Picasso_Pablo – what's next?

Anmerkungen zum Zeichnen

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Gespräch vom 9.12.2011 in Zürich

Peter Jenny war dreißig Jahre Professor für Wahrnehmungsgrundlagen an der Architekturfakultät der ETH Zürich. Seit -einigen Jahren ist er emeritiert, arbeitet aber weiterhin an Buchprojekten. Er hat zahlreiche Bücher über Wahrnehmung, Gestaltung und Bildsprache veröffentlicht.
Nach seiner Ansicht sollte jeder Mensch seine eigene bildnerische Sprache entwickeln und zum Ausdruck bringen können. Er wünscht sich das Bild gleichberechtigt neben der Schrift. Die Konvention einer akademisch-künstlerischen Grundlagenlehre stellt er dabei ebenso in Frage wie normative Bewertungskriterien. Für ihn sind Arbeiten dann gelungen, wenn darin das Wesen und die Motivation des Zeichnenden zum Ausdruck kommt und für andere sichtbar wird. Erst dann handelt es sich seiner Ansicht nach um Kommunikation.
Unser Gespräch fand in einem Café im Züricher Hauptbahnhof statt, nachdem wir über Wochen per Email und Telefon kommuniziert hatten. Es war laut und eine Art Zwischensituation: mittags, im Bahnhofscafé des vorweihnachtlichen Trubels. Peter Jenny ist ein Querdenker, das kommt auch in der Art und Weise, wie das Gespräch verlief, zum Ausdruck. Obwohl ich nie sicher sein konnte, welche Antworten ich auf meine Fragen bekomme und wohin die Reise inhaltlich geht, empfand ich die Dialoge wunderbar anregend und lebhaft. Die irritierende fast provokative Art Jennys forderten mich zu Aussagen und Behauptungen heraus, mit denen ich sonst eher zurückhaltend bin. Genau darin besteht Jennys Lehrprinzip: Durch Provokation das Gegenüber aus der Reserve locken und, in diesem Falle mich, zu einer Haltung zu bewegen. Der assoziative Gesprächsverlauf ist dabei Teil des Spiels, auf das man sich bei Peter Jenny gerne einlässt.

JD: Sie haben ja viele Bücher geschrieben, viel -Material zusammengestellt. Das ist eine methodisch-systematische Vorgehensweise, die sehr -sinnlich, sehr spielerisch, sehr an den eigenen Wahrnehmungen orientiert ist. Das interessiert mich an Ihnen und auch Ihr Zugang zum Zeichnen. Nicht streng theoretisch zu schauen, aber das durchaus als Grundlage für eine Erweiterung des Zeichnens zu nehmen und dadurch einen -Zugang zur Welt zu finden. Und auch möglicherweise etwas Neues zu kreieren.
PJ: Ja, das ist nicht falsch.

Ich war wirklich überrascht, als ich Ihre Bücher wieder gezielt gelesen habe, wie viele Verweise Sie machen zu Vorbildern und Theoretikern, Kant, Heidegger, Freud, … Das ist nicht einfach Spiel und Improvisation, das spürt man auch bei ihrer Arbeit, wenn man die Übungen selber mitmacht. Sie haben das Nicht-Sprachliche in einer Form, in Bild und Text, fassen können.
Wissen Sie, das ist eine große Falle. Es ist eine Kommunikationsfalle, es ist ein Kommunikationsproblem. -Jemand der zeichnet, kommt relativ schnell in die -falschen Maßstäbe hinein, nämlich in die künstlerischen. Das ist ein völliger Unsinn. Das ist ein Sprachproblem, eine Möglichkeit, eine kommunikative Form, die sich anbietet. Wenn jemand schreiben kann und lesen, käme kein vernünftiger Mensch vorschnell auf die Idee: Du wirst einmal Schriftsteller. Beim Zeichnen, weil der Notstand grösser ist, die Form vernachlässigter ist, scheinbar vernachlässigter ist, kommt sofort so ein idiotischer Anspruch hinein.

Aber das erste Problem ist das der Pädagogen, es ist das Problem, das sich Pestalozzi gestellt hat. Pestalozzi hat als einer der ersten einen wirklich fundierten Zeichenunterricht in Form einer Proportionslehre eingeführt.
Aber auch Pestalozzi hat es, wie man vermuten könnte, nicht wegen des Zeichnens gemacht, sondern wegen der Mathematik. Sie haben immer Zeichnen als möglichen Zu-diener einer anderen Disziplin genommen. Das ist eine Schwierigkeit. Pestalozzi hat gesagt: In jedem schlummert ein Künstler. Ja, ganz sicher. Ich bin überzeugt, dass Sie die Qualitäten von Bach erlangen könnten. Nur bräuchten Sie wahrscheinlich 400 Jahre dazu. Das ist das Problem. Die Lebenserwartung und die Möglichkeit das zu entwickeln, ist etwas anders angelegt. Oder Beuys, der immer für einen Kalauer gut war, hat gesagt: jeder von uns ist ein Künstler. Damit überlässt man völlig den Interpreten und den Menschen, die das lesen, was darunter gemeint sein könnte. Soviel hat Beuys sich dabei nicht gedacht. Und der Astrophysiker, Fritz Zwicky, der hat ein Buch geschrieben: jeder ist ein Genie. Sein Pech war, dass eine Waschmittelfirma zur gleichen Zeit ein Waschmittel entwickelt hat „Genie Lavabo“. Das sind alles gute, provokative Sätze, die etwas bewirken können. Kunst als Ziel, das kann nicht das Ziel sein. Man muss darauf achten, dass dort, wo sich Kunst bilden könnte, dass man möglichst gute Rahmenbedingungen dafür schafft. Das ist ganz klar. Aber dass man nicht, obschon ich das jahrzehntelang gemacht habe … Künstler zu unterrichten, das ist ganz schwierig. Man kann Kunst im besten Falle nicht verhindern. Im besten Falle. Heute sind wir in der Situation … die Zeichenlehrerausbildung für Künstler ist ein völliger Unsinn.

Wieso?
Das alte Berufsbild. Früher, vor Jahrzehnten, vor fünfzig Jahren war einer ein guter Grafiker, da hat man gesagt: Du bist so gut, du solltest Kunst machen. Oder wenn einer ein guter Fotograf war, z. B. Fredi M. Murer, da hat man gesagt: du fotografierst so gut, du solltest Filme -machen. Das ist alles Blödsinn. Aus heutiger Sicht ist das ein Blödsinn, damals nicht. Heute sieht man das anders. Eine Künstlerausbildung kann sich nicht so linear ent-wickeln, aber was wichtig ist, wirklich wichtig ist, zuerst müssen alle erst einmal Sprache haben. Das ist wichtig. Es könnte auch Psychologie sein, oder Tapezierer.

Und das Zeichnen ist eine Form von Sprache …
Das Zeichnen ist eine Form, um zu kommunizieren. Wenn Sie mich fragen: Wann haben Sie das letzte Mal gezeichnet? Dann könnte ich Ihnen jetzt sagen vor fünf Minuten, vor einer halben Stunde (er zeigt auf drei postkartengroße Bleistiftzeichnungen), das ist der Bahnhof Zürich. Aber das ist nicht das Problem. Ich kann digital … ich habe jetzt eine Skulptur entworfen … nicht entworfen, sie steht … mit Fehlern übrigens, habe ich heute Morgen dem Bildhauer erklärt, morgens um sieben Uhr, diese Schiefertafel muss acht Grad angehoben werden. Das kann ich ihm skizzieren, aber die Ausgangslage, der Entwurf ist völlig digital entstanden. Das spielt überhaupt keine Rolle.

Das ist genau meine Frage. Spielt es wirklich keine Rolle? Sie haben ja die motorischen und die handwerklichen Fähigkeiten des Zeichnens erlernt, geübt und praktizieren das auch. Ich frage mich, ob es nicht einen Unterschied macht, ob man diese Fertigkeiten hat, parallel zum digitalen Arbeiten. Und ob es den Umgang mit digitalen Medien ändert. Oder, ob es unerheblich ist, ob man je gezeichnet oder eine Feinmotorik entwickelt hat und dann in den digitalen Medien gestaltet? Denn meine These ist, dass die Hände, die Finger trotzdem bedienen und feinmotorisch in irgendeiner Form arbeiten. Wenn ich aber vorher nicht etwas begriffen habe, zeichnerisch auch, was kann ich denn dann gestalten, bzw. ich kann gestalten, aber was kommt dabei raus?
Das ist schwierig und nicht ganz leicht zu beantworten. Und zwar darum, weil ich nicht gerade ein Computercrack bin. Aber ich hatte natürlich jede Menge Mitarbeiter, ich hatte bis zu 25 Assistentinnen und Assistenten. Alles, was ich publiziert habe, ist im Grunde genommen eine Summe der Kenntnisse meiner Professur. Natürlich braucht es einen Regisseur, es braucht einen Trainer. Es braucht jemanden, der die Ziele vorgibt. Aber es ist eine Summe. Das gibt auch leicht ein falsches Bild. Da steht zwar oberflächlich der Peter Jenny darüber, aber in Wirklichkeit hatte ich auch die Fähigkeit, mich von den Studierenden unterrichten zu lassen. Stellen Sie sich vor, man muss manchmal eben Bilder umkehren können. 300 Studierende (Lehrende) und ein Lernender, der Professor oder die Professorin.
Das Digitale und das Analoge – der Unterschied ist im zeitlichen Anspruch. Theoretisch sagt man: Fotografieren ist schnell. Doch Zeichnen ist viel schneller, wenn man die Qualität berücksichtigt. Also, diese sogenannten schnellen Medien sind tatsächlich ohne die verlangsamten Möglichkeiten eine Schwierigkeit. Das verlangsamte Sehen und Denken ist ganz wichtig. Wobei ich nicht behaupten möchte das läge an der unheimlichen Bilderfülle oder Überfülle, das möchte ich nicht behaupten. Die Augen, die können ganz schnell selektionieren. Und auch die Studierenden, stellen Sie sich vor, die Studierenden würden alles behalten, was man denen erzählt, das wäre eine Katastrophe. Das ist das Problem des Atommülls. Den können wir nicht entsorgen, der bleibt eine ständige Sorge.
Ich hoffe, Sie werden die Wertung Kunst, Kommunikation und Talent genauer differenzieren. Beim Lesen kann man nicht mehr von Talent sprechen. Lesen müssen Sie einfach können. Im digitalen Zeitalter ist natürlich die visuelle Fähigkeit sehr wichtig geworden. Wenn der ETH-Präsident sagt: ich kann keinen Strich zeichnen, dann hat er kein Problem, oder: ich habe es mit Bildern schwer, ich kann Bilder nicht so richtig lesen, dann -passiert nicht viel. Wenn der ETH-Präsident sagen würde: mit Lesen und Schreiben habe ich schon etwas größere Schwierigkeiten, dann wird es schwierig für ihn.

Würden Sie sich wünschen, dass das Zeichnen ein höheres Ansehen hätte?
Das würde ich mir auf jeden Fall wünschen. Das hängt auch mit den Lehrenden zusammen. Als Professor hatte ich für dieses Ansehen zu sorgen, mein Lehrgebiet war bei den Architekten Hauptfach, das zählte doppelt. Wer eine ungenügende Note hatte im Zeichnen, also in den Grundlagen der Gestaltung, was das auch immer ist: Zeichnen, Fotografieren, Video etc. Wer eine ungenügende Erfahrungsnote hat, konnte sich nicht einmal für die erste Eignungsprüfung anmelden. Er muss genügend sein, um sich anzumelden.

Da finde ich es erstaunlich, dass das Zeichnen im Studium als eine Grundfertigkeit gilt, die man braucht, wie Sie auch gesagt haben. In der künstle-rischen Ausbildung, in der Architekturausbildung, im Industriedesign, zum Teil im Grafikdesign. Wenn man jetzt aber in die Praxis schaut, wie dort Zeichnen zum Einsatz kommt, kann man feststellen, dass zwischen dem althergebrachten Bild, dass Gestalter zeichnen können sollten, und dem, was tatsächlich in der Praxis gefragt ist, eine Diskrepanz herrscht. Ist es eine Idealvorstellung, dass man zeichnen können soll, aber in der Praxis interessiert es keinen? Gleichzeitig gibt es ein Revival des Zeichnens oder ein Wiedererkennen dieser Fähigkeiten, dass eben das Zeichnen sehr schnell geht. Bevor man überhaupt ein Bild kreiert hat, im Computer oder fotografisch, hat man schnell mal gezeichnet, hat Variationen, kann was durchspielen, kann etwas visualisieren. Diese Vorstellungen vom zeichnerischen Können befinden sich gerade im Umbruch. Es wird zunehmend als Prozessmedium gesehen, das man gut einsetzen kann, um zu kommunizieren.
Ja, aber dann müssen Sie lernen, als Lehrender müssen Sie lernen, den Dilettantismus zu akzeptieren. Wissen Sie, einen hohen Stellenwert in der Kunst haben tatsächlich die Menschen die behindert sind.

Die Außenseiterkunst …
Ja, die haben einen hohen Stellenwert. Weil die Obsession und das Gefühl, etwas darstellen zu müssen oder zu wollen, zur Ersatzhandlung wird und dadurch große obsessive Qualitäten hat. Die entspringen der Obsession, einem Anliegen, einem Bedürfnis, einem Mangel, wenn Sie so wollen. Sie müssen die Menschen soweit bringen, dass Sie einen Mangel spüren, z. B. bei einem Architekten um gute Architektur zu machen, diesen Mangel müssen Sie nutzen. Und der kann noch so dilettantisch zeichnen.

Es kommt nämlich nicht darauf an, so verstehe ich Ihren Ansatz, … auf die Virtuosität. Gut oder schlecht, um diese Wertigkeit geht es nicht.
Das Bedürfnis nach Qualität. Die Sprache dazu finden Sie selbst. Das ist eine Tatsache.

Und dann erfüllt man nicht unbedingt Konventionen, sondern kann sich oder lernt sich wirklich auszudrücken.
Ja. Kommunikation ist, wie gesagt, nach wie vor das existierende Problem. Man muss sich selbst visuell informieren können. Das ist die erste Voraussetzung. Dass Sie überhaupt ein visuelles, bildnerisches Bedürfnis entwickeln und mit Bildern dieses Bedürfnis untersuchen. Das Bedürfnis können Sie natürlich nicht untersuchen, wenn Sie sagen, die Grundfarben sind einmal rot und gelb und blau etc., plus weiß und schwarz, oder rechte Winkel begünstigt dies und das. Die visuellen Mittel müssen diese Grundlagenmöglichkeiten verbreiten helfen. Dort, wo ein Bild fehlt, fehlt auch die Vorstellung. Aber das Komplementäre stimmt eben auch: wenn Sie kein Wort dafür haben, dann wird es auch nichts. Es gibt nicht diese Wertung „Wort oder Bild“. Es gibt nur die Möglichkeit „Wort und Bild“. Nur diese.

Kennen Sie den Philosophen Michael Polanyi?
Nein.

Er nennt das nicht-sprachliche Wissen „Tacit Knowledge“. Das ist ein Wissen, das durch Erfahrung, Tun und Übung zustande kommt, das aber kaum oder selten versprachlicht werden kann. Sie haben vielleicht diese Fähigkeit. Dass man genau das, was man tut und in der Gestaltung immer genau sagen kann, was man macht, und dann folgt das und das. Es gibt für diese Prozesse und Vorgänge oft keine Wörter. Dann geht es um das Zeigen, Gesten, das Darauf-Hindeuten, weil die Sprache fehlt. Ich denke, wenn die Worte fehlen, kann die Zeichnung oder Skizze einspringen.
Natürlich, natürlich. Aber das heißt nicht entweder-oder, sondern es heißt sowohl-als-auch. Es ist eine Interaktion, es ist immer eine Interaktion. Wie gesagt, auch die Studierenden haben sich häufig dem Anspruch -gestellt, Kunst zu machen. Glauben Sie, ein Höhlenbewohner hat gut gezeichnet? Wohl kaum. Erstens war es recht dunkel. Zweitens war das Können nicht das -Anliegen beim Zeichnen. Hans Erni, zum Beispiel oder auch -Picasso, wollte immer zeichnen und zeigen: Seht einmal her, wie ich ein Stier oder ein Pferd zeichnen kann. Das ist kein Problem. Der Höhlenbewohner hat -gesagt: Das ist das Wesen des Stiers, es ist ein Feind, und es ist ein Nahrungsmittel. Ich überlebe den Kampf mit dieser Kreatur oder gehe daran zugrunde. Darum sind die Zeichnungen so gut. Die konnten nicht so wahnsinnig gut zeichnen. Das ist auch bei den Außenseitern so.
Der Hauser Johann konnte überhaupt nicht zeichnen. Aber wenn der die Sophia Loren zeichnete, das war dann wirklich Sophia Loren. Das war dann die Maria schlechthin. Hohe Kunst. Wenn es nach ihm gegangen wäre, hätte er wahrscheinlich lieber im Fotorealismus die Sophia Loren heruntergenudelt. Aber sein Anliegen, sein Bedürfnis, seine Kompetenz stammte allein aus diesem unerfüllten Bedürfnis. Sprache ist der Wille etwas zu erfüllen, etwas auszutauschen.

Die Verbindung von Sprache, Bild und Denken ist die Ausdrucksform des eigenen Denkens, der -eigenen Vorstellung – in der Vorstellung ist das Ding-liche ja schon impliziert – also das Imaginäre -auszudrücken, sei es Wort oder Bild. Für mich ist es sowohl Sprache als auch Zeichnen, weil ich das Zeichnen sehr stark mit dem Schreiben verschränke, dem Manuellen, die Hand führt als Geste etwas aus. Das hat nichts mit einer reinen Darstellungsfähigkeit zu tun, sondern wirklich mit Prozessen, Denkprozessen und mit dem Drang, etwas zu veräußern.
Da haben Sie vollkommen recht. Diese Kombination ist es, was den Nutzen ergibt. Es gibt den Nutzen. Aber auch Menschen, die keinen Strich zeichnen können, die haben es richtig hinter den Ohren oder hinter den Augen, wenn es um das Zeichnen geht. Beim Traum zum Beispiel wenn Sie eine Fliege träumen, dann träumen Sie diese Fliege hochrealistisch. Die Psychologen haben das etwas anders gedeutet. Die haben Dinge hinein erfunden, wie ein Traum sein müsste und sein könnte etc. Das sind Konventionen der Psychologie über die Sie sich unterhalten können … wenn es dann traurig wird, wird es schwarz und so … alles Unsinn. Es ist nicht so. Das bildnerische Gestalten, das Anschauliche wird in Träumen unabhängig vom Talent sichtbar. Das Problem kommt erst, wenn Sie glauben, die Träume in Bilder zu übersetzen. Das geht natürlich nicht.

