Reckwitz_Andreas – what's next?

Kollektive Kreativitäten der FanArt-Szene

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:16 +0000

Spätestens seit den letzten zehn Jahren ist ein creative turn zu beobachten, bei dem ein subjektiver Kreativitätswunsch – gerne gefördert durch Kunstunterricht – mehr und mehr überlagert wird durch einen gesamtgesellschaftlichen Kreativitätszwang in Arbeit, Konsum und Lebensführung. Andreas Reckwitz spricht von einem „Kreativitätsimperativ“ als einer sozialen Erwartung („du sollst kreativ sein“) u. a. in den Segmenten Kunst, Ökonomie und Massenmedien.¹ Was bedeuten diese Kreativitätsambivalenzen zwischen Wunsch und Zwang für eine zukünftige Kunstpädagogik? Gibt es naheliegende Felder, deren Kreativitäts-Konstrukte und -Praxen Anstöße liefern können?
Ein solches Feld wäre die jugendliche FanArt-Szene, die sich in freiwilligen, millionenfachen Praxen des -Online-Präsentierens von Zeichnungen, Malereien, Rollenspielen, Fotos, Videos etc. zu vorwiegend popkulturellen Figuren ausdrückt. Zur FanArt-Szene gehören spezifische Online-Portale und deren meist jugendliche Nut-zer*innen, die ihr Fantum analog und digital in -gestalterischen, bildnerisch-szenischen Praxen auf den Portalen veröffentlichen und kommentieren.²Beim Blick auf die beiden größten Portale – animexx als deutschsprachiger Verein mit über einer Million FanArts und deviantART als kommerzielle US-Plattform mit u. a. über 800.000 FanArts – fällt zunächst die Kreati-vitäts-Inszenierung von expliziter Kunstnähe auf: So werden die Arbeiten der FanArtists in „Galerien“ aus-gestellt, die unterschiedlichen Techniken werden als „Stile“ benannt, und es gibt künstlerische Auszeichnungen wie wöchentliche Portal-Lieblingsbilder („Aikos Lieblinge“ auf der Startseite von animexx) oder die Rubrik „Zeichner des Monats“ mit längeren Interviews zu künstlerischen Einflüssen und Experten-Tipps. Derartige Kreativitäts-Inszenierungen sollen eine (Selbst-)Nobilitierung von FanArt-Praktiken bewirken, die extern (verkörpert durch andere Szenen und/oder Erwachsene) oftmals als naiv, stereotyp und einfallslos stigmatisiert werden. Hierbei formt sich die seit Ende des 18. Jahrhunderts vorangetriebene Mythologisierung des Künstlers, der via Einbildungskraft als genialer Schöpfer von einzigartigen Werken wirkt,³ in popkulturelle, serielle -Vor- und Nach-Bilder um: In der FanArt-Szene gibt es Expert*innen mit Vorbildfunktionen, deren Könnertum und Autor*innenschaft anerkannt ist und die selber -jahrelange Imitationen und Aneignungen von medialen Bildern absolviert haben, um ihren persönlichen „Stil“ zu kreieren. Gleichzeitig werden alle Exponate der Portal-Mitglieder von Anfang an nahezu voraussetzungslos im Galerie-Duktus ausgestellt. So sehr im gewissen Umfang Individualität, Originalität und Expressivität betont sind, so deutlich zeigen sich ebenso kollektive Produktivitäten in Form von permanenten wechselseitigen Einflüssen, Kommentierungen und Bild-Verweisen. Dies drückt sich ganz augenfällig in motivischen Ähnlichkeiten aus, denn es ereignen sich fortwährende -Bildzirkulationen. Aus dem Pool des popkulturellen Bildreservoirs bedient sich die FanArt-Szene als vernetzte visuelle Interpretationsgemeinschaft, ohne einen Anspruch auf fixe Deutungshoheiten zu haben.
Neben den Kreativitäts-Inszenierungen gibt es auf beiden Portalen zwei beliebte Formate von Angewandter Kreativität: die eigens von Mitgliedern für andere Mitglieder erstellten Wettbewerbe und Tutorials. Die höchst umfangreiche Bandbreite von gestalterischen Wettbewerben rund um popkulturelle Themen – auf animexx sind es aktuell fast 400 Wettbewerbe, auf deviantART über 400.000 Contests – möchte Gleichgesinnte zur -Visualisierung von eigenen Vorlieben animieren, dem Sich-Untereinander-Messen und -Vergleichen einen persönlichen Anlass geben und die Rollen von Teilnehmenden bzw. potenziellen Gewinner*innen und einer Jury einzunehmen, die mit portalinternen Preisen und ausführlichen Kommentierungen belohnt. Hier geht es um spielerische und gleichzeitig kompetitive Akte der Initiierung, Anerkennung, Selektion und Evaluierung von Ausdrucksformen der eigenen Szene. Quasi als Selbst-Vergewisserung der szene-eigenen Kreativität, die sich aus den Quellen der dezidiert auf Vieldeutigkeit ange-legten Popkultur speist, werden bei Wettbewerben punktuell subjektive Vermessungen des gestalterischen Gesamt-Vermögens an Ideen und Bildern vorgenommen.
Bei Tutorials geben Fortgeschrittene ihre praktischen Kenntnisse und Fähigkeiten an Anfänger und/oder andere Fortgeschrittene weiter (auf animexx aktuell fast 260 Anleitungen, auf deviantART fast 62.000 Tutorials). In schrittweisen, meist herunterladbaren Text/Bild-Er-läuterungen, werden häufig mit hohem Aufwand und großem Detailreichtum begehrte Tipps zu zentralen -gestalterischen Fragen weitergereicht. Gelungene und vielbeachtete Tutorials dienen als „Visitenkarte“ der -eigenen Expertise innerhalb der Szene. Die in vielen Kommentaren geäußerte Dankbarkeit und Freude der Anwender*innen zeigt die ausdrückliche Erwünschtheit einer schrittweisen Erlernbarkeit von Fan-Kreati-vität, die im Gegensatz zu den im Kunstfeld entwickelten, hochspezialisierten autonomen Praktiken mit ihrer Distanz zum Handwerk⁴ stehen. Ganz explizit setzt die FanArt-Szene auf ein für jedes Mitglied erreichbares handwerkliches und gestalterisches Vermögen und insbesondere auf dessen Transparenz und Vermittlung. Daher münden das Begehren nach kreativem -Fan-Ausdruck und der Antrieb zu dessen sukzessiver Perfektionierung in eine kollektive self-education⁵: Der gegenseitige Austausch von und Ansporn zu Fan–Expressivität geschieht enorm kommunikativ, verantwortungsvoll, konstruktiv und vernetzt. Settings -wechselseitiger, durchaus anstrengender Lern- und Lernprozesse bejahen Praktiken wiederholter Einübung, Kommentierung und Bestärkung – Normierungen in-begriffen.
Darüber hinaus geschehen Kreativitäts-Transfers durch die Produktion von Neuartigkeiten. Sie zeigen sich auf den Portalen in zweierlei Weise: Zum einen -ergeben sich neuartige visuelle Kombinationen durch eine Modifikation der vorgegebenen popkulturellen -Figuren und Sujets. Dies geschieht durchaus in Analogie zu den von Reckwitz genannten Normalisierungsstrategien von Kreativität, bei denen kreative Kompetenzen der Selektion und Kombinatorik von gegebenen Materialien und einzelnen Elementen zum Einsatz kommen. Für diese Neustrukturierungen des kreativen Prozesses ist eine gute Kenntnis des kulturellen Archivs Voraussetzung.⁶ Ebenso müssen FanArtist*innen ausgeprägte Expert*innen des popkulturellen Referenzuniversums sein, um ihre Anspielungen in Verfahren wie Crossover oder Remix von -Figurenkonstellationen und Genres zu arrangieren bzw. um diesen Anspielungsreichtum untereinander erkennen, kommentieren und erweitern zu können. FanArtist*innen sind damit nicht nur „textuelle Wilderer“⁷, die sich wie Nomaden ortsunabhängig über popkulturelle Erzeugnisse hermachen und sie für ihre eigenen Zwecke umnutzen, sondern auch Meister der Re-Kreation⁸, die sich programmatisch der Re-Kombination und Re-Animierung von szenerelevanten Kultobjekten widmen.
Zum anderen ergeben sich Neuartigkeiten durch andere Formen der Zusammenarbeit von Mitgliedern⁹: So existieren auf animexx und deviantART in den letzten Jahren Zehntausende von „Oekaki“ bzw. Schnellzeichnungen, die auf Webbrowsern basieren, in die ein Zeichenprogramm integriert ist. Je nach Oekaki-Software sind das Speichern von Zeichnungen zur späteren Weiterbearbeitung oder auch ein Mitverfolgen der Live-Zeichnungen möglich. So können Mitglieder alleine oder mit mehreren zusammen von verschiedenen Orten aus zeitgleich kleine Zeichnungen produzieren.
In ähnlicher Weise finden sich auf deviantART unter dem Stichwort „collabs“ fast 100.000 FanArt-Arbeiten, die ebenfalls in zeitweiliger, orts- und zeitunabhängiger Zusammenarbeit mit anderen Mitgliedern erstellt wurden. Bei all diesen Kooperationen handelt es sich nicht um strategische Künstler*innenkollektive, sondern um vor-übergehende kreative Allianzen, bei denen z. B. Umsetzungen zu Skizzen, Linienführung, Koloration u. ä. ausagiert werden. Wie bei kollaborativen Prozessen üblich, werden Know-How und Wertschöpfungen zwischen einzelnen Portal-Mitgliedern kommuniziert und ausgehandelt, um danach in der Szene-Community zu zirkulieren.
FanArt-Kreativitäten sind somit multiple Gebilde aus emotionalen, über einen längeren Zeitraum zum Ausdruck gebrachte Expressivitäten von Fan-Individuen, aus Bild-Clustern von öffentlich präsentierten und kommentierten Exponaten, aus einübend-kanonisierten ebenso wie neustrukturierenden Prozessen und aus zeitweiligen kollaborativen Relationen. Gerahmt und befördert werden diese Kreativitäten durch ein nach innen und außen vernetztes Szene-Kollektiv, das an einer Vervielfältigung seiner (asia-popkulturellen) Exklusivität und seiner fanbasierten Produktivität leidenschaftlich interessiert ist.
Eine zukünftige Kunstpädagogik müsste daher angesichts des creative turns auf rein personenbezogene Methoden zu Kreativität verzichten zugunsten von kollektiven Settings zum schillernden „Konstrukt Kreativität“, das Personen, Produkte, Prozesse und Relationen berücksichtigt – und sie sollte sich klar sein, welche Rolle sie innerhalb des „Kreativitätsdispositivs“¹⁰ aus verschiedensten gesellschaftlichen Sektoren und Praktiken, in denen sich Kreativität schrittweise institutionalisiert, spielen will.

