Roth_Dieter – what's next?

Anmerkungen zum Zeichnen

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Gespräch vom 9.12.2011 in Zürich

Peter Jenny war dreißig Jahre Professor für Wahrnehmungsgrundlagen an der Architekturfakultät der ETH Zürich. Seit -einigen Jahren ist er emeritiert, arbeitet aber weiterhin an Buchprojekten. Er hat zahlreiche Bücher über Wahrnehmung, Gestaltung und Bildsprache veröffentlicht.
Nach seiner Ansicht sollte jeder Mensch seine eigene bildnerische Sprache entwickeln und zum Ausdruck bringen können. Er wünscht sich das Bild gleichberechtigt neben der Schrift. Die Konvention einer akademisch-künstlerischen Grundlagenlehre stellt er dabei ebenso in Frage wie normative Bewertungskriterien. Für ihn sind Arbeiten dann gelungen, wenn darin das Wesen und die Motivation des Zeichnenden zum Ausdruck kommt und für andere sichtbar wird. Erst dann handelt es sich seiner Ansicht nach um Kommunikation.
Unser Gespräch fand in einem Café im Züricher Hauptbahnhof statt, nachdem wir über Wochen per Email und Telefon kommuniziert hatten. Es war laut und eine Art Zwischensituation: mittags, im Bahnhofscafé des vorweihnachtlichen Trubels. Peter Jenny ist ein Querdenker, das kommt auch in der Art und Weise, wie das Gespräch verlief, zum Ausdruck. Obwohl ich nie sicher sein konnte, welche Antworten ich auf meine Fragen bekomme und wohin die Reise inhaltlich geht, empfand ich die Dialoge wunderbar anregend und lebhaft. Die irritierende fast provokative Art Jennys forderten mich zu Aussagen und Behauptungen heraus, mit denen ich sonst eher zurückhaltend bin. Genau darin besteht Jennys Lehrprinzip: Durch Provokation das Gegenüber aus der Reserve locken und, in diesem Falle mich, zu einer Haltung zu bewegen. Der assoziative Gesprächsverlauf ist dabei Teil des Spiels, auf das man sich bei Peter Jenny gerne einlässt.

JD: Sie haben ja viele Bücher geschrieben, viel -Material zusammengestellt. Das ist eine methodisch-systematische Vorgehensweise, die sehr -sinnlich, sehr spielerisch, sehr an den eigenen Wahrnehmungen orientiert ist. Das interessiert mich an Ihnen und auch Ihr Zugang zum Zeichnen. Nicht streng theoretisch zu schauen, aber das durchaus als Grundlage für eine Erweiterung des Zeichnens zu nehmen und dadurch einen -Zugang zur Welt zu finden. Und auch möglicherweise etwas Neues zu kreieren.
PJ: Ja, das ist nicht falsch.

Ich war wirklich überrascht, als ich Ihre Bücher wieder gezielt gelesen habe, wie viele Verweise Sie machen zu Vorbildern und Theoretikern, Kant, Heidegger, Freud, … Das ist nicht einfach Spiel und Improvisation, das spürt man auch bei ihrer Arbeit, wenn man die Übungen selber mitmacht. Sie haben das Nicht-Sprachliche in einer Form, in Bild und Text, fassen können.
Wissen Sie, das ist eine große Falle. Es ist eine Kommunikationsfalle, es ist ein Kommunikationsproblem. -Jemand der zeichnet, kommt relativ schnell in die -falschen Maßstäbe hinein, nämlich in die künstlerischen. Das ist ein völliger Unsinn. Das ist ein Sprachproblem, eine Möglichkeit, eine kommunikative Form, die sich anbietet. Wenn jemand schreiben kann und lesen, käme kein vernünftiger Mensch vorschnell auf die Idee: Du wirst einmal Schriftsteller. Beim Zeichnen, weil der Notstand grösser ist, die Form vernachlässigter ist, scheinbar vernachlässigter ist, kommt sofort so ein idiotischer Anspruch hinein.

Aber das erste Problem ist das der Pädagogen, es ist das Problem, das sich Pestalozzi gestellt hat. Pestalozzi hat als einer der ersten einen wirklich fundierten Zeichenunterricht in Form einer Proportionslehre eingeführt.
Aber auch Pestalozzi hat es, wie man vermuten könnte, nicht wegen des Zeichnens gemacht, sondern wegen der Mathematik. Sie haben immer Zeichnen als möglichen Zu-diener einer anderen Disziplin genommen. Das ist eine Schwierigkeit. Pestalozzi hat gesagt: In jedem schlummert ein Künstler. Ja, ganz sicher. Ich bin überzeugt, dass Sie die Qualitäten von Bach erlangen könnten. Nur bräuchten Sie wahrscheinlich 400 Jahre dazu. Das ist das Problem. Die Lebenserwartung und die Möglichkeit das zu entwickeln, ist etwas anders angelegt. Oder Beuys, der immer für einen Kalauer gut war, hat gesagt: jeder von uns ist ein Künstler. Damit überlässt man völlig den Interpreten und den Menschen, die das lesen, was darunter gemeint sein könnte. Soviel hat Beuys sich dabei nicht gedacht. Und der Astrophysiker, Fritz Zwicky, der hat ein Buch geschrieben: jeder ist ein Genie. Sein Pech war, dass eine Waschmittelfirma zur gleichen Zeit ein Waschmittel entwickelt hat „Genie Lavabo“. Das sind alles gute, provokative Sätze, die etwas bewirken können. Kunst als Ziel, das kann nicht das Ziel sein. Man muss darauf achten, dass dort, wo sich Kunst bilden könnte, dass man möglichst gute Rahmenbedingungen dafür schafft. Das ist ganz klar. Aber dass man nicht, obschon ich das jahrzehntelang gemacht habe … Künstler zu unterrichten, das ist ganz schwierig. Man kann Kunst im besten Falle nicht verhindern. Im besten Falle. Heute sind wir in der Situation … die Zeichenlehrerausbildung für Künstler ist ein völliger Unsinn.

