kunst-Waren, die etwa mit hohem oder geringem Zeit- und Arbeitsaufwand hergestellt wurden, ohne dass sich dies in ihrer Wertgröße niederschlagen würde. Sei es, dass zahlreiche durchgearbeitete Nächte für sie aufgewendet wurden, sei es, dass sie sich einer flüchtigen Begegnung oder einer spontanen Idee – wie beim Objet trouvé – verdanken. Die eine künstlerische Arbeit, in der viel Arbeitszeitenthalten ist, hat deshalb nicht mehr Wert als eine andere, für die kaum gearbeitet wurde. Es sind vor allem die Unterschiede in der Wertgröße, die sich nicht auf das Maß der jeweils tatsächlich aufgewendeten Arbeit zurückführen lassen. In puncto Arbeitszeit hatte Diedrich Diederichsen den Vorschlag eines erweiterten Begriffs von Arbeitszeit gemacht, der den in der neuen Ökonomie zu einer Ressource aufgestiegenen informellen Aktivitäten Rechnung trägt.³⁰ Zwar scheint es durchaus sinnvoll, nicht nur die zur Herstellung eines Objekts benötigte Zeit, sondern auch die vom Künstler in Ausbildungsinstitutionen, Kneipen, Gesprächen etc. verbrachte Zeit als Arbeitszeit aufzufassen, wie im Zuge der Historisierung der 1990er Jahre in Köln geschehen. Denn es sind tatsächlich all diese unterschiedlichen und von unterschiedlichen Menschen aufgebrachten Arbeitszeiten, die sich in den Objekten der Kunstablagern. Das Problem dieses Ansatzes eines erweiterten Arbeitszeitbegriffs bleibt jedoch, dass sich die Unterschiede in der Wertgröße mit ihm nicht erklären lassen. Denn ein Objekt hat nicht allein deshalb schon mehr Wert, weil intensive Networkaktivitäten und Ausgeherfahrungen in ihm enthalten sind (wofür es selbst übrigens Signale aussenden kann, siehe z. B. die Spuren solcher Intensitäten im Werk von Martin Kippenberger). Zu den Unterschieden zwischen den Wertgrößen tragen offenkundig andere Faktoren bei.

8. Wert als Folge von Begehren
Inwiefern verfügen die Tauschenden über die Möglichkeit, bestimmte Dinge mit mehr (oder weniger) Wert auszustatten und den Wertbildungsprozess zu beeinflussen? Für die Motive der„Warenbesitzer“ hat sich Marx nicht interessiert; ihn interessierte vielmehr die im Wert aufscheinende Struktur gesellschaftlicher Arbeit.³¹ Es scheint tatsächlich wenig ergiebig, die Beweggründe der Akteure/Akteurinnen zu erforschen und sich etwa – um bei unserem Thema zu bleiben – mit der Gemütslage von Sammlern/Sammlerinnen oder mit den Vorlieben von Theoretikern/Theoretikerinnen zu befassen, um die spezifische Wertform der Kunst zu verstehen. Hebt man diese Interessenlagen jedoch auf ein abstrakteres Niveau, wird deutlich, dass die Unterschiede in den Wertgrößen davon abhängen, ob und wie viel Begehren jemand in ein Objekt investiert hat. Es war Georg Simmel, der diesen blinden Fleck von Marx kompensierte, um den Fokus auf das Subjekt und den Gegenstand seines Begehrens zu lenken.³² Statt wie Marx die subjektive Seite des Werks gänzlich auszublenden, erklärte er den Wert zu einer Folge des Abstands, der zwischen Subjekt und Objekt besteht. Trotz seines intersubjektiven Charakters wird der Wert allerdings von Simmel zu einem „im Subjekt verbleibenden Urteil“ über die Dinge erklärt, zu einer letztlich doch im Subjekt aufgehobenen Sache.