Da kommt auch der Körper ins Spiel. Fähigkeit, Fertigkeit, Gehirn und Geist müssen dann in Verbindung treten mit Vorstellung und Darstellungsmöglichkeit. Wenn es um Professionalität und Ausbildung gehen soll, muss das gelernt werden. Natürlich kann man über Konventionen digitaler Art einiges kompensieren. Man kann nicht Fotos bearbeiten, wenn man noch nie fotografiert hat.
Sie müssen zuerst ein Bildbedürfnis entwickeln. Solange das Zeichnen, das Zeichnen ist ein falscher Ausdruck, das bildnerische Denken als Nische für bastelnde Zirkel oder künstlerische Neigungen missbraucht wird, passiert überhaupt nichts. Darum ist der Zeichenlehrer, der nebenbei noch Kunst macht, ein Problem. Er hat dann plötzlich ein kleines Publikum vor sich, die dann staunen, wie er irgendetwas auf die Leinwand bringt. Es ist ja auch eine wichtige Fähigkeit. Aber er sollte es für sich behalten. Wie ein Schriftsteller, der unterrichtet. Adolf Muschg ist ja ein Schriftsteller, der an der ETH unterrichtet hat. Tiptop. Kein Problem. Aber die müssen ja dann nicht Schriftsteller werden.

Sie sagen, so wie ich es verstehe, wenn man dieses bildnerische Denken lehren will, dann geht es auch darum, erst einmal einen Mangel oder ein -Bedürfnis zu wecken oder erkennbar zu machen.
Erkennbar. Wecken ist möglich. Die Menschen, die etwas wollen, sei es in der Architektur oder in der Musik … denken Sie an John Cage. Ein guter Künstler von dem man lernen kann. Dieter Roth, der war ein hochspezialisierter und begabter Grafiker. Um in der Kunst anzukommen, musste er alles verlernen. Oder Louis Soutter war, als er akademisch zeichnen konnte, Durchschnitt. Plötzlich konnte er es nicht mehr, und plötzlich war er ein großer Künstler, weil das Können und Kennen zusammenkommt.

Und Erkennen …
Und Erkennen natürlich.

Sie sprechen seit jeher von der „Fröhlichen Wissenschaft“ als einem Spiel, vom Suchen und Tasten. Das hat, ohne Forschung und strenge Parameter zu nennen, etwas von einem wissenschaftlichen Gedanken bei der bildnerischen Wahrnehmung, beim Finden und Sich-Erschließen von Welt.
Ein Ziel, das ich leider nicht erreicht habe, war ein Institut einzurichten an der ETH für Spiel und Kreativität (Adolf Muschg und Paul Feyerabend müssten hier als Vorbilder erwähnt werden). Jetzt, Kreativität kann man wirklich und tatsächlich auch methodisch erzielen. Das hat schon das Bauhaus oder Goethe gezeigt.

Auch Zwicky.
Zwicky ist ein Vorläufer des Computers. Er hat den morphologischen Kasten entwickelt. Der hat mich immer begleitet und er war sehr wichtig für mich. Er war ein Querdenker – ein Komplementärdenker. Das Komplementäre … ich arbeite momentan an zwei Publikationen. Die eine Publikation basiert auf Komplementärdenken. Was mach ich mit dem Glas komplementär? (er nimmt ein Glas und stellt es in die Tischmitte) Das ist ganz einfach. Was mache ich mit diesem Etui, mit diesem Gerät komplementär? Das ist allen offen. Wie Abfall, Zufall, Kunst, das ist auch allen offen. Man könnte mich mit einem Allgemeinpraktiker vergleichen. Wenn ich Arzt wäre, wäre ich vermutlich Allgemeinpraktiker. Es ist so, dass man endlich diesen Unterricht für diese anschaulichen und visuellen Fähigkeiten aus dieser künstlerisch bastelnden Ecke holen muss … diese Ecke muss man genauer betrachten, noch genauer betrachten. Ich mache das ständig. Aber so geht es nicht mit dieser Bastelei. Basteln ist etwas sehr Wichtiges, wenn man fähig ist, den Dilettantismus und Basteln zusammenzubringen. Dann ist es eine Form von Forschung. Das ist Forschung. Ich habe Künstler erwähnt und zitiert, die Kulturtechniken sind tatsächlich wichtig. Wichtig ist aber auch, dass ich andere Formen (z. B. Schnittmuster) als Zeichnungen schätzen kann. Wenn ich hingehe und diese Sprache drehe, schüttle und wende, dann kann ich etwas untersuchen. Sonst bin ich in der misslichen Lage, in der die Forschung meistens ist. Ich habe eine Idee, vollkommen im Kopf gemacht und dann führe ich die Idee aus, beispielsweise wenn die Pharmaindustrie ein Mittel braucht für irgendetwas. Angewandte Forschung ist auch gut, aber es sollte auch noch eine andere Forschung geben, und dort wird das Spiel plötzlich wichtig.

Und das Nichtwissen darüber, was passieren wird.
Nichtwissen. Ich weiß nicht, ob es ein Fehler ist, es ist offen. Ich kann damit arbeiten und ich untersuche. Das ist Wissenschaft. Aber die Hochschulen, die ETH, die universitären Hochschulen, die müssen Forschung machen. Aus der Praxis für die Praxis ist auch ganz schön. Aber in erster Linie machen wir Grundlagenforschung. Diese Grundlagenforschung habe ich in meiner Arbeit mit Spiel kombiniert. Ich hatte natürlich auch gute Freunde, mit denen ich konstruktive Streitgespräche hatte und immer noch habe – Bazon Brock ist so einer. Das ist ein Freund von mir, und wir treffen uns, aus verschiedenen Ecken kommend. Er ist ein Philosoph, aber ohne philosophischen Aufbau. Mit dieser Interaktion hat er immer operiert.

Wie wichtig ist die Philosophie für Sie? Und der Austausch mit einem denkenden Gegenüber?
Das ist unerhört wichtig. Aber eben nicht schon bereits übersetzt. Schriftsteller sind wahnsinnig wichtig, ein Urs Widmer oder ein Peter Bichsel vermittelt einen anschaulichen Unterricht. Genauso ein Jörg Schneider in seinen Büchern. Das sind Bildbände. Die sprechen ja wirklich in Bildern. Das ist ganz wichtig. Die Disziplinen formen. Die Disziplinen außerhalb des eigenen Gebiets sind extrem wichtig. Extrem. Das könnte, kommt auf die Neigung an, Musik sein. Für mich wäre dann John Cage nicht schlecht. Dieter Roth und John Cage haben viel gemeinsam. Das wird bleiben. Den interdisziplinären Zusammenhang herstellen, das gehört zur Forschung. Aber nochmals: Auch ein Gärtner kann mir, für mein Gebiet, viel beibringen. Ich muss nur fähig sein zu übersetzen.

Sie sagen, wenn Sie Arzt wären, wären Sie ein Allgemeinpraktiker. Das spricht ja schon vom Interdisziplinären.
Absolut.

Alles wahrzunehmen und dann konkret zu schauen, zeugt ja auch von einem großen Interesse an vielem. Die Sinne, der Körper, der Geist sind eben miteinander verbunden. Wieso sollte man das trennen im Spezialistentum? Sicher braucht man die Spezialisten, aber mit Scheuklappen auf führt das nirgend wohin.
Max Bill hat mir einmal einen Brief geschrieben zu einem Buch. Er hat darin geschrieben, „ich mache Ihnen jetzt ein Kompliment, auch wenn Sie es nicht verstehen werden: Das Buch gefällt mir so gut, weil es das wohl geordnete Durcheinander spiegelt“. Man könnte ja sagen, das wohl geordnete Durcheinander ist ein Schimpfwort, aber das wohl geordnete Durcheinander wurde dann zum Untertitel für das Buch.

Wenn Sie das wohl geordnete Durcheinander -nennen und von Methoden sprechen, haben Sie für sich eine Methodik entwickelt? Im Unterricht, aber auch in Ihrem Vorgehen?
Ja. Provokation, nicht Beleidigung, ist als Anregung ganz wichtig.

Um eine Irritation hervorzurufen?
1977, das war mein Anfang, war ich mit einer kleinen Gruppe von Studenten auf der documenta in Kassel. Dann hat ein Student nach Hause angerufen und zu seiner Mutter gesagt: Du kennst doch den Jenny. Du, ich glaube, ich reise ab. Der spinnt. Was war das Problem? Beuys hatte damals die Honigpumpe installiert. Er hat immer dieselben Spiele gemacht, wie wir das alle tun. Dann haben die Studenten gesagt: Das soll Kunst sein? Gut, habe ich gesagt, ich mache morgen eine Performance, den Ausdruck habe ich damals sicher nicht benutzt. Ich mache einen kleinen Vortrag für euch, warum das Kunst ist. Ich habe eine Büchse Kunsthonig gekauft und habe mir Brötchen gestrichen. Honig, Butter, Brot, Nahrungsmittel und Beuys war auch dort. Beuys war so begeistert. Es war so anregend, aber die Studenten kamen ins Schwitzen: Das kann es nicht sein. Nimmt der uns auf den Arm? Es war eine provokative Informationsrückgabe an die Studenten.

Auch eine Übersetzung …
Als es im zweiten Weltkrieg keinen Honig mehr gab, gab es eben Kunst-Honig.

Das Komplementäre, Drehen, Verändern, Übersetzen, das ist ja auch eine Methode.
Das ist eine Methode. Also, ich muss methodisch arbeiten. Es gibt keinen Engel, der rechts oben steht (frei nach Polke) und mir dann sagt: du, jetzt solltest du einmal das machen. Wie wäre es mit dieser Idee? Sondern ich arbeite methodisch. Ganz präzise, wie ein Uhrmacher.

Sehr diszipliniert, wahrscheinlich.
Es geht nicht anders.

Das ist auch der Rahmen, in dem dann Spiel möglich wird und sich Freiräume eröffnen. Sonst weiß man auch nicht, was man tut.
Wissen Sie, ich habe viel von meinen Enkeln gelernt. Wenn mein Enkel sagt: Ah, Fußball spielen müsste man können! Und ich frage: Welcher Fußballer möchtest du denn sein? Und er sagt: Ja, ich möchte einer mit drei Beinen sein! Das ist dann nicht schlecht, 30 Prozent Torchancen-Erhöhung! Von den Kindern können wir viel lernen, wenn wir Sie rechtzeitig abholen. Ich meine das nicht sentimental. Die Kinder schaffen sehr konventionell. Aber es gibt eine Zeit von Missverständnissen, da sind sie kreativ.

Das hat mit dem sprachlichen Verstehen und dem Sehen zu tun?
Ja, eben. Sehr.

Trotzdem finde ich, dass durch die Verknüpfung von Sprache und Bild sich sehr wohl auch Bilddenker sprachlich ausdrücken und die Sprache benutzen sollten. Nach wie vor, wie Sie auch sagen, hat die Sprache ein sehr hohes Ansehen. Es ist auch eine Fähigkeit, da einen Transfer herzustellen und beides zusammenzubringen.
Absolut. Unbedingt. Bilder ohne Worte gibt es gar nicht. Das gibt es schlichtweg nicht. Wenn Sie Bilder ohne Worte einsetzen, dann nur wegen Ihrer Erfahrung, die Sie mit Worten gemacht haben, oder Aktionen oder -Erlebnisse, etc. Bilder ohne Worte gibt es nicht.

Vielen Dank, Herr Jenny, für das anregende Gespräch!

See it Again, Say it Again. The Artist as Researcher

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Introduction
‘Research’ is a buzz-word on the international art scene. People everywhere are talking about ‘the artist as researcher’ and debating how research in art relates to academic research. These discussions often revolve around the legitimisation of research in art within an academic framework and it is primarily theoreticians, not the artists, who are driving them. This book is an attempt to change this. It approaches the phenomenon of ‘research in and through art’ (to use the most correct and complete term) from the perspective of the visual artist and through the prism of artistic practice. Most of the authors are visual artists themselves and the contributions by theorists also focus on the practice of the artist as researcher.
The exceptional thing about research inand through art is that practical action (the making) and theoretical reflection (the thinking) go hand in hand. The one cannot exist without the other, in the same way action and thought are inextricably linked in artistic practice. This stands in contradistinction to ‘research into art’, such as art history and cultural studies.
Master’s courses in the field of research in art are now on offer in various European cities and artists can gain a doctorate at a growing number of universities. This has long been the case in the United Kingdom, but for most European countries it is new. We can justifiably speak of an ‘educational turn in art’ and an ‘artistic turn in academic education’.¹Political decision-making has thereby given concrete impulses to the institutionalisation of research in art. However, the phenomenon of research in art is nothing new. The idea of art-as-research flows from art itself, in particular from the conceptual art of the 1960s onwards. Conceptual artists oppose the view that art can be viewed in isolation from history and politics, and they assert that art is necessarily cognitive.
In the post-modern era, reflection and research are closely interwoven with artistic practice. In some cases the research has become the work of art itself; subject matter and medium serving as an instrument in the research or ‘thought process’. Artists are increasingly positioning themselves in the societal and artistic field as researchers.

Research and the public domain
The artist-as-researcher distinguishes himself from other artists by taking it upon himself to make statements about the production and thought processes. The artist-researcher allows others to be participants in this process, enters into a discussion about this and opens himself up to critique. This is by no means self-explanatory; it actually represents a radical shift in the conception of ‘artistry’. After all, the romantic view of the artist as a recluse in a studio from which he or she sends messages out into the world was prevalent until far into the 20th century.
The artist-researcher seeks the discussion in the public domain. ‘For research to be research it has to be debated in the public domain,’ as Sarat Maharaj remarked.² This might happen at art academies and at certain art institutes, as well as at universities. When the discussion takes place in an academic context, within the framework of research for a PhD, then certain conditions are attached. For example, the research needs to yield fresh insights, not merely into one’s personal work but for art in a broader sense as well. Crucial here is the academic opponent, whose task it is to critically evaluate the new contribution to the artistic domain. If the research fails to produce novel insights, then there is no justification for the research project to lead to an academic dissertation.
There is a wide range of views about the nature of this dissertation as well as a diversity of opinion about the requirements to which it can be subjected, as is also demonstrated by the contributions to this volume. However, almost everyone concurs that language somehow plays an important part in research in art. Without language it is impossible to enter into a discourse, so the invention of a language in which we can communicate with one another about research in art and through which we can evaluate the research is probably more important than devising a viable research methodology.
When asked about their reasons for embarking upon doctoral research, the response of almost all the artist-researchers is that their aim is to be part of a research community where they can share their thoughts with others and receive constructive, substantive criticism about their work. This research community represents a significant expansion of the possibilities for art and its practitioners, as well as a broadening of art discourse.

Art as (self-) critique
The age-old Western paradigm of art as mimesis, that is as imitation of the world, and as an expression of the close unity of the beautiful and true, came to an end around 1800. Friedrich Hegel thought that art had met its apotheosis, by which he of course did not mean that no more art would be produced or that our visual tradition had suddenly come to an end. For Hegel, the end of art meant that art could no longer be seen as the manifestation of truth and that the depiction of the divine, or of the divine in creation, was no longer self-explanatory.
Hegel’s cogitations coincided with the emergence of an historical awareness, which is by definition also a critical awareness. Henceforth it would be evident that, because of the diversification of modern life and the increasing fragmentation of what was once a single, all-encompassing worldview, it was impossible for any work of art to continue being the rendering of a totality. In art, this new critical awareness assumed a clear-cut form from the second half of the 19th century.
Artists emancipated themselves from the classical tradition and positioned themselves as autonomous creators. One of the ways in which they did this was by responding in an overtly discursive manner to works of art by others. There are many well-known examples of this new, critical attitude: Manet and Titian, Cézanne and Rubens, Picasso and Velázquez, and so on. This critical discursivity represents a shift away from the centuries-old tradition of pupils emulating their masters. By degrees attention shifted from the interpretation of the work of art as a reproduction of reality to the interaction, the active dialogue, between the work of art and the social and historical context in which it was created and the work’s beholder. Modern art, which was no longer representational, became self-critical.
In critical terms, modern art took aim at the societal and political fields, and at itself. The artist places every work of art in the context of other works of art, it is positioned vis-à-vis other works of art. This does not imply that those other works of art are literally identifiable in the new work (though that may be the case). Works of art embody a meta-element, a conceptual moment; the work of art is ‘aware’ of itself, of its own position. One might term this the ‘self-awareness’ of works of art, which question and comment on themselves and the art of others.
From the 1960s, critique and self-reflexivity were a deliberate strategy in art – take, for example, conceptual art, Fluxus, appropriation art, institutional critique and so on. Artists claimed a discursive space for themselves. However, almost immediately this discursive space came under huge pressure from market forces and the for-profit mentality. In the USA and the UK this shift came about in the late 1970s with the governments of Reagan and Thatcher, which were the starting shot for the rise of the art market and, in its wake, a resurgence in traditional, figurative painting. ‘Wir wollen Sonne statt Reagan (‘We want sun instead of Reagan’), sang Joseph Beuys.
Since the fall of the Iron Curtain, neo-liberalism has been the prevailing ideology in Western countries and across whole swathes of the non-Western world, and the laws of the market have apparently gained universal currency. Artists are expected to operate as ‘cultural entrepreneurs’ in the market and within a cultural industry that is to large extent fuelled by biennials, large museums and galleries. Even art journals, which previously played a critical role, participate in this.³
So where is there still a place in the art world for art as critical investigation and self-critique? Where can one find a locus, a platform for reflection and dialogue, which is not subject to pressures from the culture industry? Though universities are also being placed under increased pressure by a profit-driven mentality and cost-cutting operations, and though even here there is the looming danger of a cultural industry of ‘knowledge production’, academia nevertheless seems to represent a good candidate for providing the leeway for this.