1.) Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Berlin 2013, S. 15.
2.) Jutta Zaremba, „FanArt. Jugendästhetik online für den Kunstunterricht“, SCHROEDEL KUNSTPORTAL – Kunstdidaktisches Forum, Mai 2011, www.schroedel.de/kunstportal/didaktik-archiv.php?autor=JZaremba [26.10.2014]
3.) Andreas Reckwitz (2012), „Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: Der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 465–473.
4.) Ebd.
5.) Jutta Zaremba, „Freud & Leid des Selbstlernens“, in: Dies. (Hg), hedo/art/scenes. Hedonismus in Kunst und Jugendszenen, München 2013, S. 187–198.
6.) Reckwitz 2012, a. a. O.
7.) Michel de Certeau, Die Kunst des Handelns. Berlin 1988.
8.) Hanno Rauterberg, „Schöner klauen“, in: Hedinger/Meyer 2013.
9.) Jutta Zaremba, „Zu den Künsten einer JugendKunstOnline: FanArt“, in: -Kai-Uwe Hugger (Hg.), Digitale Jugendkulturen, Wiesbaden 2014, S. 105–122.
10.) Reckwitz 2013, a. a. O., S. 15.

Apokalypse neu. Was aus dem Kreativitätsdiskurs für die Kunstpädagogik folgt

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

„We’re going to sit at our desks and keep typing while the walls fall down around us because we’re creative – the least important, most important thing there is.“¹

Kaum relevanter könnte Kreativität beschrieben werden als aus dem Mund des Werbemanns Donald Draper, der Hauptfigur der Serie Mad Men. Kreatives Handeln versteht Draper als wichtigste und vermeintlich schöpferische Kraft und göttliche Möglichkeit des Menschen, im Angesicht einer Apokalypse Neues zu schaffen. Dabei geht, als Attribut unbändiger Schaffens- und Vorstellungskraft, eine große Attraktivität von dem Begriff Kreativität aus. Seine Entstehung steht zeitlich an ähnlicher Stelle wie die des Mad-Men-Protagonisten – letzterer fiktiv, der Begriff historisch: Getragen und angetrieben wird dieses Kreativitätsverständnis in den 1960ern von einer Flutwelle des Fortschrittsglaubens in der Werbe- und Innovationswelt der US-Amerikaner im Schatten des Sputnik-Schocks.

Heilsversprechen Kreativität
Eine Kreativitätseuphorie lässt sich seit der Einführung des Kreativitätsbegriffs aus dem US-amerikanischen Kontext in Deutschland in den 1970er Jahren beobachten. Die Euphorie bewirkte in den Bereichen Pädagogik, Didaktik und Lernforschung eine neue Sichtweise auf das Subjekt pädagogischen Handelns. Dabei wurde der Begriff sehr unterschiedlich adaptiert. Die einen sahen in jedem Individuum kreative Geniekräfte, die anderen entkoppelten den Kreativitätsbegriff vom Geniekult und gingen davon aus, dass jedwedes menschliche Handeln eine alltägliche Innovationsfähigkeit aufweise.² Trotz unterschiedlicher Kreativitätsdefinitionen und Bewertungen wurde der Begriff als eine wichtige Instanz im kunstpädagogischen Diskurs verankert und verströmt weiterhin immense Anziehungskraft – trotz definitorischer Unschärfe. Von seinen Anhängern wurde jegliches pädagogische Bestreben auf kreativitätsfördernde Möglichkeiten hin abgeklopft, die als erhoffter und wirksamer Gegenpol zu Lernmethoden wie dem Frontalunterricht und Konzepten des linearen Denkens schienen. Kreativität wurde so häufig als Retterin in der apokalyptischen grauen Schulinstitution verstanden.

On-Off
Parallel dazu folgte ein kunstpädagogischer Diskurs dem tendenziell kreativitätskritischen, dekonstruierenden oder unterminierenden Kurs. Weniger das Geniale in jedem, das seit Beuys geltendes Konzept wurde, störte. Das Streben nach dem Neuen galt im Zeichen eines postmodernen Verständnisses als „unzeitgemäß“³ und man verzichtete auf einen Glauben daran.⁴ Ließen meine MitstudentInnen oder ich zu Beginn unseres Studiums in Kunsthochschulseminaren das Wort kreativ fallen, wurden wir allerorts angesehen, als hätten wir auf den Tisch gekotzt. In den der Bildenden Kunst nahen Kontexten der Kunstpädagogik über Kreativität zu sprechen – so schien es – war nicht angebracht. Das Kreative war den Didaktikern, Hobby-Künstlern und der semiprofessionellen Grundschul-Bastelfraktion vorbehalten. Die Kreativitätsförderung als kunstpädagogisches Ziel wurde für die Nutzung im Bildungsbereich darüber hinaus dementiert, weil die Kunst selbst nicht in solche Begrenzungen der Vermittelbarkeit oder der didaktischen Reduktion gebracht werden sollte. Dieser Kritik, die Kunst oder die Künstler zu domestizieren und lehrbar zu machen, folgen u. a. Hentig in seinem Essay zur Kreativität⁵ und Pazzini in seiner Expertise⁶. Zu Recht moniert Hentig die vielerorts schwammige Nutzung des Begriffs und die unspezifische Verwendung und Übertragung in pädagogische Gefilde. Oder wie Ulrich Bröckling es postuliert: „Kreativitätsförderung ist Geniekult für Demokraten.“⁷ Kreativität, so zeigt sich, gilt im künstlerischen und kunstpädagogischen Feld immer wieder als Angriff, nicht mehr nur auf das geniale Individuum, sondern als entzaubernder Angriff auf die vermeintliche Kraft der Kunst selbst. Angesichts eines inflationären Auf und Ab der Bewertung von Kreativität gibt dieser Text nur mehr Hinweise auf diesen Diskurs, in dem sich Relationen zur Kreativität in vielfältigen Dimensionen abbilden.

Euphorie reloaded
Trotz aller Unklarheiten zeichnete sich allgemein eine Zunahme der Begriffsverwendung ab. In den letzten 15 Jahren machten sich unter geänderten Bedingungen diverse Akteure die Überprüfung des Begriffs zur Aufgabe.⁸ Aktuell stoßen wir auf eine Phase der Kreativitätsrestauration. Im global vernetzten Kontext lassen sich „mediale Alltagspraxen“ beobachten, „in denen ständig und niederschwellig kreative Handlungsformen […] vorkommen.“⁹ Aus den Reihen der Künstler selbst wird der Bann, der über dem Terminus lag, gebrochen. Dies geschieht im Zeichen einer Emergenz so genannter kreativer DIY-Praktiken¹⁰, die in traditionell hochkulturelle Bereiche eingreifen. Künstlerinnen und Künstler transformieren die sonst verpönte alltägliche Bastelkreativität in die Kunst.¹¹Wo sich in der Bildenden Kunst Entspannung in Bezug auf den Kreativitätsterminus andeutet, zeichnet sich -parallel in einer viel umfassenderen gesellschaftlichen Dimension eine Renaissance der Kreativität, ja ein Kreativitätsmaximum ab. In der soziologisch orientierten Analyse Die Erfindung der Kreativität von Andreas Reckwitz postuliert dieser für aktuelle Arbeits- wie Freizeitstrategien die absolute Auslieferung an die Kreativität. In seinen Studien untersucht er die Herrschaft des kreativen Diktats als „scheinbar alternativlose und allgemeingültige Struktur des Sozialen und des Selbst“¹². Der Wunsch, kreativ zu sein und einer kreativen Elite anzugehören, ist demnach in unserer Gesellschaft unvergleichbar dringlich und verbreitet. Reckwitz kommt, anschaulich und konsequent eben jene ästhetisierende Emergenz unserer Gesellschaft beschreibend, folgerichtig zu der Feststellung eines Kreativitätsdispositivs. Die beständige Produktion von Neuem und die visuelle Bereitstellung dieser Affekte ist höchste gesellschaftliche Pflicht. Künstler und Künstlerinnen werden in diesem Zuge zum role model für jegliche Arbeits- und Lebenssituation. Die Orientierung am Kreativen, am Künstlergenie ist signifikant. „Die Figur des Künstlers, der Künstlerin […] [scheint] die erfolgreiche Kombination einer unbegrenzten Bandbreite von Ideen, einer Kreativität auf Abruf und einer gescheiten Selbstvermarktung zu verkörpern, die heute von allen verlangt wird.“¹³ Der Starkult bildet in diesem Geflecht die am extremsten auf das individuelle Subjekt zugespitzte Form der kreativen Selbstgestaltung und permanenten Offenlegung dieser Strategien. Dieses Dispositiv ist, selbstreflexiv gesehen, für KünstlerInnen und ForscherInnen schmerzlich bekannt.
Der von Reckwitz beschriebene herrschende kreative Imperativ fordert umso mehr die Kunstpädagogik und die Kunstdidaktik neu heraus, weil sich nirgends sonst die ästhetisierenden Tendenzen und die Macht des Kreativitätsdispositivs curricular angebunden aufgreifen lassen¹⁴. Was der Begriff aktuell für die Kunstpädagogik anstößt, soll in folgenden drei Gedanken formuliert werden.

Kollektive künstlerische Subjekte
Mit dem Fundament einer, im Sinne der Epoche, modernen Kunsterziehung steht die aktuelle kunstpädagogische Praxis in der Tradition der Unterstützung des Genie- bzw. Starkults, indem die Lehre den Fokus auf EinzelkünstlerInnennamen richtet. Kunst wird dabei trotz gegenläufiger Ansätze en gros vermittelt als Expressionismus einzelner Individuen. Das Netzwerk der Akteure der Bildenden Kunst¹⁵ bleibt für Schülerinnen und Schüler im deutschsprachigen Raum und sogar für Studierende in der KunstlehrerInnenbildung oft ein blinder Fleck. Sigmar Polke verdeutlicht überspitzt diese oft typische Erwartungshaltung von KunstlehrerInnen und anderen kunstnahen Rezipienten an das künstlerische Genie: „Ich wollte schon fast die Untersuchung aufgeben, da sich mir kein geeignetes Untersuchungsobjekt bot, als ich eines Tages in den Keller ging und dort endlich das fand, was ich suchte, – was geradezu eine Inkarnation all dessen ist, was Kunstkritik und -pädagogik sich unter einem innovationsfreudigen, spontan-kreativen Subjekt vorstellen: die Kartoffel! Ja, wenn es überhaupt etwas gibt, auf das all jenes zutrifft, was immer wieder am Künstler diskutiert wird: Innovationsfreude, Kreativität, Spontaneität, Produktivität, das Schaffen ganz aus sich heraus und so weiter – dann ist es die Kartoffel: Man sehe nur, wie sie da, im dunklen Keller liegend, ganz spontan zu keimen beginnt und in schier unerschöpflicher Kreativität Keim um Keim innoviert, und wie sie – ganz hinter ihrem Werk zurücktretend – bald unter ihren Trieben verschwindet und dabei die wunderlichsten Gebilde erschafft!“¹⁶
In Orientierung an aktuellen künstlerischen Tendenzen des „collaborative turn“¹⁷ sind Lehrkonzepte vonnöten, die von kreativen Kollaborationen ausgehen und kreative Strategien von einzelnen Subjekten entkoppeln, sie vom „individuellen Selbst“ „ablösen“¹⁸. Der -Kreativitätsbegriff könnte insofern losgelöst vom Geniekult in ein neues, relationales Verständnis transportiert werden.

