Raqs Media Collective – what's next?

“Schmuggeln”. Eine verkörperte Kritikalität

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:03 +0000

Es geht hier um ein Gemeinschaftsprojekt des britischen Analytikers Simon Harvey, der dafür die theore-tischen Grundlagen entwickelt hat,¹ des türkischen Videofilmers Ergin Cavusoglu, der sich als Künstler mit der Praxis des Schmuggelns befasst hat², und von mit selbst, die ich als Akademikerin und Kuratorin tätig bin. Es handelt sich dabei um eine Arbeit, die wir zur Zeit gemeinsam mit vielen anderen in Angriff nehmen. Unser Ziel ist es, unsere Arbeit so zu verstehen, dass sie ganz neue Themen entwickelt, die für unsere Welt heute wichtig sind. Es handelt sich darum, einzusehen und zu verstehen, dass weder traditionelle Themenstellungen noch erschöpfte Denk- und Arbeitsformen mehr ausreichen, um die komplexe Wirklichkeit, in der wir leben, zu erfassen und ihr gerecht zu werden.
Der Begriff des „Schmuggelns“ umfasst weit mehr als abenteuerliche Manöver oder Schachzüge. Er spiegelt die Suche nach einer intellektuellen und kulturellen Praxis, die Konjunktionen hinter sich Konjunktionen, in denen wir gerne „Kunst und Politik“, „Theorie und Praxis“, „Analyse und Aktion“ zusammen denken und miteinander verbinden. In dieser Handhabung suchen wir die Beziehungen zwischen den beiden Begriffen als eine einzige zu erfahren. Als Einheit, die nicht weiter in Ihre unterschiedlichen und unabhängigen Komponenten zerlegt werden kann. Die Konzeption einer „verkörperten Kritikalität“ (embodied criticality) hat viel damit zu tun, dass es meiner Meinung nach ganz wichtig ist, einen Wandel einzuleiten und von der Kritik (critique) zur Kritikalität (criticality) überzugehen. Das wäre eine Veränderung, von der ich denke, dass sie für die zeitgenössische Kulturpraxis ganz wesentlich ist.
Kurz gesagt geht es dabei darum, ein Denkmodell zu überwinden, in dessen Vorstellung sich hinter manifesten Kulturphänomenen latente Werte und Ziele verbergen, die durch endlose Prozeduren des Enthüllens und Auslegens sichtbar gemacht werden müssen. Durch -literarische und andere Texte, durch Bilder und andere Formen künstlerischer Praxis versucht die Kritische Analyse (Critical Analysis), verborgene Bedingungen, uneingestandene Begierden und Machtverhältnisse in kulturellen Phänomenen aufzudecken. Dazu bedient sie sich strukturalistischer, poststrukturalistischer und postpoststrukturalistischer Methoden und Werkzeuge, von denen es ja sehr viele gibt. Mit ihrer Hilfe ist es uns gelungen, die verborgenen Bedeutungen kultureller Strömungen und die offenen oder geheimen Zwecke, denen sie dienen, zu enthüllen und zu enträtseln, zu exponieren und kenntlich zu machen. Aber es gibt hier ein Problem, weil dabei von der Annahme ausgegangen wird, Bedeutung sei den Dingen immanent, sie sei stets da und warte nur darauf, enthüllt zu werden.