Wieso?
Das alte Berufsbild. Früher, vor Jahrzehnten, vor fünfzig Jahren war einer ein guter Grafiker, da hat man gesagt: Du bist so gut, du solltest Kunst machen. Oder wenn einer ein guter Fotograf war, z. B. Fredi M. Murer, da hat man gesagt: du fotografierst so gut, du solltest Filme -machen. Das ist alles Blödsinn. Aus heutiger Sicht ist das ein Blödsinn, damals nicht. Heute sieht man das anders. Eine Künstlerausbildung kann sich nicht so linear ent-wickeln, aber was wichtig ist, wirklich wichtig ist, zuerst müssen alle erst einmal Sprache haben. Das ist wichtig. Es könnte auch Psychologie sein, oder Tapezierer.

Und das Zeichnen ist eine Form von Sprache …
Das Zeichnen ist eine Form, um zu kommunizieren. Wenn Sie mich fragen: Wann haben Sie das letzte Mal gezeichnet? Dann könnte ich Ihnen jetzt sagen vor fünf Minuten, vor einer halben Stunde (er zeigt auf drei postkartengroße Bleistiftzeichnungen), das ist der Bahnhof Zürich. Aber das ist nicht das Problem. Ich kann digital … ich habe jetzt eine Skulptur entworfen … nicht entworfen, sie steht … mit Fehlern übrigens, habe ich heute Morgen dem Bildhauer erklärt, morgens um sieben Uhr, diese Schiefertafel muss acht Grad angehoben werden. Das kann ich ihm skizzieren, aber die Ausgangslage, der Entwurf ist völlig digital entstanden. Das spielt überhaupt keine Rolle.

Das ist genau meine Frage. Spielt es wirklich keine Rolle? Sie haben ja die motorischen und die handwerklichen Fähigkeiten des Zeichnens erlernt, geübt und praktizieren das auch. Ich frage mich, ob es nicht einen Unterschied macht, ob man diese Fertigkeiten hat, parallel zum digitalen Arbeiten. Und ob es den Umgang mit digitalen Medien ändert. Oder, ob es unerheblich ist, ob man je gezeichnet oder eine Feinmotorik entwickelt hat und dann in den digitalen Medien gestaltet? Denn meine These ist, dass die Hände, die Finger trotzdem bedienen und feinmotorisch in irgendeiner Form arbeiten. Wenn ich aber vorher nicht etwas begriffen habe, zeichnerisch auch, was kann ich denn dann gestalten, bzw. ich kann gestalten, aber was kommt dabei raus?
Das ist schwierig und nicht ganz leicht zu beantworten. Und zwar darum, weil ich nicht gerade ein Computercrack bin. Aber ich hatte natürlich jede Menge Mitarbeiter, ich hatte bis zu 25 Assistentinnen und Assistenten. Alles, was ich publiziert habe, ist im Grunde genommen eine Summe der Kenntnisse meiner Professur. Natürlich braucht es einen Regisseur, es braucht einen Trainer. Es braucht jemanden, der die Ziele vorgibt. Aber es ist eine Summe. Das gibt auch leicht ein falsches Bild. Da steht zwar oberflächlich der Peter Jenny darüber, aber in Wirklichkeit hatte ich auch die Fähigkeit, mich von den Studierenden unterrichten zu lassen. Stellen Sie sich vor, man muss manchmal eben Bilder umkehren können. 300 Studierende (Lehrende) und ein Lernender, der Professor oder die Professorin.
Das Digitale und das Analoge – der Unterschied ist im zeitlichen Anspruch. Theoretisch sagt man: Fotografieren ist schnell. Doch Zeichnen ist viel schneller, wenn man die Qualität berücksichtigt. Also, diese sogenannten schnellen Medien sind tatsächlich ohne die verlangsamten Möglichkeiten eine Schwierigkeit. Das verlangsamte Sehen und Denken ist ganz wichtig. Wobei ich nicht behaupten möchte das läge an der unheimlichen Bilderfülle oder Überfülle, das möchte ich nicht behaupten. Die Augen, die können ganz schnell selektionieren. Und auch die Studierenden, stellen Sie sich vor, die Studierenden würden alles behalten, was man denen erzählt, das wäre eine Katastrophe. Das ist das Problem des Atommülls. Den können wir nicht entsorgen, der bleibt eine ständige Sorge.
Ich hoffe, Sie werden die Wertung Kunst, Kommunikation und Talent genauer differenzieren. Beim Lesen kann man nicht mehr von Talent sprechen. Lesen müssen Sie einfach können. Im digitalen Zeitalter ist natürlich die visuelle Fähigkeit sehr wichtig geworden. Wenn der ETH-Präsident sagt: ich kann keinen Strich zeichnen, dann hat er kein Problem, oder: ich habe es mit Bildern schwer, ich kann Bilder nicht so richtig lesen, dann -passiert nicht viel. Wenn der ETH-Präsident sagen würde: mit Lesen und Schreiben habe ich schon etwas größere Schwierigkeiten, dann wird es schwierig für ihn.