³³ Zwar ist Simmel dahingehend zuzustimmen, dass Subjekte tatsächlich Werturteile fällen und entsprechend am Wertbildungsprozess beteiligt sind. Es bedarf zweifellos eines subjektiven Begehrens dafür, dass bestimmten Objekten Wert zuwächst. Nur neigt Simmel eben auch dazu, die wertbildende Kraft des Subjekts voluntaristisch zu überschätzen, um das Objekt als ebenfalls wertbildende Instanz entsprechend zu vernachlässigen. Im Anschluss an Simmel hat André Orléan daher vorgeschlagen, den Wert nicht individualistisch im einzelnen Subjekt zu verorten, was seine gesellschaftliche Dimension verkennt, sondern ihn mit Émile Durkheim als Ausdruck einer starken kollektiven, affektiven Kraft zu begreifen, die den Einzelnen übersteigt.³⁴ Diese Kraft – er nennt sie „L’affect commun“ – wird in bestimmte Objekte investiert. Sie funktioniert mimetisch, was so viel heißt, als dass sie das individuelle Begehren der Akteure durch die Nachahmung des beobachteten oder angenommenen Begehrens der anderen in dieselbe Richtung lenkt.³⁵ Am Grunde des Werts liegt demnach ein kollektives Begehren mit mimetischem Wesenszug, wodurch bestimmte Dinge massiv mit Wert versehen werden und andere gar nicht. Speziell in der Kunstwelt scheint sich der mimetische Charakter dieses Begehrens immer wieder zu bewahrheiten, denn hier jagen zahlreiche Sammler/innen bekanntlich immer denselben Namen hinterher. Es scheint also durchaus sinnvoll, Begehren in die Wertfrage mit einzubeziehen. Nur neigt wie schon zuvor Simmel auch Orléan mit seiner Betonung des „affect commun“ dazu, die Objekte und ihre Bedeutung für die Wertfrage zu vernachlässigen. Innerhalb dieses Szenarios, in dem das Begehren regiert, gibt es kein Objekt, das zur Wertbildung ausgesprochen prädestiniert oder völlig ungeeignet wäre. Das Begehren kann sich auf jedes Objekt stürzen, egal, wie dieses verfasst ist. Die Erfahrung in der Kunstwelt zeigt jedoch, dass es in bestimmten Situationen durchaus darauf ankommt, was das Produkt (und die mit ihm assoziierte Persona) zu bieten hat. Wenn ein Künstler wie Damien Hirst beispielsweise seine Glaubwürdigkeit unter Insidern verliert, hat dies Auswirkungen dahingehend, dass seine Arbeiten ins Auktionshaus zurück getragen werden. Speziell in der Auktionssphäre kann zuweilen aber auch der Eindruck entstehen, dass deren Wertschätzungen völlig losgelöst von der restlichen Kunstwelt entstehen, dass sie mithin ihre eigenen Überzeugungen herausbildet (die nicht einmal mit denen des sogenannten ersten Marktes übereinstimmen müssen) und vor allem die Meinung der Kritik ignoriert. Denn hier werden zuvorderst die Arbeiten jener Künstler/innen hoch gehandelt, deren künstlerische Relevanz aus der Sicht von Kunsttheoretikern/-theoretikerinnen und Kunsthistorikern/-historikerinnen eher gering ist. Entscheidend bleibt, dass die Aushandlung dieser unterschiedlichen Wertgrößen niemals zu ihrem Abschluss kommt und dass die Kritik auf solche Schwankungen Einfluss nehmen kann, indem sie beispielsweise bestimmte Namen (wie Hirst) als Beispiel für die Bedeutung des Vertrauensverlusts herausgreift. Die Karten werden – und dies gilt für sämtliche Segmente des Kunstmarktes – ständig neu gemischt.