Art and knowledge
There is no simple answer to the question of whether research in art generates knowledge and the kind of knowledge that this may be. What do artists know?⁴ They of course know something about images; they know what it is to produce a ‘picture’. Artists have a grasp of phenomena, how things appear to us in a visible guise – about this they know a great deal, but this is too general and therefore too non-committal. The assumption that artists know how things appear to us can only be demonstrated on the basis of specific works of art and this still leaves us with no answer to the broader question of what artists know.
In the context of research in art, perhaps it is better to pose a different question, namely how do artists think? Hannah Arendt’s Thinking, the first volume of The Life of the Mind, might provide a way forward here.⁵
In Thinking, Arendt elaborates upon the distinction made by Immanuel Kant between two modes of thinking, Vernunft and Verstand. Arendt defines Vernunft as ‘reason’ and Verstand as ‘intellect’.
According to Arendt, the distinction between reason and intellect coincides with the distinction between meaning and knowledge. ‘Reason’ and ‘intellect’ serve different purposes, she writes. The first manner of thinking, reason, serves to ‘quench our thirst for meaning’, while the second, intellect, serves ‘to meet our need for knowledge and cognition’ (the capacity to learn something). For knowledge we apply criteria of certainty and proof, it is the kind of ‘knowing’ that presupposes truth, in the sense of correctness.
‘Reason’ has its origins in our need to ponder questions to which we know there is no answer and for which no verifiable knowledge is possible, such as questions about God, freedom and immortality. Reason therefore transcends the limitations of knowledge, namely the criteria of certainty and proof. ‘The need of reason is not inspired by the quest for truth but by the quest for meaning,’ writes Arendt. ‘And meaning and truth are not the same.’
In the other manner of thinking, cognisance or knowledge, the thinking is a means to an end and that objective is the determination or attainment of truth and scholarly insight. Verstand wants to understand perceptible reality and operates by applying laws and fixed criteria to phenomena as they are perceived by the senses. Verstand is based on common sense, on faith in reality, in the ‘authenticity’ of the world. The scholar approaches the world with the goal of unmasking sensory illusions and correcting errors in scholarly investigation.
Reason, by contrast, has a self-contained objective; it is the pure activity of thinking and the simultaneous awareness of this activity while we are thinking. Reason is therefore not merely reflexive but also self-reflexive. The awareness of the activity of thinking itself creates, according to Arendt, a sensation of vitality, of being alive. Reason is the unceasing quest for meaning, a quest that never ends because of constant doubt, and because such thinking is ultimately founded on doubt it possesses what Arendt calls a ‘self-destructive tendency with regard to its own results’.
In order to experience the thinking ourselves, in order to know the possibilities of one’s own mind, it is necessary for us to withdraw from the ‘real’ world. Sensory experience distracts us when we try to concentrate and think, which is why we say that someone who is thinking concentratedly is ‘absent’. To be able to understand the spectacle of the world from within we must break free from sensory perception and from the flux of daily life.
The scientist can also temporarily withdraw from the world of phenomena, but he does that to solve a problem and with the aim of returning to that world and applying the answer there, to deploy the solution in that sensory domain.
Reason, writes Arendt, is ‘out of order’ with the world. It is a type of thinking that does not chime with the world and that is for two reasons: because of the withdrawal from the world that it requires and because it does not produce any definitive end result, it offers no solutions.
It should be obvious that it is primarily reason, Vernunft, which is the faculty of thinking that is relevant to art. Reason is the kind of thinking that is stored away in the work of art. Arendt therefore calls a work of art a ‘thought-thing’, and states that art ‘quenches our thirst for meaning’. Art provides no solutions and has no objective beyond itself.
But what about the fact that the activity of thinking (of ‘reasoning’) presupposes invisibility, that it withdraws from the sensory world and turns inward to a place the outsider cannot see, while works of art are objects that are in fact real, palpable and visible, objects which are part and parcel of reality?
The work of art’s ‘reality’ is idiosyncratic and diverges from other objects in the world – even in the case of ready-mades or conceptual actions intended to traverse the boundary between art and life. It is the function of works of art to generate meaning or to give direction to the quest for meaning. The work of art is the materialisation of thinking; thinking is rendered visible in the work of art. In the work of art, that which is actually absent (the invisible ‘reason’, reasoning) is made present. Art questions all the certitudes that are accepted as matter-of-course, even those of and about itself.
The work of art is not the end product of the artist’s thinking, or just for a moment at best; it is an intermediate stage, a temporary halting of a never-ending thought process. As soon as the artist has allowed the work as object out into the world, he takes leave of it. His activity with regard to this specific work now belongs to the past, and at this point the beholder, the public, becomes involved in the work. The beholder picks up the train of thought as it is embodied in the work of art.
The verb ‘to know’ implies knowledge, evidence, and is therefore not applicable to art or to what artists do. ‘Knowing’ harks back to concepts and criteria that belong in the world of exact science and with a mode of thinking that, in essence, is alien to art.
I would not want to aver that there is an unbridgeable gap between scientists and artists. Scientists have important intuitive moments, flashes of insight, when suddenly and seemingly out of nowhere the long-sought solution to a problem presents itself. Conversely, artists carry out research and their research is, at least in part, rationalisable and disseminable. However, the orientation of these activities and the way in which the thinking takes shape differs for scientists and artists.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien als Einleitung in: Janneke Wesseling (ed.), See it Again, Say it Again: The Artist as Researcher, Amsterdam: Valiz, 2011.
1.)These developments are a direct consequence of the Bologna Agreements and the Europe-wide reorganisation of education, aimed at establishing a comparable BA and MA framework for all European countries.
2.)At a symposium about research in art, held as part of ‘Manifesta 8’ in Murcia, Spain, in 2010.
3.)See Laurens Dhaenens and Hilde Van Gelder in the introduction to Kunstkritiek. Standpunten rond de beeldende kunsten uit België en Nederland in een internationaal perspectief [Art criticism. Viewpoints on the visual arts from Belgium and the Netherlands in an international perspective] (Leuven: LannooCampus, 2010).
4.)The question ‘What do artists know?’ was the theme of a round-table discussion on art and education, organised by James Elkins in 2010.
5.)Hannah Arendt (1978), Life of the Mind, ed. Mary McCarthy, 2 vols., New York: Harcourt Brace Jovanovich. . Thinking was originally published in 1971.

Active Resistance To Propaganda

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

I make the great claim for my manifesto, that it penetrates to the root of the human predicament and offers the underlying solution. We have the choice to become more cultivated and therefore more human – or by muddling along as usual we shall remain the destructive and self-destroying animal, the victim of our own cleverness (To be or not to be).

Among the travellers who accompany Active Resistance are:
Alice
Pinocchio
Art Lover (an anthropologist)
True Poet (an alchemist)

Our journey to find art will show that art gives culture and that culture is the antidote to propaganda.

AR
Dear Friends, We all love art and some of you claim to be artists. Without judges there is no art. She only exists when we know her. Does she exist? The answer to this question is of vital importance because if art is alive the world will change. No art, no true progress.
We must find out; go in search of her. – But wait! Who is this with fire-cracking smouldering pigtails, gold teeth and a brace of flintlocks in his belt? He is a pirate. – And what does his t-shirt say? – I love crap.

Pirate hands Active Resistance a Hawaiian garland of plastic flowers.

Pirate
Leave everything to me. I plunder for you. Stick with me and you might get a share of the bounty. My name is Progress.

AR
But you have stolen imagination. There is hardly anyone left now who believes in a better world. What is the future of unlimited profit in a finite world?

Pirate Progress
I like you artistic lot. But, trust me or not, I’ll take you with me if I go down. We’ll all burn together.

Film clip, close up. the pigtails burst into flames and with a “Ha-haagh!“ the Pirate disappears in a pall of smoke followed by black night.

AR
He is not Progress. Sir Morgan Mammon stole the name and the Pirate works for him.

The defiant face of Pirate Progress appears and disappears like the Cheshire Cat. Light returns.

20th century progress was a bad idea. Smash the past and the future will take care of itself. Follow the trend, keep up with the times. Artists and intellectuals jumped on the bandwagon. Progress and future were automatically linked. March on! Don’t stop to think. You have nothing to lose but your chains.

Pinocchio
Now that I have become a boy I want to be a freedom-fighter.

Sir Morgan Mammon
Music to my ears! More freedom, more consumption.

Pinocchio
No! Freedom to think for yourself, don’t believe everything you’re told! Consumption is propaganda – I want to fight propaganda.

AR
Culture is the antidote to propaganda.

Alice
Pinocchio, if you try to free yourself from the past completely, you drop the stuffy ideas and the good ideas. You throw out the baby with the bathwater. The only thing is hey kept a bit of the dirty bathwater and they’ve been piddling about in it ever since.

True Poet
The present is always the present moment of the past. We are the past. Art links past, present and future. Cut off from the past there is only habit.

Art Lover
We have lost touch with ourselves. Only the art lover stays in touch with ideas. I shall write a book, ‘The Art Lover and the Lost Generations’.

Beautiful Slavegirl
To progress or advance in any way you must know what is your end or purpose. For example, money is not an end but a means to an end. And for this reason, I shall be set free.
I am so happy! I am the famous Rhodopis (Rosycheeks). My master made a fortune from selling my body but now my lover will pay a vast ransom, – even more than my future earnings could be. Oh, Liberty! I thought you were my end, but now, I see you are just a beginning. Can I be happy when the other slaves don’t have a beginning? The only true End must be Happiness – but not just for one person. I see now that progress can be an end without limit for there is always a better way of living. And though we may progress towards greater happiness, as an end it will always escape us, and a good thing too, because if we ever reach Paradise we’ll all be dead.

AR
Aristotle took the practical view that the essence of any object lay in its end or purpose. If that could be discovered and realised then that constituted the true meaning or ‘happiness’ of that object – or person. I feel our end is to live in harmony with Gaia. This will happen when we each discover our deep interest.

Dryad of the Rainforest
How can humans be happy? For every tree they cut down a future child dies and there are more trees than children. Some people know these things but they plan to end the forest in one generation. (Nobody hears her…)

Pinocchio
Hey, Aristotle! He’s the chief who said that most slaves were happy for being told what to do. But you’ve got to give people the chance.

Child Slaveboy
A slave is not a person but a thing. A thing can be something like a car, or a hammer, as well as a slave. Soul-destroying, to put it in a nutshell. But my mother told me how to survive. I must try to understand the world and that way I don’t lose my soul, I know who I am. When she said goodbye, she said, “Love Liberty, but forget the key, for the key turns only once. I love you.“

Alice
She was your mirror. Her love showed you Yourself. She believed in you. The key is the key to your character. Aristotle said that character is a person’s habit of moral choice.

True Poet
This brave child who is capable of experience will find himself in a different world in every decade of his life, seeing it with different eyes and his outlook on life continually renewed. We are more privileged. As art lovers we have a more vast and intense experience. We see through the eyes of the artists who lived before us, all those very different views of the world throughout time, which we concentrate into our own existence: knowledge of life through an artist’s knowledge of life.

Alice
No mirror is big enough to show us the world, but art can.

Art Lover
(telling Pinocchio) Art cannot imitate life directly: it does it by representation as in a microcosm. The microcosm, which means small world, comes from primitive ritual. They made a man king for a year, then killed him to symbolize the destruction of the old world, then they made a new world from his butchered body – all inside a fenced-off area, a kind of magic circle; for example they took his eyes and said, this is the sun, this is the moon. The idea was that the small world was a pattern for the big one and that by controlling the small world you would have magical power over the exterior world, the macrocosm.

Pinocchio
Gotcha! Artists make small worlds.

Art Lover
And this small world imitates the real world. This is something humans do – we transform the world into something small so that it is within our scope to understand. All our concepts are put together from abstractions – symbols to work things out – for example, words, numbers; we can understand a model because we get an overview, then we can project it back onto the real world.
Art makes us feel the world can make sense – the satisfaction of something understood. And this piece of art, this slice of life, is a whole thing – because it is separate from the world and therefore complete. (Like the microcosm we fence it off – in a book, in a frame, on a stage). We have power over it because it is whole. It is the only time we’re in complete control, otherwise the world passes us by. That’s why we need art; crave it through all the generations.

Alice
(to Pinocchio) I love the idea of concentrating myself into a small complete world, then extending myself – Art gives me the power to face the real world.

Pinocchio
Through art we can stop the world! And make sense of it. I’ll be a painter and a freedom fighter. It’s all symbolic – the painter doesn’t paint every leaf on the tree.

AR
Action! Let’s continue our search by asking Aristotle about the art of Greek tragedy. To the Lyceum!

On the way, Pinocchio stops and turns to Alice

Pinocchio
There’s a bloke here who lives in a barrel.

Diogenes
I shit and wank in front of people in the street like a dog. I am the Cynic. The Great Alexander made a point of coming to see me and asked if he could do me a favour. Nobody’s better than me. – I told him to step out of my light. I am famous because I’ve got the balls to do what I want.

Alice
(Puzzled that he could be content with so little) He doesn’t want much.

Pinocchio
Cool, I’ve found art! I could be Diogenes II. I’ll call myself a piss artist and make lots of money.

AR
Come back children. You’ve gone too far. Alice we’re waiting for you to introduce us to Aristotle. And Pinocchio, you’re just being silly. Though Diogenes is obsessed by himself he doesn’t believe in anything, let alone himself. That’s why he’s a cynic. This self-promotion, and doing what you want is a sham philosophy of life. No, no, it’s not self-indulgence but self-discipline that makes the individual. And you, especially, need self-discipline if you’re going to be a painter.

Pinocchio
You are right. Diogenes seemed kind of happy, but he’s a poser. Too boring, I couldn’t keep it up. Ha, ha, keep it up! I could sell canned sperm. Great marketing opportunities.

Alice
(sarcastic). Oh how lewd!

At the Lyceum Aristotle, a Greek gentleman, impeccably dressed – in contrast to Diogenes – is in conversation with a philosopher of today (Adam Parker-Rhodes).

Aristotle
For the beginnings of art in general, there appear to have been two causes, both rooted in human nature. Thus from childhood it is instinctive in human beings to imitate. And man differs from the other animals as the most imitative of all and getting his first lessons by Imitation. And by instinct also all human beings get pleasure in Imitation.

As Alice enters Aristotle moves to centre stage. Alice stands beside him.

Alice
Aristotle refers to the writer of tragedy as ‘the poet’. Greek tragedy was expressed in verse but this is not the important thing. What defines the poet is that he is an imitator – just like a painter or any other maker of images. If a historian were to write up his whole history in verse this would not make him a poet; for he tells of things that have happened in real life and this is not Imitation. Imitation is more philosophical. Indeed Aristotle adds that the poet may imitate life not as it is, but as it ought to be. Even if the plot is historical the poet must select his facts to make a unified whole and then fit the characters into it – as in a microcosm.

Aristotle
For tragedy is not an Imitation of men but of actions and of life. It is in action that happiness and unhappiness are found, and the end we aim at is a kind of activity, not a quality; in accordance with their characters men are of such and such a quality, in accordance with their actions they are fortunate or the reverse. Consequently, it is not for the purpose of 5presenting their characters that the agents engage in action, but rather it is for the sake of their actions that they take on the characters they have. Thus, what happens – that is, the plot – is the end for which a tragedy exists, and the end or purpose is the most important thing of all.

Alice
Thank you very much Aristotle. I know that Active Resistance would like to ask you something.

AR
Aristotle, it is essential to every art in any medium of expression that it is a whole. For only art can achieve perfection. Please tell us what you mean by ‘the Whole’ in the case of tragedy.

Aristotle
The events which are the parts of the plot must be so organized that if any of them is displaced or taken away, the whole will be shaken and put out of joint; for if the presence or absence of a thing makes no discernable difference, that thing is not part of the whole.(Aristotle retires)

Alice
That’s how I feel about Velasquez. His work is so minimal and reduced. The paint is so thin and the people in the paintings are so real that I sometime think they weren’t there, especially in the split second before you turn to look again. I just wanted to melt into a pool on the floor.

AR
One can begin to grasp something of the obsession people have had with the idea of the circle as a perfect form. A work of art then, is an Imitation reduced to its essentials, thereby forming a whole – as in a microcosm.
Real life cannot give the complete picture. It is – a jumble of particulars in which events are engulfed in the flux of chaos. How can the artist see things as they really are when he, himself is part of the change? He needs a fixed fact to stand on.

Alice
Tell me all about it! If there is nothing fixed in the world then you find yourself in Wonderland where everything changes – including yourself. – And you try to play a game of croquet with a flamingo for a mallet and the ball is a hedgehog who runs away.

AR
A hedgehog must understand the world from a hedgehog point of view, and we must understand it from a human point of view.
We do have a fixed fact to stand on: IMITATION.
We know that Imitation gives us art – but that is as a result of the main fact which is that our species is programmed to imitate. We are the world’s best imitators and that is how we evolved into humans. We understand the world because we imitate it.
Alice will begin to explain.

Alice
It’s what happens when a baby smiles back at you. He sees you do it and the muscles in his face know how to make the same pattern, but it’s not just the muscles but his whole system which is at work. Our body is a coding system which can blueprint the eye’s impression of a smile and convert it into an actual smile. Scientists would tell us what chemicals etc. are involved.
Without this key – our human coding system, we could not hold anything in our memory or repeat our actions. Animals can do this to a limited degree. I’m thinking of a puppy I once met. I took a stick and it immediately understood my intention and was ready to run. And it brought the stick back. But animals do not have that continuous relationship with the world which gives us a great deal of control over our behaviour and our lives – even though we are free to act unwisely.

Adam Parker-Rhodes
Apes can’t dance!

AR
The philosopher Adam Parker-Rhodes is racing against time as he pins down the theory of Imitation. He knows that an understanding of who we are bears upon what we shall do in the face of looming disaster from Climate Change.

Adam Parker-Rhodes
Following on from Aristotle and with a better understanding of the brain we now know that human beings have the unique ability to transform patterns from one sensory or muscular medium to another. It enables us to do things like dancing to music which is translating sound patterns into corresponding movements of the body. We can feel something in the hand and match it with something seen or we see something in front of us and draw its form on paper. We can see someone else’s movements and imitate them ourselves. Most importantly we can see an action performed and understand its intention in terms of our own bodies and experience. Apes can do none of these things, which is why we are able to develop complex culture and they are not; civilization with language, science and technology and of course all the arts.

Pinocchio
We’re cross-wired! (dances and sings)

AR
Dance is not necessarily art but, for example, ballet is – because it aims at perfection. We spend our lives looking for perfection – because we are looking for standards to imitate. Every time we compare one thing with another we are imitating; we are trying to find a match between the data we hold in our mind and the new example – trying to find an ideal. (AR puts one hand on top of the other, palms facing) This is Imitation – matching one thing with another. We discriminate between good and bad, better and best. Discrimination is the mechanism of intelligence.

True Poet
The painter Whistler said that nature copies art. When the painter paints the perfect sunset we see it through his eyes, then look for it in real life.

AR
Not only through the eyes of the painter – we look at everything as if through other eyes. In order to judge, we want to know that other people feel the same. And don’t we always look for that communication – someone else to share the sunset? We’re looking for the perfect universal standard.

Art Lover
I’d like to tell you my idea of Imitation. It’s when we jump outside ourselves. Leave our own preoccupations and ego behind and see things through other eyes, know what it feels like to be someone else. Empathy – kindness. I like to think that everything we know has its source in human kindness.