Würden Sie sich wünschen, dass das Zeichnen ein höheres Ansehen hätte?
Das würde ich mir auf jeden Fall wünschen. Das hängt auch mit den Lehrenden zusammen. Als Professor hatte ich für dieses Ansehen zu sorgen, mein Lehrgebiet war bei den Architekten Hauptfach, das zählte doppelt. Wer eine ungenügende Note hatte im Zeichnen, also in den Grundlagen der Gestaltung, was das auch immer ist: Zeichnen, Fotografieren, Video etc. Wer eine ungenügende Erfahrungsnote hat, konnte sich nicht einmal für die erste Eignungsprüfung anmelden. Er muss genügend sein, um sich anzumelden.

Da finde ich es erstaunlich, dass das Zeichnen im Studium als eine Grundfertigkeit gilt, die man braucht, wie Sie auch gesagt haben. In der künstle-rischen Ausbildung, in der Architekturausbildung, im Industriedesign, zum Teil im Grafikdesign. Wenn man jetzt aber in die Praxis schaut, wie dort Zeichnen zum Einsatz kommt, kann man feststellen, dass zwischen dem althergebrachten Bild, dass Gestalter zeichnen können sollten, und dem, was tatsächlich in der Praxis gefragt ist, eine Diskrepanz herrscht. Ist es eine Idealvorstellung, dass man zeichnen können soll, aber in der Praxis interessiert es keinen? Gleichzeitig gibt es ein Revival des Zeichnens oder ein Wiedererkennen dieser Fähigkeiten, dass eben das Zeichnen sehr schnell geht. Bevor man überhaupt ein Bild kreiert hat, im Computer oder fotografisch, hat man schnell mal gezeichnet, hat Variationen, kann was durchspielen, kann etwas visualisieren. Diese Vorstellungen vom zeichnerischen Können befinden sich gerade im Umbruch. Es wird zunehmend als Prozessmedium gesehen, das man gut einsetzen kann, um zu kommunizieren.
Ja, aber dann müssen Sie lernen, als Lehrender müssen Sie lernen, den Dilettantismus zu akzeptieren. Wissen Sie, einen hohen Stellenwert in der Kunst haben tatsächlich die Menschen die behindert sind.

Die Außenseiterkunst …
Ja, die haben einen hohen Stellenwert. Weil die Obsession und das Gefühl, etwas darstellen zu müssen oder zu wollen, zur Ersatzhandlung wird und dadurch große obsessive Qualitäten hat. Die entspringen der Obsession, einem Anliegen, einem Bedürfnis, einem Mangel, wenn Sie so wollen. Sie müssen die Menschen soweit bringen, dass Sie einen Mangel spüren, z. B. bei einem Architekten um gute Architektur zu machen, diesen Mangel müssen Sie nutzen. Und der kann noch so dilettantisch zeichnen.

Es kommt nämlich nicht darauf an, so verstehe ich Ihren Ansatz, … auf die Virtuosität. Gut oder schlecht, um diese Wertigkeit geht es nicht.
Das Bedürfnis nach Qualität. Die Sprache dazu finden Sie selbst. Das ist eine Tatsache.

Und dann erfüllt man nicht unbedingt Konventionen, sondern kann sich oder lernt sich wirklich auszudrücken.
Ja. Kommunikation ist, wie gesagt, nach wie vor das existierende Problem. Man muss sich selbst visuell informieren können. Das ist die erste Voraussetzung. Dass Sie überhaupt ein visuelles, bildnerisches Bedürfnis entwickeln und mit Bildern dieses Bedürfnis untersuchen. Das Bedürfnis können Sie natürlich nicht untersuchen, wenn Sie sagen, die Grundfarben sind einmal rot und gelb und blau etc., plus weiß und schwarz, oder rechte Winkel begünstigt dies und das. Die visuellen Mittel müssen diese Grundlagenmöglichkeiten verbreiten helfen. Dort, wo ein Bild fehlt, fehlt auch die Vorstellung. Aber das Komplementäre stimmt eben auch: wenn Sie kein Wort dafür haben, dann wird es auch nichts. Es gibt nicht diese Wertung „Wort oder Bild“. Es gibt nur die Möglichkeit „Wort und Bild“. Nur diese.

Kennen Sie den Philosophen Michael Polanyi?
Nein.

