Miessen_Markus – what's next?

Wenn man es bewusst zulässt, dass ein Prozess scheitern kann, öffnet man ein Fenster für Überraschungen; das ist der Moment, in dem konflikthafte Beteiligung und nicht-loyale Partizipation neues Wissen und politische Politik erzeugen.

admin — Thu, 08 Jan 2015 16:36:20 +0000

Bilder über Partizipation

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Partizipation! Ein ambivalenter Begriff, der zur Frage einer nächsten Kunst im ersten Band dieser Publikationsreihe kontrovers thematisiert wurde und im Sachregister zahlreiche Eintragungen erfahren hat. Vielfältige kunstwissenschaftliche und interdisziplinäre Veröffentlichungen (auch) aus den letzten Jahren ließen sich anschließen. Partizipation scheint die Kunst auch zukünftig zu bewegen. Doch diese Aussage führt zugleich ins Wespennest der Diskurse: Wer bewegt eigentlich was bzw. wen oder bewegen sich alle gegenseitig? Die Position der Künstler_innen, der Stellenwert der Autor_in-nenschaft und Formen der Beteiligung des Publikums sind nur einige Aspekte, die zur Disposition stehen. Weitere Schlagworte, die in diesem Zusammenhang fallen, wie z. B. „Interventionen“, stoßen ebenfalls auf Kritik – vor allem, wenn sie mit gewaltsamen Operationen in Verbindung gebracht werden.¹Welche Bilder und Vorstellungen werden dabei eigentlich mächtig? Und was macht es so brisant, wenn Künstler_innen nicht primär Objekte schaffen, sondern „eingreifen“, um die Anderen zu „beteiligen“? Schnittstellen zwischen künstlerischen und kunst-/pädagogischen Praxen lassen sich ausmachen, die „Beziehungsformen“² in den Blick nehmen. Es eröffnen sich Fragestellungen, die kunst-/pädagogische Grundlagen berühren, denn der Umgang mit – aber auch Vorstellungen von – den Anderen treten nun in den Fokus. Auch für eine „Next Art Education“ erscheint mir eine Reflexion dieser Themenfelder von großer Relevanz und (partizipatorische) Kunst kann dabei zur Reflexionsfolie werden, ohne die Praxen gleichsetzen zu wollen. Ausgehend von diesen Überlegungen zeichne ich einige diskursgeleitete „Bilder“ nach, die den Partizipationsbegriff thematisieren, um sie zugleich zu hinterfragen. Sie markieren z. T. Ausgangspunkte meiner laufenden, empirischen Untersuchung, auf die ich anschließend eingehe. Darin analysiere ich Vorstellungen über Partizipation anhand von sprachlichen und visuellen Darstellungen von Projektverantwortlichen und nähere mich ihren Bildern an.³Eva Sturm und Stella Rollig benannten ihren Sammelband über aktivistische Kunstpraxen mit der Überschrift „Dürfen die das?“⁴. Ein Titel, der Fragen nach Berechtigungen hervortreten lässt und dem sich hinzufügen ließe: Ist das erlaubt? Sind die Einen befugt, wo doch ggf. Jede/r teilhaben soll und Recht(e) erhalten? Jede/r wird Teil eines Ganzen – oder nimmt sich jede/r ihren/seinen Teil? Das positiv konnotierte Schlagwort „Partizipation“ ist zutiefst mit dem Wunsch nach Mitspracherechten und mit demokratietheoretischen Diskursen verbunden, doch ihm haften auch massive Wirkungsversprechen an.⁵ Für Markus Miessen reift das Modell der Partizipation bis zu einem „Albtraum“ heran, was sich im Titel des Textes im ersten Band (und in der gleichnamigen Publikation) widerspiegelt. Eine mögliche Konsequenz scheint für ihn die Suche nach anderen Strukturen zu sein, auch um „Wahlmöglichkeiten auszuschließen“.