AR
Everything becomes clear when we consider what Aristotle says: art may imitate life not as it is but as it ought to be. He is talking about perfection and only the whole is perfect. He means ideal; universal because it is something we recognize as being true to life, even if we’ve never seen it before; each part must be more essentially itself, even if it is something horrid like envy; more typical. Aristotle says that the best characters in a play are ‘someone like ourselves’ – people we can relate to.
For example, Chaucer’s characters are as alive to us today as when he first invented them. Timeless – outside of time. They speak to us of human nature. Each detail illuminates the type and is what we call the universal in the particular – ‘someone like ourselves’.
The universal in the particular is familiar to all of us – that flash of insight, that detail which suddenly reveals the whole thing, and we see things complete and as they are – and as we never saw them before. This is direct knowledge.
Insight happens because we suddenly exteriorize ourselves – it’s like ‘I am there’ and yes, if our object is a fellow human being we can imagine what it feels like to be them. We can put ourselves in their place.
Insight is often just a thrilling conviction that certain things are connected; we hold them in our mind waiting for the day of perception. (Turning to the True Poet) You are a poet and an alchemist. How does the artist create – arrive at perception?

True Poet
The originality of art lies in bringing ordinary feelings to our attention. Not everything that enters our orbit makes an impression; only the things we notice. Our senses do not register things unless we attach a feeling to them, so feelings are our prime contact with reality, more primitive than language or reason. Indeed the poet struggles to express feelings which are beyond words.
The artist’s mind is in fact a receptacle for storing up numberless feelings,phrases, images which remain there until a new idea ‘comes’ in. All the particles which can unite to form a new compound are then present together. This is alchemy.
Fusion into the whole takes place under an intense creative pressure from parts which are felt together. Emotion has its life in the work and is separate from the real-life passions of the man who creates. He must rid himself of habit.

AR
So we arrive at perception by imitating. Sometimes quickly, as when we imitate directly. Pinocchio, you’re really good at Imitation.

Pinocchio
When I notice habitual gestures and facial expressions, I say to myself, “Do that! What does that feel like?“ And then it’s quite shocking to find out. It reveals a whole attitude to life. I don’t know how some people get through a day. And have you noticed, if you’re fed up and you just make yourself do a smiley face, how the whole world lights up?

AR
And we can imitate through empathy, using our imagination to get outside ourselves.
(And turning to the True Poet) But you, the artist, are a professional imitator. These human feelings are the very stuff of art. You are the one who manages to re-present them, brings them to light – by modifying and distorting everything in relation to everything else.

Alice
These feelings about things connect us to spiritual unity, when everything is one. They show us likeness in unlikeness and difference in likeness.

Art Agent
You seem to be talking about old art. As if a work of art had a life of its own. People want the artist and they want him to give them something different.

Art Lover
Oh yes, ‘the artist’! Me, me, me. No culture – and trying to be extreme. The trouble with ‘something different’ is we’ve seen it about 17 times already.

Alice
Oh hello, Mr. White Rabbit! Please stop a moment! The artist has just produced a giant hole in the air. Perhaps he thought it was a ‘whole’. I’m sure you have an interesting observation on holes.

White Rabbit
Negative. (rushing off)

Artists Agent
Superb intellectual irony –Right on!

Mad Hatter
What do you mean a hole in the air? We’ve all got a hole in the head and we can fill it with whatever ‘Whole’ we want (changes price-tag on hat from 10/6d to £10m)

Art Agent
He’s right. The art-hole is shockingly ‘something different’, the ultimate aesthetic of all modern art. A last the past is blast! Value is once and for all transferred from the work of art to the mind of the punter.

Alice
How will you sell it?

Art Agent
Fantasy.

AR
Non-stop distraction makes people gullible.

Alice
What about fakes?

Art Agent
No problem. All genuine artists have an agent.

Alice
You’ll have to give them some sort of certificate.

Art Agent
Yes, authentication from the agent. Holes will be very popular. All those journeys into private fantasy. Like Lourdes without the crowds. Wait a minute, the art-hole concept is endlessly capable of manipulation; we could hire a stadium, the punter could pay for a massive event. The art-hole is the last word. (a moment of doubt) But not the end of ‘something different’. Anybody can be an artist, my door is always open.

Pinocchio
You people really believe in yourselves. Get a life! I just met Tweedledum and Tweedledee. They are now performance artists. When I told them I want to be a painter, Dum called me “Bourgeois!“ for believing I needed skill. I said, “I don’t think anyone uses that word anymore“. Dee said, “Contrariwise you are an elitist.“ I’m ok being an elitist – when I get the skill sorted. Hard work, though.

Talking Cricket
Pinocchio, you know that there are two sides to people, the donkey and the boy– the self who wants to live in Toyland versus the self who wants to grow up. It is the inner struggle between doing what you want and being true to your real self that humanizes a puppet.

Pinocchio
Dear little Cricket, I still get around, have a laugh! But, yeah, this inner voice is always having a go, “Pinocchio, don’t be an arsehole! Sorry – art-hole! I am your human self. Listen to me!“ (turns to Alice) C’mon Alice, you’re the chief. How do I trust myself to know what is genuine? Help me out.

Alice
Those primary feelings we’ve been talking about are ordinary feelings and they’re ethical feelings because we look at things in a universal way as if through all human eyes, trying to see things as they really are. That’s what being true to yourself means. Everybody knows this.
When they don’t, it’s because they don’t think it’s important. They prefer fantasy. And being true to yourself, Pinocchio, is when you’re not there, when your stupid little Pinocchio doesn’t get in the way. Trust your feelings. Don’t get in your own light! That’s the style!

Alice and Pinocchio
(pointing fingers, rapping) Feelings!
Pinocchio. Feelings: prime contact with reality.
Alice and Pinocchio. Trust it! Imitation!

True Poet
(to Pinocchio) Truth comes from doing the work. Art is always original. If you didn’t exist, that way of seeing wouldn’t exist.

Pinocchio
I feel like King Arthur. Only he could pull the sword from the stone. Here comes the hero! Gotcha, Alice! Good Imitation true, Bad Imitation false.

AR
I know a great couturier. He said to me, “I have prepared a dress shaped like a heart which I plan to make in black taffeta, it will hold the shape well. Now I ask myself, how would it be in black poplin? More poor, more nothing – less. In which one would a woman appear more beautiful? Until I know the answer, this will destroy me. And yes, I feel silly in front of the terrible problems others face in this world.” What does this tell us if we rely on our feelings, our feelings about things, not our personal ones? Put yourself in his place. Is he genuine or too extreme? Does he represent human nature?

General Assent
I believe in him, he’s true to life – well, he is alive. Is he self deceiving?

Art Lover
Well, next day it might not be so important, he might have other worries which also destroy him. It’s very difficult to empathize. The word ‘destroy’ is too extreme. I can’t bridge the gap.

Pinocchio
We all suffer when we can’t make decisions. But we have to make them according to our character and our character can grow strong from its seeds. We’re more wise when we’re older.

Dryad of the Rainforest
The acorn is happy when he becomes a tree.

Alice
Whoever is close to him should really try to help him. It seems serious.

True Poet
I think there’s something here which could be worked up into a play. If it were me, I would place the couturier in the context which he, himself, has introduced – world problems, the suffering of others. This begins the alchemical process of collecting and selecting the significant factors; being alive to metaphor and symbol. I would begin the action by having him make both dresses. For as Aristotle says, “It is in action that happiness or unhappiness lies.” The same woman would wear each different dress. I would discover the behaviour of the couturier by making it fit the unfurling action; set him free to find his own purpose. There are no rules as to what is true to human nature, only the discipline of our feelings, judging through trial and error. Through art we can reach what is universal, penetrate to the essential sickness or strength of the human soul.

AR
Without judges there is no art, which is the same as saying: we get the art we deserve.

Art lover
Very good – as an art lover, my passion keeps art alive. Therefore art exists! Through our engagement in art we gain culture. Culture makes us more human; elevates.

AR
But, the artist has no responsibility to us. He serves art, alone. He must tell the truth. This is the meaning of the L’art pour l’art movement, misleadingly translated as ‘Art for art’s sake’. But then, the English have never understood it. The painter, Whistler, is a protagonist of the creed and we must seek his opinion before we can safely say that we have found art.

Whistler
Art happens – no hovel is safe from it, no Prince may depend upon it, the vastest intelligence cannot bring it about and puny efforts to make it popular end in quaint comedy, and coarse farce.
This is as it should be. Why after centuries of freedom from it and indifference to it should the people have Art thrust upon them? She has no desire to teach, no purpose to better others.
Art seeks the Artist alone. Where he is, there she appears, and remains with him –loving and fruitful… And when he dies she sadly takes her flight.
With the man, then, and not with the multitude are her intimacies; and in the book of her life the names inscribed are few – scant, indeed, the list of those who have helped to write her story of love and beauty.

AR
We also have our part in all true art! Remember, Imitation makes the whole world kin.

Whistler
True indeed. But let not the unwary jauntily suppose that Shakespeare herewith hands him his passport to Paradise, and thus permits him speech among the chosen. Rather learn that in this very word, Imitation, he is condemned to remain without – to continue with the common.

AR
You mean that what is popular is also vulgar. We know the artist is a freak of nature yet he sees through human eyes. We small band of art lovers expect no favours from art. But from you, the artist, we hope to see the world through your eyes – in this way we serve art. It’s down to the art lover to engage in art.

Pinocchio
You get out what you put in – that’s my motto from now on. As a painter, perhaps Art will visit me some day, just like the fairy with blue hair.

Art lover
Mr. Whistler, I fear for these young people! In your field, painting – which has had such an impact on our lives – there is nothing happening nowadays. What are they to do? All their friends run around trying to catch the latest thing. When you’re young you like to think something is happening.¹¹

Alice
Running around? I don’t waste time, I make time – to see the ‘latest thing’ – the Rokeby Venus! Manet’s Olympia! There is so much happening outside Time.

Whistler
If Art be rare today, it was seldom heretofore. It is false, this teaching of decay. The master stands in no relation to the moment at which he occurs – a monument of isolation – hinting at sadness – having no part in the progress of his fellow men.
He is also no more the product of civilization than is the scientific wisdom of aperiod. The assertion itself requires the man to make it. The truth was from the beginning.
So Art is limited to the infinite, and beginning there cannot progress.
We have then but to wait, until, with the mark of the Gods upon him, there come among us again the chosen – who shall continue what has gone before. Satisfied that, even were he never to appear, the story of the beautiful is already complete – hewn in the marbles of the Parthenon – and broidered, with the birds, upon the fan of Hokusai – at the foot of Fujiyama.

Pinocchio
Mr. Whistler, are you the only American genius?

Art lover
progress in art – Picasso! What would he not have given to capture the ‘mana’ of those bulls from the cave paintings of twenty thousand BC? If art progressed then today’s painter would be greater than Picasso.

True poet
One truth is not more true than another.

Art lover
But time is running out for the art lovers. I’m talking about the planet. It’s all very well to say that we can become more human through art – human enough to save the planet!? Meanwhile, all we can do is believe in Alice and Pinocchio. At least they will have the advantage of a sane outlook on life.

Giant projection of Hitler’s face – in relation to which Hitler, standing on the podium in front, seems to be about the size of a garden gnome.

Hitler
All effective propaganda has to limit itself only to a very few points and to use them like slogans.

AR
Alice and Pinocchio, we have come to the end of our journey and you have passed the test. In the pursuit of art you became automatically impervious to Propaganda. Indeed, each of you quite forgot to take your daily NINSDOL pill. You are no longer addicted to Nationalistic Idolatry, Non-Stop Distraction and Organized Lying – the three constituents of Propaganda. The art lovers now invite you to become members of our movement, AR. Let us progress to the inauguration ceremony.
On the way we could look in at a Conference on Culture which is attended by those very same art lovers who from the beginning had no interest in our journey. Here it is in Paris. Pinocchio, I know you’re dying to go to the Louvre but Alice, you could just pop back in your book and I’ll put it in my pocket and take you in.

Opening speaker (French professor of anthropology)
And Man came out of Africa 180 thousand years ago …

AR
The talk lasts 3/4 hour. He’s scared of seeming Eurocentric …and the good thing is he ended up in Paris. (laughs) Quite right, too. France was the greatest flowering of western culture for the three centuries up until the First World War – interrupted by the Revolution, of course.

Philosopher
We need more festivals to promote cultural exchange between the world’straditional and popular arts and crafts.

Top cultural advisor
We need a common vision of the importance of television and cinema for the cohesion of society.

Choreographer
Dance is the only international language. It should be at the top of every agenda.

Rapper
I need the state to sponsor my music. The internet only helps established artists.

Composer
Young people should know that culture is not entertainment.

Director of state art gallery
We have not once mentioned American culture!

AR
As we began by saying, artists and intellectuals have abdicated their responsibility. They wish to be popular instead of truthful to their vision of the world. We have no avant garde. Art has never been popular; it is original and it takes time for people to see it. But where there is an avant garde, others will follow: this gives culture. There has to be a hierarchy of values. They’ve swapped culture for the cult of the individual.
When you boil it down, people think that culture is being nice to each other. Being nice is not enough. Life has to have meaning: discrimination in pursuit of truth – my way is through art. In the conference they realized they had a problem, when you like everything you end up with some sort of global soup –

Alice
– along with vanilla ice cream topped with onion sauce, magic mushroom Cornish pasties and …

Pinocchio
Ratshit!

Art lover
And Pinocchio, I think Alice has pinched some of your cheek. As we were leaving she jumped out and yelled –

Alice
You’re all a pack of cards!

AR
Children, You are expensive – crap is not good enough for you. Time is your luxury. You like to be alone because you like to think. As art lovers and readers you will converse with the highest forms of intelligence. You will form your own opinions and your ideas will be the avant garde. Ideas will give you power and you will fire the imagination of your friends. You see through propaganda. Therefore, engage in politics. It is time for you to receive your badges from the noble warrior, Leonard Peltier.

Alice
But Leonard is innocently serving Time.

Leonard Peltier
(It is the spirit of Leonard which now speaks) Art is an imaginative illusion which captures the imagination. State your vows.

Alice
Every time I read a book instead of looking at a magazine, go to the art gallery instead of watching TV, go to the theatre instead of the cinema, I fight for Active Resistance to Propaganda.

Pinocchio
The freedom fighters’ motto is: You get out what you put in.

Leonard pins on their AR badges

Leonard Peltier
Alice and Pinocchio, you are now in the presence of a great secret. Your journey has revealed to you that human beings have a choice. We can cultivate the human genius and build a great civilization on earth. Through art we see the future. It holds up a mirror of our human potential. Or, as victims of our mere cleverness we will remain the destructive animal. Our innovations can contribute to progress, but our humanity is a scientific fact, and must be taken into account for advance to happen, otherwise we have partial science which will kill us.
Indians have not made this mistake, they see the world in its entirety. Our first duty is to love our mother, Earth. Indians know the importance of living in harmony with creation. Men – not gods. The Greeks called human arrogance hubris.

Voice of Icarus
Remember the myth of Icarus. Do not fly too near the sun. Your wings are made of wax.

Light radiates through the patterns in a mandala composed of concentric circles alternating with diminishing squares. The squares represent the organization and knowledge of man and the circles represent the truth and chaos of nature.

Leonard Peltier
Progress lies in the centre of the mandala. Step forward. (In his hand he holds a small convex mirror from which the light is coming.) This is the mirror of true progress.

Alice and Pinocchio look at themselves in the mirror.

Dryad of the Rainforest
I must stay with my trees.

The most important thing about the manifesto is that it is a practice. If you follow it your life will change. In the pursuit of culture you will start to think If you change your life, you change the world.

Wiederabdruck
Das Manifest erschien unter http://activeresistance.co.uk/getalife/Manifesto_ENGLISH.pdf [5.6.2013].

Kunstschaffen in Japan nach Fukushima

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Japan – ein Land in der Krise
Der 3. März 2011 war einer der schwärzesten Tage in der Geschichte Nippons. Die Dreifachkatastrophe von Nordostjapan mit Erdbeben, Tsunami und AKW-Unglück hat sich tief in das Bewusstsein der Nation eingeprägt. Die Auswirkungen sind weitreichend und beeinflussen das tägliche Leben der Japanerinnen und Japaner heute noch unvermindert. Post Fukushima ist eine Zeit des Traumas für die Bevölkerung. Der Glaube an die sichere Nutzung von Atomenergie ist mit einem Schlag verschwunden, das Vertrauen in die Regierung ist erschüttert, und Zukunftsängste machen sich breit.
Seit dem Platzen der Bubble in den 1990er Jahren ist es mit Nippon wirtschaftlich stetig abwärts gegangen. Der Mythos der unbesiegbaren Japan AG ist wie ein Kartenhaus in sich zusammengebrochen. Firmen wie Sony, Sharp und Panasonic – einst der Stolz der Nation – kämpfen ums pure Überleben und werden von internationalen Ratingagenturen auf Ramsch-Niveau herunterklassiert. Auch demographisch sieht es für Japans Zukunft düster aus. Schon jetzt weist Nippon die höchste Überalterung unter den Industrienationen auf.
Mit dem historischen Besuch von Ministerpräsident Medwedew auf der nördlich von Japan gelegenen Insel Kunashiri im Juli 2012 unterstrich Russland den Anspruch auf die seit dem zweiten Weltkrieg besetzten Kurileninseln. Medwedew nannte sie „einen wichtigen Teil des russischen Territoriums“ und löste damit eine neue Eiszeit in den russisch-japanischen Beziehungen aus. Am 10. August gleichen Jahres flog der südkoreanische Präsident Lee unter starkem japanischen Protest auf die zwischen Japan und Korea gelegenen Takeshima-Inseln und unterstrich den koreanischen Besitzanspruch. Gleichzeitig forderte China von Japan die Rückgabe der seit 1895 unter japanischer Verwaltung stehenden Senkaku Inseln. Der eher hilflose politische Schachzug Tokios, die Inseln von den privaten japanischen Besitzern zu kaufen und zu nationalisieren, führte zu einem handfesten Streit mit China und heftigen antijapanischen Protesten.
Innerhalb nur weniger Monate sah sich Japan plötzlich mit Territorialkonflikten an drei verschiedenen Fronten konfrontiert. Das führte unweigerlich dazu, dass nationalistische Kräfte in Japan an Zuwachs gewannen und mit viel Polemik und Säbelrasseln gegen die scheinbar so aggressiven Nachbarn hetzen. Japans Rechte möchte das Militär stärken und den sogenannten Friedensartikel aus der Verfassung streichen. Eine Verfassung, die – so ist die weitläufige Meinung – Japan 1947 durch die Amerikaner aufdiktiert worden war und nicht mehr zeitgemäß sei. Da das Selbstwertgefühl vieler Japaner durch die Ereignisse der vergangenen Monate angekratzt ist, erwartet man bei den nächsten Wahlen einen noch deutlicheren Rutsch nach rechts.