Kritikalität
In dem Maße, in dem wir zunehmend mit dem performativen Charakter von Kultur befasst sind und mit Bedeutungen, die sich im Verhältnis zu Ereignissen entfalten, müssen wir uns von Vorstellungen eines immanenten Sinns verabschieden, den man erforschen, ausstellen und deutlich machen kann. Eine Zeit lang sind wir von der Annahme ausgegangen, eine Lehre, die an die Oberfläche bringt, was auf dem Grunde manifester Phänomene verborgen ist, und ein Lernen, das die Dinge auf diese Weise durchschaut, wäre alles, was wir bräuchten. Das, so dachten wir, würde die Naivität unserer Studenten besiegen helfen. Es würde ihnen helfen, mit ihren naturwüchsigen Vorurteilen fertig zu werden, und am Ende wären sie dann „kritisch“, wie wir das in der Terminologie einer konventionellen Pädagogik nannten. Natürlich ist es wichtig, zu einem kritischen Urteil befähigt zu werden. Der kritische Verstand operiert mit Zeichen und Symbolen. Aber er weckt nicht die Intuition der Menschen. Er bringt sie nicht zur Kritikalität, die sich mit ihrem Untersuchungsgegenstand identifiziert, anstatt ihn nur zu analysieren (to produce criticality through inhabiting a problem rather than analysing it). Das gilt für jede Erziehung, ob sie nun eher praktisch oder theoretisch ausgerichtet ist. Es gilt auch für das Erleben von Kunst und von anderen Kulturphänomenen. Bei unserem Wechsel von der Kritik zur Kritikalität mussten wir uns nicht nur vor den extremen Verkürzungen hüten, die sich aus der „Kontextualisierung“ des Werks ergeben, und vor falschen Verkürzungen, die durch seine Isolierung in Gattungen und Disziplinen entstehen, sondern wir hatten auch auf Folgendes zu achten:
– Sinn wird nie durch Vereinzelung oder isolierende Prozesse gewonnen, sondern eher durch ein komplexes Netz von Querverbindungen.
– Teilnehmer, seien sie nun ein Publikum, Studenten oder Forscher, generieren Sinn nie einfach dadurch, dass sie ihre Subjektivität auf Werke projizieren, um sie so zu Ende zu denken. Sondern Sinn wird durch Beziehungen zu anderen begründet durch die Zeitlichkeit eines Ausstellungsereignisses oder einer Klasse, einer Demonstration, eines Displays.
– Akademiekurse, Kunstwerke, Themenausstellungen, Politpublikationen und andere Foren, die sich der Kulturarbeit widmen, haben keine unmittelbare Bedeutung, aber sie fungieren als Möglichkeitsfelder für ein unterschiedliches Publikum bei unterschiedlichen -kulturellen Bedingungen und extrem unterschiedlichen Temperamenten, um zu Sinn und Bedeutung zu kommen.
– Und schließlich: bei einem reflektierten Wechsel von der analytischen hin zur performativen Funktion von Beobachtung und Teilhabe sind wir uns darüber einig, dass Bedeutung nicht „ausgelegt“ wird, sondern dass sie „stattfindet“.
Letzteres belegt nicht nur beispielhaft die Dynamik, mit der wir Kunstwerke in Ausstellungen und im öffentlichen Raum ansehen, mit ihnen kommunizieren und von ihnen lernen, sondern darin spiegelt sich auch die unterschiedliche Art und Weise, in der wir in den letzten Jahren mit Theorie und Kritik umgehen. Mir scheint, wir sind in relativ kurzer Zeit von einem Kritizismus zur Kritik und dann zu dem, was ich gegenwärtig als Kritikalität bezeichne, geschritten. Das heißt, wir haben uns von einem Kritizismus, in dem es darum geht, Fehler zu finden und ein Urteil nach einem bestimmten Bewertungskanon zu fällen, hinbewegt zu einer Kritik, die tiefer liegende Bedeutungen und Voraussetzungen entdeckt und aufdeckt und auf Plausibilität und Logik hin prüft und untersucht. Am Ende sind wir weiter geschritten zu einer Kritikalität, wo der Kritiker von unsicherem Boden aus agiert und sich mit seinem Untersuchungsgegenstand solidarisiert, indem er sich zu einem Teil von ihm macht. Damit will ich sagen, dass die Kritikalität, auch wenn sie auf der Kritik aufbaut, Kultur in einer ganz anderen Weise wahrnimmt als die analytische Kritik; und natürlich auch anders wahrnimmt als eine Kritik, der nur daran gelegen ist, Fehler herauszustreichen, Auslassungen kenntlich zu machen und Schuld zuzuweisen.
Nur – was kommt nach der kritischen Analyse der Kultur?
Was nach der endlosen Auflistung verborgener Strukturen, unsichtbarer Kräfte und zahlloser Verletzungen, die uns schon so lange beschäftigen und Gegenstand unserer Untersuchungen sind?
Was nach den Prozessen des Markierens und Exponierens all derer, die das System ein- oder ausschließt?
Was nach den großen, Sinn stiftenden Erzählungen, den geltenden Vermessungen des kulturellen Erbes und der kulturellen Ordnung?
Was nach der Feier neuer, minoritärer Gruppenidentitäten und was nach der emphatischen Anerkennung der Leiden anderer als Leistung an und für sich? Was mich an „Kritikalität“ interessiert (und mir ist klar, dass dies ein unpräziser und nicht gänzlich zufrieden stellender Begriff ist nicht zuletzt, weil er bereits durch verschiedene Bedeutungen besetzt ist, an denen ich überhaupt kein Interesse habe – nur im Augenblick steht mir kein besserer zur Verfügung), ist, dass sie die Analysierenden und die Analysierten in einer unzerstörbaren Allianz zusammenbringt. In dem, was ich „Kritikalität“ nenne, ist es nicht möglich, außerhalb des untersuchten Problems zu stehen und es als interesselosen Gegenstand des Studiums zu objektivieren. Im Rahmen einer Kritikalität kann uns sehr wohl klar sein, dass wir uns mit theoretischem Wissen armieren. Dass wir über äußerst raffinierte Analyseinstrumente verfügen. Aber gleichwohl durchleben wir die Bedingungen auch, die wir analysieren, und müssen mit ihnen fertig werden. Deshalb beschreibt die Kritikalität ein Stadium der Dualität. Wir nehmen an beiden Polen teil: Wir sind machtvoll und machtlos, wissend und unwissend zugleich. So verschiebt sich Hannah Arendts Verständnis vom „Mitleidenden“ um eine wichtige Bedeutungsnuance. Es scheint, die Kritikalität ist in sich selbst ein Modus der Verkörperung, ein Stadium, aus dem wir nicht herauskommen und zu dem wir keine kritische Distanz gewinnen und das sich mit unserem Wissen und unserer Erfahrung in nicht-komplementärer Weise verbindet. Anders als die „Weisheit“, wo wir, wie es aussieht, aus unserer Erfahrung lernen, stürzt uns die Kritikalität in ein Stadium tiefer Frustration, weil unser ganzes Wissen und all unsere Einsichten wenig vermögen, um die Bedingungen zu erleichtern, die wir hier durchleben. Daher könnten Sie mich zu Recht fragen, was das Ganze dann soll? Nun, ich würde Ihnen antworten, der Sinn jeder Form von kritischer oder theoretischer Betätigung zielt nie in erster Linie auf die Lösung des Problems, sondern stets auf ein geschärftes Bewusstsein der betrachteten Situation. Und so ist der Sinn von Kritikalität auch nicht primär das Finden einer Antwort, sondern eher eine andere Form der Durchdringung (inhabitation). Philosophisch könnten wir von Ontologie sprechen, die dafür eintritt, „die Dinge zu durchleben“. Das hat im Gegensatz dazu, dass man sie nur ausspricht, den, statt nur ein Urteil darüber abzugeben, eine große, verändernde Kraft. So lange diese Tätigkeit dauert, also während der Durchdringungsphase, verändern wir uns möglicherweise auch. Aber das tun wir nur, weil wir in dem Problem stehen und es miterleben. Weil wir ein Teil von ihm werden, statt nur ein Urteil darüber abzugeben. Darauf versuche ich mit dem Begriff der „verkörperten Kritikalität“ hinzuweisen.
Aber nun gibt es ein aktuelles Projekt, das einen Kurator verlangt, und es gibt den Versuch, dieses Projekt als eine „verkörperte Kritikalität“ zu realisieren. Warum benutze ich in Hinsicht auf die kuratorische -Tätigkeit den Begriff des „Schmuggelns“? Ganz einfach, weil er sich gut verträgt mit vielen wichtigen Fragen und Themen, die uns im Augenblick bewegen. Ganz offensichtlich muss er im europäischen Kontext nicht erläutert werden. Es genügt, wenn wir daran denken, dass wir uns mit Migration beschäftigen. Mit den legalen und illegalen Menschenbewegungen, mit ihren ungeheuren politischen Folgen, den Feindseligkeiten, Ängsten, politischen Schachzügen, falschen Ökonomien und so weiter. Denken wir an die Ereignisse in London und Paris während der letzten Jahre, an den Wahnsinn der Seelensuche, an Verdrängung und an die sozialpolitischen Verwerfungen und ihre gesetzlichen Folgen! Wenn wir an all das denken, müssen wir uns eingestehen, dass die Migration der Menschen zu weit größeren Veränderungen geführt hat als die Demografie uns glauben machen möchte. Und sie führt zu einer ebenso notwendigen wie gänzlich unerbetenen Neubetrachtung (manchmal auch Negation) von Freiheits-, Eigentums- und Bürgerrechten.
Vor diesem Hintergrund scheint mir das „Schmuggeln“ ein außergewöhnlich wirkmächtiges Modell zu sein. Der Schmuggler weiß die Spuren zu finden, welche die Wissenden und Besitzenden, die Exponierten und Parteiischen hinterlassen. Ein Modell, um den Wegen des Wissens, der Materialien, der Sichtbarkeit und der Parteinahme nachzuspüren. Den Spuren all jener dynamischen Aktionen, die für die Konzeption neuer kultureller Praktiken wichtig sind. Darüber hinaus möchte ich untersuchen – und dies ist mir gleichermaßen wichtig –, ob das Schmuggeln mit all seinen notwendigen „Schattenspielen“ eine aktive politische Rolle des „in-der-Welt-Seins“ übernehmen kann, wie Merleau-Ponty das genannt hat? Ob das Schmuggeln ein Modus sein kann für Künstler, Kuratoren und für Kritikalität?
Im Zentrum des „Schmuggelns“ steht ganz offensichtlich die Schmuggelware in ihrer Materialität und Faktizität. Und eine der Fragen, die wir stellen müssen, ist, wie sich unsere kritische Subjektivität zur Schmuggelware verhält und was für neue Formen kritischer -Ermächtigung daraus hervorgehen? Außerdem wollen wir fragen, ob Schmuggeln die Kommunikation befördert und wir daraus eine neue Theorie der Mobilität schöpfen und gestalten können. Eine Theorie, die das Schmuggeln stärker in Nähe zum Begriff der „Feldforschung“ (field work) rückt. Das heißt, hin zu Arbeitsfeldern (work of fields), nicht zur Arbeit auf den Feldern (work in fields). Es ist ein Begriff, den wir gegenwärtig zum Selbst-Verständnis unserer Praxis verwenden.
Wir haben nun schon eine ganze Zeit lang unterschieden zwischen dem „Kuratieren“ (curating), also der Praxis, eine Ausstellung einzurichten, mit den verschiedenen professionellen Kompetenzen, die das erfordert, und dem „Kuratorischen“ (curatorial), also der Möglichkeit, dieser Tätigkeit durch bestimmte Bedingungen und Freiheiten einen gewissen Rahmen zu geben. Im Bereich des „Kuratorischen“ sehen wir verschiedene Prinzipien wirksam werden, die man nicht unbedingt mit dem Ausstellen von Kunstwerken in Verbindung bringt. Prinzipien der Wissensproduktion, des Aktivismus, kultureller Zirkulationen und Übersetzungen, die wiederum beginnen, andere Formen zu gestalten und zu bestimmen, in denen die Kunst sich dann wieder engagieren kann. In gewisser Hinsicht meint das „Kuratorische“ ein kritisches Denken, das indes nicht vorwärts drängt, um sich zu materialisieren oder zu konkretisieren. Das uns aber erlaubt, bei den wichtigen Fragen zu bleiben, bis diese uns in eine Richtung weisen, die wir sonst nicht gesehen hätten.
Ich versuche gerade, mich wegzubewegen von jeder Intention, Illustration oder Exemplifizierung. Das ist eine Bewegung, die keine guten – oder auch weniger guten – Ideen liefern will, garniert mit vielen, ausführlichen Beispielen. Denn die konventionelle kuratorische Arbeit die sich an dieser Strategie ausrichtet, wiederholt ganz schlicht schon existierende Gegenstände. Ob es sich dabei nun um „Konzeptuelle Kunst 1966–1978“, das „Phantasma des Urbanen“ oder den „Späten Rem-brandt“ handelt oder was sonst noch an formalen oder sozial-historischen Themen vorformatiert und gebrauchsfertig in Umlauf war und ist. Darüber hinaus gibt es dann noch einige höchst performative Ausstellungen. Sie haben einen sehr spezifischen Ehrgeiz und setzen ihre Gegenstände in Welten, die sie selbst gern bewohnen würden. Zum Beispiel solche, wie ich sie in Osteuropa gesehen habe. Das Ergebnis sind dann Ausstellungen wie „Vilnius/New York“ oder „Budapest/New York“ oder woanders dann auch „Tokio/Paris“. Ihr Zustandekommen verdankt sich der Sehnsucht, eine für bewundernswert oder erstrebenswert erachtete Welt zu betreten und auf Zeit zu bewohnen. Obwohl diese Ausstellungen allem Anschein nach recht banal sind, finde ich sie doch interessanter als die standardisierten Schauen, denn sie verweisen auf eine unaussprechliche Sehnsucht. Und was Menschen ersehnen, ist allemal interessanter, als was sie bewusst und wissentlich konsumieren.
Sich in Richtung auf das „Kuratorische“ hin zu bewegen ist eine Möglichkeit, seine Arbeit von allen „Fesseln“ zu befreien, von allen Kategorien und Praktiken, die ihre Möglichkeit und Fähigkeit beschränken, das zu erforschen, was wir noch nicht kennen oder was bisher noch kein Thema in der Welt war.
Seit einigen Jahren habe ich mich mit Geografien und Territorien beschäftigt, mit Grenzen und Bewegungen, wobei ich stets Jacques Derridas Überzeugung im Kopf hatte, dass Grenzen, ob sie nun eng oder weit gefasst sind, nichts Anderes darstellen als die Grenzen des Möglichen. Daher – und das war für meine Zwecke vielleicht am wichtigsten – habe ich versucht, mir klar zu machen, was das „Unbegrenzte“ sein könnte: ein unbegrenzter Raum, ein unbegrenztes Handeln, ein unbegrenztes Wissen. Wenn ich versuche, diese Themen in Zusammenhang mit dem Kuratorischen zu denken, dann würde ich gerne den Begriff des „Schmuggelns“ als Modell und Gegenstand kuratorischen Denkens und Handelns einführen. Einerseits erlaubt mir das, dynamische Verbindungen herzustellen zwischen Kuratieren, kritischem Denken und aktuellen Problemen, die neu auftauchen, und der Möglichkeit, mit ihnen umzugehen. Auf der anderen Seite geht es dabei auch um ein aktuelles Projekt, das – wie schon gesagt – eine Gruppe von uns im Augenblick entwickelt: der Theoretiker Simon Harvey, der Künstler Ergin Cavusoglu, ich und Mitglieder eines neuen Programms am Goldsmiths College, das „Research Architecture“ heißt. Wir hoffen von diesem Projekt, dass es auch ein Ausstellungsprojekt wird. Im Augenblick sprechen wir vom „Schmuggeln“ in zweierlei Hinsicht: als Gegenstand unseres Projektes und methodologisch als modus operandi. Wir versuchen nicht, das „Schmuggeln“ durch verschiedene Kunstwerke zu illustrieren, sondern es als Strategie ins Spiel zu bringen. Eine Strategie, die uns erlaubt, unsere Überlegungen zu globalen Austauschprozessen, kultureller Differenz, Übersetzungen, Legitimitäten, sicheren Wohnverhältnissen, Sichtbarkeit und abweichenden Identitäten vorzustellen und damit hoffentlich auch das „Schmuggeln“ als neues Thema in die Welt zu bringen.
Nach welchen Prinzipien funktioniert das „Schmuggeln“, wie wir es verstehen? Zuerst einmal ist es eine Form heimlichen Transfers. Ein klammheimlicher Transfer von einem Bereich in einen anderen. Die Passage der Schmuggelware von einem zum anderen Ort ist nicht sanktioniert; sie folgt keinem erkennbaren Protokoll. Das Schmuggeln ist so prekär, wie das Prekäre für viele Facetten unseres gegenwärtigen Lebens charakteristisch ist.
Das Schmuggeln ist im Prinzip Bewegung. Eine fließend sich ausbreitende Bewegung, die Grenzen ignoriert. Innerhalb dieser Bewegung bleibt die Identität der Subjekte im Dunkeln. Sie sind nicht sichtbar, nicht identifizierbar. Sie operieren ganz wie Ideen und Vorstellungen, die Räume in illegitimer Weise besetzen. Ideen, die dort, wo sie sind, nicht wirklich zu Hause sind. Sie sind nicht aufgehoben in einer Wissensstruktur, sondern treiben und blühen zwischen den Dingen, ohne in einer legitimen Umgebung zur Ruhe zu kommen. Die Linie, an der entlang das Schmuggeln verläuft, zeichnet nicht alte Grenzlinien nach, sondern gleitet um sie herum. Es stellt sie performativ in Frage, zerstört sie, ohne dass sich dieser Akt als Konflikt darstellt. In Ergin Cavusoglus Videoinstallation „Downward Straights“ (2004) gleitet ein großes, schwarzes Boot mitten in der Nacht die Wasser des Bosporus’ herunter. Die hellen Lichter von -Istanbul im Hintergrund betonen noch seine Schwärze. Das Boot ist ein Schmuggelschiff, eines von vielen, die auf ihre Chance warten. Sie kommt, wenn die Pilotboote nicht fahren, welche die Dickschiffe normalerweise durch den Kanal leiten, der das Schwarze Meer und das Marmarameer miteinander verbindet. Anstatt unter Führung eines gelernten Piloten navigieren diese Boote mit Hilfe eines freien und gemeinschaftlich betriebenen Radiokanals. Über ihn warnen sie sich vor den vielen Hindernissen, die im Dunkeln auf sie warten. Es ist völlig überraschend, Schmuggeln in dieser Form als ein Gemeinschaftsprojekt zu erleben, denn normalerweise kennen wir es als Unternehmung rebellischer Individuen. Was mich indes an dieser Art des Schmuggelns im Besonderen interessiert, ist, dass dabei keine Linie übertreten wird, keine „Grenze“ im klassischen Sinne. Sondern das Schmuggeln schafft eine Parallelwirtschaft zu einer Wirtschaft, deren Strukturen es immer wieder übertritt, um sich wohnlich darin einzurichten. Dabei werden die Grenzlinien in einen bewohnbaren Raum konvertiert, den auch ein anderer in Besitz nehmen könnte, der dort entlang schifft, bis wieder der Augenblick kommt, die Seiten zu wechseln.
Als Ausstellungspraxis erlaubt diese Form des Schmuggelns, die stets aufs Neue die Grenzlinien ihres vermeintlichen Ausschlusses nachzeichnet, dem Kuratorischen, zum interdisziplinären Feld zu werden. Das geschieht ohne Bezug zu einer Meisterdisziplin (wie bei Kunstausstellungen, die durch Kontext- und anderes Material angereichert werden), sondern als Versammlung von Entitäten, die in ein dynamisches Verhältnis zueinander gebracht werden.
In dem Reader „Sarai 05“ – einer Buchreihe, die jährlich von der indischen Initiative Sarai herausgegeben wird – gibt es einen bemerkenswerten Beitrag von Lawrence Liang mit dem Titel „Porous Legalities and Avenues of Participation“³. Darin zitiert er einen langen Text von Raqs Media Collective, den Mitinitiatoren von Sarai, über die Rolle von Netzwerken und „Seepages“, die von Migranten, Hackern, Piraten, Ausländern und illegalen Siedlern bedient werden. Diese Menschen, so Raqs, reisen mit den historischen Netzwerken, von denen sie ein Teil sind, und zugleich sind sie in der Lage, das beeindruckende, ubiquitäre Insiderwissen der heutigen Welt zu nutzen. „Wie funktioniert dieses Netzwerk, und wie schleicht es sich in unser Bewusstsein? Wir denken darüber gerne in Begriffen von ‚Seepage‘ nach. Unter ‚Seepage‘ verstehen wir eine Aktion, bei der viele Strömungen aus fluidem Stoff eine stabile Struktur angreifen und sie leckschlagen. Sie greifen ihre Oberfläche genauso an wie ihren Kern. Bis die Struktur sich schließlich auflöst und am Ende zum Teil der Strömung wird. In allgemeinerem Sinn verstehen wir ‚Seepage‘ als Akt, bei dem durch die äußeren Poren einer Struktur in ihr Inneres gedrungen und so die Struktur als Ganze geschwächt wird. Anfangs bleibt der Prozess unsichtbar, dann allmählich wird die Form disfiguriert, wobei man sich als Betrachter ängstlich fragt, wie stark und haltbar die Struktur wohl sein wird.“³Einer der interessantesten Aspekte des „Schmuggelns“ ist, dass es uns als Modell erlaubt, die Beziehungen neu zu überdenken zwischen dem, was man ganz klar sieht, dem, was man teilweise sieht, und dem Unsichtbaren. Wir denken hier beispielsweise an die Logik der Straßenmärkte, an das Chaos ihrer auf- und übereinander gestapelten Waren, die zum Teil ganz legal, zum Teil aber auch weniger legal erworben wurden. Waren, deren Reise zu ihrem aktuellen Aufenthaltsort nicht in offener und aufrichtiger Weise erzählt werden kann. In England spricht man in so einem Fall euphemistisch davon, dass „sie vom Lastwagen gefallen sind“, um in eleganter Weise ihre Quasi-Legalität zu bezeichnen. Aber wo sind sie heruntergefallen, wer hat ihnen den nötigen Stoß gegeben, und wer hat sie aufgelesen? Was den Begriff des „Schmuggelns“ so komplex macht, ist, dass der gesamte Bezug zu einem Ursprung erodiert ist. Und die Vorstellung einer Reise liegt nicht der Logik einer Reise, auf der Hindernisse, Grenzen, Wasserflächen überwunden werden, sondern man schleicht an diesen Grenzen entlang und wartet den günstigsten -Augenblick ab und die passende Lücke, um von einer zur anderen Seite zu wechseln.
Auf einem Straßenmarkt liegen alle Waren nebeneinander. Während ihre Herkunft im Dunkeln bleibt – nur manchmal ahnt man, woher sie kommen –, liegen sie in einem großen Haufen und bilden untereinander neue Beziehungen aus. Was auf diesen Markt auf der Ladefläche aus Afghanistan kam, aus der Tiefe eines Koffers aus Bangladesch oder im Leib eines menschlichen Lastesels aus Kolumbien, tritt dort ein in eine neue Relation zueinander, die sich in national verorteten Kulturen oder den üblichen Warenströmen nie hätte ausbilden können. Als ich vor kurzem mit den Distributionsstrukturen der aktivistischen Publikation „Make World“ bekannt gemacht wurde, erkannte ich, dass ihre globale Verbreitung in den Koffern und Rucksäcken der Menschen, welche die Werte und Ziele dieser Bewegung teilen, der Logik und der außergewöhnlichen Effektivität des Schmuggelns folgt. In dem Maße, wie die Verbreitung von Schmuggelware herkömmliche Wertesysteme unterminiert, macht sie auch eine Vertrautheit mit dem Gesetz erforderlich. Man muss sich fragen, wie Schmuggelware im gesetzlichen System verankert ist und welche Fluchtmöglichkeiten es für sie gibt? Ja, im weiterem Sinne müssen wir uns auch die Frage stellen, ob das Gesetz nicht per definitionem mit dem Schmuggeln verbunden ist?.
In den vergangenen Jahren haben wir oft darüber -gesprochen, keine konflikthaften und binären Enga-gements mehr eingehen zu wollen. Wir wollten zum Beispiel keinen Streit mit der Kunstakademie im Namen einer progressiven oder revolutionären Praxis. Wir wollten auch keinen Streit mit dem Museum an-fangen über eine größere Zugänglichkeit und Öffnung (nicht zuletzt deshalb nicht, weil wir dem Populismus nicht das Wort reden möchten). Und wir wollten keine Zeit und Energie mit Kämpfen verschwenden, in denen gegeneinander steht, was „innerhalb“ einer Kunstinstitution sanktioniert ist und was ganz natürlich „außerhalb“ von ihr im öffentlichen Raum stattfindet. Wir haben uns stattdessen für eine Strategie des „Wegschauens“ (looking away)⁴ oder „Beiseiteschauens“ (looking aside) entschieden und für eine räumliche Appropriation, die uns erlaubt, mit dem fortzufahren, was wir tun oder denken müssen, ohne uns dem Zwang auszusetzen, ständig zu artikulieren, wogegen wir sind.
Theoretisch gesehen, sind wir vom Kritizismus über die Kritik zur Kritikalität vorgestoßen. Aktuell besetzen wir eine Position, in der wir tief verwurzelt und zugleich kritisch bewusst sind. Das „Schmuggeln“ vollzieht sich genau so, in illegitimem Bezug zu einem wichtigen Ereignis oder zur herrschenden Ökonomie, ohne den direkten Konflikt zu suchen und ohne direkte Kritik. In genau dieser Weise, durch eine solche Praxis, wird zweitklassiges Material plötzlich brisant. Stoffe wie die Telenovelas oder die Bollywood-Filme, die fern ihrer eigentlichen Kultur gezeigt werden, wo sie Iden-tifikationsmöglichkeiten und etwas Trost für die Verarmten dieser Welt oder über den Erdball Verstreuten bereit halten. Plötzlich stellen sie die großen Fragen. Fragen der Immigration, der Durchmischung von Kul-turen und danach,, wie eine Kultur eine andere infiltriert. In einigen Installationen von Mike Nelson, in seiner langen Passage, die er in raumähnlichen Environments aufstellt, entdecken wir unscheinbare Spuren des täglichen Lebens von Migranten in Megalopolen: ein Wandkalender aus der fernen Heimat, ein Gebetsteppich, ein Reiseutensil, eine Geldüberweisung oder ein Internetkontakt. Hinweise auf ein Taxiunternehmen oder auf andere Jobs, die eher für Migranten zugänglich sind und die sie so dringend benötigen. Spätestens da erkennen wir, dass es solche Spuren überall gibt. Dass unsere städtische Umwelt an jedem Tag voll von ihnen ist. Dass auch diejenigen, die nicht erst kürzlich als Migranten ins Land gekommen sind, die Zeichen der Entwurzelung erleben und lesen können. Gerade so gut, wie sie mit den ererbten Zeichenkodes ihrer Herkunft vertraut sind. Auch das ist ein Akt des Schmuggelns: eine gelebte, verkörperte Kritikalität, die sich außerhalb objektivierter Repräsentationsstrukturen vollzieht.
Hier spricht Melek Ulagay, eine der Heldinnen aus Kutlug Atamans Videoinstallation „Women Who Wear Wigs“ (1999). Sie beschreibt die Zeit, als sie auf der Flucht vor der türkischen Polizei war. Die Polizei dachte, sie sei eine flüchtige Terroristin und nicht eine linke Sympathisantin und Kurierin, was sie in Wahrheit war. Ihre Flucht dauerte viele Jahre, und sie beschreibt sie gedankenvoll und selbstironisch. Auf der Flucht nutzte sie viele Verkleidungen und Tarnungen, die jedoch niemanden wirklich hinters Licht zu führen schienen:

Ich bin sehr überzeugt davon, wie eine Bäuerin auszusehen, aber ich glaube nicht, dass ich die Dorfbewohner täuschen kann. Später gingen wir dann nach Antep. Wir verstecken uns im Hause eines Schmugglers. Er betreibt die Schmuggelei zwischen der Türkei und Syrien. Wir gingen also zu seinem Haus. Ein Haus im Armenierviertel von Antep. Ein Haus mit einem Hof. Eigentlich handelte es sich dabei um den Annex einer alten Kirche; daher waren alle Wände mit Kreuzen bedeckt. Egal, nun sind wir also hier und trinken alle eine Tasse Kaffee. Der Schmuggler fragt: „Wie geht es euch?“, und er heißt jeden von uns einzeln willkommen, wie das in der Gegend hier Brauch ist. Dann schaut er mich an und sagt: „Schwester, du hast Dich verkleidet, nicht wahr?“ Ich bin schockiert. Ich meine, als Schmuggler könnte er mein Aussehen nicht besser erkannt und in Worte gefasst haben. Es war eine nette Art zu sagen: „Du bist keine Bäuerin.“ Was ich eigentlich sagen will, ist, wie sehr man sich auch anstrengt, wie jemand anderer auszusehen, die Menschen entdecken am Ende immer die wirkliche Person, die sich hinter der Maske verbirgt.