⁶Auch in der Kunst muss nicht jede sogenannte „partizipatorische“ Praxis mit Formen der Mitbestimmung der Teilnehmenden einhergehen, wie etwa künstlerische Handlungsanweisungen verdeutlichen, die aus -demokratietheoretischer Perspektive als autoritäre „Scheinbeteiligungen“ bezeichnet werden könnten.⁷ Schnittpunkte aber auch Differenzen zwischen ästhetischen und politischen Diskursen werden deutlich, die Kategorisierungen erschweren, was „Partizipation“ in der Kunst sein könnte und welche Position die Einzelnen dabei einnehmen sollten. Aus rezeptionsästhetischen Perspektiven ließe sich sogar soweit argumentieren, dass jede Form der Kunst einer Partizipation bedarf und Forderungen einer „Aktivierung“ des Publikums Traditionen entstammen, die sich bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts zurückverfolgen lassen.⁸ Durch sie werden Haltungen wahrnehmbar, die Andere als „passiv“ einstufen, wenn sie nicht handelnd „eingreifen“, und Setzungen werden rekonstruierbar, die zu diesen Bestrebungen führen konnten.⁹Mein Beitrag zielt nicht darauf ab, Formen „richtiger“ Partizipation im Rahmen künstlerischer Projekte zu identifizieren, um sie auf kunst-/pädagogische Kontexte zu übertragen. In meiner Forschung beleuchte ich vielmehr Vorstellungen über Partizipation, indem ich Darstellungen von Künstler_innen von ihren Projekten untersuche und (implizite) Selbstverständnisse über ihre Tätigkeit und von den Anderen¹⁰ für den wissenschaftlichen Diskurs überhaupt erst zugänglich mache. Mein Fokus richtet sich auf Projekte, in denen Künst-ler_in-nen mit Kindern und Jugendlichen zusammenarbeiten, denn dieses Feld gewinnt in den letzten Jahren (wieder) an Bedeutung auch für kunst-/pädagogische Bereiche und eine trennscharfe Abgrenzung erscheint mir gerade für einen Diskurs über den Umgang mit den Anderen als wenig produktiv.¹¹Ich analysiere, was bzw. wie drei Projektverantwortliche über ihre Arbeit mit den Kindern und Jugendlichen sprechen und welche Fotografien sie im Rahmen von Online-Veröffentlichungen zeigen.¹² Dazu habe ich Interviews mit ihnen geführt und sie auch zu den veröffentlichten Bildern befragt.¹³ Die Analyse der Verhältnisse zwischen den visuellen Darstellungen und ihren sprachlichen Äußerungen nimmt einen besonderen Stellenwert ein, um Vorstellungen auf die Spur zu kommen, die sich jenseits einer dichotomen Trennung zwischen Wissen und Sehen, Text und Bild, diskursiven und nicht-diskursiven Praxen bewegen. Ausgehend von einer Auseinandersetzung mit methodologischen und methodischen Fragen zu den Visual Studies¹⁴ und Formen der Bild-Diskurs-Analyse¹⁵ habe ich meinen Forschungsansatz durch phänomenologische Theoriebezüge¹⁶ erweitert, welche die Beziehung zwischen Bild und Betrachter_in fokussieren und normativ gefasste Bildkodierungen in den Hintergrund treten lassen. Ich konzentriere mich auf die Perspektive der Projektverantwortlichen, um Sinnerzeugungsprozesse jenseits primär symbolischer (Bild-)Deutungen zu beleuchten und das Wechselverhältnis zwischen „Sichtbarem“ und „Sehendem“ zu untersuchen.¹⁷ Damit leistet meine Forschung auch einen Beitrag zur Reflexion des Sichtbar-Werdens der Anderen und zur methodologischen und methodischen Erweiterung repräsentationskritischer Untersuchungen.