Hilflosigkeit nach der Katastrophe
Während man in vergangenen Jahrhunderten nach Naturkatastrophen die offensichtlich erzürnten und aufgebrachten Götter durch Tanz, Theater und Musik zu besänftigen versuchte und aufwändige Matsuri (Schreinfeste) veranstaltete, war Japan nach der Dreifachkatastrophe von Nordostjapan paralysiert. Jisshuku hieß das Motto – selbstauferlegte Zurückhaltung. Konzerte wurden abgesagt, Ausstellungen wurden gestrichen, Kino-Premieren fanden nicht statt. In den Monaten nach dem 11. März 2011 hing ein dunkler Trauerflor über Japan. Wenn überhaupt, dann fanden kulturelle Anlässe nur statt, wenn sie Benefizcharakter aufwiesen.
Die für ihre extravaganten Kostüme bekannte Schlagersängerin Sachiko Kobayashi wurde beispielsweise heftig kritisiert, weil sie nach der Katastrophe keine bescheidene Kleidung trug. Die Welt des japanischen Schlagers (Enka) vermittle Werte wie Moral und Würde, befand man. Extravagante Kleidung zu tragen sei eine Geldverschwendung und gehöre sich nicht nach einem Ereignis, das so viel Leid über die Bevölkerung gebracht hatte. Kobayashis geplanter Auftritt in der größten japanischen TV-Neujahrsshow wurde in der Folge abgesagt.
Seit Fukushima ist in Japan nichts mehr so, wie es einmal war. Der bisherige Status quo scheint aufgehoben. Es herrscht keine Stabilität mehr, und die Verunsicherung unter den Leuten ist groß. Viele Kunstschaffende sehen seit der Katastrophe ihre Aufgabe darin, die Leute immer wieder daran zu erinnern, was passiert ist. Das Vergessen lullt ein und macht selbstgefällig. Da die politisch mehrheitlich indifferenten Bürger nicht in der Lage zu sein scheinen, die unbequemen Fragen zu stellen und Missstände anzuprangern, fühlen sich oft die Künstler verpflichtet, in die Bresche zu springen.

Die Rolle der Kunstschaffenden
Kreativschaffende aus den Bereichen Kunst, Design, Foto und Film haben sich nach der Katastrophe in Fukushima in einer Gruppe organisiert, die sich ACT FOR JAPAN (A4J) nennt und die aktive Unterstützung der Betroffenen in den Erdbebengebieten zum Zweck hat. Es folgten andere Gruppierungen mit ähnlichen Zielen, z. B. Art for Life (A4L), Japan Art Donation und das Save Tohoku Project. Durch den Verkauf von Kunst und Kunsthandwerk an Ausstellungen und Benefizveranstaltungen, via Blogs und Internet-Auktionen wurde und wird Geld gesammelt, das den Erdbebenopfern und Dislozierten zugute kommt.
Namhafte japanische Künstler wie Literaturnobelpreisträger Kenzaburo Oe, Autor Hiroshi Takashi oder Musiker Ryuichi Sakamoto engagieren sich seit dem Atomunglück öffentlich für ein Ende der Atomkraft in Japan. Sie haben im Juli 2012 die bisher größte Anti-AKW-Demonstration in der Geschichte Japans mit 170.000 Teilnehmern angeführt. Dabei trugen viele Teilnehmer Plakate und Banner mit dem Bild des No Nukes Girl von Yoshitomo Nara. Nara, dessen große Einzelausstellung im Yokohama Museum of Art im Sommer 2012 auf ein großes Echo stieß, ist schon seit langem ein erklärter Atomkraftgegner. Auf einigen seiner Werke halten grimmig dreinschauende Mädchen Spruchbänder mit den Worten No Nukes. Eines dieser Bilder wurde schon kurz nach Fertigstellung 1997 zur Ikone der Atomkraftgegner in Asien.
Sein neuestes Werk mit dem Titel Miss Spring hat Nara im Gedenken an die Dreifachkatastrophe des 11. März 2011 gemalt. Es wurde von Ryuichi Sakamoto für das Poster zum vielbeachteten No Nukes 2012 Musikfestival in Tokio verwendet. Auch der im Westen noch bekanntere Künstler Takashi Murakami hat für eine Ausstellung in Doha (Katar) im Februar 2012 ein 100 Meter langes Wandgemälde geschaffen, das das Leiden der japanischen Bevölkerung nach der Fukushima-Katastrophe zum Thema hat. Viele zeitgenössische japanische Künstler setzen sich in ihren aktuellen Werken verständlicherweise mit Fukushima auseinander.

Verlust der Selbstironie
Japan ist nicht für seinen schwarzen Humor berühmt, und Selbstironie war noch nie eine japanische Tugend. Doch seit der Dreifachkatastrophe in Nordostjapan kommt man nicht umhin, einen noch verkrampfteren Umgang mit satirischen Inhalten zu konstatieren. Selbstironie beinhaltet immer auch Selbstreflexion. In diesem Sinne tut sich Japan sehr schwer. Das beschränkt sich nicht nur auf die Kunst. Es äußert sich auch in der Japan oft vorgeworfenen mangelnden Aufarbeitung der eigenen Geschichte.
Als eine Satiresendung der BBC im Dezember 2010 den Japaner Tsutomu Yamaguchi zum größten Pechvogel aller Zeiten ernannte, weil er nacheinander beide Atombombenexplosionen überlebt hatte, entlud sich über den Machern der Sendung ein Entrüstungssturm. Alle großen Medien Nippons berichteten über die in japanischen Augen geschmacklose Sendung, und die japanische Botschaft in London verlangte umgehend eine Entschuldigung.
Im April 2011 musste sich der französische Fernsehsender Canal+ für eine Satiresendung bei der japanischen Botschaft in Frankreich entschuldigen, weil während der Ausstrahlung Bilder von Fukushima mit Bildern von Hiroshima verglichen wurden und gesagt wurde, in Japan hätte sich in den letzten 60 Jahren nicht viel verändert. Ein Jahr später traf es den französischen Sender France 2. Nach der 0:1 Niederlage der Bleus gegen die japanische Nationalelf wurde in einer satirischen Show die übermenschlichen Qualitäten des japanischen Torwarts gelobt. Es wurde eine Fotomontage eingespielt, auf der er mit vier Armen zu sehen war. Sie seien dem Fukushima Effekt zuzuschreiben, hieß es augenzwinkernd. Obwohl sich die Franzosen in der gleichen Sendung auch nicht minder sarkastisch über die eigenen Spieler lustig machten, forderte die japanische Botschaft wiederum vehement eine sofortige Entschuldigung.
Diese Inakzeptanz von Selbstironie macht es für Kunstschaffende schwer. Wer dem Land den Spiegel vorhält, wird vor allem als Nestbeschmutzer und Verräter bezeichnet. Sich politisch zu äußern, stellt für japanische Kunstschaffende ein Risiko dar. Die meisten Teilnehmenden an den Anti-AKW-Demonstrationen sind kostümiert und verkleidet. Man trägt Gasmaske oder Mundschutz, um nicht erkannt zu werden und keinen Repressionen am Arbeitsplatz ausgesetzt zu sein. Der bekannte Schauspieler Taro Yamamoto, der sich in seinem Blog gegen die Kernkraft aussprach, musste am eigenen Leib schmerzhaft erfahren, was es heißt, sich in Japan öffentlich zu exponieren. Er wurde nach seinem Statement kurzerhand von seiner Agentur entlassen.
Angepasstheit ist eine japanische Tugend. Eine vielzitierte japanische Redensart heißt denn auch: Ein Nagel, der heraussteht, muss eingeschlagen werden. Der Konformismus wird oft subtil durch Gruppendruck erzwungen, Individualisten haben es schwer. Japanische Künstler wagen es nicht, sich zu exponieren und sind dementsprechend angepasst. Niemand würde es in Japan gut heißen, um der Kunst willen etwas zu tun, was der öffentlichen Meinung widerspricht oder gar illegal ist. Man versucht bei dem, was man tut, unter dem Radar zu bleiben.

Ein neues Phänomen: Guerilla Art
Als die japanische Künstlergruppe ChimPom¹ vor vier Jahren mit dem Rauch eines Düsentriebwerks Pika, das Wort für den hellen Blitz einer Atombombe in japanischen Comics, an den Himmel von Hiroshima malte, war verständlicherweise die Hölle los. Es war von Nestbeschmutzung und mangelndem Respekt gegenüber den Atombombenopfern die Rede. Die Aktion wurde in der Presse scharf verurteilt.
Takashi Murakami macht den Konsumwahn und die Manga-Besessenheit der Japaner oft zum Thema, aber gleichzeitig designte er vor einigen Jahren für Louis Vuitton eine Taschenkollektion. Die Antwort von ChimPom darauf war deutlich. In Kambodscha sprengten sie mit vor Ort gesammelten Landminen Designertaschen und iPods als Symbole des blinden Konsumwahns in die Luft, um auf das enorme Minenproblem des Landes aufmerksam zu machen. Die Trümmer wurden danach zugunsten der Landminenopfer versteigert.
Die sechs jungen Mitglieder von ChimPom verstehen sich nicht nur als Künstler, sondern auch als Sozialaktivisten, die anprangern und aufzeigen, was viele in Japan nicht zu tun wagen. Ihre Aktionen werden von der japanischen Öffentlichkeit vor allem als subversiv angesehen. Sie selber bezeichnen sie als Guerilla Art.
Die Realität der TV-Bilder aus Fukushima und den Erdbebengebieten war für die Mitglieder von ChimPom so überwältigend, dass sich die Gruppe nach der Katastrophe hilflos und kraftlos fühlte. Nach einiger Überlegung wurde kurzerhand entschieden, das Atomkraftwerk direkt als Bühne für ihre Aktionen zu verwenden. Vor der realen Kulisse der Atommeiler in Fukushima verwandelten sie die rote Sonne der japanischen Nationalflagge in das Piktogramm für Radioaktivität. Sie ließen sich von Tepco – der Betreibergesellschaft der Atomkraftwerke in Fukushima – incognito als Arbeiter anstellen, standen in Schutzkleidung vor den Überwachungskameras des havarierten Atomkraftwerks und zeigten der Elektrizitätsfirma in Schiedsrichterpose die rote Karte.
Für eine andere Aktion manipulierten sie das Ende der 1960er Jahre geschaffene 30 Meter lange Wandgemälde Asu no Shinwa (Der Mythos von Morgen) von Taro Okamoto (1911-1996). Es hängt in der U-Bahnstation Shibuya in Tokio und stellt die Atombombengreuel von Hiroshima und Nagasaki dar. In seiner Eindringlichkeit erinnert es stark an Picassos Guernica. Das Bild galt lange als verschollen und wurde erst 2003 in Mexiko wieder entdeckt. ChimPom hat das Gemälde erweitert oder – in ihren eigenen Worten – ein Update hinzugefügt. Da die rechte untere Ecke des Originals fehlt, hat ChimPom sie mit ihrem eigenen, passend im Stil von Okamoto gemalten Gemälde Level 7 ergänzt, das die Atomkatastrophe von Fukushima zeigt. Obwohl das Original bei dieser Aktion nicht beschädigt wurde und ChimPom ihre Tafel vorsichtig mit leicht ablösbarem Klebeband an die Bahnhofswand geklebt hatte, war in der japanischen Presse vor allem von Vandalismus und kindischen Graffiti die Rede.
281_Anti nuke² ist ein anonymer japanischer Straßenkünstler, der in letzter Zeit oft mit dem englischen Banksy verglichen wird. Seine frechen, doch virtuosen Sprayereien und Wandbilder bringen vieles auf den Punkt und haben alle einen politischen Hinterton. Immer wiederkehrende Motive sind Kinder im radioaktiven Regen, Wahlkampfautos der Politiker als Panzer, das Gesicht des Ministerpräsidenten, das beim genauen Hinsehen aus unzähligen Warnzeichen für Radioaktivität besteht und mutierte Kinder in Halloween-Kostümen mit radioaktiven Kürbisköpfen. Erst vor wenigen Monaten ist 281_Anti nuke quasi aus dem Nichts in Erscheinung getreten, aber seine Werke wurden schon in westlichen Zeitungen wie The Financial Times oder The Economist gefeiert. Genauso wie ChimPom möchte er mit seinem Schaffen einen Anstoß dazu geben, die Welt zu verbessern.

Eine frische Brise
Künstler wie 281_Anti nuke oder die Künstlergruppe ChimPom sind ein neues Phänomen in Japan. Gekonnt vermischen sie Kunst, Subkultur und Politaktivismus und lösen heftige Debatten aus. Ihre Aktionen sind eine Gratwanderung. Sie hinterfragen die herrschende Autorität und bewegen sich am Rande der Legalität. In ihrer Subversivität sind sie außergewöhnlich, und es erstaunt nicht, dass sie denn auch von den japanischen Medien vor allem kriminalisiert werden.
Eine frische Brise weht durch die japanische Kunstszene. Aber es ist fraglich, ob sie die breite Öffentlichkeit erreichen wird, da zeitgenössische Kunst in Japan nach wie vor nur von einer kleinen Minderheit rezipiert wird. Das Auflösen der Grenzen zwischen Kunst und Aktivismus könnte aber dazu beitragen, dass eine neue Generation von japanischen Kunstschaffenden, die durch die sich ausbreitende Anti-AKW-Grassroot-Bewegung getragen wird, von einer breiteren Masse wahrgenommen wird.

1.)http://chimpom.jp/ [3.1.2013].
2.)http://www.281antinuke.com/ [3.1.2013].