Er nennt das nicht-sprachliche Wissen „Tacit Knowledge“. Das ist ein Wissen, das durch Erfahrung, Tun und Übung zustande kommt, das aber kaum oder selten versprachlicht werden kann. Sie haben vielleicht diese Fähigkeit. Dass man genau das, was man tut und in der Gestaltung immer genau sagen kann, was man macht, und dann folgt das und das. Es gibt für diese Prozesse und Vorgänge oft keine Wörter. Dann geht es um das Zeigen, Gesten, das Darauf-Hindeuten, weil die Sprache fehlt. Ich denke, wenn die Worte fehlen, kann die Zeichnung oder Skizze einspringen.
Natürlich, natürlich. Aber das heißt nicht entweder-oder, sondern es heißt sowohl-als-auch. Es ist eine Interaktion, es ist immer eine Interaktion. Wie gesagt, auch die Studierenden haben sich häufig dem Anspruch -gestellt, Kunst zu machen. Glauben Sie, ein Höhlenbewohner hat gut gezeichnet? Wohl kaum. Erstens war es recht dunkel. Zweitens war das Können nicht das -Anliegen beim Zeichnen. Hans Erni, zum Beispiel oder auch -Picasso, wollte immer zeichnen und zeigen: Seht einmal her, wie ich ein Stier oder ein Pferd zeichnen kann. Das ist kein Problem. Der Höhlenbewohner hat -gesagt: Das ist das Wesen des Stiers, es ist ein Feind, und es ist ein Nahrungsmittel. Ich überlebe den Kampf mit dieser Kreatur oder gehe daran zugrunde. Darum sind die Zeichnungen so gut. Die konnten nicht so wahnsinnig gut zeichnen. Das ist auch bei den Außenseitern so.
Der Hauser Johann konnte überhaupt nicht zeichnen. Aber wenn der die Sophia Loren zeichnete, das war dann wirklich Sophia Loren. Das war dann die Maria schlechthin. Hohe Kunst. Wenn es nach ihm gegangen wäre, hätte er wahrscheinlich lieber im Fotorealismus die Sophia Loren heruntergenudelt. Aber sein Anliegen, sein Bedürfnis, seine Kompetenz stammte allein aus diesem unerfüllten Bedürfnis. Sprache ist der Wille etwas zu erfüllen, etwas auszutauschen.

Die Verbindung von Sprache, Bild und Denken ist die Ausdrucksform des eigenen Denkens, der -eigenen Vorstellung – in der Vorstellung ist das Ding-liche ja schon impliziert – also das Imaginäre -auszudrücken, sei es Wort oder Bild. Für mich ist es sowohl Sprache als auch Zeichnen, weil ich das Zeichnen sehr stark mit dem Schreiben verschränke, dem Manuellen, die Hand führt als Geste etwas aus. Das hat nichts mit einer reinen Darstellungsfähigkeit zu tun, sondern wirklich mit Prozessen, Denkprozessen und mit dem Drang, etwas zu veräußern.
Da haben Sie vollkommen recht. Diese Kombination ist es, was den Nutzen ergibt. Es gibt den Nutzen. Aber auch Menschen, die keinen Strich zeichnen können, die haben es richtig hinter den Ohren oder hinter den Augen, wenn es um das Zeichnen geht. Beim Traum zum Beispiel wenn Sie eine Fliege träumen, dann träumen Sie diese Fliege hochrealistisch. Die Psychologen haben das etwas anders gedeutet. Die haben Dinge hinein erfunden, wie ein Traum sein müsste und sein könnte etc. Das sind Konventionen der Psychologie über die Sie sich unterhalten können … wenn es dann traurig wird, wird es schwarz und so … alles Unsinn. Es ist nicht so. Das bildnerische Gestalten, das Anschauliche wird in Träumen unabhängig vom Talent sichtbar. Das Problem kommt erst, wenn Sie glauben, die Träume in Bilder zu übersetzen. Das geht natürlich nicht.

Da kommt auch der Körper ins Spiel. Fähigkeit, Fertigkeit, Gehirn und Geist müssen dann in Verbindung treten mit Vorstellung und Darstellungsmöglichkeit. Wenn es um Professionalität und Ausbildung gehen soll, muss das gelernt werden. Natürlich kann man über Konventionen digitaler Art einiges kompensieren. Man kann nicht Fotos bearbeiten, wenn man noch nie fotografiert hat.
Sie müssen zuerst ein Bildbedürfnis entwickeln. Solange das Zeichnen, das Zeichnen ist ein falscher Ausdruck, das bildnerische Denken als Nische für bastelnde Zirkel oder künstlerische Neigungen missbraucht wird, passiert überhaupt nichts. Darum ist der Zeichenlehrer, der nebenbei noch Kunst macht, ein Problem. Er hat dann plötzlich ein kleines Publikum vor sich, die dann staunen, wie er irgendetwas auf die Leinwand bringt. Es ist ja auch eine wichtige Fähigkeit. Aber er sollte es für sich behalten. Wie ein Schriftsteller, der unterrichtet. Adolf Muschg ist ja ein Schriftsteller, der an der ETH unterrichtet hat. Tiptop. Kein Problem. Aber die müssen ja dann nicht Schriftsteller werden.

Sie sagen, so wie ich es verstehe, wenn man dieses bildnerische Denken lehren will, dann geht es auch darum, erst einmal einen Mangel oder ein -Bedürfnis zu wecken oder erkennbar zu machen.
Erkennbar. Wecken ist möglich. Die Menschen, die etwas wollen, sei es in der Architektur oder in der Musik … denken Sie an John Cage. Ein guter Künstler von dem man lernen kann. Dieter Roth, der war ein hochspezialisierter und begabter Grafiker. Um in der Kunst anzukommen, musste er alles verlernen. Oder Louis Soutter war, als er akademisch zeichnen konnte, Durchschnitt. Plötzlich konnte er es nicht mehr, und plötzlich war er ein großer Künstler, weil das Können und Kennen zusammenkommt.