Meine Auswertungsergebnisse zeigen vielfältige Verknüpfungen auf, die zur Art der Darstellung und zur Auswahl der Bilder beigetragen haben (könnten), die bspw. biografische, institutionelle und gestalterische Aspekte umfassen. Sie lassen Aussagen möglich werden über ihr Verhältnis zu den Kindern und Jugendlichen und über divergierende Auffassungen über ihre eigene Rolle, die von gezielten Anleitungen durch die Künstler_innen bis hin zu freien künstlerischen Angeboten reichen. Die Gegenüberstellung und Relation der Ebenen macht Ambivalenzen deutlich zwischen den Aussagen der Künstler_innen zu den Projekten und zu ihren Bildbeschreibungen, aber auch zu meinen eigenen Analysen der Fotografien. Speziell diese, z. T. widersprüchlichen, Aspekte sind für die Untersuchung besonders interessant, um unterschiedliche Be-Deutungsebenen aufzudecken und für den Diskurs über Partizipation fruchtbar zu machen. Dabei werden „unbewußte Denk-, Wahrnehmungs- und Handlungsschemata“¹⁸ in den Orientierungen der Projektverantwortlichen reflektierbar, die ihr Verhältnis zu den Anderen beeinflussen (könnten). Aus phänomenologischer Sicht lassen sich verschiedenartige Umgangsformen rekonstruieren, die z. B. Momente der Identifizierung, Einverleibung und Distanzierung einschließen. Sie verweisen auf Prozesse der Wahrnehmung der Anderen, in denen Fremdes vorhandenen Ordnungen angepasst wird und ausgehend von den jeweiligen Vorerfahrungen Bestimmungen erzeugt werden. Durch die Einbeziehung der Bilder geraten Beziehungsformen in den Forschungsfokus, die über sprachliche Darstellungen der Künstler_innen hinausreichen und ihren Einfluss auf visuelle Praxen berücksichtigen. Das Foto wird zum Ausdruck aber auch zum Medium, um Verknüpfungen zu „inneren“ Bildern von den Anderen zu analysieren. Meine Forschungsergebnisse lassen Anschlüsse zu an theoretische Überlegungen Jacques Lacans, indem Verbindungen zwischen symbolischen und imaginären Registern hervortreten und Wechselwirkungen identifizierbar werden.¹⁹ Meine Datenanalyse erfordert außerdem einen Umgang mit Grenzen empirischer Forschung und macht notwendige Lücken in den Rekonstruktionen erahnbar, die bspw. das Reale und seine Nicht-Identifizierbarkeit mitdenken (im Blick der Künstler_innen und in meiner „eigenen“ Forscher_innenperspektive).
Das Einkalkulieren des Nichterkennbaren, das Bestandteil meiner Untersuchung wird, erscheint mir zentral für repräsentationskritische Betrachtungen und Reflexionen über die Anderen sowohl in der Forschung wie in künstlerischen und kunst-/pädagogischen Praxen. Meine Analyse verdeutlicht aber auch unvermeidliche Prozesse der Einordnung, indem der/das Andere Teil von Zurichtungen wird, die Fremdheit assimilieren und zunichte machen. Erst durch sie werden Ausrichtungen möglich, die es erlauben, Aussagen zu treffen bzw. handelnd tätig zu sein – ein Paradoxon, das die Vorläufigkeit des Sagbaren und der Konzepte akzentuiert. Auch in diesem Sinne verweisen die in meiner Forschung kommunizierbar gewordenen Ambivalenzen und ihre denkbaren Hintergründe auf Un-Möglichkeiten, den Anderen „gerecht [zu] werden“.²⁰ Patentrezepte für eine gelingende (partizipatorische) Praxis halte ich hingegen für fehlangebracht – das Risiko des Verfehlens der Anderen scheint dadurch zwar abgeschirmt, doch es kann nicht verhindert werden. Ein Schwerpunkt einer „Next Art Education“ könnte vielmehr darin bestehen, erforderliche Annahmen für das gemeinsame Handeln und scheinbare Gewissheiten über die Anderen kontinuierlich infrage zu stellen und die eigene Praxis zu befremden. Analysen von Visualisierungspraxen und das Hinterfragen vertraut gewordener Bilder können wesentlich zu diesen Entsicherungsprozessen beitragen. Sie stellen für mich eine grundlegende Aufgabe einer „Next Art Education“ dar.

1.) In Hamburg fand unter Begriff der „Intervention“ 2011 und 2012 eine Symposiumsreihe statt, die u. a. von Friedrich von Borries geleitet wurde. Die Tagung im Juni 2011 wurde besonders kontrovers diskutiert, da Interventionen in Politik und Militär innerhalb eines Veranstaltungsformates mit dem Titel „Die Kunst der Intervention“ verhandelt wurden. Vgl. etwa die Programmankündigung: www.hfbk-hamburg.de/fileadmin/user_upload/diverse/HFBK_Designsymposium_Intervention.pdf [25.7.2014]
2.) Diese Thematik wurde im ersten Band u. a. von Markus Miessen mit Verweis auf Claire Bishop problematisiert. Markus Miessen, Bettina Steinbrügge, „Plädoyer für eine konflikthafte Wirklichkeit“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 387–392, hier S. 387.
3.) Ich danke Prof. Dr. Andrea Sabisch und Prof. Dr. Karl-Josef Pazzini für ihre Unterstützung (auch) bei der „Entsicherung“ meiner eigenen Vorstellungen über Partizipation.
4.) Stella Rollig, Eva Sturm (Hg.), Dürfen die das? Kunst als sozialer Raum. Wien 2002.
5.) Vgl. u. a. Sönke Ahrens, Michael Wimmer, „Partizipation. Versprechen. Probleme. Paradoxien“, in: Andreas Brenne, Andrea Sabisch, Ansgar Schnurr (Hg.), Kunst Pädagogik Partizipation. Buch 02. revisit. Kunstpädagogische Handlungsfelder, München 2012, S. 19–39.