Schöner klauen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Das Neue ist nicht mehr so wichtig. Was zählt noch das Original? Wie das digitale Zeitalter die Künstler und ihre Kunst verändert.
Sollen die anderen ruhig jammern und klagen, sollen sie ängstlich ihre Schuldenberge und Wachstumstäler beäugen – der Kunstwelt ist es einerlei. Denn ihr geht es gut. Nie gab es mehr Künstler und Ausstellungen, nie waren die Museen besser besucht. Und wenn im Sommer die großen Biennalen nach Venedig und Istanbul rufen, dann werden wieder alle da sein und fröhlich Ausschau halten: nach neuen Talenten, neuen Stilen, neuen Bildern. Allerdings, so viel ist absehbar, wird die Enttäuschung nicht ausbleiben. Das Neue ist eben auch nicht mehr, was es mal war. Es verflüchtigt sich, es will nicht mehr neu sein, es hat sich ausgeneut. Man möchte sagen: zum Glück!
Über viele Jahrzehnte, im Grunde seit dem Beginn der Moderne, strebten die meisten Künstler nach dem nie Gesehenen. Sie wollten die Geschichte hinter sich lassen, denn ihre Kunst sollte anders, sollte so einzigartig sein wie sie selbst. „Wir wollen von der Vergangenheit nichts wissen“, schrieb 1909 der erhitzte Künstler Marinetti. „Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen!“ In der Folge wurde Innovation zum höchsten Ziel. Ein Genie, wer das Neue gebar, voraussetzungslos nur dem eigenen Ich verpflichtet.
Doch damit scheint es nun vorbei zu sein. Wer sich aber an den Hochschulen umsieht, wer mit jüngeren Künstlern spricht, wer die Szenegalerien besucht, der bekommt die tiefe Zäsur rasch zu spüren. Die Werteordnung der Kunst hat sich verschoben, mehr noch, sie wird auf den Kopf gestellt. Was eben noch wichtig schien, hat ausgedient. Und was bis vor Kurzem verpönt war, wird nun gefeiert. Eine große Umkehrung, wenngleich eine stille.
Für die lauten Künstler der Avantgarde galt es noch als vornehmste Pflicht, sich bis zu den Ursprüngen vorzukämpfen, zu jener Quelle, die auf Lateinisch origo heißt und die in der Originalität bis heute fortlebt. Die leisen Künstler von heute interessieren sich hingegen nur wenig für Quellen, sie wollen auch nicht unbedingt kreativ sein, sondern verlegen sich auf das, was manche Rekreativität nennen. Eine Kunst mit großem R: Recycling und Reenactment, Reproduktion und Reprise, Remix, Ripping und Remake. Hat die Retrowelle nun auch die Kunstwelt erwischt? Keineswegs!
Nicht Nostalgie treibt die Künstler, sondern Neugier: Sie erkunden offenen Blicks die reichen Gefilde der Kunstgeschichte, durchstreifen ebenso die Alltagswelt der Bilder und Objekte – und präsentieren ihre Funde zumeist als Variationen des Bekannten. So wird bei Sven Drühl das Eismeer von Caspar David Friedrich zu einem kaltweißen Bild aus Neonröhren. Tatjana Doll hat sich Picassos endlos reproduziertes Guernica-Opus vorgenommen und malt es ab, mit vielen Tropfspuren. Eine andere Künstlerin spielt eine Performance von Marina Abramovic´ nach. Der Nächste bringt die krauseligen Malspuren von Jackson Pollock als Zeichnung auf Papier. Auch das Werk von Warhol wird von Gavin Turk und anderen Künstlern wieder aufgelegt. Und so erscheint es als geradezu visionär, dass die Netzkünstlerin Cornelia Sollfrank bereits 1999 den „Net Art Generator“ entwickeln ließ, ein Computerprogramm, das im Internet per Mausklick eigenständig die buntesten Amalgame aus lauter Internetbildern anfertigt. Die Theoretikerin Marjorie Perloff spricht in solchen Fällen vom „unoriginellen Genie“.
Nun sind Collage und Pastiche lange schon Kunstgeschichte. Und natürlich ist es überhaupt nichts Neues, das Originalgenie des Künstlers zu zerpflücken. Ob Fake oder appropriation art – viele postmoderne Spielformen haben die alten Mythen abgeräumt und die Vorstellungen vom autonomen, authentischen Kunstwerk längst zerlöchert. Doch wenn etwa Elaine Sturtevant ihre Kollegen Beuys oder Lichtenstein derart akribisch nachahmte, dass kein Unterschied zwischen Original und Kopie zu erkennen ist, dann handelte es sich dabei doch immer noch um eine demonstrative, belehrende Geste. Sturtevant machte etwas Neues, indem sie auf alles Neue verzichtete.
Hingegen geht es den meisten Copy- und Collage-Künstlern von heute um etwas anderes. Sie belustigen sich nicht über die Bilder anderer, sie schmähen und fleddern sie nicht. Eher begegnen sie ihnen mit hungrigem Respekt. Deshalb ist es auch kein Zufall, dass derzeit Sammler und Kuratoren den Kunstbetrieb dominieren: Sie sind das Rollenmodell all jener Künstler, denen es um das Bewahren geht und die unverhoffte Zusammenhänge stiften. Ihre Kunst verstehen sie als eine Form der Aktualisierung. Was eben noch abgelegt, verstaubt und in kunsthistorischen Begriffen eingesperrt schien, bekommt ein heutiges Gesicht. Statt also die anderen Künstler, die alten wie die jungen, als Konkurrenten zu begreifen, sehen sie in ihnen eher Geschwister. Und es erscheint ihnen völlig selbstverständlich, dass sie die Kunst geschwisterlich teilen.
Geistiges Eigentum? Urheberrecht? Derlei halten viele längst für vergilbte Begriffe. Sie nehmen sich, was sie brauchen, und haben nichts dagegen, dass sich andere wiederum bei ihnen bedienen. Die Kunst, so scheint es, wird mehr denn je als ein kollektiver, unabgeschlossener Vorgang begriffen, der die Vergangenheit ebenso einbindet wie das, was heute an Bildern produziert wird. Cornelia Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ – und präsentiert sich als multiple Persönlichkeit, als ihr eigenes, vielköpfiges Künstlerkollektiv.
Der Amerikaner Austin Kleon hat es mit einem Buch über das freie Kopieren und Aneignen sogar auf die amerikanischen Bestsellerlisten gebracht. Titel: Steal like an artist! Dabei ruft Kleon keineswegs zum Diebstahl auf, eher zur freimütigen Ausbeutung. Und erteilt damit all jenen einen Freibrief, die ohnehin schon die digitalen Möglichkeiten des Internets und der Bildverarbeitungsprogramme nutzen, um fremde Töne und Bilder zu ihren eigenen zu machen. Auch viele Laien können sich für diese Mash-ups begeistern, eine Form von Kunst, die alles mit allem vermengt und in frisch aufbereiteter Form dem Netz zurückgibt. Für alle ein großes Vergnügen, oft hochambitioniert und derart professionell in Aufwand und Technik, dass professionelle Künstler mitunter kaum mithalten können.
Das allgemeine Bewusstsein für Bilder wandelt sich. Vielen scheint es heute selbstverständlich, sich in Bildern mitzuteilen, in Bilderscherzen, Bilderträumen. Nie gab es mehr Menschen als heute, die mit großer, oft künstlerischer Hingabe den kollektiven Bilderschatz ausbeuten und zugleich bereichern. Die Prophezeiung von Joseph Beuys, im Grunde sei doch jedermann ein Künstler, scheint sich im digitalen Zeitalter tatsächlich einzulösen. Und das nicht ohne Rückwirkungen auf all jene, die bislang den Künstlerstatus allein für sich reklamierten. Ihre Kunst des Kopierens, die das Neue und Originäre zur Nebensache macht, wird durch das Internet rasant aufgewertet und beschleunigt. Nicht zufällig ähnelt eines der populärsten Kunstprojekte der vergangenen Jahre, die 24-stündige Filmcollage „The Clock“ von Christian Marclay, den im Netz beliebten Mash-ups.
Mancher mag das alles für eine Mode halten, die bald wieder verfliegt. Andere mögen einwenden, dass sich längst nicht alle Künstler von YouTube und Co. beeinflussen lassen. Doch ist der Wandel im allgemeinen Bilderbewusstsein unübersehbar: Subkutan verändert sich weit mehr als nur das Erscheinungsbild mancher Werke, es verändert sich das Selbstverständnis vieler Künstler. Und damit das, was Kunst gemeinhin bedeutet.
Das ganze System der ästhetischen Produktion, das System der Kunsthochschulen, des Kunstmarkts, der Kunstmuseen, basiert auf der Vorstellung, dass Künstler etwas zu bieten haben, was andere nicht bieten. Dass die Künstler also doch etwas Besonderes sind, eigensinnig, eigenständig, originell. Diese Vorstellung entwickelte sich im ausgehenden 18. Jahrhundert auch aus einem antiaristokratischen Impuls heraus. Der Adel war durch seine Abkunft legitimiert, die Künstler hingegen setzten sich über alle Traditionen hinweg, wollten Abgrenzung, nicht Nachfolge. Sie waren ihre eigenen Urheber, selbstbestimmt, aus sich selbst schöpfend. Als solche, als autonome Subjekte, konnten sie zum Vor- und Sehnsuchtsbild der Bürger avancieren. Und diese waren nicht zuletzt deshalb bereit, für künstlerische Schöpfungen zu bezahlen, für einzelne Werke wie für Hochschulen und Museen.
Was bedeutet es, wenn sich nun viele Künstler nicht länger als autonome Subjekte begreifen? Wenn jemand wie Austin Kleon wieder in Stammbäumen denkt – quasi wie ein Adeliger – und diese in seinen Präsentationen auch aufzeichnet? Was hat es für Folgen, wenn die alten Ideale des Neuen und der Originalität kollabieren?
Der Kunstmarkt will von solchen Fragen lieber nichts wissen, denn sie bedrohen das klassische Geschäftsmodell. Galerien und Auktionshäuser könnten reihenweise dichtmachen, gäbe es die Idee des geistigen Eigentums nicht, denn mit nichts anderem handeln sie ja als mit diesem ideellen Gut. Ähnlich ergeht es den Museen, die weiterhin geprägt sind von der alten kunstgeschichtlichen Erzählung des Fortschritts. Stets zählte es zu ihren Aufgaben, das Original von der Kopie zu scheiden und das Besondere vom Konventionellen. Was bleibt ihnen in Zeiten der Hyperkreativität, in denen sich alle festen Werkbegriffe auflösen, weil der Künstler zum Dilettanten und der Dilettant zum Künstler wird? Sie müssen sich notgedrungen nach neuen Aufgaben umsehen.
Doch so bedrohlich die Abkehr vom unbedingt Neuen und Originellen für den Markt und das Museum auch sein mag – die Kunst darf sich befreit fühlen. Sie muss nicht länger dem alten Fetisch der Innovation dienen, sie darf unbeschwert aufspielen. Darf wiederholend zurückholen, was lange verdrängt und vergessen schien. Darf sich alte Techniken neu erschließen, sich komplexe Sujets zurückerobern. Und sie kann sich nun ebenso frei neue Wirkungsfelder suchen, jenseits der Galerien und des Marktes: im Internet, in Zeitschriften oder auch im Kindergarten. Sie darf unterhaltsam und ephemer sein. Darf sich aber ebenso wieder auf das Erhabene verlegen, auf Kunstformen, die lange als degoutant galten. Mit anderen Worten: Kopierend, mischend, erinnernd kann sich der Künstler ungewohnte Rollen erschließen, wo immer seine Bildintelligenz gefragt ist.
Noch kreisen viele um sich selbst und schielen vor allem auf die Anerkennung durch Sammler und Museen. Damit könnte es in der Epoche der Postautonomie vorbei sein. Die Kunst wäre frei von ihrer selbst geschaffenen Werteordnung: mal stark im musealen Sinne, mal weich und anschmiegsam alltäglich. Und so könnte paradoxerweise gerade der Abschied vom Neuen zu einem neuen Anfang werden.

Wiederabdruck:
Der Text erschien zuerst in: DIE ZEIT, 17.01.2013, Nr. 04 und online: http://www.zeit.de/2013/04/Kunst-Kuenstler-Digitales-Zeitalter/komplettansicht [18.02.2013].