Was Melek Ulagays unglückliche Abenteurerinnen in die öffentliche Sphäre schmuggeln, sind keine Waren, subversiven Praktiken oder Ideologien, sondern Empathie, Identifikation und Verständnis für das große politische Potenzial, das sich hinter den kleinen Gesten einer ganz alltäglichen Höflichkeit verbirgt. Höfliche Schmuggler, mitempfindende Prostituierte, faszinierte Studenten, verständnisvolle Bauern sind die Protagonisten ihrer Erzählung. Sie werden Teil der Politik in einer Türkei im Umbruch, ohne dass sie auch nur einen einzigen politischen Standpunkt vertreten.
Denkt man sich das „Schmuggeln“ räumlich, so ist es reich an Möglichkeiten. Es hilft uns, aus unserem binären Denken auszubrechen, das zum Beispiel das Innere des musealen Raumes gegen das Äußere des öffentlichen Raumes stellt. Und auch im Lichte der angeblichen Heimlichtuerei des Schmuggelns steht es doch für einen Status von „Entgrenztheit“. In der Zusammenarbeit mit „Research Architecture“ planen wir ein Projekt, mit dem der Raum als Behältnis gestaltet wird. Ein Raum, der an Waren befördernde Container erinnert und der sich zugleich zur Welt hin öffnet. Wir wollen der Ausstellung einen dualen Rahmen geben, mit der partiellen Visibilität, die den Charakter des Schmuggelguts ausmacht, ob es sich dabei nun um Waren, Menschen, Ideen oder Konzepte handelt.
Das Schmuggeln bringt Subjekte, Objekte und Praktiken hervor, die in einem Reich des „Nicht-Taxierbaren“ existieren. Und damit meine ich viel mehr als nur, was dabei der offiziellen Besteuerung entgeht. Das „Nicht-Taxierbare“ ist eine Methode, bestehende Kategorien zu unterlaufen, so dass es ganz unmöglich wird, mit ihnen zu arbeiten. Es handelt sich hier nicht um Widerstand, sondern um verkörperte Kritikalität, die sich ihrem Gegenstand anverwandelt. In der Matrix von Brüchen und inneren Inkohärenzen bedeutet das „Nicht-Taxierbare“ des Schmuggelns, für sich die Kategorie der Verweigerung zu behaupten.
Ich hoffe, es ist mir gelungen, verständlich zu machen, inwieweit „das Kuratorische“ als eine Art des Schmuggelns operieren kann. Wie dabei Thema und Ausführung zur Allianz finden. Wie beide sich miteinander wie im Tanz verbinden, wobei ihre Kleider sich leicht berühren, ohne dass diese Allianz je illustrativ, hermetisch und statisch würde. Das Schmuggeln kann uns die Möglichkeit bieten, zu einer Theorie „partiellen Wissens“ und „partieller Wahrnehmung“ zu kommen, nach der wir schon so lange Ausschau gehalten haben.

(Übersetzt von Michael Stoeber)

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Silke Boerma, Kunstverein Hannover (Hg.), Mise en Scène. Innenansichten aus dem Kunstbetrieb. Hannover 2007, S. 34–44.

1.) Simon Harvey, „Smuggling – In Theory and In Practise“, Dissertation, Universität London 2004.
2.) Ergin Cavusoglu, „Downward Straits“, 2004, 4-Kanal-Videoinstallation, Ton, Video, ca. 3 Minuten, Audio 13,25 Minuten, Loop.
3.) Lawrence Liang, „Porous Legalities and Avenues of Participation”, in: Sarai Reader 2005, Bare Acts, Delhi 2005, S. 6–17,
4.) Anm. der Red.: Siehe Irit Rogoffs Veröffentlichungen „Looking Away – Participations in Visual Curture“, in: Gavin Butt (Hg.), Art After Criticism, Blackwell, Oxford 2004 und „Wegschauen – Partizipation in der visuellen Kultur“, Texte zur Kunst, 36, 1999, S. 98ff.

Now and Elsewhere

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

The Problem and the Provocation
We would like to begin by taking a sentence from the formulation of the problem that set the ball rolling for this lecture series. In speaking of the “hesitation in developing any kind of comprehensive strategy” for understanding precisely what it is that we call contemporary art today (in the wake of the last twenty years of contemporary art activity), the introduction to the series speaks of its having “assumed a fully mature form – and yet it still somehow refuses to be historicized as such.”¹
Simultaneously an assertion and a reticence to name one’s place in time, it is this equivocation that we would really like to discuss.

The Old Man and the Wind: Joris Ivens’ Film
At the very beginning of Joris Ivens and Marceline Loridan’s film Une histoire de vent (A Tale of the Wind), we see a frail Joris Ivens sitting in a chair on a sand dune in the Gobi Desert, on the border between China and Mongolia, waiting for the arrival of a sandstorm.
Elsewhere in the film, an old woman – a wind shaman – talks about waiting for the wind.
Buffeted as we are by winds that blow from so many directions with such intensity, this image of an old man in a chair waiting for a storm is a metaphor for a possible response to the question “What is contemporaneity?”
It takes stubbornness, obstinacy, to face a storm, and yet also a desire not to be blown away by it. If Paul Klee’s Angelus Novus, celebrated in Benjamin’s evocation of the angel of history, with its head caught in turning between the storm of the future and the debris of the present, were ever in need of a more recent annotation, then old man Ivens in his chair, waiting for the wind, would do very nicely.
It is tempting to think of this dual obstinacy – to face the storm and not be blown away – as an acute reticence that is at the same time a refusal to either run away from or be carried away by the strong winds of history, of time itself.
We could see this “reticence,” this “refusal to historicize,” as a form of escape from the tyranny of the clock and the calendar – instruments to measure time, and to measure our ability to keep time, to keep to the demands of the time allotted to us by history, our contemporaneity. Any reflection on contemporaneity cannot avoid simultaneously being a consideration of time, and of our relation to it.

On Time
Time girds the earth tight. Day after day, astride minutes and seconds, the hours ride as they must, relentlessly. In the struggle to keep pace with clocks, we are now always and everywhere in a state of jet lag, always catching up with ourselves and with others, slightly short of breath, slightly short of time.
The soft insidious panic of time ticking away in our heads is syncopated by accelerated heartbeat of our everyday lives. Circadian rhythms (times to rise and times to sleep, times for work and times for leisure, times for sunlight and times for stars) get muddled as millions of faces find themselves lit by timeless fluorescence that trades night for day. Sleep is besieged by wakefulness, hunger is fed by stimulation, and moments of dreaming and lucid alertness are eroded with the knowledge of intimate terrors and distant wars.
When possible, escape is up a hatch and down a corridor between and occasionally beyond longitudes, to places where the hours chime epiphanies. Escape is a resonant word in the vocabulary of clockmaking. It gives us another word – escapement.

Escapement²
Escapement is a horological or clockmaking term. It denotes the mechanism in mechanical watches and clocks that governs the regular motion of the hands through a “catch and release” device that both releases and restrains the levers that move the hands for hours, minutes, and seconds. Like the catch and release of the valves of the heart that allow blood to flow between its chambers, setting the basic rhythm of life, the escapement of a watch regulates our sense of the flow of time. The continued pulsation of our hearts and the ticking of clocks denote our freedom from an eternal present. Each heartbeat, each passing second marks the here and now, promises the future, and recalls the resonance of the last heartbeat. Our heart tells us that we live in time.
The history of clockmaking saw a definite turn when devices for understanding time shifted away from the fluid principles of ancient Chinese water and incense clocks – for which time was a continuum, thus making it more difficult to surgically separate past and present, then and now – to clocks whose ticking seconds rendered a conceptual barricade between each unit, its predecessor and its follower. This is what makes now seem so alien to then. Paradoxically, it opens out another zone of discomfort. Different places share the same time because of the accident of longitude. Thus clocks in London and Lagos (with adjustments made for daylight savings) show the same time. And yet, the experience of “now“ in London and Lagos may not feel the same at all.
An escape from – or, one might say, a full-on willingness to confront – this vexation might be found by taking a stance in which one is comfortable with the fact that we exist at the intersection of different latitudes and longitudes, and that being located on this grid, we are in some sense phatically in touch with other times, other places. In a syncopated sort of way, we are “contemporaneous” with other times and spaces.