Organisation vs. relationale Kreativität
Schule folgt grundlegend dem Gedankengut einer organisationalen Moderne. Dabei steht Schule für eine lange Tradition organisationaler Institutionen. Der Kunstunterricht übernimmt in dieser häufig per se die Funktion der Kunst als traditionelle Avantgarde in der Gesellschaft im Schulsystem. Die Strukturen der Avantgarde sind gerade im Begriff, sich aufzulösen. Kunstunterricht wird jedoch weiter avantgardistisch begriffen und zugleich durchrationalisiert und organisiert. Kreativität gilt dabei als Bildungsziel, Einflussfaktor auf den Lernerfolg oder eine selbstverständlich zu erlernende Kompetenz – zugleich aber auch als Legitimation des Erhalts des Besonderen, des Unzähmbaren, der Neuentwicklung und des Schöpferischen im sonst katalogisierten und vorgefertigten Schulraster. Gleichzeitig besteht ein allseits beklagter sehr geringer Spielraum für Schülerinnen und Schüler, um kreative Strategien im Sinne von unberechenbaren, unorganisierten Situationen in der Gemeinschaft der Schule auszuprobieren. Anstelle der fest etablierten Top-Down-Mentalität, die auf einzelne Individuen ausgerichtet ist, braucht es Verhältnisse von kreativen Situationen in Netzwerken. Mit Bruno Latour gesprochen sollten wir an Schulen und folglich auch im Kunstunterricht „den Netzen folgen“¹⁹. Schulen müssten dafür in ihrer Grundkonzeption verändert werden und in ihrer Funktion als Akteurin in einem Netz gestärkt und ausgestattet werden, um kreative, netzartige Spielräume zu ermöglichen.

Hidden creativity
Verblüffend: Das Kreativitätsdispositiv, wie es Reckwitz beschreibt, scheint in fast allen gesellschaftlichen Strukturen zu herrschen, es hat jedoch in gewisser -Hinsicht wenig Wirkmacht vor den Toren des Regelschulsystems. Hier finden sich Kapitalismus- und Krea-tivitätsferne an einem Ort. Glück und Unglück zugleich? Tritt man als junge Lehrkraft in die Schule ein, so erlebt man als Eingeborener des Kreativitätsdispositivs zumeist einen Schock. Die Regeln des Dispositivs herrschen in der Schule nur im Bereich des informellen Lernens, zum Beispiel wenn die Lernenden heimlich smarte Technologien nutzen. Wenn das Kreativitäts-dispositiv „eine Ästhetisierung forciert, die auf die Produktion und Rezeption von neuen ästhetischen Ereignissen ausgerichtet ist“²⁰, so ist Unterrichtsstruktur im gegenteiligen Sinne ausgerichtet auf Althergebrachtes, Minimalästhetisches, und dies, obwohl es Kunstunterricht gibt. Diese Kluft ist Anlass genug, um der Apokalypse Schule kreativ zu begegnen, wobei kreativ hier nicht im Sinne des Kreativitätsdispositivs, sondern wohl am ehesten im Sinne Baeckers als ein alltäglicher Arbeitsmodus verstanden werden kann.²¹ Eine Vielzahl an good practice der Kreativität im Kontext von Kunstunterricht ist, so meine Überzeugung, als hidden curriculum vorhanden, muss aber verstärkt erforscht, beschrieben und weitergegeben werden.

Fazit
Kollektive künstlerische Subjekte führen uns zu einem relationalen Kreativitätsverständnis. Aktuelle Definitionen von Kreativität führen uns zu den Relationen kollaborativer Kunst. Hidden creativity als bestehende Lehrpraxis an der Schule gilt es, aufzudecken. So lauten aktuelle Impulse zur Kreativität, die sich – möglicherweise als Anschluss an Münte-Goussars Handlungsanleitung lesbar – an das brüchige kunstdidaktische -Gebilde zur Kreativität wagen.²² Dies heißt, dass die -Akteure, Bedingungen und Praktiken in unterschied-lichen kreativen Situationen an der Schule als Gegenstand kunstpädagogischer Forschung gelten müssen. Und dass die Situation des Kunstunterrichts wieder neu als Plattform für Kreativität im relationalen Sinne genutzt werden muss.
Die Verschränkung von Zusammenarbeit und Krea-tivität zu einem relationalen Kreativitätsbegriff verspricht für zukünftige Herausforderungen der Kunst-pädagogik eine hilfreiche Konzeption für die Analyse bestehender und zu bildender Netzwerke der Kreativen, Lernenden und Akteure im Sinne der nächsten Kunstpädagogik. Stellen wir Donald Drapers Schreibtisch also in den Möglichkeitsraum Schule und nutzen die zerbrochenen Wände der Institution, um die kreativen Akteure dort im Sinne eines relationalen Kreativitätsbegriffs zu vernetzen.

1.) Das Zitat stammt von Donald Draper aus der zwölften Folge der vierten Staffel der 2007 in Amerika gestarteten TV-Serie „Mad Men“. Draper ist darin ein als genial und unorthodox beschriebener Creative Director der aufsteigenden Werbeszene der 1960er Jahre in New York City und Protagonist in der von Matthew Weiner geschaffenen Serie.
2.) Vgl. Klaus Eid, Michael Langer, Hakon Ruprecht (Hg.), Grundlagen des Kunstunterrichts: eine Einführung in die kunstdidaktische Theorie und Praxis. Stuttgart 1996, S. 162ff.; Hartmut von Hentig, Kreativität. Hohe Erwartungen an einen schwachen Begriff. München/Wien 1998, S. 33f.
3.) Boris Groys, Über das Neue: Versuch einer Kulturökonomie. München/Wien 1992, S. 9.
4.) Ebd., S. 10.
5.) Vgl. Hartmut von Hentig, Kreativität. Hohe Erwartungen an einen schwachen Begriff. München/Wien 1998, S. 41.
6.) Karl-Josef Pazzini, Expertise: Kulturelle Bildung im Medienzeitalter. Gutachten zum Programm der Bund-Länder-Kommission für Bildungsplanung und Forschungsförderung im Auftrag des BMBF. Hamburg/Bonn 1999. S. 18.
7.) Ulrich Bröckling, „Über Kreativität. Ein Brainstorming“, in: Christoph Menke, Juliane Rebentisch (Hg.), Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Berlin, 2011, S. 89–97
8.) Vgl. Birgit Althans, Kathrin Audehm, Beate Binder, Moritz Ege, Alexa Färber, Kreativität, eine Rückrufaktion. ZfK – Zeitschrift für Kulturwissenschaften 1. Bielefeld 2008, S. 31–47; Gerald Raunig, Ulf Wuggenig, „Kritik der Kreativität. Vorbemerkung zur erfolgreichen Wiederaufnahme des Stücks Kreativität“, in: Dies. (Hg.), Kritik der Kreativität, Wien 2007, S. 9–12.
9.) Benjamin Jörissen, „Kreativer Selbstausdruck in den Neuen Medien – zwischen Artikulation und ‚Crowdsourcing‘“, in: Althans et al. 2008, a. a. O., S. 32.
10.) DIY = Do it yourself, steht für den Trend, Dinge selber zu basteln, herzustellen und zu kreieren.
11.) Vgl. Christian Rekade, „Wellenreiter und Strandsegler. Über die künstlerischen Prozesse von Michael Beutler“, Kunstbulletin 9/2004.
12.) Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Frankfurt/M. 2011, S. 13.
13.) Marion von Osten, „Irene ist Viele! Oder was die Produktivkräfte genannt wird.“ Empire und die biopolitische Wende: Die internationale Diskussion im Anschluss an Hardt und Negri, Frankfurt/New York 2007, S. 106.
14.) Vgl. hierzu Torsten Meyer, „Medieninduzierte Wissensformationen“, in: Johannes Kirschenmann, Frank Schulz, Hubert Sowa (Hg.), Kunstpädagogik im Projekt der allgemeinen Bildung, München 2006, S. 660–661.
15.) Vgl. Howard S. Becker, Art Worlds. Berkeley 1982, S. 1ff.; Beatrice von Bismarck, Diethelm Stoller, Ulf Wuggenig (Hg.), Games, Fights, Collaborations. Ostfildern-Ruit 1996, S. 8f.
16.) Friedrich Wolfram Heubach, „Sigmar Polke – Frühe Einflüsse, späte Folgen oder: Wie kamen die Affen in mein Schaffen? und andere ikono-biographische Fragen“, in: Sigmar Polke, Britta Schmitz, Sigmar Polke. Die drei Lügen der Malerei, Berlin 1997, S. 285–294, hier S. 293.
17.) Vgl. hierzu Maria Lind, „The collaborative turn“, in: Johanna Billing, Maria Lind, Lars Nilsson, Taking the Matter into Common Hands. On Contemporary Art and Collaborative Practices. London 2007, S. 15–31.
18.) Stephan Münte-Goussar, Norm der Abweichung. Über Kreativität. Hamburg 2008, S. 38.
19.) Bruno Latour, Wir sind nie modern gewesen. Frankfurt/M. 2008, S. 14.
20.) Reckwitz 2011, S. 20.
21.) Vgl. Dirk Baecker, Joachim Landkammer, „Mit dem Speck nach der Wurst geworfen: Kreativität als normale Arbeit“, in: Stephan A. Jansen, Eckhard Schröter, Nico Stehr (Hg.), Rationalität der Kreativität? Multidisziplinäre Beiträge zur Analyse der Produktion, Organisation und Bildung von Kreativität, Wiesbaden 2009, S. 255.
22.) Münte-Goussar 2008, S. 39f.