9. Wie wir Wert umsonst produzieren
Der Wert ist, wir haben es gesehen, im Arbeitsvermögen fundiert, wobei diese Arbeit auch immaterieller Natur sein kann. Unabhängig davon, wie Arbeitskraft verausgabt wurde – ob physisch à la Chris Burden oder in Form eines ausgelagerten performativen Akts wie bei Tino Sehgal –, wird ein Teil der in der Ware Kunst enthaltenen Arbeit nicht bezahlt werden, wodurch Profit für die Kapitalisten (Galeristen, Sammler, Auktionshäuser, Verleger, Großkünstler etc.) entsteht. Jede künstlerische Arbeit enthält, anders gesagt, überschüssige Arbeit, die unbezahlt bleibt, was dem Kapitalisten das Abschöpfen des Mehrwertes erlaubt. Dieser Mehrwert ist nach Marx „unbezahlter Wert“.³⁶ Nun scheinen die Gelegenheiten zur Abschöpfung dieses unbezahlten Werts in der neuen Ökonomie erheblich zugenommen zu haben. Denn erstens schöpft diese neue Ökonomie, die wahlweise mit Begriffen wie „Postfordismus“, „kognitiver Kapitalismus“ oder „vernetzter Kapitalismus“ umschrieben wurde, nun auch Affekte, Kontakte und Kommunikationen ab, was ihr potenziell mehr Mehrwert in Aussicht stellt. Und zweitens neigen die Akteure/Akteurinnen dieser Ökonomie dazu, diese in ihrem Wert gestiegenen Ressourcen unentgeltlich zur Verfügung zu stellen – etwa durch soziale Netzwerke wie Facebook. Wir haben es also mit einem hohen Ausmaß an buchstäblich unbezahlter Arbeit zu tun, die zudem oft noch freiwillig geleistet wird. Von dieser Selbstausbeutung erhofft man sich im Gegenzug jenes Bourdieu’sche symbolische Kapital, also Anerkennung und soziales Prestige, das sich zwar nicht nahtlos in ökonomische Kategorien übersetzen lässt, sich eines Tages aber doch (hoffentlich) auszahlt. Aber auch in einem hochpreisig versteigerten Kunstwerk steckt jede Menge unbezahlter oder lediglich unterbezahlter Arbeit – etwa von Assistenten/Assistentinnen, Praktikanten/Praktikantinnen, Galeriemitarbeitern/-mitarbeiterinnen, Transporteuren/Transporteurinnen oder auch Kritikern/Kritikerinnen und Kuratoren/Kuratorinnen. Deren Ideen, Interaktionen und soziale Aktivitäten sind in diesen hochpreisig versteigerten Kunstwerken ebenso enthalten wie ihre organisatorischen, logistischen oder handwerklichen Leistungen. Im Vergleich zu den Summen, die das Kunstwerk potenziell für seinen Schöpfer/seine Schöpferin und dessen Galeristen/deren Galeristin abwirft, ist der Lohn dieser Wertzuarbeiter jedoch ein Witz. Mehrwert im Sinne von unbezahlter Arbeit wird aber auch dadurch produziert, dass Leute wie du und ich auf Eröffnungen herumstehen, kommunizieren und Informationen weitergeben.³⁷ Unsere Teilhabe am Betrieb, unsere schiere Präsenz in ihm, generiert Mehrwert und trägt dazu bei, dass die Profitmargen andernorts immer größer werden.³⁸

10. Kein Wert ohne Lebendigkeit
Im Wert ist, wir haben es gesehen, Arbeitskraft, lebendige Arbeit impliziert. In der Marx’schen Konzeption wird dieses Leben, das im Wert steckt, aber auch eingefroren, stillgelegt und der Ware selbst zugeschlagen. Man könnte sagen, dass die Ware die individuelle Arbeit abtötet und zugleich auf neue (falsche) Weise zum Leben erweckt. Denn die Arbeitskraft, die aus ihr heraus zu uns zu sprechen scheint, ist woanders verausgabt worden. Anders die Ware Kunst: Sie nimmt die Möglichkeit einer Konservierung der individuellen Arbeit für sich in Anspruch. Diese wird nicht