Und Erkennen …
Und Erkennen natürlich.

Sie sprechen seit jeher von der „Fröhlichen Wissenschaft“ als einem Spiel, vom Suchen und Tasten. Das hat, ohne Forschung und strenge Parameter zu nennen, etwas von einem wissenschaftlichen Gedanken bei der bildnerischen Wahrnehmung, beim Finden und Sich-Erschließen von Welt.
Ein Ziel, das ich leider nicht erreicht habe, war ein Institut einzurichten an der ETH für Spiel und Kreativität (Adolf Muschg und Paul Feyerabend müssten hier als Vorbilder erwähnt werden). Jetzt, Kreativität kann man wirklich und tatsächlich auch methodisch erzielen. Das hat schon das Bauhaus oder Goethe gezeigt.

Auch Zwicky.
Zwicky ist ein Vorläufer des Computers. Er hat den morphologischen Kasten entwickelt. Der hat mich immer begleitet und er war sehr wichtig für mich. Er war ein Querdenker – ein Komplementärdenker. Das Komplementäre … ich arbeite momentan an zwei Publikationen. Die eine Publikation basiert auf Komplementärdenken. Was mach ich mit dem Glas komplementär? (er nimmt ein Glas und stellt es in die Tischmitte) Das ist ganz einfach. Was mache ich mit diesem Etui, mit diesem Gerät komplementär? Das ist allen offen. Wie Abfall, Zufall, Kunst, das ist auch allen offen. Man könnte mich mit einem Allgemeinpraktiker vergleichen. Wenn ich Arzt wäre, wäre ich vermutlich Allgemeinpraktiker. Es ist so, dass man endlich diesen Unterricht für diese anschaulichen und visuellen Fähigkeiten aus dieser künstlerisch bastelnden Ecke holen muss … diese Ecke muss man genauer betrachten, noch genauer betrachten. Ich mache das ständig. Aber so geht es nicht mit dieser Bastelei. Basteln ist etwas sehr Wichtiges, wenn man fähig ist, den Dilettantismus und Basteln zusammenzubringen. Dann ist es eine Form von Forschung. Das ist Forschung. Ich habe Künstler erwähnt und zitiert, die Kulturtechniken sind tatsächlich wichtig. Wichtig ist aber auch, dass ich andere Formen (z. B. Schnittmuster) als Zeichnungen schätzen kann. Wenn ich hingehe und diese Sprache drehe, schüttle und wende, dann kann ich etwas untersuchen. Sonst bin ich in der misslichen Lage, in der die Forschung meistens ist. Ich habe eine Idee, vollkommen im Kopf gemacht und dann führe ich die Idee aus, beispielsweise wenn die Pharmaindustrie ein Mittel braucht für irgendetwas. Angewandte Forschung ist auch gut, aber es sollte auch noch eine andere Forschung geben, und dort wird das Spiel plötzlich wichtig.

Und das Nichtwissen darüber, was passieren wird.
Nichtwissen. Ich weiß nicht, ob es ein Fehler ist, es ist offen. Ich kann damit arbeiten und ich untersuche. Das ist Wissenschaft. Aber die Hochschulen, die ETH, die universitären Hochschulen, die müssen Forschung machen. Aus der Praxis für die Praxis ist auch ganz schön. Aber in erster Linie machen wir Grundlagenforschung. Diese Grundlagenforschung habe ich in meiner Arbeit mit Spiel kombiniert. Ich hatte natürlich auch gute Freunde, mit denen ich konstruktive Streitgespräche hatte und immer noch habe – Bazon Brock ist so einer. Das ist ein Freund von mir, und wir treffen uns, aus verschiedenen Ecken kommend. Er ist ein Philosoph, aber ohne philosophischen Aufbau. Mit dieser Interaktion hat er immer operiert.

Wie wichtig ist die Philosophie für Sie? Und der Austausch mit einem denkenden Gegenüber?
Das ist unerhört wichtig. Aber eben nicht schon bereits übersetzt. Schriftsteller sind wahnsinnig wichtig, ein Urs Widmer oder ein Peter Bichsel vermittelt einen anschaulichen Unterricht. Genauso ein Jörg Schneider in seinen Büchern. Das sind Bildbände. Die sprechen ja wirklich in Bildern. Das ist ganz wichtig. Die Disziplinen formen. Die Disziplinen außerhalb des eigenen Gebiets sind extrem wichtig. Extrem. Das könnte, kommt auf die Neigung an, Musik sein. Für mich wäre dann John Cage nicht schlecht. Dieter Roth und John Cage haben viel gemeinsam. Das wird bleiben. Den interdisziplinären Zusammenhang herstellen, das gehört zur Forschung. Aber nochmals: Auch ein Gärtner kann mir, für mein Gebiet, viel beibringen. Ich muss nur fähig sein zu übersetzen.

Sie sagen, wenn Sie Arzt wären, wären Sie ein Allgemeinpraktiker. Das spricht ja schon vom Interdisziplinären.
Absolut.