Wenn es einen Wunsch gibt, der innerhalb der Gegenwartskultur die Grenzen des Verstehbaren sprengt, dann wäre es der, nicht kreativ sein zu wollen. Dies gilt für Individuen ebenso wir für Institutionen. nicht kreativ sein zu können ist eine problematische, aber eventuell zu heilende und mit geduldigem Training zu überwindende Schwäche. Aber nicht kreativ sein zu wollen, kreative Potenziale bewusst ungenutzt zu lassen, gar nicht erst schöpferisch Neues aus sich hervorzubringen oder zulassen zu wollen, erscheint als ein absurder Wunsch, so wie es zu anderen Zeiten die Absicht gewesen sein mag, nicht moralisch, nicht normal oder nicht autonom zu sein.

admin — Sat, 12 Oct 2013 14:03:30 +0000

Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

[…]

Der Künstlermythos zwischen Exklusivfigur und Generalisierungstendenzen
Das klassisch-moderne künstlerische Kreativitätsregime, das bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts gültig ist, setzt sich aus fünf unterschiedlichen Elementen zusammen, die sich teilweise im Spannungszustand zueinander befinden.¹⁵ Das Narrativ der ›Geburt‹ des modernen Künstlers ist häufig erzählt worden – es ist als Genealogie eines spezifisch modernen künstlerischen Kreativitätsregimes zu rekonstruieren, das zwischen Exklusivfigur und Generalisierungstendenzen schwankt:

1. Der Künstler als Schöpfer des Einzigartigen: Das Künstlermodell, wie es von der Renaissance¹⁶ und dann von der Romantik forciert wird, legt den Künstler auf Individualität, Originalität und Expressivität, am Ende auch auf Genialität und Authentizität fest.¹⁷ Die Abgrenzung gilt hier einer traditionellen Nachahmungsästhetik, die künstlerische Akte mit der Reproduktion eines anerkannten Regelkanons identifizierte. Wenn insbesondere am Ende des 18. Jahrhunderts eine emphatische Semantik der Individualität entsteht, dann erscheint der Künstler als ihre paradigmatische Figur. Diese klassische Künstlerfigur enthält in unterschiedlichem Mischungsverhältnis ein ›produktivistisches‹ und ein ›ästhetisches‹ Element: Der Künstler trainiert sich – durchaus mit religiösen Konnotationen – als ›Schöpfer‹, d. h. als Produzent einzigartiger Werke. Diese Schöpfungskraft steht auch im Zentrum der Genialitätssemantik. Zugleich forme er sich in einer ungewöhnlich sensibilisierten Wahrnehmung, in einer ›Einbildungskraft‹,¹⁸ die ihm ihrerseits die schöpferische Produktivität ermöglicht.
Sowohl in ihrem produktivistischen als auch in ihrem ästhetischen Element wird die künstlerisch-kreative Praxis eindeutig einem Subjekt zugerechnet, es findet eine Zentrierung auf einen ›Autor‹ der kreativen wie ästhetischen Prozesse statt, einen Autor mit einer spezifischen psychischen Innenwelt und einer singulären Biografie. Die Figur des Künstlers als einzigartiger Schöpfer des Einzigartigen, wie sie dann gerade im 19. Jahrhundert vor einem bürgerlichen Publikum zur verbreiteten Mythologisierung des – jeweils gegenwärtigen, aber mehr noch des historischen – Künstlers führt, vereint damit die Bezeichnung vorbildlicher Eigenschaften, die zugleich für die Mehrheit – und zwar nicht nur für die Masse, sondern auch für das bürgerliche Publikum – grundsätzlich unerreichbar bleiben. Der klassisch-moderne Künstler hat in mancher Hinsicht eine auratische Struktur im Sinne Benjamins: er bleibt fern, so nah er dem Publikum auch kommen mag.
Künstler und Kreativität sind damit eindeutig dem Kunstfeld zugeschrieben, das die Form eines Komplexes hochspezialisierter, autonomer Praktiken annimmt, der auf Distanz zum Handwerk, zum Journalismus oder anderer benachbarter Praktiken geht. Der Künstler wird damit zu einem nicht-verallgemeinerbaren Spezialsubjekt, das aber zugleich für das Symbolische und Imaginäre der westlichen Kultur spätestens seit dem Ende des 18. Jahrhunderts einen Stellenwert weit über eine bloße Funktionsrolle hinaus annimmt: Er erscheint zum einen als Projektionsfläche eines gesteigerten schöpferischen Individualismus, der für das bürgerliche Publikum ebenso libidinös konnotiert wie faktisch unerreichbar ist. Er vergegenwärtigt andererseits die Möglichkeiten menschlicher ›Einbildungskraft‹ bis über jene Bereiche hinaus, die kulturell noch akzeptabel erscheinen. Insofern erscheint bereits auf dieser ersten Ebene der Künstlermythos doppeldeutig: er spiegelt ein individualistisches Ideal-Ich, das allerdings nur der faszinierten Betrachtung, nicht der Imitation zugänglich ist. Zugleich stellt er sich als Lieferant kulturell abweichender Ideen und Bilder dar, der die Grenzen des bisher akzeptablen bürgerlichen Subjektmodell und des in ihm Darstellbaren imaginativ austestet.
2. Kreativität als Trägerin einer ästhetischen Utopie: Seit 1800 bilden sich in engem Zusammenhang mit dem Modell des Künstlers als individuellem Schöpfer, zugleich aber in bezeichnender Differenz zu ihm, der Diskurs einer »ästhetischen Utopie« aus.¹⁹ Das Ästhetisch-Schöpferische erscheint hier als ein kulturelles Gegenprinzip, ein kulturrevolutionäres Prinzip, das zugleich als Vorschein eines versöhnten Zustandes interpretiert wird. Diese Utopie einer schöpferischen und zugleich ästhetisch sensibilisierten Kultur wird bei Rousseau angedeutet, dann in Schillers »Über die ästhetische Erziehung des Menschen« in eine theoretisch ausgearbeitete Form gebracht,²⁰ es findet sich auch in den romantischen Philosophien bei Fichte und Schelling. Andere Versionen werden in Saint-Simons früher Idee der Künstler als Avantgarde und in der Lebensphilosophie bei Nietzsche und Bergson formuliert. Sowohl der Ästhetizismus und sein Konzept der autonomen Kunst als auch die Avantgarden mit ihren jeweils entgegengesetzten Vorstellungen einer Transformation von Kunst in Lebenspraxis stehen in dieser Tradition einer ästhetischen Utopie als Gegenkraft zu einer rationalisierten und darin entfremdeten Moderne.
Im Unterschied zum Paradigma des Künstlers als einzigartigem Schöpfer unterzieht die ästhetische Utopie die Figur eines kreativen Subjekts einer resoluten Universalisierung. Gleich welche Semantiken hier im Einzelnen verwendet werden – Schöpfung, Einbildungskraft, Wahrnehmung, Leben etc. –, es wird die Vorstellung forciert, dass es sich bei der schöpferisch-spielerischen Lebendigkeit um eine allgemeingültige Realität und zugleich generalisierbare Normativität handelt, die potentiell jedes Subjekt als ein menschliches Wesen aktualisieren kann und sollte. Auch wenn selbst hier immer wieder Exklusivfiguren auftauchen – etwa in Nietzsches »Übermenschen« – und auch wenn die gesellschaftlichen Grundlagen für eine umfassende Realisierung des Ästhetisch-Kreativen im 19. Jahrhundert fehlen, so besteht die Tendenz, ein schöpferisches und ästhetisches Vermögen ›des Menschen‹ als eine universale Grundlage zu proklamieren – eine Universalisierung, deren später Ausläufer in den 1970er Jahren Joseph Beuys Wunsch, dass »jeder Mensch ein Plastiker« sein sollte, bildet.²¹ Diese ästhetischen Utopien bleiben allerdings bis zum Ende des 19. Jahrhunderts größtenteils ein kulturkritischer Spezialdiskurs, und erst die Avantgardebewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts versuchen, mit dem Anspruch jenseits des Kunstfeldes ›Kunst in Lebenspraxis‹ (P. Bürger) zu transformieren, ernst zu machen.²²
3. Der Künstler als anti-bürgerliche Gegenfigur: Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts tritt als weiteres – komplementäres wie konkurrierendes – Element des klassischen Künstlermythos die Opposition von Künstler und Bürger, von Künstler und Philister auf. In der Pariser Bohème des 19. Jahrhunderts findet sie ihren Ausdruck in einem entsprechenden sozialen Mikrokosmos.²³ Der Künstler nimmt sich damit nun als soziale Figur wahr, die einer dominanten Klasse gegenübersteht, und er wird als solche wahrgenommen. Er versteht sich selbst als anti-hegemonial und kann auch nur in der selbstgewählten und selbstbewussten Position sozialer und kultureller Marginalität existieren. Zugleich wird er auch von der bürgerlichen Kultur als ein solches anti-hegemoniales, ›subversives‹ Element perzipiert und damit unter Verdacht gestellt. Das Künstlersubjekt setzt hier den Antagonismus zwischen philisterhafter Mehrheitskultur und ästhetischer Minderheitskultur voraus.
Auf dieser Ebene handelt es sich damit um keine Universalisierung, sondern im Gegenteil um eine soziale und politische Variante der Exklusivfigur, die nun allerdings nicht psychologisch-geniereligiös, sondern soziologisch-kulturrevolutionär begründet wird. Im Extrem kann sich der Künstler hier auch als ›verkanntes Genie‹, als ›an der Gesellschaft leidender Künstler‹ darstellen, der seiner Zeit voraus ist und dem erst posthum Anerkennung zuteil wird.²⁴ Zugleich verschiebt sich mit der Polarität Künstlerbohème-Bourgeoisie der Schwerpunkt dessen, was für den Künstler und am Künstler als essentiell wahrgenommen wird und er selbst als essentiell perzipiert: Es ist weniger das geschaffene Werk, sondern der Lebensstil des Künstlers sowie seine Selbstdarstellung vor einem urbanen Publikum, die hier als das genuin Künstlerische erscheinen, nicht die Produktivität, sondern die ›Künstlerexistenz‹, in der der Künstler zum Objekt seiner eigenen kreativen Gestaltung wird. Im Kontext von Bohème und Gegenkultur ist Kunst kein Funktionssystem, sondern eine milieuhafte Lebensform, eine Subkultur. Die signifying practices richten sich entsprechend auf eine ästhetische Strukturierung dieser Alltagspraxis.
4. Die Pathologisierung des Künstlers: Parallel zur emphatischen Mythologisierung des Künstlers als Originalgenie und Bohème bildet sich im Laufe des 19. Jahrhunderts eine inhaltlich entgegengerichtete Pathologisierung heraus, die mit dieser jedoch formal die Festlegung des Kreativsubjekts auf eine Exklusivfigur teilt. Diese Pathologisierung verläuft in einem individual-psychologischen Vokabular: Der kreative, ästhetische sensibilisierte Mensch wird als ein riskantes Subjekt eingeführt, im doppelten Sinne der Riskanz für sich selber und für die Gesellschaft.²⁵ Hier sind der noch gemäßigte Topos des »leidenden« oder »depressiven« Künstlers ebenso einzuordnen wie die radikalen Pathologisierungen von ›genia e follia‹ bei Lombroso und schließlich die Diffamierung der ›Entartung‹ des Künstlers als psychisch, moralisch und kulturell degenerierte Figur. Die Pathologisierung – die auch an alte, noch antike Motive der künstlerischen und intellektuellen ›Melancholie‹ anknüpft²⁶ – liefert eine Reaktion der bürgerlichen Hegemonie auf die Herausforderung der Kombination von künstlerischem Schöpfungsmythos und gegenkulturelle Bohème, die zugleich vom Anti-Individualismus des neuen psychologisch-biologischen Szientismus profitiert. Diese Kombination kann als Versuch einer Delegitimierung zentraler kultureller Muster bürgerlicher Mehrheitskultur (Moralität, Arbeit, Ehe, Rationalität etc.) verstanden werden. Die moderate bis aggressive Pathologisierung des Künstlers arbeitet dann an einer entsprechenden ›Delegitimierung der Delegitimierer‹, indem sie das Subjekt an Standards vorgeblicher psychischer und moralischer Normalität misst. Der Abweichungscharakter des Künstlers wird nun von einer Auszeichnung in ein Risiko uminterpretiert und die Abweichung wiederum ins ›Innen‹ des Subjekts projiziert.
5. Die Vermarktlichung des Künstlers als Objekt eines Publikums: Voraussetzung für die Entstehung des modernen Künstlersubjekts ist der Strukturwandel des gesamten künstlerischen Feldes von einer aristokratischen und sakralen Mäzenatenkunst zu einem bürgerlichen Kunstmarkt.²⁷ Diese Entwicklung bahnt sich Mitte des 18. Jahrhunderts an und mündet am Ende des 19. Jahrhunderts in jene Differenzierung des Kunstfeldes in eine Kunst für das große, populäre und in eine für das kleine, kritisch-elitäre Publikum, wie Pierre Bourdieu sie in »Die Regeln der Kunst« (1999) darstellt.²⁸ Das Künstlersubjekt wird damit in eine zwiespältige Konstellation versetzt: Zum einen ermöglicht erst die Unabhängigkeit von einzelnen Auftraggebern das ›expressive‹, aus der eigenen Individualität geborene Kunstwerk. Zum anderen sieht der Künstler sich jedoch in die Rolle eines Objekts vor einem unberechenbaren, unpersönlichen Publikum gedrängt. Dies gilt für die bildende Kunst ebenso wie für die Literatur. Es ist dann das Publikum, das gewissermaßen zertifiziert, was eine anerkannte kreative Leistung ist, sei es über unmittelbaren Markterfolg, über Provokationserfolg oder über langfristige Klassizität. Diese Herausbildung einer Konstellation von Künstler und Publikum hat nun für die Form der Kreativität wiederum eine tendenziell generalisierende Wirkung, indem der anonyme, medialisierte Aufmerksamkeitsmarkt zur entscheidenden Beobachtungsinstanz avanciert: Kreativ ist, was vor dem Publikum als kreativ zählt, was als kreativ attribuiert wird. Dies eröffnet immer wieder Möglichkeiten für sozial oder kulturell marginale Figuren, als Subjekte ›eigentlicher‹ Kreativität anerkannt zu werden. Im Rahmen des modernen Kreativitätsregimes wird diese Publikums-Konstellation jedoch zugleich durchgehend als problematisch thematisiert, als Risiko der Manipulation künstlerischer Expressivität durch soziale und ökonomische Verführungen. Es bleiben damit im Wesentlichen zwei extreme Optionen: die Massengefälligkeit oder die Verweigerung.²⁹
Diese fünf Elemente, die sich im künstlerischen Kreativitätsregime seit dem Ende des 18. Jahrhunderts miteinander kombinieren, enthalten damit eine kontradiktorische Tendenz zwischen der Etablierung des Künstlers als Exklusivfigur und einer Inklusionsbewegung. Die Etablierung des Künstlers als Exklusivfigur verhindert eine kulturelle Generalisierung von Künstlerschaft und trägt damit zum genannten Kreativitätsmythos als Künstlermythos bei. Dies geschieht in dreierlei Weise: in einer positiven individualpsychologischen, teilweise quasi-religiös überhöhten Begründung (Künstler als Ausnahmeerscheinung des Originalgenies); in einer negativen psychologischen Begründung (Künstler als pathologische Erscheinung); schließlich in einer soziokulturellen Begründung (die anti-hegemoniale Subkultur der künstlerischen Bohème). Obwohl diese drei Begründungen teilweise einander widersprechen, tragen sie doch alle drei zur Festlegung des Künstlers auf eine Exklusivfigur bei. Gleichzeitig jedoch lassen sich im Innern dieser klassischen Künstler- und Kreativitätskultur zwei Einfallstore für Universalisierungs- und Generalisierungsprozesse finden: zum einen die ästhetische Utopie der quasi-natürlichen menschlichen Schöpfungskraft, zum anderen die Konstellation eines Publikums, welches eine Zertifizierung kreativer Akte betreibt. In beiden Hinsichten findet eine Dezentrierung des Status des Künstlers statt, auf der einen Seite in Richtung eines universalisierten ästhetischen Subjekts als normatives Ideal, zum anderen in Richtung des Publikums der Rezipienten, des Aufmerksamkeitsmarktes, von dessen Urteil Kreativität abhängt: Entweder ist jeder ein potentieller Künstler oder aber alle entscheiden darüber, wer ein Künstler ist.