verdeckt und abgetötet, sondern kultiviert, was ihre Lebendigkeit oder besser: den Eindruck, dass sie lebendig wäre, forciert und steigert. Doch wie genau tritt Lebendigkeit in die Ware ein? Bei Marx legt die Ware – sein Beispiel war ein Tisch – in dem Moment, in dem sie als Ware auftritt, ein „wunderliches Verhalten“ an den Tag: „Er steht nicht nur auf seinen Füßen auf dem Boden, sondern er stellt sich allen anderen Waren gegenüber auf den Kopf und entwickelt aus seinem Holzkopf Grillen, viel wunderlicher, als wenn er aus freien Stücken zu tanzen begänne.“³⁹ Es ist offenkundig ein hohes Maß an Selbsttätigkeit und Eigensinn, welches Marx dem zur Ware mutierten Tisch zuschreibt – er steht auf dem Kopf und hat eigenwillige, unsinnige Gedanken. Das Beispiel dieses Waren-Tisches ruft unweigerlich Topoi wie Eigengesetzlichkeit oder Selbsttätigkeit auf, die von der modernen Ästhetik für die Kunst in Anschlag gebracht wurden. Man könnte meinen, dass Marx das Ideal des autonomen Kunstwerks als Blaupause für seine Konzeption der Ware gedient hätte, und dies umso mehr, als er die Ware als „sinnlich übersinnliches Ding“ charakterisierte, voll „metaphysischer Spitzfindigkeit und theologischer Mucken“.⁴⁰ Auch Kunstwerke sind in der Regel sinnlich erfahrbar und werden mit übersinnlichen Qualitäten assoziiert. Zu theologischen Spekulationen haben sie ebenfalls Anlass gegeben. Wo die Ware bei Marx jedoch nur als „sachliche Hülle der auf sie verausgabten menschlichen Arbeitszeit“ fungiert, scheinen Kunstwerke durch und durch mit menschlicher Arbeit (oder deren Vermeidung, was, wie wir gesehen haben, letztlich auch Arbeit ist) vollgesogen und angereichert zu sein. Bei der Ware findet sich diese Belebtheit im Latenzzustand, während sie im Kunstwerk als ausgeprägter und evidenter erlebt wird. Deshalb – aufgrund seiner expliziteren Belebtheit und (scheinbaren) Lebendigkeit – ist das Kunstwerk die bessere Ware. Es kann aus dieser Sicht kein Zufall sein, dass„Lebendigkeit“ in der bildenden Kunst seit der frühen Neuzeit als eine Art Leitchiffre fungiert, an der sich sowohl ästhetische Debatten entzünden als auch künstlerische Produktionen ausgerichtet haben. Schon Alberti war der Meinung, dass es die Aufgabe der Malerei sei, Leben zu schaffen und „abwesende Menschen gegenwärtig zu machen“.⁴¹ Der künstlerische Schöpfer wurde entsprechend in der Renaissance mit Metaphern der Zeugung und des Gebärens zusammen gedacht, so als würde er sein Kind unter Schmerzen zur Welt bringen.⁴² Die Produktion von Leben und Lebendigkeit avancierte zu einem Ideal, an dem sich Malerei und Skulptur bis in das 19. Jahrhundert hinein abgearbeitet haben. Auf eine Neubestimmung und Intensivierung dieses Ideals treffen wir bei den historischen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die die Kunst bekanntlich in das Leben zu überführen suchten und auf eine buchstäbliche Integration der Lebenswirklichkeit zielten, so etwa in der Collage. Zwar erscheint der emphatische Lebensbezug der Avantgarden heute in einem anderen Licht, was auch Folge des viel beschworenen „neuen Geistes des Kapitalismus“ (Boltanski/Chiapello) ist, der bekanntlich dazu neigt, das Leben als eine Ressource anzusehen. Innerhalb der Kunsttheorie ist das Modell einer Kunst, die sich zu ihrer Lebenswirklichkeit hin öffnet, jedoch nach wie vor positiv konnotiert, wie am aktuellen Interesse für das sogenannte Network painting abzulesen ist, dessen Besonderheit darin bestehen soll, das es seine sozialen Netzwerke visualisiert.⁴³