My Name is Chin Chin Choo
In Howrah Bridge, a Hindi film-noir thriller from 1958 set in a cosmopolitan Calcutta (which, in its shadowy grandeur resembled the Shanghai of the jazz age), a young dancer, the half-Burmese, half-Baghdadi-Jewish star and vamp of vintage Hindi film, Helen, plays a Chinese bar dancer. And in the song “My Name is Chin Chin Choo,” a big band jazz, kitsch orientalist, and sailor-costumed musical extravaganza, she expresses a contemporaneity that is as hard to pin down as it is to avoid being seduced by.
The lyrics weave in the Arabian Nights, Aladdin, and Sinbad; the singer invokes the bustle of Singapore and the arch trendiness of Shanghai; the music blasts a Chicago big band sound; the sailor-suited male backup dancers suddenly break into Cossack knee-bends. Times and spaces, cities and entire cultural histories – real or imagined – collide and whirl in heady counterpoint. Yesterday’s dance of contemporaneity has us all caught up in its Shanghai-Calcutta-Delhi-Bombay-Singapore turbulence. We are all called Chin Chin Choo. Hello, mister, how do you do?

Contemporaneity
Contemporaneity, the sensation of being in a time together, is an ancient enigma of a feeling. It is the tug we feel when our time pulls at us. But sometimes one has the sense of a paradoxically asynchronous contemporaneity – the strange tug of more than one time and place – as if an accumulation or thickening of our attachments to different times and spaces were manifesting itself in the form of some unique geological oddity, a richly striated cross section of a rock, sometimes sharp, sometimes blurred, marked by the passage of many epochs.

Now and Elsewhere
The problem of determining the question of contemporaneity hinges on how we orient ourselves in relation to a cluster of occasionally cascading, sometimes overlapping, partly concentric, and often conflictual temporal parameters – on how urgent, how leisurely, or even how lethargic we are prepared to be in response to a spectrum of possible answers.
Consider the experience of being continually surprised by the surface and texture of the night sky when looking through telescopes of widely differing magnifications. Thinking about “which contemporaneity” to probe is not very different from making decisions about how deep into the universe we would like to cast the line of our query.
A telescope powerful enough to aid us in discerning the shapes and extent of craters on the moon will reveal a very different image of the universe than one that unravels the rings of Saturn, or one that can bring us the light of a distant star. The universe looks different, depending on the questions we ask of the stars.
Contemporaneity, too, looks different depending on the queries we put to time. If, as Zhou Enlai famously remarked, it is still too early to tell what impact the French Revolution has had on human history, then our sense of contemporaneity distends to embrace everything from 1789 onwards. If, on the other hand, we are more interested in sensing how things have changed since the Internet came into our lives, then even 1990 can seem a long way away. So can it seem as if it were only recently that the printing press and movable type made mechanical reproduction of words and images possible on a mass scale. One could argue that time changed once and for all when the universal regime of Greenwich Mean Time imposed a sense of an arbitrarily encoded universal time for the first time in human history, enabling everyone to calculate for themselves “when,” as in how many hours ahead or behind they were in relation to everyone at every other longitude. This birthed a new time, a new sense of being together in one accounting of time. One could also argue that, after Hiroshima made it possible to imagine that humanity as we know it could auto-destruct, every successive year began to feel as long as a hundred years, or as an epoch, since it could perhaps be our last. This means that, contrary to our commonplace understanding of our “time” as being “sped up,” we could actually think of our time as being caught in the long “winding down,” the “long decline.” It all depends, really, on what question we are asking.
And so Marcel Duchamp can still seem surprisingly contemporary, and Net art oddly dated. The moon landing, whose fortieth anniversary we have recently seen, brought a future of space travel hurtlingly close to the realities of 1969. Today, the excitement surrounding men on the moon has already acquired the patina of nostalgia, and the future it held out as a promise seems oddly dated. Then again, this could change suddenly if China and India were to embark in earnest on a second-wave Cold War space race to the moon. Our realities advance into and recede from contemporaneity like the tides, throwing strange flotsam and jetsam onto the shore to be found by beachcombers with a fetish for signs from different times. The question then becomes not one of “periodizing” contemporaneity, or of erecting a neat white picket fence around it; rather, it becomes one of finding shortcuts, trapdoors, antechambers, and secret passages between now and elsewhere, or perhaps elsewhen. Time folds, and it doesn’t fold neatly – our sense of “when” we are is a function of which fold we are sliding into, or climbing out of.
A keen awareness of contemporaneity cannot but dissolve the illusion that some things, people, places, and practices are more “now” than others. Seen this way, contemporaneity provokes a sense of the simultaneity of different modes of living and doing things without a prior commitment to any one as being necessarily more true to our times. Any attempt to design structures, whether permanent or provisional, that might express or contain contemporaneity would be incomplete if it were not (also) attentive to realities that are either not explicit or manifest or that linger as specters. An openness and generosity toward realities that may be, or seem to be, in hibernation, dormant, or still in formation, can only help such structures to be more pertinent and reflective. A contemporaneity that is not curious about how it might be surprised is not worth our time.

Tagore in China
In a strange and serendipitous echo from the past, we find Rabindranath Tagore, the Bengali poet and artist who in some sense epitomized the writing of different Asian modernities in the twentieth century, saying something quite similar exactly eighty-five years ago in Shanghai, at the beginning of what was to prove to be a highly contested and controversial tour of China.
The poet [and here, all we need to do is to substitute “artist” for “poet”]’s mission is to attract the voice which is yet inaudible in the air; to inspire faith in a dream which is unfulfilled; to bring the earliest tidings of the unborn flower to a skeptic world.³
Tagore’s plea operates in three distinct temporal registers: the “as yet inaudible” in the future, the “unfulfilled dream” in the past, and the fragility of the unborn flower in the skeptic world of the present. In each of these, the artist’s work, for Tagore, is to safeguard and to take custody of – and responsibility for – that which is out of joint with its time, indeed with all time.
We could extend this reading to say that it is to rescue from the dead weight of tradition the things that were excluded from the canon, to make room for that to which the future may turn a deaf ear, and to protect the fragility of contemporary practice from present skepticism. Tagore’s argument for a polyvocal response to the question of how to be “contemporary” was misinterpreted, in some senses willfully, by two factions of Chinese intellectuals. One faction celebrated him as an uncritical champion of tradition (which he was not), while the other campaigned against him as a conservative and “otherworldly” critic of modernity (which he refused to be). Between them, these partisans of tradition and modernity in 1920s China missed an opportunity to engage with a sense of the inhabitation of time that refused to construct arbitrary – and, indeed, uncritical – hierarchies in either direction: between past and present, east and west, then and now.

On Forgetting
As time passes and we grow more into the contemporary, the reasons for remembering other times grow, while the ability to recall them weakens. Memory straddles this paradox. We could say that the ethics of memory have something to do with the urgent negotiation between having to remember (which sometimes includes the obligation to mourn), and the requirement to move on (which sometimes includes the need to forget). Both are necessary, and each is notionally contingent on the abdication of the other, but life is not led by the easy rhythm of regularly alternating episodes of memory and forgetting, canceling each other out in a neat equation that resolves itself and attains equilibrium.
Forgetting: the true vanity of contemporaneity. Amnesia: a state of forgetfulness unaware of both itself and its own deficiency. True amnesia includes forgetting that one has forgotten all that has been forgotten. It is possible to assume that one remembers everything and still be an amnesiac. This is because aspects of the forgotten may no longer occupy even the verge of memory. They may leave no lingering aftertaste or hovering anticipation of something naggingly amiss. The amnesiac is in solitary confinement, guarded by his own clones, yet secluded especially from himself.
Typically, forms of belonging and solidarity that rely on the categorical exclusion of a notional other to cement their constitutive bonds are instances of amnesia. They are premised on the forgetting of the many contrarian striations running against the grain of the moment and its privileged solidarity. On particularly bad days, which may or may not have to do with lunar cycles, as one looks into a mirror and is unable to recognize one’s own image, the hatred of the other rises like a tidal bore. Those unfaithful patches of self are then rendered as so much negative space, like holes in a mirror. Instead of being full to the brim with traces of the other, each of them is seen as a void, a wound in the self.
This void where the self-authenticated self lies shadowed and unable to recognize itself is attributed to the contagious corrosiveness of the other. The forgetting of the emptying-out of the self by its own rage forms the ground from which amnesia assaults the world. In trying to assert who we are, we forget, most of all, who we are. And then we forget the forgetting.