6.) Markus Miessen, „Albtraum Partizipation“, in: Hedinger/Meyer 2013, a. a. O., S. 384–387, hier S. 384.
Durch Verweise (u. a.) auf notwendige Konflikte wird die von Miessen in Betracht gezogene kuratorische Entscheidungsgewalt m. E. wieder besänftigt.
7.) Um den unscharfen Partizipationsbegriff zu definieren und unterschiedliche Formen der Beteiligung zu unterscheiden, entwickelt Arnstein 1969 die „ladder of citizen participation“, ein Modell, das auch in der politischen Bildung vielfach rezipiert wurde. Eine Übertragung dieses Maßstabes auf künstlerische Arbeiten würde m. E. die Potenziale der Werke verfehlen. Vgl. etwa Stefan Schnurr, „Partizipation“, in: Hans-Uwe Otto, Hans Thiersch (Hg.), Handbuch Sozialarbeit / Sozialpädagogik, Neuwied 2001, S. 1336f.
8.) Vgl. etwa Sandra Umathum, „Einleitung. Ästhetische Erfahrung in der Aktion“, in: Erika Fischer-Lichte, Robert Sollich, Sandra Umathum, Matthias Warstat (Hg.), Auf der Schwelle – Kunst, Risiken und Nebenwirkungen, München 2006, S. 13–20, hier S. 14.
9.) Vgl. etwa Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien 2009, S. 22–23.
10.) Im Folgenden nutze ich die Bezeichnung „Andere“, um die Alterität, die Anderheit des Anderen hervorzuheben und auf Prozesse der Einordnung aufmerksam zu machen, die das Fremde eliminieren. Ich verwende die Formulierung größtenteils, um auf Bestimmungen über „Kinder und Jugendliche“ hinzuweisen. Sie kann aber auch für „die Projektverantwortlichen“ stehen, um meine Perspektive als Forscherin auf diese Zielgruppe einzubeziehen.
11.) Abgrenzungstendenzen vom „Pädagogischen“, wie sie auch im Rahmen meiner Untersuchungsergebnisse relevant werden, können m. E. vielmehr danach befragen werden, welche Vorstellungen diesen scheinbaren Bedürfnissen zugrunde liegen und auf diese Weise zur Reflexion der eigenen Tätigkeit beitragen.
12.) Im Rahmen eines kontrastiven Fallvergleichs untersuche ich Projekte von Seraphina Lenz (Berlin), Silke Riechert (Berlin) und die „Schule der Schlumper“ (Hamburg), die von Johannes Seebass betreut wird.
13.) Ich arbeite mit der dokumentarischen Methode nach Ralf Bohnsack, die ich in meiner Untersuchung modifiziert habe.
14.) Vgl. etwa Sigrid Schade, Silke Wenk, Studien zur visuellen Kultur. Einführung in ein transdisziplinäres Forschungsfeld. Bielefeld 2011.
15.) Vgl. etwa Judith Miggelbrink, Antje Schlottmann, „Diskurstheoretisch orientierte Analyse von Bildern“, in: Georg Glasze, Annika Mattissek (Hg.), Handbuch Diskurs und Raum. Theorien und Methoden für die Humangeographie sowie die sozial- und kulturwissenschaftliche Raumforschung, Bielefeld 2009, S. 181–198.
16.) Vgl. etwa Maurice Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare. München 1986.
17.) Ebd., S. 173.
18.) Pierre Bourdieu, „Strukturalismus und soziale Wissenschaftstheorie“, in: Ders., Soziologie der symbolischen Form, Frankfurt/M. 1970, S. 7–41.
19.) Jacques Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Seminar Xl. Weinheim, Berlin 1987.
20.) Michael Wimmer, „Wie dem Anderen gerecht werden? Herausforderungen für Denken, Wissen und Handeln“, in: Alfred Schäfer (Hg.), Kindliche Fremdheit und pädagogische Gerechtigkeit, Paderborn 2007, S.155–184; vgl. auch Karl-Josef Pazzini, Sehnsucht der Berührung und Aggressivität des Blicks. Kunstpädagogische Positionen, Band 24, Hamburg 2012, S. 13.