11. Die Ware Kunst als Synthese aus Ware und Gabe
In puncto Lebendigkeit ähnelt die Marx’sche Ware aber auch der Gabe bei Marcel Mauss, die ebenfalls durch einen Moment von Beseeltheit gekennzeichnet ist.⁴⁴ Die Untersuchung des Anthropologen galt der Frage, warum bei archaischen Tauschritualen die Verpflichtung besteht, ein Geschenk zu erwidern.⁴⁵ Seine Erklärung für diesen Zwang zur Gegenleistung lautete, dass die empfangene Sache nicht leblos ist und ein Stück ihres Gebers, seiner Seele enthält.⁴⁶ Sie hat deshalb Macht über ihren Empfänger und darf nicht behalten, sondern muss weitergegeben werden. Auch ihr Wert verdankt sich offenkundig einer Suggestion von Belebtheit. Weil die Gabe als beseelt angesehen wird, muss sie weiter getauscht werden. Beide, Mauss und Marx, stimmen – wenn auch aus unterschiedlicher Perspektive – darin überein, dass die Vermischung von Personen und Dingen das Merkmal des Tausches ist. Innerhalb des Tauschvorgangs werden die Dinge subjekthaft und die Personen objektförmig. Die Ware Kunst kann vor diesem Hintergrund als eine Synthese aus der Marx’schen Ware und der Mauss’schen Gabe aufgefasst werden. Schon durch ihre Signatur verweist sie auf ihren Urheber, mit dessen Intentionen, wenn nicht sogar „Seele“, sie analog zur Gabe dadurch angereichert ist. Zugleich lagert sich in ihr aber auch – wie in der Marx’schen Ware – lebendige Arbeit ab, sie ist mehr noch mit ihr angefüllt. Ihr besonderer Wert wäre somit darin zu sehen, dass sie nicht nur das Arbeitsvermögen ihres Schöpfers, sondern auch dessen „Seele“, dessen tiefstes Inneres, ins Spiel bringt. Sie enthält das Innenleben einer Person und deren schöpfende Kraft, was sie im Rahmen des von Virno beschriebenen biopolitischen Szenarios, das auf unser schöpferisches Vermögen, auf unser Leben zielt, besonders begehrenswert erscheinen lässt. Zwar haben sich natürlich längst andere Kunstformen – Film, Theater, etc. – als weitaus erfolgreicher darin erwiesen, die Illusion von Lebendigkeit zu erzeugen. Der bildenden Kunst kommt jedoch das Privileg zu, diese Lebendigkeit in einer materiellen Produktion aufscheinen zu lassen, ohne dass sie darin aufgeht.

12. Der Wert als blinder Fleck des Animismus
Beide – die Marx’sche Warenökonomie und die Mauss’sche Tauschgesellschaft – zeichnen sich aber auch durch einen hohen Grad an animistischen Vorstellungen aus. Kreisen sie doch um ein Gut – ob Ware oder Gabe –, dessen Wert darin besteht, dass es ein Zwischending zwischen belebtem und unbelebtem Ding ist. Der Animismus steht also einmal mehr, wie es schon Bruno Latour betonte, im Zentrum des modernen Denkens, statt nur ein außereuropäisches Konzept geschichtsloser „Naturvölker“ zu sein.⁴⁷ In der letzten Zeit hat es eine Reihe von Ausstellungen und Tagungen zum Thema Animismus gegeben, deren großer Verdienst darin bestand, dass sie an die zentrale Bedeutung des magischen Denkens in der Gegenwartskunst erinnerten. Indessen neigte man hier dazu, dem Animismus ein transgressives Potenzial zu bescheinigen, so als wäre er immer noch ein Skandal, so als begäbe man sich mit ihm auch heute wieder an die Grenze des westlichen Denkens.