Kowloon Walled City and its Memory
Nowhere, unless perhaps in dreams, can the phenomenon of the boundary be experienced in a more originary way than in cities (Walter Benjamin⁴).
A few months ago we spent some time in Hong Kong, learning what it means to live in a city that distills its contemporaneity into a refined amnesia. We were interested in particular by what happened to the walled city of Kowloon and its memory.
Kowloon Walled City and its disappearance from the urban fabric of Hong Kong can be read as a parable of contemporary amnesia. The Walled City was once a diplomatic anomaly between China and the British Empire that functioned as a long-standing autonomous zone, a site of temporary near-permanence, an exclave within an enclave.
Kowloon Walled City is not just a border in space; it also marks a border in time – a temporary suspension of linear time by which the visitor agrees to the terms of a compact laid out by the current shape of the territory, a walled compound where a delicate game between memory and amnesia can be played out, apparently till eternity. This is the frontier where reality begins to cross over into an image.
Visiting the “Memorial Park” that stands on the former site of the Kowloon Walled City today is an uncanny experience. As with all “theme parks,” walking in this enclosure is like walking in a picture postcard spread over hectares rather than inches. The constructed, spacious serenity of the park, its careful gestures to the tumult of the walled city by means of models, oral-history capsules, artifacts, replicas, and remains intend to provoke in the visitor some of the frisson in the fact that he or she is standing at what was once both condemned as an urban dystopia of crime, vice, and insanitation, and hailed as an anarchist utopia. The neighborhood itself may have disappeared, but its footprint in popular culture can be discerned in the simulacral sites of action sequences in cyberpunk science fiction, gangster and horror films, manga, and multi-user computer games.
The walled city had approximately thirty thousand people living in one-hundredth of a square mile, which amounts roughly to an average population-per-unit-area density ratio of 3.3 million people to a square mile. This makes it the densest inhabited unit of space in world history.
If we think of this space as a repository of memories, it would be the most haunted place on earth.
Why do such spaces – sometimes crowded, sometimes empty (but apparently crowded with ghosts) – appear in a manner that is almost viral, such that the trope of empty, but haunted streets, set in the near future of global cities, begins to show the first signs of a cinematic epidemic of our times? Will we remember the cinema of the early twenty-first century as the first intimation of the global collapse of urban space under its own weight?
Or is this imaginary appearance of a haunting, suicidal metropolis more of an inoculation than a symptom, an early shoring-up of the defenses of citizens against their own obsolescence? How can we remember, or even represent, an inoculation that could be an obituary just as much as it could be a premonition or a warning?
The surrealist poet Louis Aragon, speaking of the disappearing neighborhoods of Paris as the city morphed into twentieth-century modernity, once wrote that
it is only today, when the pickaxe menaces them, that they have at last become the true sanctuaries of the cult of the ephemeral … Places that were incomprehensible yesterday, and that tomorrow will never know.⁵
What happens when someone from within these spaces that were “incomprehensible yesterday and that tomorrow will never know” decides to make themselves known? How does their account of the space square with its more legendary reportage?
I recall the Walled City as one big playground, especially the rooftops, where me and my friends would run and jump from one building to the next, developing strong calf muscles, a high tolerance of pain, and control of our fear, and our feet. The rooftops were our domain, shared only with the jets that passed overhead almost within reach of our outstretched arms as they roared down the ﬁnal approach to Kai Tak Airport. Among the tangle of TV antennae we hid our kid-valuable things, toys and things we didn’t want our parents to know about because, well, most of them were stolen or bought with money we earned putting together stuff in the little one-room “factories” that were all over the Walled City – if our parents knew we had money, they’d have taken it. We were good at hiding things, and ourselves (Chiu Kin Fung⁶).

Disappearance and Representation: Haunting the Record
What does disappearance do to the telling of that which has disappeared? How do we speak to, of, and for the presence of absences in our lives, our cities?
Ackbar Abbas, in his book Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance, meditates at length on disappearance, cities, and images:
A space of disappearance challenges historical representation in a special way, in that it is difficult to describe precisely because it can adapt so easily to any description. It is a space that engenders images so quickly that it becomes nondescript – we can think about a nondescript space as that strange thing: an ordinary, everyday space that has somehow lost its usual system of interconnectedness, a deregulated space. Such a space defeats description not because it is illegible and none of the categories fit, but because it is hyperlegible and all the categories seem to fit, whether they are the categories of social sciences, cultural criticism, or of fiction. Any description then that tries to capture the features of the city will have to be, to some extent at least, stretched between fact and fiction … If this is the case, then there can be no single-minded pursuit of the signs that finishes with a systematic reading of the city, only a compendium of indices of disappearance (like the nondescript) that takes into account the city’s errancy and that addresses the city through its heterogeneity and parapraxis.⁷
A parapraxis is a kind of Freudian slip, an involuntary disclosure of something that would ordinarily be repressed. It could be a joke, an anomaly, a revealing slip-up, a haunting.
What does it mean to “haunt the record”? When does a presence or a trace become so deeply etched into a surface that it merits a claim to durability simply for being so difficult to repress, resolve, deal with, and put away? The endurance of multiple claims to land and other scarce material resources often rests on the apparent impossibility of arranging a palimpsest of signatures and other inscriptions rendered illegible by accumulation over a long time, and across many generations. In a sense, this is why the contingent and temporary character of the Kowloon Walled City endured for as long as it did. There is of course the delicate irony of the fact that the protection offered by its juridical anomaly with regard to sovereignty – a constitutional Freudian slip with consequences – was erased the moment Hong Kong reverted to China. The autonomy of being a wedge of China in the middle of Hong Kong became moot the moment Hong Kong was restored to Chinese sovereignty. Resolving the question of Hong Kong’s status automatically resolved all doubts and ambivalences with regard to claims over the custody and inhabitation of Kowloon Walled City.

A Chinese Sense of Time: Neither Permanence nor Impermanence
It is appropriate to end with a quotation from a Chinese text from the fourth century of the Common Era, a Madhyamika Mahayana Buddhist text, The Treatise of Seng Zhao.
When the Sutras say that things pass, they say so with a measure of reservation, for they wish to contradict people’s belief in permanence.
(And here we would gesture in the direction of the assumption that this contemporaneity is destined to be permanent; after all, this too shall pass).
And when the sutras say that things are lost, they say so with a mental reservation in order to express disapproval of what people understand by “passing.”
(And here we would gesture in the direction of the assumption that this contemporaneity is destined to oblivion; after all, something from this too shall remain).
Their wording may be contradictory, but not their aim. It follows that with the sages: permanence has not the meaning of the staying behind, while the wheel of time, or Karma, moves on. Impermanence has not the meaning of outpassing the wheel. People who seek in vain ancient events in our time conclude that things are impermanent. We, who seek in vain present events in ancient times, see that things are permanent. Therefore, Buddha, Liberation, He, it, appears at the proper moment, but has no fixed place in time.⁸
What more can we say of contemporaneity? It appears at the proper moment, but has no fixed place in time. In that spirit, let us not arrogate solely to ourselves the pleasures and the perils of all that is to be gained and lost in living and working, as we do, in these interesting times.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst im e-flux journal #12, Januar 2010 unter
http://www.e-f lux.com/journal/now-and-elsewhere/ [8.9.2013].

1.) Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle, “What is Contemporary Art? Issue One“ e-flux journal, no. 11 (December 2009).
2.) See Raqs Media Collective, “Escapement,“ an installation at Frith Street Gallery, London, July 8, 2009–September 30, 2009.
3.) Rabindranath Tagore, “First Talk at Shanghai,“ in Talks in China (Calcutta: Visva-Bharati, 1925), quoted in Sisir Kumar Das, “The Controversial Guest: Tagore in China“ in Across the Himalayan Gap: An Indian Quest for Understanding China, ed. Tan Chung (Delhi: Indira Gandhi National Centre for the Arts, 1998); online version at.
4.) Walter Benjamin, The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999), 88.
5.) Louis Aragon, Paris Peasant in Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison and Paul Wood, (Oxford, UK: Blackwell, 1993), 456.
6.) Chiu Kin Fung, “Children of the Walled City,“ Asia Literary Review 10 (Winter 2008), 72–73.
7.) M. Ackbar Abbas, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), 73–74.
8.) Chao Lun: The Treatise of Seng-chao, trans. Walter Liebenthal (Hong Kong: Hong Kong University Press, 1968).

Museum Futures: Distributed

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Museum Futures: Distributed – is a machinima record of the centenary interview with Moderna Museet’s executive AYAN Lindquist in June 2058. It explores a genealogy for contemporary art practice and its institutions, by re-imagining the role of artists, museums, galleries, markets, manufactories and academies.

Centenary Interview 2058

Interior: The common room, Moderna Museet v3.0
A beautiful lounge, comfortable seating, local lighting, graduated windows with breathtaking views of the sea.
Ayan Lindquist, fixed-term executive of Moderna v3.0, is waiting to be interviewed in real-time from Guangzhou, in the Asian Multitude.
She is browsing screens as a face fades-up on the wall window.

MS CHAN
Nihao, hej, hello!
Hello is that Ayan Lindquist?

AYAN LINDQUIST
Nihao, hello.
Yes Ms Chan, this is Ayan.
We are in sync.

MS CHAN
Thank you so much for finding time … you must be very busy with the centenary launch.

AYAN
It’s a pleasure.
We really admire your work on mid 20th C image ecologies. Especially your research on archival practice.

MS CHAN
Well I’m flattered. For many Asian non-market institutions, your pioneering work with long-term equity contracts has been inspirational too!

AYAN
Oh, there was a whole team of us involved … So lets begin.

MS CHAN
Ok. Just to refresh, for the centenary I’d like to archive your live-thread recall of Moderna.

AYAN
Yep, that’s fine, I’ve enabled about 20 minutes.

MS CHAN
Ok, live.
Maybe we could start with some personal history. What were you doing before you became executive at Moderna Museet v3.0?

AYAN
Well, I joined Moderna 2.0 in 2049, almost ten years ago. First as adviser to the development working group. Then as part of the governance team. I participated in the forking of Moderna 3.0 in 2’51. And was elected fixed-term executive in 2’52, ….. uhmm, … until today.
I’ve got another four years in the post.

MS CHAN
And before that?

AYAN
Immediately before joining Moderna I collaborated in the exhibition programme at the MACBA cluster in Mumbai for six years. Although, more in resource provision. That’s where we worked on a version of the equity bond issue you mentioned.

MS CHAN
And before that?

AYAN
In programming again at Tate in Doha for four years, particularly developing exhibitionary platforms. And even before that, I participated in research on cultural governance, for the Nordic Congress of the European Multitude for six years. I suspect exhibition agency and governance are my real strengths.

MS CHAN
Maybe we should dive into the deep-end. Could you briefly say something of why Moderna v3.0 devolved, and why was it necessary?

AYAN
As you can imagine there was a lot of consultation beforehand. It’s not something we did without due diligence. For almost forty years Moderna v2.0 has explored and developed the exhibitionary form. We pioneered the production of many collaborative exhibitions, resources and assemblages.
We helped build robust public – what you prefer to term non-market cultural networks. And scaled those networks to produce our i-commons, part of the vast, glocal, Public Domain. We have continually nurtured and developed emergent art practice. Moderna can proudly, and quite rightly say that we participated in shaping the early 21st century movement of art. From an exhibitionary practice based around art-artefacts, spectacle and consumption – to that of embedded co-production.

MS CHAN
Do you mean …

AYAN
Of course there are many complex factors involved …………
But we were agent in the shift from a heritage cultural mind-set of ‘broadcast’, to that of emergent, peer-to-peer meshworks. Following the logic of practice, we became an immanent institution.

MS CHAN
Could you say a ……………

AYAN
Uhmm …….. Although having said all of that ……….
We’ve not really answered your question, have we? Given that Moderna 2.0 continues its exhibitionary research, some of us believe that exhibition as a technology, and immanence as an institutional logic needed to be subject to radical revision. So this is what we intend to explore with Moderna 3.0, we want to execute some of the research. To enact. To be more agent than immanent.