Alles wahrzunehmen und dann konkret zu schauen, zeugt ja auch von einem großen Interesse an vielem. Die Sinne, der Körper, der Geist sind eben miteinander verbunden. Wieso sollte man das trennen im Spezialistentum? Sicher braucht man die Spezialisten, aber mit Scheuklappen auf führt das nirgend wohin.
Max Bill hat mir einmal einen Brief geschrieben zu einem Buch. Er hat darin geschrieben, „ich mache Ihnen jetzt ein Kompliment, auch wenn Sie es nicht verstehen werden: Das Buch gefällt mir so gut, weil es das wohl geordnete Durcheinander spiegelt“. Man könnte ja sagen, das wohl geordnete Durcheinander ist ein Schimpfwort, aber das wohl geordnete Durcheinander wurde dann zum Untertitel für das Buch.

Wenn Sie das wohl geordnete Durcheinander -nennen und von Methoden sprechen, haben Sie für sich eine Methodik entwickelt? Im Unterricht, aber auch in Ihrem Vorgehen?
Ja. Provokation, nicht Beleidigung, ist als Anregung ganz wichtig.

Um eine Irritation hervorzurufen?
1977, das war mein Anfang, war ich mit einer kleinen Gruppe von Studenten auf der documenta in Kassel. Dann hat ein Student nach Hause angerufen und zu seiner Mutter gesagt: Du kennst doch den Jenny. Du, ich glaube, ich reise ab. Der spinnt. Was war das Problem? Beuys hatte damals die Honigpumpe installiert. Er hat immer dieselben Spiele gemacht, wie wir das alle tun. Dann haben die Studenten gesagt: Das soll Kunst sein? Gut, habe ich gesagt, ich mache morgen eine Performance, den Ausdruck habe ich damals sicher nicht benutzt. Ich mache einen kleinen Vortrag für euch, warum das Kunst ist. Ich habe eine Büchse Kunsthonig gekauft und habe mir Brötchen gestrichen. Honig, Butter, Brot, Nahrungsmittel und Beuys war auch dort. Beuys war so begeistert. Es war so anregend, aber die Studenten kamen ins Schwitzen: Das kann es nicht sein. Nimmt der uns auf den Arm? Es war eine provokative Informationsrückgabe an die Studenten.

Auch eine Übersetzung …
Als es im zweiten Weltkrieg keinen Honig mehr gab, gab es eben Kunst-Honig.

Das Komplementäre, Drehen, Verändern, Übersetzen, das ist ja auch eine Methode.
Das ist eine Methode. Also, ich muss methodisch arbeiten. Es gibt keinen Engel, der rechts oben steht (frei nach Polke) und mir dann sagt: du, jetzt solltest du einmal das machen. Wie wäre es mit dieser Idee? Sondern ich arbeite methodisch. Ganz präzise, wie ein Uhrmacher.

Sehr diszipliniert, wahrscheinlich.
Es geht nicht anders.

Das ist auch der Rahmen, in dem dann Spiel möglich wird und sich Freiräume eröffnen. Sonst weiß man auch nicht, was man tut.
Wissen Sie, ich habe viel von meinen Enkeln gelernt. Wenn mein Enkel sagt: Ah, Fußball spielen müsste man können! Und ich frage: Welcher Fußballer möchtest du denn sein? Und er sagt: Ja, ich möchte einer mit drei Beinen sein! Das ist dann nicht schlecht, 30 Prozent Torchancen-Erhöhung! Von den Kindern können wir viel lernen, wenn wir Sie rechtzeitig abholen. Ich meine das nicht sentimental. Die Kinder schaffen sehr konventionell. Aber es gibt eine Zeit von Missverständnissen, da sind sie kreativ.

Das hat mit dem sprachlichen Verstehen und dem Sehen zu tun?
Ja, eben. Sehr.

Trotzdem finde ich, dass durch die Verknüpfung von Sprache und Bild sich sehr wohl auch Bilddenker sprachlich ausdrücken und die Sprache benutzen sollten. Nach wie vor, wie Sie auch sagen, hat die Sprache ein sehr hohes Ansehen. Es ist auch eine Fähigkeit, da einen Transfer herzustellen und beides zusammenzubringen.
Absolut. Unbedingt. Bilder ohne Worte gibt es gar nicht. Das gibt es schlichtweg nicht. Wenn Sie Bilder ohne Worte einsetzen, dann nur wegen Ihrer Erfahrung, die Sie mit Worten gemacht haben, oder Aktionen oder -Erlebnisse, etc. Bilder ohne Worte gibt es nicht.

Vielen Dank, Herr Jenny, für das anregende Gespräch!

Der Künstler ist abwesend. Die Absenz des Selbstdesigns als höchste Steigerungsform des Selbstdesigns