Part I: Setting the Stage

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

In his memoir Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure,¹ the American postmodern novelist Paul Auster clarifies his understanding of failure by stating that, in his late twenties and early thirties, he went through a period of several years when everything he touched turned to failure. As Colin MacCabe noted at a conference titled “The Value of Failure,” in June 2005,² “Success has become one of the key terms by which people evaluate their own and others’ lives.” When MacCabe refers to failure, he posits it as a crucial component of both the development of knowledge in science and creative experimentation in the arts. He ends by asking to which degree contemporary society demands success and what happens when, in contemporary Britain (and indeed Europe), both public and private funding for projects in the cultural and educational sectors become increasingly success oriented.
Imagine one was to see the world through a pair of technocratic goggles of failure analysis. Backed up by the comforting environments of Structuralist certainty, this is actually pretty simple. One would start an analysis by determining both the mechanism and the root cause of failure in order to implement a corrective action. One can therefore proportionally raise the track record of “success” over time.
We always think of success as being good because it has become linked to prosperity. In MacCabe’s words, “Success dominates because of its part in the global evaluation of the good life in terms of money.” Hence, failure has become the unthinkable, the semantic confirmation of poverty. Looking at the current production of space, and indeed the art world, one contentedly realizes that creative production and failure come along as an inseparable couple. This, of course, may be true of almost any industry or economy, but it seems that, at least in current cultural discourse, the value of failure is being put forward as an alternative idea to success. Within such a regime of production, one might argue that the realization of “failure as the fundamental condition of surprise” is nothing new, but an interesting one to build upon. Today, the primary issue that needs to be stressed is the fact that we have moved away, at least in creative production, from the reference model of the final product; fortunately, such a notion is often replaced by cultural laboratories in which the proto-product – in other words, the process towards X – and its failure is valued as knowledge production, and embodies precisely the laboratory for experimentation that provides challenging work. If one were to understand experimentation as a vital ingredient that contributes to the cultural gravitas of spatial production, one has to coercively admit to the value of failure. Hence, the societal norm of success as the only way forward needs to be reviewed.
Thinking about failure and conflict from the point of view of process, the most infertile situation that can occur is to let the fear of failure can lead to inaction. It is the act of production that allows us to revise, tweak, rethink, and change. Along the lines of reinventing oneself, it also opens a space of uncertainty that often produces knowledge and content by surprise. If one’s priority is to resist failure at all costs, the potential of surprise is never played out. This is why the results of certain investigations and inventions in many fields and disciplines have become predictable, and the outcome of a vast majority of creative and artistic output is both conventional and mediocre. To take a risk means to be incapable of preempting the outcome of an investigation. By consciously allowing processing to fail, one will open up the window of surprise, the moment where conflictual involvement and non-loyal participation produce new knowledge and political politics.
In Representations of the Intellectual, Edward Said introduces the public role of the intellectual as outsider, as an amateur and disturber of the status quo. In his view, one task of the intellectual is the effort to break down stereotypes as well as the reductive categories that limit human thought and communication.³ Said speaks about intellectuals as figures whose public performance can neither be predicted nor reduced into a fixed dogma or party line. He clearly distinguishes between the notion of the intellectual and that of the insider: “Insiders promote special interests, but intellectuals should be the ones to question patriotic nationalism, corporate thinking, and a sense of class, racial or gender privilege.”⁴ For Said, an ideal intellectual works as an exile and marginal, as an amateur, and as the author of a language that tries to speak the truth to power, rather than an expert who provides objective advice for pay. This disinterested notion of what one could call the “uninvited outsider” is, in the context of this book, the most relevant of Said’s writings. It puts forward the claim that universality always comes hand in hand with taking a risk. There are no rules. There are “no gods to be worshipped and looked to for unwavering guidance.”⁵ By questioning the default mode of operation, which is clearly that of the specialist, the insider, the one with an interested agenda, he writes of intellectuals as those who always speak to an audience, and by doing so, represent themselves to themselves. This mode of practice is based on the idea that one operates according to an idea that one has of one’s practice, which brings with it the intellectual duty for independence from external pressures. In underlining the role of the outsider, Said exposes the need to – at times – belong to a set and network of social authorities in order to directly effect change. This spirit of productive and targeted opposition, rather than accommodation, is the driving force for such a practice. To understand when to be part of something and when to be outside of it; to strategically align in order to make crucial decisions, which will otherwise be made by others (most likely with a less ethically developed horizon).