MS CHAN
Ok. I wondered if you could you say a ……………

AYAN
Sorry to over-write, but in a way the forking follows something of the tradition of Moderna Museet. Moderna 2.0 mutated through 1.0 because the tension between trying to collect, conserve, and exhibit the history of 20th Century art, and at the same time trying to be a responsible 21st Century art institution proved too difficult to reconcile. Moderna 1.0 continues its mandate. Its buildings and collection has global heritage status. In turn, this early hybridization enabled Moderna 2.0 to be more mobile and experimental. In its organizational form, in its devolved administration, and its exhibition-making practice ….

MS CHAN
Could you just expand on the ‘more complex factors’ you mentioned earlier….

AYAN
That’s a big question!! Let me re-run a general thread from composite ………… […] … uhmm
Well, a good place to start might be the bifurcation of the market for ‘contemporary art’ from emergent art practices themselves. Although the public domain has a long genealogy; Waaaay ……. back into ancient European land rights, ‘commons’ projects and commonwealth’s.
It was the advent of digitalisation, and particularly very early composite language projects in the 1980’s which – and this appears astonishing to us now, were proprietary – that kick-started what were called ‘open’, ‘free’ or non-market resource initiatives. Of course, these languages, assemblages and the resources they were building needed legal protection. Licenses to keep them out of property and competitive marketization. The General Public License, the legendary GPL legal code was written in 1989.

MS CHAN
It’s not so old!

AYAN
So then, text and images – either still or moving; artefacts, systems and processes; music and sound – either as source or assembled; all embedded plant, animal and bodily knowledge; public research, and all possible ecologies of these resources began to be aggregated by the viral licenses into our Public Domain. Landmarks include the releasing of the sequenced human genome in 2001. The foundation of the ‘multitude’ social enterprise coalition in 2’09. Intellectual Property reform in the teen’s. The UN-Multitude initiated micro-taxation of global financial transactions in 2’13 – which redirected so many financial resources to Public Domain cultural initiatives. Well I could go on, and on, and on. But anyway, most participants will be over-familiar with this thread.

MS CHAN
Remind me, when did Moderna affiliate?

AYAN
In-Archive records suggest Öppna dagar or Härifrån till allmänningen, with Mejan ……. I’m sorry. We did some collaborative ‘open’ knowledge projects with Mejan in Stockholm in late 2’09. And when Moderna 2.0 launched in 2’12 we declared all new knowledge General Public License version 6, compliant.

MS CHAN
Wasn’t that initiated by Chus Martinez, one of your predecessors? She seems to have shaped early Moderna 2.0, which in turn, became an inspiration globally.

AYAN
It’s nice you say so. Since 2’12 we collaborated with the fledgling Nordic Congress, in what was to become the European Multitude, to form the backbone of the Public Domain cultural meshwork. It eventually convened in late 2’22. So we were at source.

MS CHAN
Ok. Uh ha, thanks.

AYAN
Now simultaneous with the exponential growth of the Public Domain, was the market for what we still call ‘contemporary art’. Many historians locate one of the sources for this ‘contemporary art’ market, as the auction in New York in 1973 of the art-artefact collection of Robert and Ethel Scull. An extraordinary collection of paintings by pop-male-artists like Andy Warhol, Claes Oldenburg, Ed Ruscha, and …… er …… I recall …….. Jasper Johns.

MS CHAN
Ok. From composite I’m streaming the John Schott analogue film of the sale, from New York MoMA’s Public Domain archive.

AYAN
It’s a great film, and many of the art-artefacts have subsequently devolved to Moderna.

MS CHAN
I have the catalogue.
It’s present, ………. I’m browsing.

AYAN
That auction set record prices for many artists.
It also connected art-artefacts with financial speculation in a way previously unimagined.
By 1981 one of the ‘big two’ auction houses, Sotheby’s, was active in 23 countries and had a ‘contemporary art’ market throughput of 4.9 billion old US dollars. Soon, global Trade Fairs mushroomed. Commercial galleries flourished and a sliver of ‘branded’ artists lived like mid 20th Century media oligarchs. By 2’06 complex financial trading technologies were using art-artefacts as an asset class. And most public Modern Art Museums were priced out of the ‘contemporary art’ market. In retrospect, we wasted an enormous amount of time and effort convening financial resources to purchase, and publicly ‘own’ vastly overpriced goods. And we wasted time wooing wealthy speculators, for sporadic gifts and donations too!

MS CHAN
That connects! It was the same locally.
The conflictual ethical demands in early Modern Art Museums were systemic. And obviously unsustainable. Reversing the resource flow, and using Transaction Tax to nourish Public Domain cultural meshworks seems, …………………… well, inevitable.

AYAN
Ahhh, sometimes, rethreading is such a wonderful luxury! Anyway, auction houses began to buy commercial galleries. And this dissolved the tradition of the primary – managed, and secondary – free art market. As a consequence, by 2’12 the ‘contemporary art’ market was a ‘true’ competitive market, with prices for assets falling as well as rising. Various ‘contemporary art’ bond, derivate and futures markets were quickly convened. And typically, art-asset portfolios were managed through specialist brokerages linked to banking subsidiaries.

MS CHAN
Ok. I also see some local downturns linked to financial debt bubbles bursting. Spectacularly in 2’09, again in 2’24 and again in 2’28. Market corrections?

AYAN
Probably. Market corrections and their repercussions. Overall the market expanded, matured in 2’27 and has remained sufficiently resourced ever since ……… More or less. By 2014 formerly commercial galleries, the primary market, had became a competing meshwork of global auction franchises. By 2‘25 they needed to open branded academies to ensure new assets were produced.

MS CHAN
I can see the Frieze Art Academy in Beijing, that was one of the earliest.

AYAN
The market for ‘contemporary art’ became, to all intents and purposes, a competitive commodity market, just like any other. Of course, useful for generating profit and loss through speculation. And useful for generating Public Domain financial resources, but completely divorced from emergent art practice.

MS CHAN
Ok. This might be a bit of a dumb query.
But does Moderna feel that in the self-replication of the ‘contemporary art’ market, that something valuable has been lost from public Museums?

AYAN
To be perfectly honest, no. No, we only experience benefits. You see, through the UN Multitude distribution of Transaction Tax we are much better financially resourced. Which in turn, has enabled us to develop our local cluster and node network. Generally, competitive markets thrive on artificial difference and managed risk. They are just too limited a technology to nurture, or challenge, or distribute a truly creative art practice. And just take all these private art-asset collections, built by speculator-collectors, and supported through private foundations.
Apart from the hyper-resourced, they all ultimately fail. Then they’re either broken-up and re-circulated through the ‘contemporary art’ market. Or, more usually, devolve to the multitude and enter public Museum collections. Here at Moderna, we have benefited enormously from a spate of default donations. Consequently, we’ve a comprehensive collection of ‘contemporary’ art-artefacts through reversion.

MS CHAN
Ok. Then this was the basis for the amazing Moderna Contemporary Art exhibition in Shanghai in 2’24. It was reconstructed as a study module while I was at the Open University in 2’50. I can still recall it. What a collection! What an amazing exhibition! Ok, so maybe here we could locate an ethic approaching something like a critical mass. As Moderna Museet’s collection. exhibitions and activities expanded – and of course other Museums too – the ethic of public generosity is distributed, nurtured and also encouraged. Everyone benefits. I can see that when the Ericsson group pledged its collection for instance, it triggered a whole avalanche of other important private gifts and donations.
Like the Azko – la Caixa collection, or the Generali Foundation gift. Or like when the Guggenheim franchises collapsed as the debt-bubble burst in 2’18, and the Deutsche Bank executive decided to revert their collection.

AYAN
We think that’s a slightly different case, and certainly of a different magnitude!! Although it’s a common trajectory for many public/private museum hybrids.

MS CHAN
Ok, it’s certainly true of museums locally. The former Ullens Center for Contemporary Art in Beijing, ………. and MOCA in Shanghai for instance.

AYAN
That connects. The increased resources, and the gifts, donations and reversions enabled us to seed our local cluster devolution. From 2’15 we invested in partnerships with the Institutet Människa I Nätverk in Stockholm; with agencies in Tallin and also Helsinki. With the early reversion of the Second Life hive, and with Pushkinskaya in St Petersburg. We created, what was rather fondly termed, the Baltic cluster.

MS CHAN
Ok, from composite I see there had been an earlier experiment with a devolved Moderna. During the enforced closure in 2’02 – 2’03, exhibitions were co-hosted with sympathetic local institutions. There was even a Konstmobilen!

AYAN
Ja, and it was always considered something of a success. Distributing and re-imagining the collection through the cluster – incidentally we cut our carbon debt to almost 12 – radically scaled our activities. So, while developing locally, we also began to produce a wider Moderna Museet network. The first Moderna node opened in Doha in the United Arab Emirates. We participated in the local ecologies restructuring of resources; from carbon to knowledge. That was in 2’18. In 2’20, Mumbai emerged, Ex Habare three-year research project in cooperation with several self-organised Research Institutions – I recall Nowhere from Moscow, the Critical Practice consortium in London, and Sarai from Delhi. And as you already mentioned Shanghai launched in 2’24 with the landmark Contemporary Art exhibition, then the Guangzhou node went live in 2‘29 with La Part Maudite: Bataille and the Accursed Share. A really timely exhibition! It explored the distribution of trust and ‘well-being’ in a general economy. The ethics of waste and expenditure; and the love, and terror, implicit in uninhibited generosity. Isn’t that node’s location near your present Guangdong Museum hub? On Ersha Island, by the Haiyin Bridge?

MS CHAN
We’re almost neighbours! As for the La Part Maudite: much of that source work is still live, and still very present.

AYAN
We saw you did some restoration to the image server codecs recently, thank you for that.

MS CHAN
Ok. A pleasure.

AYAN
Our most recent node emerged in San Paulo in the Americas in 2’33. Through the agency of the Alan Turing Centenary project Almost Real: Composite Consciousness.

MS CHAN
Ok, if I may, I’d just like to loop back with you, to the 20’s and 30’s. It’s when many academic historians think we entered a new exhibitionary ‘golden age’ with Moderna. You co-produced a suite of landmark projects, many of which are still present.