⁴⁸ In Wahrheit ist er jedoch im Zentrum des modernen Denkens angesiedelt – in der Marx’schen Konzeption der Ware und in der Mauss’schen Konzeption der Gabe. Es macht deshalb wenig Sinn, ihn zu einer „anhaltenden Provokation“ (Anselm Franke/Irene Albers) zu erklären. Der Animismus provoziert nicht, er ist vielmehr unmittelbar mit der Wertdimension verknüpft, die in den bisherigen Animismus-Diskussionen allerdings gar nicht auftauchte. Aspekte der Verwertung und Vermarktung wurden im Rahmen der aktuellen Begeisterung für belebte oder subjekthafte Kunstwerke jedenfalls kaum diskutiert, deren Verfechter sich häufig auf Latours Konzept des „Aktanten“ berufen – Hybride aus Dingen und Personen. Statt den Aktanten zur universell einsetzbaren Figur zu deklarieren, sollte man für künstlerische Praktiken eher zwischen Bildern, die als Quasi-Subjekte performativ auftreten; Assemblagen, die subjekthaft wirken; anthropomorphen „Gestalten“ und anderen Spielarten des belebten Kunstwerks differenzieren. Zu erörtern wäre zudem, ob und wie der auf vielfältige Weise erweckte Eindruck von Belebtheit und Lebendigkeit der Wertform dieser Arbeiten grundsätzlich zugute kommt. Es liegt im Interesse dieses Wertes, dass ein hohes Maß an Lebendigkeit suggeriert wird, dass die Objekte mithin belebt wirken. Der innere Zusammenhang zwischen Lebendigkeit und Wert in der Kunst soll an dieser Stelle keineswegs bedauert oder kritisiert werden. Zu kritisieren wäre vielmehr, dass die Akteure/Akteurinnen selbst – ob Künstler/in, Kritiker/in oder Quasi-Objekt – diese Wertdimension nur selten mitreflektieren.

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Dieser Text erschien zuerst in: Texte zur Kunst. „Die Wertfrage“, Heft Nr. 88, Dezember 2012, S. 31–60.

1.) Vgl. Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Erster Band, Berlin 1984, S. 62.
2.) Die Produkte der Kunst und der Wissenschaft, „Bücher, Gemälde, Statuen usw. eingeschlossen“, hat er durchaus der materiellen Produktion zugerechnet, „soweit sie sich dinglich darstellen“. Über ihren Wert hat er jedoch explizit nicht nachgedacht. Vgl. Karl Marx, Theorien über den Mehrwert, Vierter Band des Kapitals, 1. Teil, Berlin 1956, S. 135.
3.) Vgl. Karl Marx, „Ware und Geld“, in: ders., Das Kapital, a. a. O., S. 49–108, hier: S. 65.
4.) Vgl. Michael Heinrich, Die Wissenschaft vom Wert. Die Marxsche Kritik der politischen Ökonomie zwischen wissenschaftlicher Revolution und klassischer Tradition, Münster 2011, S. 16.
5.) Vgl. Isabelle Graw, „Die Kunst und ihre Märkte“, in: dies., Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur, Köln 2008, S. 68–71.
6.) Vgl. Alexander Alberro, Conceptual Art and The Politics of Publicity, Cambridge, Mass., 2003.
7.) Vgl., Das Kapital, a. a. O., S. 110.
8.) Karl Marx, „Das Geld oder die Warenzirkulation“, in: ders., Das Kapital, a. a. O., S. 109–160, hier: S. 117.
9.) Ebd., hier: S. 109.
10.) Vgl. Isabelle Graw, „Die Macht der Inszenierung“, in: dies., Der große Preis, a. a. O., S. 199–202, hier: S. 200.
11.) Vgl. Paolo Virno, „Thesis 2“, in: ders., A Grammar of the Multitude, New York 2004, S. 100–101.
12.) Karl Marx, „Widerspruch zwischen der Grundlage der bürgerlichen Produktion (Wertmaß) und ihrer Entwicklung selbst, Maschinen etc.“, in: ders., Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie, Frankfurt/M. / Wien o. J., S. 592–594.