Postmoderne Normalisierungen der Kreativität
Der kulturelle Prozess der Normalisierung kreativer Kompetenzen und Akte, in dessen Verlauf sich diese von einem exzeptionellen Phänomen einer herausgehobenen Minderheit zu einem verbreiteten und am Ende sogar vom Einzelnen sozial erwarteten Phänomen verwandeln, hat seit den 1960er Jahren mehrere Ursachen, die weit über das Kunstfeld hinausreichen. Vor allem die Transformation von einer industriell-fordistischen zu einer postfordistischen Ökonomie mit ihren Erfordernissen wie Idealisierungen einer symbolorientierten Arbeit, die massenmediale Inszenierung von expressiver Individualität als Ideal-Ich sowie die – nicht zuletzt durch psychologische Diagnose und Therapie geförderte – Etablierung einer ›Kultur der Selbstentfaltung‹ in den westlichen Mittelschichten tragen seit den 1970er Jahren weitgehend synchron zur Etablierung eines neuartigen Kreativitätsdispositivs bei.³⁰
Die Normalisierung der Kreativität im Kunstfeld selbst, dessen Generalisierung der Figur des Künstlers in Richtung eines Arrangeurs kreativer Akte und Objekte liefert jedoch einen ebenso bedeutenden und besonders bezeichnenden Faktor, der zur Etablierung einer postmodernen Kultur der Kreativität beigetragen hat. Diese Normalisierung des Kreativen in der Kunst beginnt in mancher Hinsicht zur Jahrhundertwende und in den Avantgardebewegungen, aber erhält mit den unterschiedlichen Versionen der ›postmodernen‹ Kunst seit den 1960er Jahren ihren eigentlichen Schub. Vor allem vier miteinander verwobene Transformationslinien kann man hier beobachten, die allesamt eine Umdeklinierung von Kreativität bewirken. Diese Umdeklinierung folgt einem übergreifenden Transformationsmuster, das vom Künstler als persönliche, psychische und soziale Subjekt-Entität zu den Praktiken und Techniken kreativer ›Produktion‹ in einer Umwelt von Objekten und anderen Subjekten führt. Es lassen sich – insbesondere seit den 1960er Jahren – eine Prozeduralisierung, eine Materialisierung, eine Konzeptualisierung und eine Performativitäts-Orientierung kreativer Prozesse beobachten, die die Eingrenzbarkeit der kreativen Praxis auf das Kunstfeld unterminieren.³¹ Kreative Praktiken sind dann am Ende keine funktional differenzierten Praktiken, sondern dispersed practices,³² verstreute Praktiken, die in verschiedensten sozialen Feldern vorkommen und dort gefördert werden. Analog ist das Kreativsubjekt eine affektiv validierte, wenn auch nun entauratisierte Figur, die selber zum Subjektanforderungskatalog über das Kunstfeld hinaus avanciert. Diese Normalisierung kreativer Praxis knüpft sowohl an die Generalisierbarkeit des Schöpferischen der ästhetischen Utopien wie an die Publikumskonstellation des Kunstmarktes seit dem 19. Jahrhundert an, aber zugleich geht sie darüber hinaus, indem sie sich den Methoden zuwendet, in denen Kreativität produziert wird.
1. Die Prozeduralisierung der Kreativität: Seit den Avantgardebewegungen, insbesondere dem Surrealismus, gilt ein besonderes künstlerisches Interesse den Techniken, den Prozeduren des kreativen Prozesses. Diese erscheinen nun im Wesentlichen als solche des ›Zufallsmanagements‹. Ausdrücklich geht damit eine Abwertung des künstlerischen Schöpfermythos einher, wie namentlich Max Ernst ihn attackiert hat. Nicht das Subjekt erscheint als Ursprungsinstanz eines Produktionsprozesses, sondern dieser Prozess selber ist es, der in seiner Eigendynamik Neues hervorbringt. Diese Produktion von Neuem kann in bestimmten Techniken gefördert werden, die im surrealistischen Kontext forciert werden.³³ Dies gilt etwa für Max Ernsts Verfahren der ›Frottage‹, eine Methode des Durchreibens mit Kohlestift von Objekten unter einer Papierlage, wobei hier verschiedene Papierlagen übereinander geschichtet werden (Ernst lehnt sich hier an ein Kinderspiel an), oder für André Massons an die ›écriture automatique‹ angelehnte Malweise, in der mit maximalem Tempo Farbe auf der Leinwand verteilt wird, um jeden ästhetischen Planungsprozess auszuschalten, oder schließlich für die sog. ›Recherches experimentales‹, die die Surrealistengruppen seit Anfang der 30er Jahre durchführen: kreativitätsförderliche Gruppenspiele, in denen es um die gemeinsame Entfaltung von Assoziationsketten geht. Durchgängig ist für diese Kreativitätstechniken eine Förderung des Zufalls zentral – ob im Umgang mit dem Material oder in der mentalen Sequenz der Assoziation. Es geht darum, eine Eigendynamik von Prozessen zuzulassen, in denen Neues produziert wird, Prozesse, denen dann das Subjekt selbst gewissermaßen nur noch zuzuschauen braucht. Dabei spielt immer wieder – etwa in den ›Recherches experimentales‹ – auch das Kollektiv als intersubjektive Irritationsinstanz eine Rolle. Kreativität ist dann nicht mehr mit einer subjektiven Schöpfungskraft zu identifizieren, sondern läuft auf eine Förderung von Unberechenbarkeiten im Umgang mit Dingen und Ideen hinaus. Es ist nicht verwunderlich, dass namentlich im Kontext des Surrealismus bisher scheinbar inferiore Subjekttypen wie Kinder, psychisch Kranke oder ›Primitive‹ als vorbildlich erscheinen (paradigmatisch hier die ›Prinzhorn-Sammlung‹³⁴). Bei ihnen scheinen die Selbststeuerungsversuche des Bewusstseins von vornherein auf kreativitätsfördernde Weise gelockert. Auffällig ist, dass die künstlerischen Kreativitätstechniken, die etwa im surrealistischen Kontext entwickelt werden, jenen zufallsorientierten verallgemeinerten Kreativitätstechniken ähneln, die die Kreativitätspsychologie seit den 1950er Jahren entwickelt.³⁵ Insgesamt trägt diese Prozeduralisierung der Kreativität im Sinne zufallsinduzierender kreativer Techniken entscheidend zu ihrer Normalisierung bei.
2. Die Materialisierung der Kreativität: Eine zweite Tendenz, die sich insbesondere in der Bildenden Kunst beobachten lässt, betrifft eine Neustrukturierung des künstlerischen Prozesses, in der die Produktion eines neuen Objekts (klassischerweise eines Gemäldes) ersetzt wird durch ein Arrangement von gegebenen Materialien. Ausgangspunkt ist hier die reale Objektwelt – seien es Alltagsgegenstände, mediale Artefakte wie Fotos oder Zeitungsausschnitte, industriell gefertigte Gegenstände oder am Ende wie in der Land Art die Natur, teilweise auch der menschliche Körper, vor allem der Künstlerkörper. Dieser Umschlag von der ›Produktionskunst‹ zur ›Kunst des Arrangements‹ findet sich in ganz unterschiedlichen Kontexten: Bereits nach 1910, aber erst in den 1940er Jahren breiter wahrgenommen, sind hier Duchamps Readymades zu nennen – fertig vorliegende Alltagsgegenstände wie Fahrrad-Räder oder Flaschenreiniger –, seit den 1960er Jahren die Verwendung massenmedialer Fotografien bei Warhol, dann der Rückgriff auf industrielle Produkte in der minimal art,³⁶ schließlich die minimale Modifikation von Fotografien in der appropriation art.³⁷ Ein gutes Beispiel liefern hier auch die Fotografien von Cindy Sherman – im Zusammenhang mit der Ästhetik der Postmoderne häufig thematisiert –, in denen die Künstlerin selber vor der Kamera verkleidet in der Haltung bestimmter Filmstars posiert und damit Zitationen von Originalen liefert, ohne dass es sich dabei um identische Kopien handelt.38 Die genannten Kunstrichtungen mögen sich in vielerlei Hinsicht deutlich voneinander unterscheiden und haben sich selber teilweise in Opposition zueinander verstanden. Ihr Kreativitätsregime folgt jedoch einem übereinstimmenden Muster: Durchgängig tritt an die Stelle der Produktion von ›Originalen‹, an die Stelle der Herstellung von neuen Artefakten ein Arrangement und eine Modifikation von ›gegebenen‹ Objekten.