Weiterführende Informationen/Bilder/Materialien whtsnxt.net/127

Brief an einen Freund

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Mein lieber Freund,

nun bin ich schon zwei Jahre von zu Hause fort und hätte Dir so viel zu erzählen. Aber der Austausch von Informationen ist heute nicht mehr der vordergründige Zweck jeder Kommunikation. Darf ich Dich fragen, wo Du dies liest und ob es Dir gut geht?
Als ich im Internet einmal nach Anregungen für meine tägliche Übung, Dir zu schreiben, suchte, stieß ich auf eine Geschichte vom Ursprung der Menschheit, die ich mit Dir teilen möchte. Bevor ich Dir diese Geschichte jedoch erzähle, möchte ich, vielleicht um Zeit zu gewinnen, einige weitere Dinge zur Sprache bringen.
Ich erinnere mich, wie Du mir vor einiger Zeit von einem Orangenbaum schriebst, der, mitten auf einem Feld am Rande einer modernen Stadt stehend, das ganze Jahr hindurch Früchte trug, und obwohl die Orangen von Jahr zu Jahr kleiner wurden, fällte niemand diesen Baum, so dass kein Unternehmer an dieser Stelle bauen konnte, was das Grundstück ebenso magisch auflud wie wertlos machte. Die Geschichte, die ich auf der Website las, während ich nach Inspiration für eine eigene suchte oder vielleicht auch nur meiner Verpflichtung auswich, eine von Grund auf neue Geschichte zu erfinden, handelte vom Beginn der Welt: Damals gab es eine riesige graue Wolke, aus der es unter Donnern und Blitzen regnete. Die Wolke berührte die Spitzen der hohen Bäume. Am Tag nach dem Sturm hatten sich Adler – oder waren es vielleicht Falken? – auf den Wipfeln dieser Bäume niedergelassen. Einer der Vögel breitete seine Schwingen aus, flog zu Boden und verwandelte sich dort in einen Menschen. Weitere folgten, und so entstand die Menschheit. Mit der Zeit vergaßen die Menschen ihr früheres Vogel-leben, diejenigen jedoch, die sich noch daran erinnern, wissen, dass Flügel über zwei Seiten verfügen – besäßen sie nur eine Seite, so könnte man nicht mit ihnen fliegen. Die eine Seite beherbergt Geist (Verstand), Körper (Bewegung) und Seele (Gefühl). Wenn diese drei Aspekte ein Gleichgewicht bilden, ist auch eine Person als Individuum ausgewogen. Die andere Seite des Flügels ist Träger dreier weiterer Elemente: Gesellschaft (Praxis: Politik und Judikative), Prozess (der Lebenslauf einer Person) und Zeremonie (der gemeinschaftliche Tanz). Wenn diese drei Aspekte ausgeglichen sind, befindet sich die jeweilige Person im Gleichgewicht mit anderen. Wenn beide Seiten ihrer Schwingen sich ebenfalls in einer Balance befinden, fliegen die Adler. Eigenartigerweise jedoch scheint sie all das nicht zu kümmern. Sie fliegen einfach.
Ich sollte Dir an dieser Stelle etwas über die documenta, genauer gesagt über die dOCUMENTA (13) berichten: was Dich bei der Ankunft in Kassel in anderthalb Jahren erwarten wird, wo man übernachten und essen kann, wo die Kunstwerke zu finden sein werden und von wem sie stammen. Zuvor jedoch bitte ich um Nachsicht für einen weiteren Aufschub und die mangelnde Kommunikation zu diesem Thema, dem ich allerdings höchste Beachtung schenke, und zwar derart, dass es zunächst erforderlich ist, nochmals abzuschweifen.
Deine Intuition trügt Dich nicht. Die dOCUMENTA (13) ist meiner Ansicht nach mehr als eine Ausstellung und gleichzeitig keine Ausstellung im üblichen Sinne – sie ist eine Geistesverfassung. Ihre DNA unterscheidet sich von der anderer internationaler Ausstellungen zeitgenössischer Kunst insbesondere dadurch, dass sie nicht aus den Handelsmessen oder Weltausstellungen des kolonialen 19. Jahrhunderts hervorging, welche die Wunder der Welt in die alten europäischen Zentren trugen. Vielmehr ging die documenta nach dem Zweiten Weltkrieg aus einem lokalen Trauma hervor, in dem sich gleichermaßen Zusammenbruch und Neubeginn mani-festiert. Sie entstand an der Schnittstelle, an der die wesentliche Bedeutung der Kunst im Sinne einer allgemein gültigen internationalen Sprache und eines Universums gemeinsamer Ideale und Hoffnungen erkannt wurde (was impliziert, dass die Kunst tatsächlich eine wesentliche Funktion innerhalb gesellschaftlicher Prozesse bei der Wiederherstellung einer bürgerlichen Gesellschaft und innerhalb von Heilungs- und Regenerationspraktiken übernimmt) und an der die Kunst noch während der sogenannten Spätmoderne als nutzloseste unter allen möglichen Handlungen (im Rahmen des überlieferten Begriffs von der Autonomie der Kunst) galt. Am Schnittpunkt dieser beiden Bereiche, an dem die gesellschaftliche Funktion der Kunst und ihre Autonomie aufeinandertreffen, sind – im Guten wie im Schlechten – „les enjeux de l‘après-guerre“ und die westliche Politik Mitte des 20. Jahrhunderts anzusiedeln, die auch in der documenta ihren Ausdruck fanden.
Kassel war einst ein entscheidendes politisches Zentrum (als Sitz des Landgrafen und Kurfürsten von Hessen) wie auch wirtschaftlicher Knotenpunkt (mit Bismarck wurden hier im 19. Jahrhundert Lokomotiven, Waggons und Rüstungsgüter gefertigt, was zur Bombardierung Kassels in den 1940er Jahren führte). Kurz, Kassel war eine Stadt, deren traumatische Vergangenheit während ihres Wiederaufbaus von den 1950er bis in die 1970er Jahre größtenteils ausgelöscht wurde. Die Weltwirtschaftskrise Ende der l920er Jahre führte 1933 zur Machtergreifung der Nationalsozialisten. Vor dieser Krise konnte man keinesfalls selbstverständlich annehmen, dass die deutsche Moderne zusammenbrechen und in Totalitarismus und Krieg münden würde. Die documenta entstand zu einer Zeit, als sich die formale und ästhetische Freiheit der Nachkriegsabstraktion parallel zur Wiederherstellung einer liberalen Wirtschaftsordnung entwickelte. Heute dagegen bietet die documenta eine Plattform, auf der die drastischen, häufig negativen Folgen einer allzu liberalen Ökonomie mit den Mitteln der Kunst beziehungsweise Kultur verhandelt werden.
Die Verwandlung einer Ausstellung in eine sinnstiftende Erfahrung für die Besucher ist kompliziert. Niemals existiert an einem gegebenen Ort zu einer gege-benen Zeit nur ein homogenes Publikum. Es gibt vielfältige Publikumsgruppen: die kultivierteren und mit der sogenannten „hohen Kunst“ vertrauten Besucher, diejenigen, die als Flaneure zufällig den Weg in die Ausstellung finden, diejenigen, die die Kunst als den letzten Freiraum für Aktivismus erachten, die lokale Kunstwelt, die internationale, globale oder transnationale Kunst-„Sippe“, die zahlreichen Kunstwelten, die nur auf indirektem Wege von der Ausstellung erfahren, diejenigen, denen Kunst verdächtig ist, Menschen aus verschiedenen Gemeinschaften und mit verschiedenem kulturellen Hintergrund, Menschen mit völlig unterschiedlichen Qualitätsbegriffen. Daher lässt sich eine Ausstellung als Netzwerk mehrerer Ausstellungen verstehen, die unaufhörlich abwechselnd in den Vorder- oder Hintergrund treten, manche sichtbar, manche unsichtbar und manche erst viele Jahre nach einem solchen Ereignis sichtbar.
Das Aufkommen der Kunstausstellung hat ihren Ursprung in der Idee der „Öffentlichkeit“, wobei die ersten öffentlichen Museen gegen Ende des 18. Jahrhunderts entstanden (British Museum, Fridericianum, Louvre), mit früheren Wurzeln in der Zeit der Renaissance wie den Kapitolinischen Museen in Rom und den Uffizien in Florenz. Die Kreuzung dieses öffentlichen, pädagogisch-staatsbildenden Konzepts der öffentlichen Ausstellung mit den Handelsmessen und Weltausstellungen der Kolonialzeit brachte die Salons hervor – alljährlich im Frühjahr in Paris stattfindende, öffentlich zugängliche Ausstellungen von zweitausend und mehr Gemälden. Erst im 20. Jahrhundert allerdings wurde das Ausstellungsformat sowohl zum Ort für die Präsentation von eigens zu diesem Anlass produzierten Kunstwerken als auch zum Material dieser Werke selbst, wie Futurismus, Dada und Surrealismus, Beispiele aus dem frühen 20. Jahrhundert, belegen. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in den späten 60er Jahren, gerade einmal etwas über ein Jahrzehnt nach der ersten documenta von 1955, wurde die Ausstellung (ihr Konzept, ihre Orte, ihr Aufbau) zum Gegenstand ihrer selbst. Für Künstler, Kritiker und den neu entstehenden Berufsstand des Kurators dient die Ausstellung in stärkerem Maße als für die breite Öffentlichkeit einer Untersuchung von Wahrnehmungen, Ideen, Verstehen und Wissen. In ihrer Verbindung aus Theater, Ausstellungs- und Phänomenologiegeschichte, Wahrnehmungstheorie, Psychologie und dem Denken der späten 1960er Jahre war die zeitgenössische Gruppenausstellung vom Zusammenwirken von Kuratoren und Künstlern geprägt, die „die Präsentation präsentierten“ und sich mit der Erfahrung der Kunstbetrachtung und dem darin enthaltenen sozialen beziehungsweise radikalen Potenzial als Gegenstand ihrer Arbeit beschäftigten.
Die Frage, die sich heute stellt, ist ebenso schwierig wie komplex, und ich kann schon deshalb wenig hierzu beizutragen, da ich gerade so sehr mit anderen Dingen beschäftigt bin, wie Du Dir denken kannst. Ich schlage vor, wir kommen später darauf zurück. Ich kann an dieser Stelle nur so viel sagen, dass sich einerseits eine Art Manierismus der Ausstellung herausgebildet hat, was mitunter zu einer Neutralisierung bestimmter Inhalte und zu einer Entbehrlichkeit oder Austauschbarkeit bestimmter Arbeiten führt. Andererseits ist die in einer Ausstellung verkörperte Eigenschaft des Sich-Versammelns, das Zelebrieren einer „wirklichen“ Begegnung, zu einem performativen Ritual geworden, das sich der atomisierten, molekularen Ordnung menschlicher Transaktionen im digitalen Zeitalter zu einem solchen Grad widersetzt, dass dieser überholte Gegenstand des 20. Jahrhunderts, die Ausstellung, bei seiner Verwandlung in einen nichtkommerziellen Ort intensiver Gemeinschaft zu neuem Leben erweckt wird.
Es gibt unzählige mögliche Formen des Abschweifens, der Zeitverschwendung oder des Diebstahls an der Produktivzeit der neuen Arbeitsplätze – neue Orte, die sich durch eine Art erzwungener Freiheit auszeichnen –, an denen Arbeitnehmer nachmittags Tischtennis spielen oder mit Audio-/Video-Schnittprogrammen herumexperimentieren müssen, weil es sich bei unserer Welt vorgeblich um eine generell kreative handelt. Es ist keine Zeit mehr für jene alte Fließbandarbeit, für das Auflesen von Steinen oder das Sammeln von Saatgut. Wir sind heute viel zu sehr damit beschäftigt, neue Ideen auf dem Gebiet immaterieller Arbeit hervorzubringen, um uns mit derartigen Dingen zu befassen.
Dein Instinkt trügt Dich nicht, mein Freund: Ich habe das ironisch gemeint. Ich bin dafür, die Grenzen der Disziplinen und Wissensbereiche aufzuheben, insbesondere da das Sammeln und Speichern von Daten, das digitale Archivieren und Vergleichen von Daten, ja selbst Abbildungsverfahren heute zu einem Wandel innerhalb der Wissenschaften, der Kunst und des Bewusstseins führen. Ich bin der Ansicht, dass Verfahrensfragen ebenso aussagekräftig, wenn nicht aussagekräftiger sind als der sogenannte Inhalt oder das Thema eines künstlerischen Projekts – wie man Wirkung erzielt und wie man sich zu anderen verhält, wie man als Künstler vorgeht oder wie man als Teil des Publikums agiert. Auch wenn der zur Erzielung eines Ergebnisses genutzte Prozess möglicherweise ein „kreativer“ ist, erscheint es mir wichtig, diesen Prozess nicht selbst in ein Produkt zu verwandeln. Folglich bin ich keine große Verfechterin der sich abzeichnenden dominanten unkritischen Ideologie der Kreativität.
Wir sollten uns heute daher beide sehr genau mit dem Problem befassen, wie Künstler, Kulturproduzenten und Intellektuelle innerhalb der sich auf der Grundlage des Austauschs von Wissensprodukten entwickelnden Ökonomie und Hegemonie verfahren können. Dies allerdings würde uns zu einer langen Abschweifung und zahlreichen Schriften und Theorien anderer führen, und vielleicht möchtest Du kurz mit der Lektüre innehalten, bevor wir fortfahren.
Ich warte auf Dich.
(Wenn Du allerdings über diese Fragen reden möchtest, sollten wir vielleicht gemeinsam über unsere heu-tige Welt nachdenken, in der sich die Menschen an plötzliche Veränderungen, an das Ungewöhnliche und Unerwartete gewöhnt haben; eine Realität, die sich ständig erneuert und bei der die Unterscheidung zwischen einem stabilen „Innen“ und einem ungewissen, tellurischen „Außen“ verschwimmt, eine Welt des „Sich-nicht-zu-Hause-Fühlens“, der Heimatlosigkeit. Einige Denker schlagen Exodus und Rückzug als Widerstandsmodi gegenüber diesem Zustand vor. Die dOCUMENTA (13) schlägt Paradoxe vor, Wege des Sprechens ohne Sprache, des Handelns ohne Handlung und eine archäologische Perspektive, nach der jedes fortschreitende kulturelle Projekt auf einem rückwärtsgewandten Blick, auf einer ökologischen Beziehung zur Vergangenheit beruhen kann und sich selbst in einem Spiel mit dem Mangel und einer Präsentation desselben unablässig entflieht.)
Danke, dass Du wieder da bist.
Ich bin in den vergangenen zwei Jahren viel gereist und habe zahlreiche Künstler, Autoren, Wissenschaftler, Anthropologen, Archäologen, Umweltschützer, Philosophen und Aktivisten getroffen. Ich habe verschiedenste Orte besucht, kleine und große, nahe und ferne, allein oder mit Freunden. Vieles beruht auf Vertrauen und gemeinsamen Spaziergängen, manches auf Gesprächen. Ich war mit Chus in Brasilien, wo wir mit Künstlern japanisch essen gingen. Außerdem besuchten wir die Enkelin einer berühmten Malerin aus den 1920er Jahren – deren Name mir gerade entfallen ist – und -unterhielten uns in Rio mit Eduardo über Multinaturalismus. Wir schwelgten in Erinnerungen an unsere vorangegangene Reise nach Helsinki und an unsere intensiven Diskussionen mit Mika, Erkki, Perttu, Lars, Joasia und Alex über die Geburt des Computerzeitalters, angefangen mit den 1950er Jahren bis in die 1980er Jahre. Nur wenige Monate zuvor waren Andrea und ich zusammen mit Mario, Mick, Francis, Mariam, Kadim und Tom zu Forschungszwecken nach Kabul, Herat und Bamiyan gereist, und ich erinnere mich an die zahlreichen erhellenden Gespräche dort mit Jolyon und Ajmal und Aman und Ashraf und Rahraw sowie an die Großzügigkeit der afghanischen kulturellen Community. Wir sprachen darüber, dass sich die Geschichte wiederholt und doch nicht wiederholt, über Globalisierung, Internationalismus und die mögliche Rolle von Kunst und Kultur im Rahmen des Wiederaufbaus bürgerlicher Gesellschaften in Konflikt- oder Nachkonfliktsituationen und darüber, inwiefern Identität als Paradox und innerhalb von Widersprüchen wachsen kann. Das erinnert mich wiederum an meine zusammen mit Hetti, Cesare und Rosa unternommene Reise in die australische Zentralwüste, in deren Verlauf wir uns in Alice Springs mit Warwick trafen, seinen Geschichten zuhörten, seine Filme ansahen und die zahlreichen offenen Fragen erörterten, die diese Reise nach wie vor aufwirft, Fragen nach einem materiellen beziehungsweise immateriellen Erbe und die Frage, inwieweit man die heutige Praxis von indigenen Menschen aus abgelegenen Gebieten wie Doreen mit dem an Orten wie Kassel bis heute gültigen Kunstbegriff in ein Verhältnis setzen kann.
Natürlich gab es da auch die Momente des Nachdenkens mit Pierre, außerdem weitere Reisen nach Mexiko mit Sofia und nach Asien mit Sunjung, Momente, in denen ich mit Livia in György Lukács’ Haus in Budapest verstaubte Unterlagen durchforstete oder mich mit Koyo und Javier über mauretanische Schiffsfriedhöfe unterhielt. In Chicago traf ich mit Jane, Mike und Madeleine auf Theaster, und weißt Du, dass ich dort mein letztes Notizbuch verlor? Ich bin immer noch betrübt über dieses Missgeschick, denn darin befanden sich meine Aufzeichnungen zu einer Skype-Unterhaltung mit William und Peter über das Thema Zeit und Uhren und darüber, wo das Metaphysische im Physischen zu finden ist. Und dann gab es noch diese großartigen Gespräche, die ich mit Marta in Skandinavien über Sex und über ihren Hund führte – wie er aufgrund der Grenzkontrollen in Norwegen in Como festgehalten wurde, was mich wiederum an unseren kleinen Hund erinnert –, außerdem über Donnas wunderbare Vorträge zu den sich der Koevolution mehrerer Arten und einer entanthropozentrierten kulturellen Praxis verdankenden Möglichkeiten des Denkens (erinnerst Du Dich daran, dass sie schrieb: „Mir gefällt, dass sich das menschliche Genom nur in etwa zehn Prozent aller -Zellen finden lässt, die jenen irdischen Ort bevölkern, den ich als meinen Körper bezeichne“?), worüber ich auch mit Kitty in Banff diskutierte, wo es Bären gibt und ich mich wie an einem Rückzugsort fühlte.
Tatsächlich glaube ich eher an indirekte Handlungen als an eine direkte Intentionalität, wobei der Umgang mit bestimmten Tierarten oder anderen Lebensformen auf diesem Planeten uns viel über unseren Umgang mit den Menschen – uns selbst – verrät (ich muss immer daran denken, dass das Hundemassaker in Istanbul von 1911 – ein Modernisierungsprozess – dem Massaker an den Armeniern nur um wenige Jahre vorausging). Mich interessieren surrealistische Strategien einer künstlerischen Praxis und das Infragestellen der passiv hingenommenen Grenzen menschlichen Handelns; mich interessiert die Arbeit von Künstlern, da sie sowohl für einen bestimmten Bereich (Kunst) spezifisch als auch für jeden (anderen) Bereich nichtspezifisch ist; mich interessiert die Liebe, da im digitalen Zeitalter nur noch wenige gewillt sind, den Preis dafür zu zahlen, dass man sich
im Zustand der Liebe befindet, wie es Etel einmal so klug ausdrückte, als ich sie mit Walid in Beirut traf.
Aber ich schweife schon wieder ab, und ich möchte Dir empfehlen, die Lektüre an dieser Stelle zu unterbrechen, falls Du Dir ein wenig die Füße vertreten oder eine Zeitlang etwas lesen möchtest, was eher nach Deinem Geschmack ist. Wir wissen ja beide, dass wir bald wohl oder übel wieder zusammenfinden werden. Ich möchte Dir gern etwas mehr über die dOCUMENTA (13) erzählen und wie sie zu ihrem provisorischen Titel kam, einem Satz, den ich vor einiger Zeit niederschrieb. Auch wenn ich diesen Satz in schlechtem Deutsch formulierte, bin ich mir sicher, dass Du mir aufgrund der Art und Weise, wie sich das Englische in den vergangenen zehn oder zwanzig Jahren durch das Internet gewandelt und in eine Fülle unterschiedlicher Variationen vervielfacht und verformt hat, mein gebrochenes Deutsch nachsehen wirst.
Der Satz lautet:
Der Tanz war sehr frenetisch, rege, rasselnd, klingend, rollend, verdreht und dauerte eine lange Zeit.
Auf meinen Reisen in und um Kassel herum stieß ich auf ein kleines Kloster aus dem 12. Jahrhundert, das im 19. Jahrhundert als Gefängnis genutzt wurde und auch heute noch ein Ort der Einsamkeit oder doch zumindest des Ausschlusses ist. Von der Mitte der l950er Jahre an bis 1973 diente das Kloster als Erziehungsanstalt für Mädchen und wurde um einen Tanzsaal für die hier verwahrten Frauen erweitert. Das erinnert mich an meinen mit Raimundas und Ruth unternommenen Besuch bei Dixie Evans, die in den l950er Jahren als Marilyn Monroe auftrat, eine wahre Königin der Burlesque, und durch deren Geschichten ich erneut begriff, wie sich Paradigmen wandeln und Dinge von einem Extrem ins andere umschlagen können und inwieweit es sich beim Revival der Burlesque eigenartigerweise um eine heutige Form feministischer Praxis handeln könnte, da hier eine Neuinszenierung des flüchtigen Schleier- und Entschleierungstanzes, des Enthüllens und Verbergens im Zeitalter allzu simpler Ein/Aus- oder Verhüllt/Enthüllt-Dichotomien stattfindet. Der Tanzsaal der Besserungsanstalt bei Kassel erfüllte eine andere Funktion als der Varietésaal in den l950er Jahren, eine Unterhaltungsform, die mit dem Aufkommen des Fernsehens beinahe vollständig verschwand, weil die Menschen aufhörten, abends auszugehen.
Also begann ich, die Bamboule zu recherchieren, einen Sklaventanz, der, interessanterweise in der Folge des erfolgreichen Sklavenaufstandes in Haiti im Jahr 1791, in New Orleans getanzt wurde und der angeblich aus Sorge, er könnte weitere Rebellionen in Nord- und Südamerika befördern, verboten wurde. Dies passierte lange vor Ausbruch des Amerikanischen Bürgerkriegs.
Jener von Beschreibungen der Bamboule im Internet angeregte deutsche Satz stellte einen Versuch meinerseits dar, eine ebenso narrative wie fantasievolle Formulierung zu entwickeln, welche die Vorstellung einer -Abfolge choreografierter Gesten und Bewegungen hervorruft und eine Reihe von Abläufen schildert, die im Gegensatz zu jeder Theorie und jedem Konzept stehen. Diese Formulierung sollte sich faktisch dem Memorieren und der Reduktion auf jene Gemeinplätze widersetzen, welche die Sprache heute prägen. Der Tanz erdet das Subjekt buchstäblich im Hier und Jetzt und erinnert mich an die Verkörperung des Seins, die sich durch Training erreichen lässt. Gleichzeitig fördert der Tanz ein Hinausgehen der Imagination über das Hier und Jetzt und verweist auf einen „anderen“ Ort – irgendwo anders.
Ich verfolge daher nicht ein einzelnes Konzept, sondern beschäftige mich damit, vielfältige Materialien, Methoden und Erkenntnisse zu dirigieren und zu choreografieren. Die dOCUMENTA (13) besteht aus einer Reihe bereits stattfindender künstlerischer Akte und Gesten und aus einer Ausstellung, die vom 9. Juni 2012 an hundert Tage lang geöffnet sein wird.