13.) Vgl. Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 49–108, hier: S. 62.
14.) Zit. nach André Orléan, L’Empire De La Valeur. Refonder L’économie, Paris 2011, S. 48.
15.) Vgl. Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 62.
16.) Vgl. ebd, S. 51: „Der Tauschwert scheint daher etwas Zufälliges und rein Relatives, ein der Ware innerlicher immanenter Tauschwert (valeur intrinseque) also eine contradictio in adjecto.“
17.) Vgl. ebd, S. 63.
18.) Vgl. Isabelle Graw, „Kooperieren bis zum Umfallen“, in: dies., Der große Preis, a. a. O., S. 110–113.
19.) Vgl. http://www.sothebys.com/en/departments/contemporary-art/videos.html?bctid=1917824946001&bclid=699981330001.
20.) André Orléan, L’Empire de la Valeur, a. a. O., S. 52.
21.) Vgl. Karl Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 73.
22.) Vgl. Michael Heinrich, „Wertgegenständlichkeit“, in: ders., Die Wissenschaft vom Wert, a. a. O., S. 214–217, hier: S. 214.
23.) Vgl. ebd.
24.) Ebd., hier: S. 216.
25.) Vgl. Michael Lüthy/Christoph Menke, Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne, Zürich/Berlin 2006, S. 9.
26.) Vgl. John Roberts, The Intangibilities of Form. Skill and Deskilling in Art After the Readymade, London 2007.
27.) Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 49–106, hier: S. 60.
28.) Vgl. Heinrich, Die Wissenschaft vom Wert, a. a. O., S. 218.
29.) Ebd., S. 13-26, hier: S. 18.
30.) Vgl. in diesem Heft, S. 101: Diedrich Diederichsen, „Zeit, Objekt, Ware“.
31.) Heinrich, Die Wissenschaft vom Wert, a. a. O., S. 206.
32.) Vgl. Georg Simmel, „Wert und Geld“, in: David P. Frisby/ Klaus Christian Köhnke (Hg.), Georg Simmel, Philosophie des Geldes, Band 6, Frankfurt/M. 1989, S. 23–138.
33.) Vgl. ebd., S. 29.
34.) Vgl. Orléan, L’Empire de la valeur, a. a. O.
35.) Vgl. in diesem Heft: André Orléan, „Was ist der Wert des ökonomischen Werts?“, S. 68–79.
36.) Vgl. Marx, „Theorien über den Mehrwert“, a. a. O., S. 21.
37.) Vgl. hierzu auch in dieser Ausgabe: Diedrich Diederichsen, „Zeit, Objekt, Ware“.
38.) Vgl. Andrea Fraser, „L’1%, Cést moi“, in: Texte zur Kunst, 83, S. 114–127.
39.) Vgl. Karl Marx, „Der Fetischcharakter der Ware und sein Geheimnis“, in: ders., Das Kapital, a. a. O., S. 85–98, hier: S. 85.
40.) Vgl. ebd.
41.) Vgl. Oskar Bätschmann/Sandra Gianfreda (Hg.), Leon Battista Alberti. Della Pittura – über die Malkunst, S. 101.
42.) Ulrich Pfisterer, „Zeugung der Idee – Schwangerschaft des Geistes. Sexualisierte Metaphern und Theorien zur Werkgenese in der Renaissance“, in: Ulrich Pfisterer/Anja Zimmermann (Hg), Animationen/Transgressionen. Das Kunstwerk als Lebewesen, Hamburger Forschungen zur Kunstgeschichte, 4, Berlin 2005, S. 41–72.
43.) Vgl. David Joselit, „Painting Beside itself“, in: October, 130, Fall 2009, S. 125–134.
44.) Auch David Graeber hat die Marx’sche Ware mit der Mauss’schen Gabe enggeführt, allerdings ohne dabei den Fokus auf den Aspekt der Belebtheit und Lebendigkeit zu legen. Vgl. David Graeber, Die falsche Münze unserer Träume. Wert, Tausch und menschliches Handeln, Zürich 2012.