Dieses Arrangement stellt an das künstlerische Subjekt andere Anforderungen: die der Selektion und der Kombinatorik. Es geht immer darum, aus der Fülle der gegebenen Objekte jene auszuwählen, die als geeignet für eine ästhetische Aussage oder einen ästhetischen Effekt erscheinen. Kreativität ist dann eine Selektionskompetenz. Der zweite Schritt besteht in einer Kombination unterschiedlicher Elemente oder aber in einer Resignifikation durch eine leichte Abweichung, eine Modifikation oder einen Austausch einzelner Elemente: etwa dadurch, dass Warhol die Monroe-Bilder im Siebdruckverfahren farbig gestaltet oder dass Sherman sich selber an die Stelle einer Film Noir-Darstellerin setzt. An die Stelle einer klassischen Kunstfertigkeit tritt als zentrale Voraussetzung für diese Materialorientierung eine Kenntnis des kulturellen Archivs, auch des populärkulturellen, aus denen heraus sinnvoll ausgewählt und kombiniert werden kann. Das Künstlersubjekt transformiert sich damit in eine ›Organisatorin‹ ästhetischer Effekte. Dies ist zugleich mit einer Entgrenzung nicht nur der potentiellen Objekte, sondern auch der Form ihrer Präsentation verknüpft. Dieser Strukturwandel des kreativen Prozesses zum Materialarrangement ist in künstlerischen Selbstdarstellungen entsprechend thematisiert worden: Victor Burgin spricht so von einem ›Koordinator existierender Formen‹ und Hal Foster vom postmodernen Künstler als ›Zeichenmanipulator‹.³⁹
3. Die Konzeptualisierung der Kreativität: Ein dritter Normalisierungsmechanismus ist der Materialisierung scheinbar entgegengesetzt – mit ›Konzeptualisierung‹ ist hier jene Tendenz gemeint, die sich äußerst einflussreich bei Duchamp und in der ›Conceptual Art‹ findet.⁴⁰ Hier geht es gerade nicht darum, das Material als Startpunkt zu nehmen, vielmehr liefert eine bestimmte Idee, ein Konzept, ein verstörender Gedanke den Ausgangspunkt, für den eine Versuchsanordnung zu finden und so beim Rezipienten ein entsprechender Effekt zu erzielen ist. Sol LeWitt hat dies in ›Paragraphs on Conceptual Art‹ (1967) programmatisch entsprechend formuliert. Auch hier werden Alltagsobjekte unterschiedlichster Art verwendet – häufig in die Form einer Installation mündend –, aber sie sind nicht der Ausgangspunkt des künstlerischen Prozesses, sondern lediglich ein Durchgangsstadium, ein Mittel zum Zweck in der Kommunikationsrelation zwischen der künstlerischen Idee und dem Rezipienten. Diesem kommt letztlich die Hauptaufgabe zu, die Dechiffrierung des Objekts in einer semiotischen oder intellektuellen Operation.
Auf den ersten Blick könnte man hier fast an eine Reaktivierung der Genieästhetik denken, ähnlich dem Maler Conti in Lessings Emilia Galotti, für den ein Kunstwerk auch im Kopf des Künstlers verbleiben kann, ohne darin an Originalität zu verlieren.⁴¹ Tatsächlich bedeutet die postmoderne ›Konzeptualisierung‹ jedoch genau umgekehrt eine Umstülpung des kreativen Prozess, der nun nicht vom Autor, sondern vom Rezipienten her gedacht ist: Der eigentliche Schöpfer ist der Rezipient als Interpret, und die Aufgabe des Künstlersubjekts besteht darin, durch eine möglichst geschickte Versuchsanordnung einen Reflexionsprozess beim Rezipienten in Gang zu setzen. Die künstlerische Versuchsanordnung muss dann letztlich lediglich funktional sein und bleibt austauschbar (wenn man nicht gar ganz auf sie verzichtet). Der Produktivismus des schöpferischen Subjekts wird damit auf ein Minimum reduziert. An dessen Stelle tritt die Herstellung einer kommunikativen Relation zwischen Idee und Rezipient. In diesen Kontext lässt sich auch der Funktionswandel der Subjektposition des Künstlers in Richtung eines Kurators wie eines Kunsttheoretikers seiner eigenen Arbeiten sehen: immer geht es um die geschickte oder auch gezielt verrätselnde Kommunikation mit dem Rezipienten.
4. Die Performativitäts-Orientierung der Kreativität: Während die Prozeduralisierung, die Materialisierung und – mit Abstrichen – auch die Konzeptualisierung der Kreativität eine Dezentrierung vom Künstlersubjekt zum kreativen Prozess, zu den Materialien und zum Rezipienten bedeuten und damit die Subjektposition entauratisieren und entmythologisieren, weist ein letzter Aspekt nur scheinbar in die genau entgegengesetzte Richtung. Was man insbesondere seit der Mitte des 20. Jahrhunderts beobachten kann – schon im Falle von Künstlern wie Pollock oder bei Warhol, massiert dann aber seit den 1980er Jahren –, ist eine Rezentrierung des Kunstfeldes auf das Künstlersubjekt, und zwar als öffentliche Figur.⁴² Diese Zentrierung auf den Künstler als öffentliches Spektakel hat ihre Vorläufer im klassischen Künstlermythos des 19. Jahrhunderts, aber sie nimmt in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine bezeichnende Wendung: Die Performativität des Künstlersubjekts bildet nun ein Teilelement eines umfassenden, vielgliedrigen massenmedialen ›Starsystems‹, das eine Vielzahl von Feldern vom Film über die Musik bis zum Sport umfasst.⁴³
Die Inszenierung des Künstlersubjekts als Kunst-Star markiert damit keinen Widerspruch zur Normalisierung der Kreativität, sondern trägt letztlich genau zu dieser Normalisierung bei, die sich nun auch auf die routinierte und methodisch versierte Produktion von herausgehobenen Künstler-Individuen bezieht. Die Kreativität, um die es hier geht, ist nicht mehr im Werk zu suchen, sondern in der performance des Künstlersubjekts selber. Sie richtet sich auf die Gestaltung einer Künstlerpersönlichkeit als gegenüber einem Publikum nicht nur sichtbare, sondern vor allem unterscheidbare Oberfläche. In gewisser Hinsicht bereitet die sog. performance-Kunst i. e. S. diese Entwicklung vor, indem sie den Körper des Künstlers selber zum Objekt künstlerischer Gestaltung macht.⁴⁴ Das Starsystem Kunst rezentriert dann in allgemeinerer Form die Aufmerksamkeit auf den Künstler als ein sich selbst in seiner Darstellung konstituierendes Subjekt, dessen ›Kreativität‹ sich auf die Produktion individueller Unterscheidbarkeit auf der Ebene des Körpers, der Biografie, des Privatlebens, des Images etc. richtet. Wie Sabine Kampmann (2006) in ihrer Analyse von zeitgenössischen Künstler-Stars am Beispiel von Christian Boltanski, Pipilotti Rist und Markus Lüpertz darstellt, können und müssen die Strategien dieser Produktion eines kreativen Subjekts vor einem Publikum sehr unterschiedlich sein – das Spiel mit der Verbergung einer wahren Identität bei Boltanski, die Inszenierung als Pop-Feministin bei Rist oder die Reaktivierung des Modells des Maler-Fürsten bei Lüpertz. Entscheidend ist jedoch, dass die öffentliche performance des Künstlersubjekts und die Sicherung ihrer Unterscheidbarkeit zum Objekt methodisch kontrollierter Gestaltung avancieren, eine Gestaltung, die konsequenterweise zu inhaltlich unterschiedlichen Ergebnissen führen muss, will sie effektiv sein.⁴⁵
Inwiefern die Transformation von Kreativitätspraktiken und -diskursen im Feld der Kunst zur postmodernen Generalisierung von kreativen Praktiken und zum Kreativsubjekt beigetragen haben, lässt sich damit verdeutlichen: Die Exklusivfigur des Künstlers und seines Werkes – ob psychologisch oder sozial begründet – sieht sich seit den 1950er Jahren verdrängt durch die Tendenzen der Prozeduralisierung, Materialisierung, Konzeptualisierung und Performativitäts-Orientierung, die alle zu einer Normalisierung kreativer Prozesse beitragen und sie aus dem klassisch-modernen Künstlermythos herauslösen. Es handelt dabei zum großen Teil nicht um von außen erzwungene Rationalisierungsprozesse, sondern um selbstkritische Dekonstruktionen innerhalb des Kunstfeldes selber. Die künstlerischen Praktiken folgen in ihrer Transformation einer künstlerischen Eigenlogik. Aber ein Ergebnis dieser Eigenlogik ist paradoxerweise eine Entautonomisierung und Entdifferenzierung der künstlerischen Praxis, eine Produktion von kulturellen Formaten, die auch jenseits der Kunst im engeren Sinne zum Einsatz kommen können. Mögen die Objekte, welche die zeitgenössische Kunst produzieren – etwa ihre Installationen im Bereich der Conceptual Art –, auch ein ungewöhnliches Maß an wenig populärer Enigmatik erreicht haben – die allgemeinen Verfahren, in deren Kontext sie entstehen, erweisen sich in hohem Maße als sozial verallgemeinerbar. Diese Normalisierung des Künstlersubjekts ist mit seiner Entdramatisierung auf sozialer und psychischer Ebene verknüpft. Der klassische Künstlermythos formt seine Träger als Agenten von Kämpfen: von Aufstiegskämpfen des ›wahren Künstlers‹ und Kämpfen zwischen Bohème und Bourgeoisie, nicht zuletzt von innerpsychischen Kämpfen des Künstlers mit sich selbst. Die Normalisierung des Kreativen löst die Kampfkonstellationen ab durch eine Logik der Methoden – der Prozeduren, Kompetenzen und Selbststilisierungen –, die gerade in ihrer Förderung des Zufälligen und Individuellen Systematik walten lassen.