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Die tiefe Verzweiflung darüber, dass es heute schier unmöglich sei, Kunst zu erschaffen, die über das ästhetisch-kommerziell definierte Kunstfeld hinausweist, trifft die Künstleridentität ins Mark. Das Kunstfeld erscheint als hermetisch abgeriegelter Raum, als gläserner Kubus. Zur Aussenwelt, zum echten Leben gibt es allenfalls Sichtkontakt. Der Traum von der Kunst als einem autonomen Bereich der geistigen Freiheit, der Traum von der weltverbessernden Wirkung der Kunst, der Traum von einer besonderen ästhetischen Verantwortung des Künstlers für die Gesellschaft – alles ausgeträumt, alles vorbei. Es scheint nur noch die Flucht in bitteren Zynismus oder freudige pseudosubversive Marktbejahung zu bleiben, man ertrinkt im Meer der Ironien und Retromoden.
Kunst trifft heute auf ein hochgradig ästhetisiertes Umfeld: Politik, Wirtschaft, Mode und Wissenschaft – überall werden Atmosphären erzeugt, Bilder und Stimmungen hergestellt, Performances und Inszenierungen zur Aufführung gebracht. Die traditionellen und die digitalen Medien warten mit einer Unmenge an technisch gut aufbereitetem und permanent aktualisiertem Bildmaterial auf. Unter diesen Umständen ist der klassische Typus des individuell arbeitenden Künstlers überflüssig. Seine Ehrenrettung, vielleicht sogar die letzte Möglichkeit, seine Niederlage doch noch in einen späten Sieg zu verwandeln, besteht in der Verweigerung, im Verschwinden.
Sich entziehen, unsichtbar machen, verschwinden – vielleicht ist es gegenwärtig die einzig verbleibende Strategie gegen die Überwucherung der Kunst durch die Kräfte der Politik, des Kapitals, des Marketings und kommerziellen Entertainments. Nachdem alle subversiven Strategien seit den 1960er Jahren gescheitert sind, indem sie doch noch vom Kunstmarkt verdaut wurden (siehe Fluxus, Soziale Plastik, Performance), ist der Tod des Autors, das Verschwinden des Künstlers kunsthistorisch und gegenwärtig in mehreren Varianten und Schweregraden zu beobachten:
Die leichteren Formen sind das Aufgehen im anonymen politischen oder künstlerischen Kollektiv oder die Vermeidung einer persönlichen Signatur im Werk, wie es in der Concept Art üblich wurde. Dramatischer ist bereits die Selbstzerstörung eigener Werke (Michael Landy), erst recht die körperliche Selbstverletzung im Rahmen von Performances (Chris Burden) oder exzessivem Suchtmittelgebrauch (Martin Kippenberger). Bei der persönlichen Werkvernichtung ist es der Künstler selbst, der seinen Arbeiten Gelingen oder Misslingen attestiert, noch bevor die Öffentlichkeit, bevor der Markt dazu die Gelegenheit hat – in der Zerstörung eigener Arbeiten wahrt er auf paradoxe Weise seine Autonomie. Gerne werden in diesem Zusammenhang, um dem Kunstmarkt eine Nase zu drehen, auch verderbliche Materialien verwendet (Dieter Roth). Noch gravierender ist die Einstellung jeglicher künstlerischer Tätigkeit (Lee Lozano), schliesslich gar der physische Tod durch Selbstmord (Jeremy Blake), grobe Fahrlässigkeit (Jackson Pollock) oder sogenannte Drogenunfälle (Jason Rhoades). Der Gipfel wäre in dieser Hinsicht der eigene Tod als künstlerisches Statement – auch das hat es in der Kunstgeschichte bereits gegeben. Da wäre der niederländische Performancekünstler und romantische Konzeptionalist Bas Jan Ader zu nennen, der nach seinem spurlosen Verschwinden auf einer Atlantiküberfahrt im Jahr 1975 zu den Lieblingen intellektueller Kunstbetriebsinsider und aufgeschlossener Sammler zählt. Der verschollene bzw. der tote Künstler geniesst offenbar ein besonders hohes Ansehen – gerade wenn er in Ausübung seines Berufes umgekommen ist –, er ist ein Held der Kunstgeschichte sozusagen, höchst ehrenhaft «gefallen an der Front». Das maximale, das finale Scheitern wird als maximaler Authentizitätsnachweis verstanden.
Doch zum romantischen Heldentod gibt es eine sanfte Alternative: die innere Emigration, der taktische Rückzug, der wohldosierte (und widerrufbare) soziale Suizid. Der sich im Atelier einschliessende Eigenbrötler wurde lange Zeit als einzige authentische Künstlerfigur angesehen, er schien sich um Prestige und Markt nicht zu kümmern. Die Figur des Aussenseiters, Spinners, Freaks erlebte in den letzten Jahren als «Nerd» eine gewisse positive Umdeutung, vor allem im Zusammenhang mit der Publicity, die den «Genies» und Entrepreneurs des Computer- und Internetzeitalters zuteil wurde. Wie die virtuellen Welten für schüchterne und kontaktarme Zeitgenossen zum Eldorado wurden, bot sich auch die Kunst traditionell als Fluchtort menschenscheuer Einzelgänger an. Das Verharren und Schwelgen in einer Innenwelt, die man zudem noch sukzessive ausgestalten und ästhetisch veredeln kann, stellte für manche bereits eine ausreichende Motivation dar, Künstler zu werden. Als Beispiel sei hier erwähnt: Claes Oldenburgs Fantasiewelt «Neubern», ein imaginäres Land, das Oldenburg als Kind erfand (er war aus Schweden in die USA gekommen und sprach zunächst noch kein Englisch). Für Neubern erstellte er