Die Vorbereitungen zur dOCUMENTA (13) werfen -Fragen der individuellen und kollektiven Emanzipation durch Kunst auf, bei denen eine Reihe von „verschränkten Ontologien“ (wie Chus sie nennt) durchgespielt werden, die paradoxe Voraussetzungen für das moderne Leben und das künstlerische Schaffen liefern. Dazu zählen Teilhabe und Rückzug als simultane Modi heutiger Existenz; Verkörperung (embodiment) und Entkörperlichung (disembodiment) und ihre gegenseitige Abhängigkeit; Verwurzelung und Heimatlosigkeit als doppelte Verfasstheit des Subjekts; Nähe und Distanz und ihre Relativität; Zusammenbruch und Erneuerung, die gleichzeitig oder nacheinander auftreten können; die Flut unkontrollierter Daten und die gleichzeitige Fixierung auf Kontrolle und Organisation; Übersetzung und Unübersetzbarkeit und wie man diese verhandelt; Inklusion und Exklusion und wie diese miteinander zusammenhängen; Zugang und Unzugänglichkeit und ihre Koexistenz; das Anachronistische des eurozentrischen Kunstbegriffs und das paradoxe Aufkommen von Praktiken, die heute weltweit auf diesen Kunstbegriff verweisen; das menschliche Leben und andere Lebensformen angesichts einer gemeinsamen Geschichte wechselseitiger Abhängigkeiten; hoch entwickelte Wissenschaften/Technologien und ihre Verwandtschaft mit alten Traditionen; materielles und immaterielles kulturelles Erbe und seine Verbundenheit mit der zeitgenössischen Kultur; die Spezifität des Künstlerseins und die Nicht-Spezifität künstlerischer Praxis.
Allgemein gesprochen existieren zahlreiche Dinge, die für die heutige Welt unerlässlich sind. Ein klares Gefühl für das Notwendige und die Vermittlung dieses Gefühls an die an einer Ausstellung beteiligten Künstler sind nicht unbedingt dem Ziel eines Projekts dienlich, in dessen Fokus ebendiese Notwendigkeiten zeitgenössischer Kultur stehen, die von Künstler, Kurator und „Publikum“ kollektiv durchgespielt werden.
Zur Bewahrung einer kritischen Haltung gegenüber der „Gegenwart“ müssen wir diese begreifen, indem wir sie in eine Beziehung zu Ideen der jüngeren Vergangenheit setzen. Wie vergeht Zeit, und was ist Zeit im Hinblick auf ihre Wahrnehmung? Die Frage lautet nicht, inwiefern wir die Vergangenheit historisieren, sondern wie Gegenwart in der jüngeren Vergangenheit begriffen wurde und inwiefern dieser Begriff wesentlich im 20. Jahrhundert konstruiert wurde. Ein Rückblick auf die verschiedenen bisher stattgefundenen documenta-Ausstellungen legt eine Verschiebung von einer dia-chronen Bewegung der Kunst hin zu einer synchronen Bewegung der kuratorischen Praxis nahe, von der historischen Selbstpositionierung der experimentellen Avantgarde innerhalb einer vorwärtsgerichteten Bewegung (von einer Generation zur nächsten, von einer Kunstbewegung oder einem Kunstbegriff zur/zum nächsten) hin zu einer Praxis, welche den Zeitaspekt -zugunsten einer geografischen und räumlichen Erweiterung dieses Feldes vernachlässigt (indem Künstler aus verschiedenen Teilen der Welt zusammengebracht werden und zwischen den Geografien agiert wird). Diese Entwicklung verläuft parallel zur steigenden Zahl von Projekten, welche sich mit Konflikten und Ursachen in der ganzen Welt beschäftigen.
Zeit ist gleichermaßen das Problem wie der Rohstoff der documenta. Alle fünf Jahre stattfindend, zeichnet sich die documenta insbesondere durch ihr spezifisches Verhältnis zur Zeit beziehungsweise Zeitdauer aus, die im Gegensatz zur heutigen Geschwindigkeit und kurzen Aufmerksamkeitsspanne steht. Sie folgt einem langsameren Takt als die meisten der weltweit stattfindenden Biennalen und anderen Kunstgroßereignisse. Die documenta-Zeit verläuft nicht in Richtung Effizienz (der Produktionszeit) oder in Richtung der Pseudo-Aktivitäten einer Produktivgesellschaft. Die documenta ist vielleicht an jener Stelle zu verorten, an der die Sprach-Lücken, das Schweigen der Psychoanalyse und die unter Hypnose unausgesprochenen Wörter einen Sinn ergeben. Dieses Schweigen erzeugt Gefühle, mit denen sich der Wirrwarr der Pseudo-Aktivitäten durchbrechen lässt. Sie stellt den konstruierten Strukturen der Aktualität das in ihr verwurzelte Element der Zeitlichkeit gegenüber.
Nach dieser Logik wäre es unter Umständen an der Zeit für eine Überschneidung zweier Standpunkte. Dies ist auf nichtlineare, ungehorsame Weise durch eine rückwärtige oder seitliche zeitliche Erweiterung bei gleichzeitiger Einbeziehung der Verschiebung des Zeitlichen in Richtung Raum möglich. Unsere heutige Zeit besitzt, ähnlich wie die Renaissance mit ihrer Aufgeschlossenheit gegenüber neuen Begegnungen, im selben Maße wie jenes Zeitalter ein Bewusstsein für den Verlust und das Vergangene. Diese Ambivalenz liefert den Schlüssel für das Verständnis sowohl von Reen-actment wie von Reaktualisierung.
Doch es ist schon spät, und ich habe Dir noch nicht von meinem Spaziergang mit Raimundas, Jessica, Ryan, Gerard, Roman und Gabriel im Auepark erzählt, von unserem Gespräch über Giuseppes Bronze-Baum mit Flussstein, über die griechisch-baktrischen polychromen Steinprinzessinnen und darüber, was es bedeutet, wenn Menschen in der Lage sind, die Fragmente dieser winzigen Skulpturen über einen Zeitraum von Tausenden von Jahren von einer Generation zur nächsten zu bewahren. Oder davon, dass es in Mumbai mit Tejal und Nalini zum selben Gespräch kam, abgesehen davon, dass wir außerdem über das Verschwinden der Bienen redeten und darüber, welche Auswirkungen es auf die Nahrung und die Welt hätte, sollte es wirklich jemals dazu kommen.
Wir befinden uns im selben Maße in und zwischen verschiedenen Geografien, wie wir uns in und zwischen den Geschichten befinden, da sowohl Geografie als auch Geschichte niemals eigenständig sind oder waren, sondern sich gegenseitig hervorbringen und einander unablässig umformen. Dies erlaubt eine historische Neukonstruktion von Ereignisketten mittels des Erzählens von Geschichten, wodurch sich Zeit als eine Form des Bewusstseins begreifen lässt. Es überdauern immer Reste einer anderen Zeit, und so ist es möglich, ein lineares, etabliertes Bild der Kunstgeschichte gegen eine nichtlineare, ungehorsame, argumentative und womöglich -widersprüchliche Geschichte der Konsequenzen künstlerischer Handlungen antreten zu lassen. Da es jedoch keine Geschichte aus lediglich einer Perspektive geben kann, kann diese neue Geschichtszeit nur auf den zahlreichen Geschichten von Gesten, Handlungen, Beziehungen und Gesprächen zwischen einzelnen Individuen an verschiedenen miteinander verbundenen oder unverbundenen Orten irgendwo auf der Welt beruhen.
Das bringt mich wiederum darauf, dass ich Dir von den Notizbüchern erzählen muss, die wir veröffentlichen werden. Ja, einhundert kleine Stapel gebundener Blätter unterschiedlichen Formats, die von Bettina sorgsam betreut und zusammengebracht werden. Als Auftakt zur 2012 stattfindenden Ausstellung werden sie ab dem kommenden Jahr, 2011, erscheinen. Das Festhalten von Notizen setzt Zeugenschaft, Aufzeichnen, Aufschreiben und diagrammatisches Denken voraus; es ist spekulativ, drückt einen vorläufigen Augenblick, einen Übergang aus und dient als Gedächtnisstütze oder -spur. Die Publikationsreihe 100 Notizen – 100 Gedanken mit Beiträgen von Autoren aus unterschiedlichen Disziplinen wie Kunst, Naturwissenschaft, Philosophie und Psychologie, Anthropologie, Ökonomie und Politikwissenschaft, Literatur- und Sprachwissenschaft sowie Dichtung konstituiert einen Ort innerhalb der dOCUMENTA (13), an dem untersucht wird, wie Denken entsteht und wie dieses die Grundlage für Neuentwürfe der Welt bildet. Durch seinen ausgesprochenen Sammlungscharakter artikuliert dieses Projekt unablässig die entscheidende Funktion des denkenden Sprechens. Anders als feststehende Aussagen sind Gedanken stets Variationen: Eine Notiz ist eine Spur, ein Wort, eine Zeichnung, die unversehens zum Teil des Denkens wird und sich in eine Idee verwandelt. Wie Chus sagt, wird der Gedanke in diesem Projekt in einem prologartigen Zustand, in einem vor-öffentlichen, intimen, noch-nicht-kritischen Raum präsentiert. Es sei ein wenig wie eine Veröffentlichung des Unveröffentlichbaren, sagt sie, bei der die Stimme und der Leser unser Alibi und unsere Verbündeten sind. Während ich jene letzten Zeilen schreibe, kommt mir der Gedanke, ob ich Dir einige der Autoren nennen sollte – etwa Susan und Emily, Anton, Christoph, Jalal, Mick, Vandana, Ian oder Paul mit Rene und Ayreen.
Aber worüber reden wir hier überhaupt? Wofür könnte das Wort Kunst stellvertretend stehen? Im konventionellen Sinne verwendet, bezeichnet es eine empirische, praktische Form der Erkenntnisbildung durch die Herstellung und Wahrnehmung ästhetischer Objekte, die gleichzeitig Metaphern, Modelle und unmittelbarer Ausdruck der Verfeinerung der Wahrnehmung zu einer Form des Wissens und der Erkenntnis an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit innerhalb einer bestimmten Gesellschaft sind. Daneben beruht die Vorgehensweise der Kunst auf einer Gleichsetzung der Sprache ihrer Untersuchung mit dem Gegenstand ihrer Untersuchung – Glas mit Glas, Sprache mit Sprache, Farbe mit Farbe, Geste mit Gesten, Repräsentation mit Figuration, Politik mit Praxis (oder eher Praxis mit Politik), gesellschaftliche Beziehungen mit Situationen -gesellschaftlicher Interaktion und so weiter. Der hier beschriebene Kunstbegriff ist in Europa allerdings noch verhältnismäßig jung. Im Sinne eines autonomen kulturellen Feldes existiert er hier erst seit dem Aufkommen des Bürgertums zu Beginn des Zeitalters der fossilen Brennstoffe im 18. Jahrhundert, während man im antiken Griechenland hierfür lediglich das Wort techne kannte, das eher mit „Handwerk“ denn mit Kunst, wie ich sie beschreibe, zu übersetzen ist.
Obwohl die Kunst als autonom und unproduktiv definiert wird, wurde sie mit dem Aufkommen der modernen Kunstkritik seit Ende des 19. Jahrhunderts als in gewisser Weise interpretierbar, übersetzbar, analysierbar und sinnträchtig „gedeutet“ und entsprechend instrumentalisiert. Die künstlerischen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts begriffen Kunst als Experimentierfeld, auf dem sich verschiedene Ideen ohne Anspruch auf konkreten Nutzen erproben ließen, beziehungsweise als einen Bereich, der durch soziales Engagement oder durch eine neue Form des Funktionalismus (Bauhaus) und dessen unmittelbares politisches Potenzial seine Autonomie zugunsten einer Verschmelzung mit dem wirklichem Leben (eine in der Obsession für das „Reale“ begründete Annäherung von Kunst und Leben) lockern und aufgeben sollte.
Andererseits steht die Wissenschaft traditionellerweise für eine Erkenntnisproduktion auf der Grundlage systematischer Methoden. In Naturwissenschaften und Humanwissenschaften unterteilt, verfolgt sie eine konsequente Praxis, die eine Verifizierung und Wiederholung von Experimenten erlaubt, und basiert auf Beobachtung, Hypothese, Vorhersage, Experiment und Schlussfolgerung. In der künstlerischen Praxis ist die Reihenfolge oft eine andere, und es wird allgemein akzeptiert, dass hier kein Experiment zu irgendeinem zwingenden Schluss führt. Mitunter, zumindest gilt dies für den Alchimisten, einen sogenannten vorwissenschaftlichen Forscher, geht die Verwandlung des Ichs mit einer Verwandlung der Welt einher, so dass die Gedanken untrennbar mit den Sinnen verbunden sind, wie Mariana zu sagen pflegt.
Ich bin mir ehrlich gesagt nicht sicher, ob das Feld der Kunst auch im 21. Jahrhundert überdauern wird. Möglicherweise wird es einige Neudefinitionen auf dem Gebiet der Natur- und Humanwissenschaften und ihrer Zwischenbereiche geben, die unter Umständen zu unterschiedlichen Methoden der Organisation von Kultur und Ausstellungen führen. Dies ist gleichermaßen ein Zweifel wie eine Frage, und an dieser Stelle möchte ich von Dir lernen und Deine Meinung hören. Aber habe ich Dir schon von dem Gespräch erzählt, das ich spätnachts in Budapest über Skype mit Ayreen und Rene führte? Über Autorschaft und Anonymität und über ihre Freunde von AND AND AND? Sie erzählten mir, dass es sich hierbei um eine Künstlerinitiative handelt, die aktuell bis ins Jahr 2012 mit einzelnen Personen oder Gruppen weltweit die heute mögliche Funktion der Kunst und die durch sie zu erreichenden Öffentlichkeiten oder Communitys untersucht. Rene und Ayreen teilten mir mit, dass die zahlreichen unter dem Titel AND AND AND zusammengefassten Interventionen, Situationen und Ereignisse inzwischen ein Bestandteil der dOCUMENTA (13) sind und eine Landkarte aus neu entstehenden Positionen, Anliegen und möglichen Punkten der Solidarität bilden.
Heute Abend – aber es ist bereits spät und wir müssen bald Schluss machen – hätte ich mir gerne ein paar Fotos mit Dir angesehen. Zusammengenommen eröffnen sie sowohl unterschiedliche Wahrnehmungsweisen als auch Komplikationen. Weil es so viel zu sagen gab, haben wir uns jedoch die ganze Zeit nur mit Wörtern befasst, aber wir können uns die Bilder vorstellen.
Ich merke, dass dieser Brief schier endlos erscheint und Du wohl einige Zeit brauchen wirst, ihn ganz durchzulesen. Du kannst die Lektüre jederzeit unterbrechen, wenn Du genug hast. Wir stehen vor einer Zeit äußerster Instabilität. Uns wird vermittelt, dass wir uns in einem Zustand der permanenten Krise, in einem Notstand und damit Ausnahmezustand befänden. Seit Anfang der 1990er Jahre hat das Internet unseren Zugang zu Informationen erweitert und so den Meinungsaustausch sowie die digitale Vervollkommnung von Formen kollektiven und geteilten Wissens durch miteinander verbundene Netzwerke und Archive befördert, doch die Bits, Blogs und Zusammenfassungen haben gleichzeitig eine zunehmend indirekte Wissenserfahrung und einen teilweisen Zusammenbruch intellektueller Vorhaben sowie eine Krise bezogen auf Ethik und Verhaltensweisen, Generosität und Integrität zur Folge.
Zwei nur scheinbar in keinem Zusammenhang hierzu stehende Fragen bestimmten in den vergangenen Jahren wesentlich die Diskussion um die zeitgenössische Kunst. Die erste Frage betrifft eine kollaborative künstlerische Praxis beziehungsweise kollektive Handlung, die zweite das Archiv beziehungsweise die Praxis des Archivierens.
In den vergangenen zehn bis fünfzehn Jahren haben digitale Hilfsmittel „molekulare“ Netzwerke hervorgebracht, innerhalb derer die Menschen immer stärker miteinander verbunden und gleichzeitig immer stärker voneinander getrennt sind. Der Zugriff auf Informationen hat sich so beschleunigt, dass noch mehr Informationen verfügbar werden müssen – daher auch jener Zwang, unser gesamtes früheres und aktuelles Leben möglichst lückenlos zu erfassen und abzubilden. Im digitalen Zeitalter werden wir in nie dagewesener Weise von der Vergangenheit heimgesucht, eine praktisch unerschöpfliche Fundgrube für Geschichtsspuren, aus denen möglicherweise Erinnerung (und somit Subjektivität) hervorgeht. Dies hat zu einer neuen Definition des Archivs geführt, das als markierter Speicherort, als vermittelte Sammlung digitalisierter Materialien begriffen wird, die sich aus zweiter Hand und von jedem Ort aus nutzen lassen. Diese digitalen Archive wie Wikipedia und YouTube sind im Hinblick auf einen wachsenden Zugriff kodiert, für den neue Arten der Selbstregulierung und des Wissensaustauschs entwickelt werden. Diese wiederum werden immer mehr zum Ausdruck einer nicht-auktorialen und durch Datenaustausch bestimmten kollektiven Subjektivität (wie es in gewisser Weise auch dieser Brief ist). Zum Aufbau dieser buchstäblich alles umfassenden Archive müssen immer mehr Menschen dazu gebracht werden, kollektiv im Rahmen einer Ökonomie zusammenzuarbeiten, die auf der Grundlage der Erzeugnisse aus dieser immateriellen Arbeit funktioniert.
Um unsere Zeit zu begreifen, muss man über einen archäologischen Ansatz, über das Ausgraben des Geschehenen, mit der Vergangenheit kommunizieren. Was wie eine Arbeit über die Vergangenheit, wie die Lektüre und Zusammenstellung von Archiven zu bestimmten Vorstellen des 20. Jahrhunderts erscheint, kann zu einem hintergründigen Projekt über unsere eigene Zeit und unsere Zukunft werden. So wie bei Picasso, als er wenige Monate nach der Bombardierung Guernicas sein berühmtes Gemälde schuf. Und während man auf der im Sommer 1937 stattfindenden Pariser Weltausstellung, in deren Rahmen das Bild erstmals gezeigt wurde, in all ihrer Zurschaustellung gegensätzlicher nationalistischer Selbstdarstellungen und politischer Ideologien innerhalb der verschiedenen Länderpavillons nichts von den drohenden Schrecken des Zweiten Weltkriegs zu ahnen schien, scheint man in unserer Post-9/l1-Epoche ebenfalls zu einem vollständigen Wahrnehmen, Verstehen und Handeln unfähig zu sein. Trotz aller erdenklichen uns vorliegenden Fakten sind wir offenbar unwissend. Einzelne Ereignisse, die ihren zeitlichen Widerhall in ähnlichen Vorkommnissen finden, lassen sich jedoch durch einen Geschichtenerzähler miteinander verbinden – und so in Beziehung zueinander setzen. Wie in einem Traum verlaufen diese Ereignisse synchron zueinander und treten damit in eine Art kairologische Zeit ein, in der sich Bedeutung verdichtet, der Augenblick auf das Bewusstsein übergreift und sich in ihm ver-festigt. Die autoritäre Sprache ist unidirektional, sie zwingt sich auf. Wir streben nach einer Entwicklung gleichberechtigterer Formen des Austauschs und der Kommunikation, aber selbst diese sind in unserer Zeit der sozialen Netzwerke belastet. Auch das Geschichtenerzählen verläuft unidirektional, bekennt sich allerdings offen dazu, nur eine Deutung oder Verhandlung der Geschichte, eine Möglichkeit von vielen zu sein. Das Erzählen verneint seine faktische Autorität schon aufgrund des Charakters seiner erklärten Fiktionalität. Das Erlernen des Erzählens von Geschichten – in denen menschliche Handlungen wiederholt werden, jedoch stets variierend und übereinandergeschichtet – ist eine Übung, die die Erscheinung vergangener Ereignisse und ihr gleichzeitiges Verschwinden in Projektionen auf die Gegenwart betrifft. Zeit wird zu einer mythischen, nicht-linearen Zeit, wobei die Fähigkeit, eine Geschichte zu erzählen, mit einer ständigen Anpassung an nachfolgende Kontexte, in denen sie auftaucht, verbunden ist.
Daher handelt es sich bei einer Ausstellung weniger um ein vielschichtiges, wiederaufgesuchtes Archiv als vielmehr um einen Ausdruck der Möglichkeit und des Wunsches, ein solches Archiv aufzubauen; es handelt sich hierbei weniger um einen Ort, an dem Gemeinschaftsarbeiten und kollektive Projekte dank gemeinsamer Begegnungen ins Leben gerufen werden, als um einen Ort für Diskussionen darüber, inwiefern und aus welchem Grund – beziehungsweise ob überhaupt – so etwas wie Gemeinschafts- oder kollektive Arbeit heute möglich ist. Als Kontrapunkt zur augenscheinlichen Heterogenität des Versammlungsortes, den wir gemeinsam anlegen werden, konstituiert die Plattform für die im Rahmen der dOCUMENTA (13) eventuell stattfindenden Kundgebungen einen experimentellen Ort kollektiven und anonymen Gemurmels – ein Fest und ein Ort der Inszenierung von Subjektivität, die sich durch Singularität und Pluralität gleichermaßen auszeichnet. Dieser Ort widersetzt sich jeder Entkörperlichung und nutzt die Fragmentierung des Ichs unter Berücksichtigung des Potenzials provisorischer Gruppenbildungen als Mittel gegen ebenjene Fragmentierung selbst.
In einer weiteren Verschiebung und Feier der transformativen Kräfte der Kunst zeichnet sich die dOCUMENTA (13) durch den Glauben an das Potenzial des Reenactment aus, verbunden mit der Hoffnung, dass sich aufgrund der Berücksichtigung zusätzlicher Bedeutungsschichten so etwas wie eine Abschließung verhindern lässt. Da wir uns über den provisorischen, anonymen und häufig unternehmensartigen Charakter von Online-Archiven im Klaren sind, die wie Internet-Suchmaschinen auf Wortsuchen basieren, intervenieren wir auch auf solchen Plattformen und wirken damit potenziell auf sie ein. Wir setzen dem Digitalen das Körperliche entgegen und greifen gleichzeitig in die virtuelle Welt immaterieller Wissensorganisation ein. In der derzeitigen, noch embryonalen historischen Phase des Internets ist es tatsächlich noch möglich, jene imaginären Konstellationen, denen wir unterworfen sind, umzulenken beziehungsweise zu verändern: Das diese Räume umgebende Feld von Informationen ist zu einem wesentlich komplexeren Bewusstseinsraum für die Widersprüche im Hinblick auf Wahrheit, Geschichte(n), die Menschheit und das Leben im Allgemeinen geworden.
Mein Freund, wir müssen schon bald Abschied nehmen. Wie Du siehst, fragst Du mich nach einem Programm, und ich bin kaum in der Lage, Dir einen Affekt oder eine Intention anzubieten: Als ich 2007 über das allgemein zunehmende Interesse an zeitgenössischer und an bildender Kunst im Allgemeinen nachdachte, schrieb ich Dir einen Brief, an den Du Dich vielleicht noch erinnerst und aus dem ich hier zitieren möchte:
Die Frage lautet heute, wie es möglich ist, nicht zeitgenössisch zu sein, kein Festival zu organisieren, nicht zu kommunizieren, kein Wissen zu erzeugen und dabei trotzdem Intelligenz und Liebe zu artikulieren. Für einen heutigen Kurator bedeutet die Ausführung eines Projekts, von Künstlern und anderen Personen zu lernen, wie man diese innerhalb der Ausstellung als Köder ausgelegten Missverständnisse umschifft, wie man mit ihrer Hilfe Orte der Rebellion schafft und inwiefern im Rahmen eines gemeinschaftlichen Zelebrierens Widerspruch, Rückzug oder Aufschub möglich sind.
Ich glaube, ich bin immer noch derselben Auffassung. Ich schreibe nun schon seit Tagen und bin seitdem bereits einmal nach Zentralasien und wieder zurück gereist, und doch habe ich noch so vieles zu sagen, so viele Geschichten zu erzählen, so viele Gedanken niederzuschreiben, die ich alle nur Dir schreiben kann: Ich weiß, dass Du mein Alibi, dass Du mein Grund zu leben, dass Du ich selbst bist. Und dass „ich selbst“ nur Dein blasses Abbild bin, nicht greifbar, unergründlich, einzigartig und chorisch, wunderschön – ein schönes Ding, schrieb ein Dichter einmal über eine Person mit einem blauen Auge, die er gesehen hatte. Ein Quell der Menschlichkeit, der sich in den Text ergießt und ebenso schnell versickert.

Ich freue mich auf unseren künftigen Gedankenaustausch und verspreche Dir, bald wieder zu schreiben.

Carolyn

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in: Carolyn Christov-Bakargiev: Brief an einen Freund,
in der Reihe „dOCUMENTA (13): 100 Notes – 100 Thoughts/100 Notizen – 100 Gedanken, #003“, Englisch, Deutsch, Hrsg.: documenta und Museum Friede-ri-cianum Veranstaltungs-GmbH, Kassel, Hatje Cantz Verlag: Ostfildern 2011.