Wiederabdruck
Dies ist eine gekürzte Version des Textes von Andreas Reckwitz: „Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts erschienen in: Menke, Christoph; Rebentisch Juliane (Hrsg.): Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Kulturverlag Kadmos: Berlin 2012, S. 98–117.

1.) Vgl. Emmerling, Leonhard, Jackson Pollock, Köln 2003.
2.) Vgl. dazu Namuth, Hans/Rose, Barbara, Pollock painting, New York 1980.
3.) Nach ebd.
4.) Die Begriffe der Mythologisierung und Entmythologisierung werden hier in Anlehnung an Roland Barthes’ Mythosbegriff (Barthes, Roland, Mythen des Alltags, Frankfurt a. M. 1970) verwendet, dem zufolge dieser ›Geschichte als Natur‹ präsentiert, damit das kulturell Gemachte als gegeben präsentiert.
5.) Vgl. zur ›postmodernen‹ Dekonstruktion des Künstlermythos insgesamt Schuster, Peter-Klaus/Blume, Eugen, »›Ich kann mir nicht jeden Tag ein Ohr abschneiden‹. Dekonstruktionen des Künstlermythos«, Museum für Gegenwart (14) 2008; Hellmold, Martin/Kampmann, Sabine/Lindner, Ralph/Sykora, Katharina (Hg.), »Was ist ein Künstler?«, München 2003.
6.) Dieses Verständnis lehnt sich lose an Foucault, Michel, Überwachen und Strafen, Frankfurt a. M. 1977, 236ff., an.
7.) Vgl. Reckwitz, Andreas, Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne, Weilerswist 2006, sowie Reckwitz, Andreas, »Die Erfindung des Kreativsubjekts. Zur kulturellen Konstruktion von Kreativität«, in: ders., Unscharfe Grenzen, Bielefeld 2008, 235–257, und von Osten, Marion (Hg.), Be creative! Der kreative Imperativ, Zürich 2002.
8.) Zur Analyse von Kunst als Funktionssystem vgl. Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1995.
9.) Boltanski, Luc/Chiapello, Ève, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris 1999.
10.) Vgl. Namuth, Hans/Rose, Barbara, Pollock painting, a. a. O.
11.) Vgl. Jameson, Fredric, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991.
12.) Der Begriff ›klassische Moderne‹ ist hier nicht im Sinne eines Kunststils verwendet und bezeichnet daher nicht die künstlerische ›Moderne‹ an der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert, vielmehr ist jene ›lange‹ Phase von der Renaissance über die Romantik bis zum Modernismus gemeint, der den Künstler emphatisch als expressives Individuum modelliert.
13.) Pollock ist kein Erfinder des Drip-Painting, vielmehr wurden ähnliche Verfahren vor allem im Umkreis des Surrealismus verwendet, etwa bei André Masson oder Max Ernst. Wie die ›écriture automatique‹ erscheint sie bereits hier als eine Kreativitätstechnik für jedermann, die sich nicht auf ein künstlerisches Genie reduzieren lässt.
14.) Zum soziologischen Konzept des ›Stars‹ vgl. Marshall, P. David, Celebrity and Power, Minneapolis, Minn. 1997; Braudy, Leo, The Frenzy of Renown. Fame and Its History, New York 1986.
15.) Vgl. allgemein Krieger, Verena, Kunst als Neuschöpfung der Wirklichkeit, Köln/Wien/Weimar 2006; Ruppert, Wolfgang, Der moderne Künstler, Frankfurt a. M. 1998; Wetzel, Michael, »Autor/Künstler«, in: Karlheinz Barck u. a., Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 1, Stuttgart/Weimar 2000, 480–544.
16.) Vgl. Burke, Peter, Die europäische Renaissance. Zentren und Peripherien, München 1998.
17.) Vgl. Zilsel, Edgar, Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal mit einer historischen Begründung, Frankfurt a. M. 1990; Schmidt, Jochen, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, Darmstadt 1988; Kris, Ernst/Kurz, Otto, Legende vom Künstler, Frankfurt a. M. 1995.
18.) Schulte-Sasse, Jochen, »Einbildungskraft/Imagination«, in: Karlheinz Barck u. a. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe, a. a. O., 88–120.
19.) Vgl. Eagleton, Terry, Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie, Stuttgart/Weimar 1994.
20.) Schiller, Friedrich, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, Stuttgart 1991.
21.) Vgl. Lange, Barbara, Joseph Beuys. Richtkräfte einer neuen Gesellschaft: der Mythos vom Künstler als Gesellschaftsreformer, Berlin 1999.
22.) Vgl. Bürger, Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 2005.
23.) Vgl. Kreuzer, Helmut, Die Bohème. Beitrag zu ihrer Beschreibung, Stuttgart 1968.
24.) Vgl. Roh, Franz, Der verkannte Künstler. Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Mißverstehens, München 1948.
25.) Vgl. Neumann, Eckhard, Künstlermythen, Frankfurt a. M. 1986.
26.) Vgl. Hohl, Hanna, Saturn, Melancholie, Genie, Hamburg/Stuttgart 1992.
27.) Vgl. Bätschmann, Oskar, Ausstellungskünstler, Köln 1997.
28.) Bourdieu, Pierre, Die Regeln der Kunst, Frankfurt a. M. 1999.
29.) Vgl. ebd.
30.) Vgl. Reckwitz, Andreas, Die Produktion der Kreativität (in Vorbereitung, erscheint 2011 im Suhrkamp Verlag).
31.) Ein fünftes Element dieser Normalisierung wird im Folgenden vernachlässigt: die ›Industrialisierung‹ des kreativen Prozesses, d. h. die Kopplung von Kunst und Industriedesign in der Architektur und Innenarchitektur seit den 1920er Jahren, wie sie sich bahnbrechend im Weimarer und Dessauer Bauhaus sowie in Ansätzen auch in der revolutionären Sowjetunion findet.
32.) Vgl. Schatzki, Theodore R., Social Practices. A Wittgensteinian Approach to Human Activity and the Social, Cambridge 1996.
33.) Vgl. Bender, Beate, Freisetzung von Kreativität durch psychische Automatismen, Frankfurt a. M. 1989; Convents, Ralf, Surrealistische Spiele, Frankfurt a. M. 1996; Holeczek, Bernhard/Von Mengden, Lida, Zufall als Prinzip, Heidelberg 1992.
34.) Vgl. Brand-Claussen, Bettina (Hg.), Wahnsinnige Schönheit, Prinzhorn-Sammlung, Ausstellungskatalog Kulturhistorisches Museum Osnabrück, Heidelberg 1997.
35.) Vgl. Ullman, Gisela (Hg.), Kreativitätsforschung, Köln 1973. 36.) Vgl. Marzona, Daniel, Minimal Art, Köln 2004. 37.) Vgl. Rebbelmund, Romana, Appropriation art, Frankfurt a. M. (u. a.) 1999.
38.) Vgl. Vogel, Fritz Franz, The Cindy Shermans. Inszenierte Identitäten. Fotogeschichten
von 1840 bis 2005, Köln/Weimar 2006. 39.) Vgl. Burgin, Victor, »Situational aesthetics«, in: Studio International 178 (1969), 118–121; Foster, Hal, »Subversive signs«, in: Art in America 70/10 (1982), 88–92.
40.) Vgl. Daniels, Dieter, Duchamp und die anderen, Köln 1992; Marzona, Daniel, Conceptual Art, Köln 2005.
41.) Vgl. dazu Werber, Niels, »Paradoxien der Kunst der Moderne«, in: Hellmold, Martin u.a., Das Subjekt der modernen Kunst, München 2003, 149–162.
42.) Vgl. Graw, Isabelle, Der große Preis, Köln 2008; Römer, Stefan, »Natürlich wollen wir alle reich, schön und berühmt sein«, in: Martin Hellmold u. a. (Hg.), Was ist ein Künstler?, München 2003, 243–272; speziell zu Warhol: Zahner, Nina Tessa, Die neuen Regeln der Kunst, Frankfurt a. M./New York 2006. 43.) Vgl. dazu Marshall, P. David, Celebrity and Power, Minneapolis, Minn. 1997.
44.) Vgl. Goldberg, RoseLee, Performance. Live Art since the 60s, New York 2004. 45.) Kampmann, Sabine, Künstler sein, München 2006.