AYAN LINDQUIST
We’re not too comfortable with the idea of a ‘golden age’. Maybe our work became embedded again. Anyway, if there was a ‘golden age’ we’d like to think it started earlier, maybe in 2‘18. We set about exploring a key term from early machine logic – ‘feedback’. And we made a re-address to the source, the legendary Cybernetic Serendipity exhibition at the Institute of Contemporary Art in London; on the exhibition’s 50th anniversary.

MS CHAN
From composite – I see Tate has many Public Domain archive resources – it’s recorded as the first exhibitionary exchange between visual art and digital assemblies.

AYAN
For us at Moderna, that exhibition set in motion two decades of recurrent projects exploring Art, Technology and Knowledge. Its most recent manifestation, linked to the Turing research, has resulted in Moderna 3.0’s cooperation on a draft amendment to Article 39 of the United Nations Declaration of Human Rights. We are seeking to extend certain rights to organic/synthetic intelligent composites.

MS CHAN
You’re co-producing sovereign composites?

AYAN
Yes, yes, that’s what I was hinting at earlier; about Moderna being more agent, and executing as well as exhibiting.

MS CHAN
Now I understand Moderna’s centenary proposal for a Museum of Their Wishes. It’s absolutely amazing! I know it’s a very common thread, but definitely worth re-running. The one about the foundation of the Moderna Museet’s collection with the Museum of Our Wishes exhibition in 1962. And how this was revisited in 2006 by Lars Nittve, with the Museum of our Wishes II – to address the lack of women artists within the collection.

AYAN
We see our legacy as a resource, not a burden.
It’s something we have been working with for a while, recursive programmes. It’s at root. Actually, Wish II was finally fulfilled in 2’22, when some Dora Maar photographs reverted. But, with the emergence of self-conscious composite intelligence, addressing ‘their’ wishes seemed appropriate, even necessary.
And it’s true, if the draft amendment is ratified, it will be an amazing achievement.

MS CHAN
Ok. Even if you don’t like the term, maybe a new ‘golden age’ is beginning?

AYAN
For that, we’ll all just have to wait and see. But earlier, you were right to suggest that in 2’20, with Ex Habare The Practice of Exhibition, we consolidated the idea of emergent art. And, distributed new institutional practices.

MS CHAN
In the Asian network it’s common knowledge that Ex Habare reaffirmed the role of the Museum in civil society.

AYAN
Well to start, we un-compressed the Latinate root of exhibition, ex habare, to reveal the intention of ‘holding-out’ or ‘showing’ evidence in a legal court. It’s obvious, that implicit in exhibition is the desire to show, display and share with others. By grafting this ancient drive, to desires for creative co-production, we enabled exhibitions to remain core to Moderna’s aspirations. It’s also true that to source, participate, co-produce and share, to generate non-rivalous resources, are vital to the constitution of a Public Domain. And indeed, a civil society. There’s a neat homology. Ex Habare distributed these values, and it’s also true, they replicated at an astonishing speed.

MS CHAN
It’s so good to be reminded! Even I tend to take the power of exhibition as a technology for granted. Do you think that this is because artists and others moved into collaborative relationships with Moderna?

AYAN
Var ska vi börja?
Artists and others realised ……….. that the 19th Century ideological construction of the artist, had reached its absolute limit. As configured, art as a ‘creative’ process had ceased to innovate, inspire or have any critical purchase. Quite simply it was irrelevant!

MS CHAN
Everywhere, except in the ‘Contemporary Art’ market!

AYAN
That heritage ‘broadcast’ communication model of culture that we mentioned earlier, privileges creative exchanges between artist and media in the studio/manufactory. Exchanges which were distributed through competitive trade and collecting institutions. At best, ‘broadcast’ extended a small measure of creative agency to the encounter between audiences – often referred to as passive ‘viewers’ – and artworks.

MS CHAN
Ok, I have material from composite. So even when this model was disrupted; like in 1968, the Modellen; A Model for a Qualitative Society exhibition at Moderna for example. It looks like we fell back into umm …… Perhaps the wider creative ecology was just not receptive enough.

AYAN
You might be right Ms Chan. It was really when artists began to imagine art as a practice, and explore creativity as a social process ….

MS CHAN
Sometime around the late 1990’s perhaps?

AYAN
Yes, yes, then we could detect something of a change. Artists began to engage creatively with institutions, and vice versa.
With all aspects of institutional practice; of course through co-producing exhibitions, but also through archival projects – which you’ve done so much to research Ms Chan – through organisational engagement, administration, and so on ……….

MS CHAN
Ok, I’m browsing material from composite on Institutional Critique. Michael Asher and Hans Haacke, they seem to be mostly artists from the America’s in the 1970’s–1980’s

AYAN
Not sure if those are the appropriate resources? Artists associated with Institutional Critique, I recall Michael Asher and Hans Haacke but also Julie Ault and Group Material, or Andrea Fraser. They had a much more antagonistic and oppositional relationship with exhibitionary institutions. They resented being represented by an exhibitionary institution.
Especially those linked to a 19th Century ideology.

MS CHAN
Ok, now I’m browsing material on Sputniks, EIPCP, Bruno Latour, Maria Lind, Arteleku, Van Abbe Museum, Superflex, Franc Lacarde, Raqs and Sarai, Moderna’s projects, Bart de Baere ….

AYAN
Yes, this constellation feels more relevant. As artists rethought their practices, they recognised themselves as a nexus of complex social process. And that creativity was inherent in every conceivable transaction producing that nexus. At whatever the intensity, and regardless of the scale of the assembly. The huge challenge for all of us, was to attend to the lines of force, the transactions, and not be dazzled by the subjects, objects or institutions they produced. We recall that it was under these conditions that artists’ practices merged with Moderna. Merged into relations of mutual co-production. And so in exchange, Moderna began to think of itself as a creative institution. Subject to constant critical and creative exploration.

MS CHAN
Ok, so these were the forces generating Moderna 2.0 in 2’12

AYAN
You’re right. We simply stopped thinking of ourselves as a 19th Century museum – which had to constantly expand, commission signature buildings, evolve huge administrative hierarchies – exhibition, education, support, management and so on. And more on instituting – in the ancient sense of the word – of founding and supporting. On instituting creative practice. So, we started to play, risk, cooperate, research and rapidly prototype. Not only exhibitions and research projects, but ourselves. Some values were lost – which is always painful, and yet others were produced. And those most relevant maintained, nurtured and cherished. We learnt to invest, long-term, without regard for an interested return. And that’s how we devolved locally, and networked globally. We’ve had some failures; either exhibitions couldn’t convene the necessary resources, or we made mistakes. But as an immanent institution, most experiences were productive. Ahm ……… Not sure if that jump-cut thread answered your query …………

MS CHAN
Sort of …..

AYAN
The short answer could be that artists have transformed Moderna, and we in turn transformed them.

MS CHAN
Ok, but that last sound-bit is rather banal.
Although, the thread’s not uninteresting.

AYAN
Ironically, our playful devolution of Moderna 2.0 reanimated the historical collection displayed in version 1.0. We freed art-artefacts from their function, of ‘recounting’ the history of 20th Century Art; however alternative, discontinuous, or full of omissions we imagine that thread to be. And once free, they engaged with real-time discursive transactions. They became live again, contested nodes in competing transactions of unsettled bodies of knowledge.

MS CHAN
Um ………, I’m not sure I’m following this ………….
As time is running out, and there’s so much to cover. I just wonder if you could mention ……
Could you recall, even briefly, some beacon exhibitions. Like Transactional Aesthetics, or the Ecology of Fear.

AYAN
Rädslans ekologi, or the Ecology of Fear was timely, given the viral pandemic throughout DNA storage – so many systems were compromised; and the various ‘wars’ that were being waged, against difference, material resources, energy, and public attention ……..
And I guess the same for Transactional Aesthetics. It was the right moment to be participating in the production of local social enterprise and well-being initiatives ……

MS CHAN
Could you just mention the legendary ARARAT, Alternative Research in Architecture, Resources, Art and Technology exhibited at Moderna in 1976, which you revisited on its 50th anniversary in 2’26. From composite I can see archive materials. They’re present.

AYAN
There’s not much to add. Obviously the first version of ARARAT explored appropriate local technologies for buildings and urban systems – using sustainable resources. In 1976, this was the beginning of our understanding of a global ecology, and of the finite nature of mineral resources; especially carbon. Given our population reached 8bn in 2’26 it was vital to revisit the exhibition. To somehow, take stock … The first shock was that so little of the initial exhibition was recoverable – we invested in reconstruction and archival research – it’s all Public Domain composite now. And the second, was the realisation that so little of the source exhibition had had any real effect. We suspect a serious flaw in the exhibitionary form.

MS CHAN
The lack of resources from those early exhibitions is always disheartening. It’s hard to imagine a time before, even rudimentary Public Domain meshworks, embedded devices, and semantic interfaces.

AYAN
Well, one of the great outcomes of the Moderna Golden Jubilee celebrations in 2’08, is that they revisited and reflected on the preceding fifty years. We recently found shadow-traces for a Moderna History book. And for reasons that are not entirely clear, it remained unpublished during the Jubilee celebrations – so, we intend to issue a centenary heritage publication. We’ll be sure to send you a copy.

MS CHAN
I see we have overrun, I’m so sorry. I just wonder before we disconnect, what is Moderna re-sourcing in the near future?

AYAN
Well, for us, there are some beautiful assemblies emerging. Real-time consensus is moving from a local to regional scale. Triangle in the African Multitude is distributing amazing regenerative medical technologies. Renewable energy has moved through the 74 % threshold. Um ….. live, almost retro, music performance is popular again. Nano-technology has come of age, and 1:1 molecular replication will soon be enabled, linked to scanning technology hardwired to the manufactories in the Asian network. Outside of heritage, singularity will be overwritten by difference.
Now that’s exciting!

MS CHAN
Exciting indeed! Thank you so much Ayan. It’s been a privilege, really. Enjoy the centenary celebrations, we’ll all be there with you in spirit.
Zai Jian, goodbye.

AYAN
Thank you Ms Chan.
Goodbye, zai jian, hejdå.

The project was a collaboration with Marysia Lewandowska, commissioned by Moderna Museet Stockholm, Sweden, on the occasion of its 50th anniversary in 2008.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter http://www.neilcummings.com/content/museum-futures-script-0 [4.4.2013].