45.) Vgl. Marcel Mauss, Die Gabe. Form und Funktion des Austauschs in archaischen Gesellschaften, Frankfurt/M. 1990, S. 18.
46.) Vgl. ebd., S. 35.
47.) Vgl. Bruno Latour/Anselm Franke, „Engel ohne Flügel. Ein Gespräch“, in: Irene Albers/Anselm Franke (Hg.), Animismus. Revisionen der Moderne, Zürich 2012, S. 97–109.
48.) Ebd., „Einleitung“, S. 7–15, hier: S. 7.

Lieber Johannes,

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

hab Dank für die (An)frage: What’s next, was nach der Krise?

(Ist sie denn vorbei?). Es spielt eigentlich keine Rolle, denn was ich hier kurz antworten möchte, ist exakt, dass es für die Kunst ja egal ist, ob die Krise vorbei ist oder sich noch verschärft. Es wird einfach weitergehen. Polyzentrisch und polykontextural. Die Krisen des Marktes, des Betriebs, der Institutionen sind das eine. Und die kennen ja keine Krise, denn sie werden nicht zögern, auf Deine Frage prompt eine watchlist heisser Künstler für 2013 abzuliefern. Und vielleicht ist das die einzige Antwort. Heisst: Um nicht in die Falle zu laufen, sollte man sich vielleicht von der Vorstellung lösen, die kommende Kunst habe irgendetwas mit der Krise oder deren Überwindung zu tun.
Und damit von der Annahme, die in deiner Frage steckt, dass uns nämlich die Kunst in irgendeiner Weise etwas sagen könne über den Zustand des Politischen, des Ökonomischen, des Sozialen. Denn von einer seriösen Prognose der postkritischen Kunsttrends würde freilich gewünscht, dass sie diese in weltlaufantizipierenden Negationen oder Überbietungen der vorkritischen erblickt; gemäss den, sagen wir, Manifesten von 1913. Aber wer solch moderne Hoffnungen noch hat, muss wohl wirklich den postkritischen Zustand befürchten. Meltdown of the Modern. Eurokrise im umfassenden Sinn. Der moderne Apokalyptiker erblickt dann mit Grauen eine Welt, die bald aussehen wird wie die Place du Tertre am Montmartre, gesäumt von Ständen, wo man gemalten Trödel à la Pissarro, Monet, Renoir, Lautrec und Utrillo feil hält. Wird bald der Flohmarkt der zeitgenössischen Kunst überschwemmt werden von Millionen Touristen aus Asien und der ganzen Welt? Werden sie an den Trödelständen im Marais, in Williamsburg und im East End gefakte Konterreliefs und Ready mades, Concetti spaziali, Fettecken und Date Paintings, Naumansche Neons, Sehgalsche Zertifikate usf. als Souvenirs für ihre Wohnzimmerbuffets in Dubai, Shenyang oder Bangalore erwerben?
Aber eben. Um solche Panik zu vermeiden, sollte man nicht erwarten, dass das Nächste ein Fortschritt sein wird. Und auch nicht, dass die Trends der Kunst viel zu tun haben mit dem kulturellen oder sozialen Wandel der Welt. Man schläft dann besser. Dann da verdampft auch jede posthistoireistische Apokalyptik. (Schon in den späten 1960er Jahren erblickten manche verzweifelte Modernisten in Allem nur noch eine Farce, eine frivole Scharade des Modernismus.) Vielleicht schafft es also etwas Entspannung, wenn man solche Trendfragen eher so angeht, wie es die Korrespondentinnen der Modezeitschriften tun. Die neuesten Tendenzen waren auf den Laufstegen der Biennalen längst unterwegs. Etwas Hippie-Look, etwas 80er-Retro, technoiden Futurismus wird es auch geben, kürzere Röcke und etwas längere Jacketts.
herzliche Grüsse und das Beste fürs neue Jahr
Dein Tobia, Zürich, 31.12.2012