Inkorporationskunst: Krise und Kuratoriat

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Im schönsten Text der „den Kuratoren“ gewidmeten Ausgabe der Zeitschrift „Texte zur Kunst“ vom Juni 2012 erzählt Dieter Roelstraete, der selber ein Kuratorenamt bekleidet, von einer Rotterdamer Symposienreihe, die aus den Veranstaltungen zu „The Critics“, „The Curators“ und The Artists“ bestand. ¹ Während die „Hofnarren des kritischen Establishments“ eher unter sich blieben und sich in entspannter Atmosphäre austauschten, zog „das Kuratoriat“ Publikumsmedien und Besuchermassen an ² – mehr als die Versammlung der Künstlerinnen, also der auf den ersten Blick doch eigentlichen Kunstproduzenten. Die Qualität der jeweiligen Diskussionen auf der Bühne verhielt sich Roelstraete zufolge invers zu ihrer Zugkraft. Kritikerinnen und Künstler tauschten sich weitgehend ungezwungen und offen aus. Das Zusammentreffen der Kuratorinnen war indes geprägt von „kuratorischem Muskelspiel“ – vom Aufzählen der selbst verantworteten Biennalen bis hin zu beinahe handfesten Auseinandersetzungen darüber, wer abends neben der zu diesem Zeitpunkt frisch designierten künstlerischen Leiterin der documenta 13, Carolyn Christov-Bakargiev, sitzen durfte.
Roelstrates Anekdote illustriert die Diagnose der „kuratorischen Wende“³ im globalisierten Kunstfeld. Wir leben, so liest man, im Zeitalter des Kurators⁴, dieser „fabled persona of contemporary art“⁵, die bereits die porösen Grenzen zwischen Kunst und Nicht-Kunst überschritten und sich im weiten Feld der Kulturproduktion eingenistet hat. Es gibt somit nicht nur eine Kultur des Kuratierens, sondern grundsätzlicher ein Kuratieren des Kulturellen⁶. Damit einher geht ein veritabler Starkult um so genannte unabhängige, d. h. institutionell nicht oder nur zum Teil gebundene Kuratorinnen, der sich prototypisch an zwei Schweizern festmachen lässt: historisch an Harald Szeemann und gegenwärtig an Hans-Ulrich Obrist (von dessen Mailkonto der Autor dieser Zeilen mal eine Antwortmail mit der Betreffzeile „a message from Hans-Ulrich Obrist“ erhielt). Allerdings sei darauf hingewiesen, dass der Bekanntheitsgrad von Kuratoren mit Ausnahme solcher Ausnahmefiguren (zumindest noch) nicht den der bekanntesten global operierenden Gegenwartskünstler übersteigt.⁷
Interessanter als einzelne Figuren erscheint die hybride Praxis des Kuratierens, die im gegenwärtigen Diskurs der Kunst- und Kulturproduktion einen bestaunenswerten Aufstieg hinter sich hat. Was als Organisieren von Ausstellungen hinter den Kulissen des Kunstbetriebes begann und sich zu einer Form des „storytelling“, des Leitens der Zuschauerin durch eine Anordnung von Objekten in einer spezifischen narrativen Ordnung, entwickelte⁸, ist inzwischen zu einem Bündel von Kompetenzen und Prozessen wie ermöglichen, öffentlich machen, lehren, analysieren, kritisieren, theoretisieren, editieren und inszenieren geworden. Berufs-, Institutions- und disziplinäre Behälter hinter sich lassend, vereinigt das Kuratieren die Rollen von Künstlerin, klassischem Kurator, Museumspädagogin, Publizist, interdisziplinärer Forscherin, Kritiker und Theoretikerin⁹. In eigenen Studiengängen werden die „Curatorial Studies“ als Hybrid aus künstlerischen und wissenschaftlichen Methodologien, Techniken und Formaten gelehrt. Als Meta-Perspektive, gewissermaßen als Ebene des forscherischen Kuratierens des Kuratierens, wird die epistemische Struktur oder das Feld des Kuratorischen eingeführt. Wie bei der Etablierung neuer Forschungsbereiche und Ausbildungsgänge und allemal im Kunstbetrieb nicht unüblich, wird dabei rhetorisch gerne überzogen: „The curatorial“, so Irit Rogoff, „seems to be an ability to think everything that goes into the event of knowledge in relation to one another“. Wenn alles, das in ein Ereignis des Wissens eingeht, in seinen Verhältnissen zueinander gedacht wird, sei man also auf dem Feld des Kuratorischen angelangt.
Nun kann der Aufstieg des Kuratierens, dessen Beginn in den späten 1960er Jahren verortet wird und der insbesondere seit Ende der 1980er Fahrt aufnahm¹⁰, sowohl als Krisensymptom als auch als Antwort auf Krisen gelesen werden. Helmut Draxler unterscheidet in dieser Hinsicht drei Krisenmomente¹¹: Der erste bezeichnet die Schwierigkeiten der Institutionen des klassisch-bürgerlichen Kunstestablishments, auf die Entgrenzung der Gegenwartskunst seit Ende der 1960er Jahre zu reagieren, was einen Raum für unabhängige Kuratoren eröffnete. Der zweite verweist auf das potentiell konflikthaltige Verhältnis von Künstlerinnen und Kuratoren, wenn letztere von Ausstellungsmachern zu autonomen, einflussreichen Akteuren werden und sich als Autorinnen, Sinnproduzenten oder gar Künstlerinnen gerieren. Der dritte besteht in einer Krise der künstlerischen Produktion selbst, die die Originalität und den Innovationsgrad der modernen Kunst nicht aufrechterhalten kann und sich einem „sekundären Modus“ der Reflexion, der Appropriation, des Recyclings und des Arrangierens (auch) historischer Formen zuwendet. Damit aber verschwimmen die Grenzen zwischen künstlerischer und kuratorischer Praxis, und es ist demzufolge nicht überraschend, dass inzwischen Künstlerinnen vermehrt kuratorisch agieren bzw. ds Kuratieren zu einer künstlerischen Ausdrucksform wird. Als eine Art „Inkorporationskunst“ – der Begriff ist Roelstrate entwendet¹² – lässt sich die Ausbreitung des Kuratorischen also als Antwort auf Krisenmomente im Feld der Kunst verstehen, die durchaus institutionskritisch neue und zum Teil kollektive und potentiell emanzipatorische Wege der Versammlung von Objekten, Akteuren und Diskursen erprobt. In der Einverleibung unterschiedlicher Rollen, Konzepte und Techniken in der Praxis des Kuratierens findet die Entgrenzung der Kunst ihr organisatorisches Pendant – und wie Draxler schreibt, haben viele der interessantesten Kunstprojekte heute kuratorischen Charakter.
Zieht man zudem soziologische Großerzählungen zurate, können die drei Krisenmomente als Manifestation des Wandels von der Industrie- zur postindustriellen Gesellschaft und der Bedeutung von „symbolischer Ökonomie“, Netzwerkstrukturen und „immaterieller“ oder „affektiver Arbeit“ gelesen werden. Es scheint beinahe Konsens in kritischen Stellungnahmen zu geben, in diesem Kontext auf Luc Boltanski und Eve Chiapellos Analyse des „neuen Geistes des Kapitalismus“¹³ zu rekurrieren, der die auf Autonomie, Flexibilität und Kreativität zielende „Künstlerkritik“ zum Leitbild einer projektorientierten, flexiblen und zusehends prekären Arbeitsorganisation macht. Ist der Kunstbetrieb somit beispielgebender Vorreiter für die „projektbasierte Polis“, wie Boltanski und Chiapello das nennen, so ist es die Arbeit des unabhängigen Kuratierens und die Kuratorin als Netzwerkerin und flexibler Mensch allemal.¹⁴ Das ungebundene, quasi-unternehmerische kuratorische Subjekt abseits institutioneller und sozialstaatlicher Sicherungsnetze wird zum Idealtypus der postfordistischen Ökonomie. Auch das eine Art Inkorporationskunst: Die Rolle und Techniken des Kuratierens sind einverleibt in die dominierenden Verwertungszusammenhänge der Gegenwart. Grundsätzlicher und weitergehender als Boltanski und Chiapello beschreibt Andreas Reckwitz in seinem Buch „Die Erfindung der Kreativität“ die Entstehung und Dominanz eines „Kreativitätsdispositivs“, das „eine umfassende ästhetische Mobilisierung der Subjekte und des Sozialen“ betreibe¹⁵. Auch hier ist das Kunstfeld Experimentierfeld und entscheidender Impulsgeber für das Entstehen eines gesellschaftlichen Regimes des ästhetisch Neuen, das auf Ökonomie, Stadtentwicklung und Formung des eigenen Selbst übergreift und die Figur des „Künstler-Kurators“ als „Atmosphärenmanager“ hervorbringt.¹⁶ Der ästhetischen Mobilisierung im Bereich der vielbeschworenen Kreativwirtschaft und Designökonomie, des Strebens nach dem Label der kreativen Stadt sowie der Arbeit am kreativen Selbst korrespondiert somit zwangsläufig die Entgrenzung des Kuratorischen. Restaurants lassen Speisekarten von Nahrungsexpertinnen kuratieren; Kaufhäuser kuratieren ihre Waren; Konferenzen werden nicht mehr organisiert, sondern kuratiert; Social Media-Plattformen laden dazu ein, das eigene Profil zu kuratieren¹⁷; und in der digitalen „Curation Nation“¹⁸ und ihren unübersichtlichen Datenmassen, in der Konsumenten immer auch Schöpfer sind, ist ohne kuratorische Kompetenz kein (online-)Geschäft mehr zu machen. Es ist leicht abzusehen, dass – sofern es sie nicht jetzt schon gibt – demnächst Führungskräfteseminare in die Kunst des Kuratierens einführen: als der Gegenwart angemessene Form des Managements.
Grob unterschieden lässt sich die Inkorporations-geschichte des Krisengewinners Kuratoriat also als Erfolgs- oder Verfallsgeschichte erzählen: Als das Überwinden verkrusteter institutioneller Strukturen, traditioneller Künstlerbilder und überkommener Produktions- und Inszenierungsmechanismen; oder als Vorreiterin und Musterbeispiel einer der deregulierten und durch und durch ökonomisierten Gegenwartsgesellschaft angemessenen Praxis – eine Antwort auf Krisen des Kunstfeldes im einen, ein Symptom und eine Perpetuierung gesellschaftlicher Krisenphänomene im anderen Fall. Im Grund variieren dieserart Analysen allerdings denselben linearen Plot historischer Evolution. Beide kennen bloß eine Zeitlichkeit, die in eine Richtung weist; eine homogene „Einweg-Zeit“, innert derer dieselben Mechanismen, zugespitzt formuliert, einmal als Befreiungs- und einmal als Versklavungsvariante gedeutet werden. Beides beruht jedoch auf der Voraussetzung der Identität der Zeitlichkeit globaler Entwicklungen und des Kapitals mit der Zeitlichkeit der einzelnen Akteure und Projekte.¹⁹ So schreiben sich beide in jeweils wohlbekannte Diskursgeschichten ein. Frappierend ist das insbesondere beim kritischen common sense, der nicht müde wird, die Identität der Prozesse der kapitalistischen Verdinglichung sozialer Beziehungen mit denen der Bild- und Erscheinungsproduktion und ihren Effekten auf das Denken und Wünschen der Einzelnen zu belegen – ob das die Kritik der Ästhetisierung des Alltags, des Spektakels, des Kitsches, der Künstlerkritik oder des Kreativitätsdispositivs ist. What’s next? Der Aufstieg und die Verbreitung des Kuratorischen sowie die Zwillingsfigur seiner emphatischen Begrüßung und kritischen Überführung scheint bis auf Weiteres gesichert.

1.) Roelstrate, Dieter: Art Work. In: Texte zur Kunst, Heft 86, 2012, S. 151–163.
2.) Ebd., S. 155, 153.
3.) O’Neill, Paul: The Curatorial Turn: From Practice to Discourse. In: E. Filipovic et al. (Hrsg.), The Biennial Reader. Ostfildern: Hatje Cantz 2010.
4.) Antmen, Ahu (2006): The Critic’s Role in the Age of the Curator. Paris: aica press; unter http://www.aica-int.org/IMG/pdf/20.061130.AAntmen.pdf [14.3.2013].
5.) Lee, Pamela M.: The Invisible Hand of Curation. In: A. Avanessian and L. Skrebowski (Hrsg.), Aesthetics and Contemporary Art. Berlin: Sternberg Press 2011, S. 194.
6.) O’Neill, Paul: The Culture of Curating and the Curating of Culture(s). Cambridge, US: MIT Press 2012.
7.) Munder, Heike und Ulf Wuggenig (Hrsg.), Das Kunstfeld: Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst. Zürich: JRP|Ringier 2012.
8.) Groys, Boris: Art Power. Cambridge, US: MIT Press 2008.
9.) von Bismarck, Beatrice et al. (Hrsg.): Cultures of the Curatorial. Berlin: Sternberg 2012.
10.) O’Neill 2012, a. a. O.
11.) Draxler, Helmut; Crisis as Form: Curating and the Logic of Mediation. In: B. von Bismarck et al. (Hrsg.), Cultures of the Curatorial. Berlin: Sternberg 2012
12.) Roelstraete 2012, a. a. O., S. 159.
13.) Boltanski, Luc und Eve Chiapello: Der neue Geist des Kapitalismus. Konstanz: UVK 2003.
14.) Marchart, Oliver: Das kuratorische Subjekt. In: Texte zur Kunst, Heft 86, 2012, S. 29–42.
15.) Reckwitz, Andreas: Die Erfindung der Kreativität: Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2012, hier S. 326.
16.) Ebd., S. 117.
17.) Smith, Terry, Thinking Contemporary Curating. New York: Independent Curators International 2012.
18.) Rosenbaum Steven, Curation Nation: How to Win in a World Where Consumers Are Creators. New York: McGraw Hill 2011.
19.) Rancière, Jacques: In What Time Do We Live? In: M. Kuzma et al. (Hrsg.), The State of Things. London: Koenig Books 2012, S. 9–39.