zahlreiche Zeichnungen und «Dokumente», bis hin zu detaillierten Ex- und Importlisten. Der für die klassische künstlerische Arbeit existenziell wichtige Aspekt der Innerlichkeit, des Einswerdens mit dem Arbeitsprozess, soll hier aber gar nicht herabgewürdigt werden, im Gegenteil: Die Konzentration auf den experimentellen Umgang mit Material und Technik, der Ausbau selbstkonstruierter Ordnungssysteme, die Fokussierung auf das eigene Körperbewusstsein, auf den Widerstand des Materials, auf die Bewegung der eigenen Hand, auf die Signatur, die lebhafte Visualisierung von inneren Bildern, Stimmungen und Empfindungen in einer eigenen Bildwelt sind elementare Grundlagen jeder künstlerischen Tätigkeit und kommen heutzutage leider meistens viel zu kurz, weil immer mehr Kräfte auf das Selbstdesign verschwendet werden müssen. So werden elementare Erfahrungen des Künstlerdaseins selten, wie etwa die der Flow-Erlebnisse – eine immer wiederkehrende Erlebnislust und Funktionslust im Laufe des Arbeitsprozesses, die vom ständigen Feedback der praktischen Tätigkeit genährt wird und eine gewisse Abgeschiedenheit erfordert. Das Eintauchen in die Innenwelt ist für die Künstleridentität immens wichtig, vielleicht auch als Gegengewicht zum herrschenden Zeitgeist, in dem Selfbranding und Networking die eigentliche schöpferische Tätigkeit zu überwuchern drohen.
Während der extrovertierte Künstlertypus bzw. frei nach Groys der extrovertierte «Künstlerselbstdesigner» den Mechanismen des gegenwärtigen Kunstbetriebs optimal entspricht, ist der nach innen gewandte, kontaktvermeidende Künstler offenbar eher ein Rollenmodell des 19. und des 20. Jahrhunderts. So wurde damals sogar ein gewisses Quantum Autismus als Erfolgsbedingung in der Kunst angesehen. Der österreichische Kinderarzt Hans Asperger, der in den 1940er Jahren Studien über Kinder mit autistischen Störungen publizierte, hielt dazu fest: «Es hat den Anschein, dass man, um in der Wissenschaft oder in der Kunst Erfolg zu haben, einen Schuss Autismus haben muss. Zum Erfolg gehört notwendigerweise die Fähigkeit, sich von der Alltagswelt, von den einfachen, praktischen Dingen abzuwenden, die Fähigkeit, ein Thema mit Originalität zu überdenken, um etwas auf neuen, unberührten Wegen zu erschaffen und alle Begabungen in dieses eine Spezialgebiet zu lenken.» Diese Meinung ist (oftmals allerdings nur im umgangssprachlichen Sinne) auch heute noch durchaus populär, auch unter Kulturschaffenden. So verkündete beispielsweise Matthias Hartmann, Intendant des Wiener Burgtheaters, apodiktisch: «Kunst ist Autismus.» Ohne Zweifel weisen einige (wenige) Autisten, vor allem leichtere Fälle mit dem sogenannten Aspergersyndrom, faszinierende Inselbegabungen und Sonderinteressen auf, etwa in den Bereichen der Musik, Mathematik und des Zeichnens. Eine Reihe von Prominenten, die durch aussergewöhnliche geistige Leistungen bekannt wurden, ist durch populärwissenschaftliche Literatur in Verbindung mit dem Aspergersyndrom gebracht worden, so etwa Isaac Newton, Albert Einstein, Ludwig Wittgenstein oder auch Künstler wie Adolph von Menzel, Vincent van Gogh, Andy Warhol. Populäre Fernsehsendungen wie die US-Serie «Big Bang Theory» trugen sicherlich ebenso zum Hochbegabungs-Hype bei. Inzwischen ist das Aspergersyndrom allerdings unter Psychiatern umstritten, da es offenbar in den letzten Jahren zur Modediagnose geworden ist und die Assoziation mit der insulären Hochbegabung bei Betroffenen und Angehörigen zu einem zweifelhaften psychosozialen «Krankheitsgewinn» geführt hat.
So wurde die Simulation einer psychischen Ausnahmeerscheinung, die Simulation von Aussenseitertum und psychischer Labilität bereits ihrerseits zum wohlkalkulierten Selbstdesign, was sich auch in der Kunstszene bemerkbar macht: Galeristen raten ihren Künstlern, sich rar zu machen, auf Vernissagen lässt man sich tunlichst nicht mehr blicken, Einblicke ins Atelier werden Presse und Sammlern gar nicht oder nur sehr selektiv gewährt, und man arbeitet intensiv am Bild des Künstlers, der der Öffentlichkeit als «schwierig», «eigen» und «verschlossen» präsentiert wird. Wir lernen: Die Abwesenheit des Selbstdesigns zählt nun ebenfalls zu den Optionen des Selbstdesigns. Der kompromisslose Eigenbrötler an der Grenze zum Autismus als letzter Künstlertypus, der sich scheinbar nicht um Selbstdesign kümmert, der scheinbar keine Fassade nötig hat – er ist selbst reine Fassade, ist selbst Produkt umfangreicher Massnahmen eines Impressionsmanagements durch interessierte Händler, Sammler, Agenten und Journalisten geworden. Als Paradebeispiel dafür mag ein Phänomen wie Jonathan Meese gelten, dessen steiler Aufstieg zum beliebten «Grosskünstler» ohne seine publikumswirksamen Verschrobenheiten kaum nachvollziehbar wäre. In diesem Sinne lässt sich das süss-saure Fazit ziehen: Der Künstler ist abwesend – Bühne frei für den Künstlerdarsteller!

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Dieser Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Nr.1006, Mai 2013, S. 93–95.