Said, however, also illustrates that the role of the outsider is a lonely condition, and that it involves what Foucault calls “a relentless erudition”: “There is something fundamentally unsettling about intellectuals who have neither offices to protect nor territory to consolidate and guard.”⁶ The uninvited outsider is someone who has a background within a particular (taught) discipline, but ventures out of his or her milieu and immediate professional context, using a set of soft skills required elsewhere, and then applying them to found situations and problematics. According to Said, this person (also as an individual) has a specific public role in society that cannot be reduced to a faceless professional; it is precisely the fact that one is operating without one’s own professional boundaries that one can start to articulate concerns, views, and attitudes that go beyond the benefit of the individual or particular. On the one hand, it feels that there is a benefit in professional boundaries, expertise, and specific knowledge. On the other hand, one could argue that specific sets of parasitic knowledge can most generatively, surprisingly, and productively apply to situations precisely when they are not based on disinterested principles. This is something that can particularly emerge when driven by “symbolic personages marked by their unyielding distance to practical concerns,”⁷ driven by a consciousness that is skeptical and engaged, and devoted to moral judgment: “The independent artist and intellectual are among the few remaining personalities equipped to resist and to fight the stereotyping and consequent death of genuinely living things. Fresh perception now involves the capacity to continually unmask and to smash the stereotypes of vision and intellect with which modern communications swamp us.”⁸ The intellectual should be neither understood as a mediator nor a consensus-builder, but “someone whose being is staked on a critical sense, a sense of being unwilling to accept easy formulas, or ready-made clichés, or the smooth, ever-so-accommodating confirmations of what the powerful or conventional have to say, and what they do. Not just passively unwillingly, but actively willing to say so in public.”⁹In this context, it is necessary to raise a basic but crucial question: What language does one speak and whom is one addressing? From which position does one talk? There is no truth, only specific situations. There are responses to situations. One’s talk or reaction should be modeled from these situations. Therefore, it is also a question of scale. It may be the case that a specific situation might lead to potential readings of larger bodies and relationships. Once the specifics are dealt with, one usually easily understands its larger ramifications. In terms of communicating one’s message, it is essential to break away from one’s milieu – otherwise, one willingly reduces his or her audience to that of the already existing, most often disciplinary crowd of one’s background: to produce new publics and audiences that would not convene without one’s practice. In the context of the uninvited outsider, exile can also be understood as a metaphorical condition, such as exile in other fields of expertise. Or as the saying goes: One cannot be a prophet in one’s own country. This also relates to one’s professional background.
Such exile can be understood as a nomadic practice, not one that is necessarily driven by territorial shifts, but one that sets a course that is never fully adjusted, “always feeling outside the chatty, familiar world inhabited by natives.”¹⁰ According to Said, exile – as dissatisfaction – can become not only a style of thought, but also a new, if temporary, habitation. Said further makes a claim for a kind of amateurism, an “activity that is fueled by care and affection rather than by profit and selfish, narrow specialization.”¹¹ As a result, today’s intellectual ought to be an amateur, “someone who considers that to be a thinking and concerned member of a society one is entitled to raise moral issues at the heart of even the most technical and professionalized activity.”¹² Instead of simply doing what one is supposed to do, one can inquire about reasons and protocols. Practitioners in exile are individuals who represent not the consensus of the foreign practice, but doubts about it on rational, moral, and political grounds. Questioning long-established agreements and consent, these outsiders can represent and work toward a cause, which might otherwise be difficult for those entangled in the force fields, power relations, and political relations of the context that the pariah enters. What is important to realize here is that Said deliberately emphasizes the need to be in some form of contact and relationship with the audience in order to affect change: “The issue is whether that audience is there to be satisfied, and hence a client to be kept happy, or whether it is there to be challenged, and hence stirred into outright opposition or mobilized into greater democratic participation in the society. But in either case, there is no getting around the intellectual’s relationship to them.”¹³What is at stake here is not an activation of dilettantism as the cultivation of quasi-expertise, but rather a notion of the outsider as an instrumentalized means of breaking out of the tautological box of professional practice. The outsider is not necessarily a polymath or generalist – the Renaissance image and description of the architect¹⁴ – but someone who can use a general sense of abstraction in order for his or her knowledge to fuel an alternative and necessary debate, and to decouple existing and deadlocked relationships and practices in a foreign context. In order to become active and productive as an instigator and initiator in the choreography of strategic conflicts, one can appropriate the strength and potential of weak ties. Such an understanding of surplus value through otherness is essentially antithetic to the notion of Gnostic knowledge; that is to say, the idea that the specialist is “good” and trustworthy, and that only specialist knowledge should be accepted in a specific and related environment or field of practice. It further entails that one accepts the status quo by not engaging with it if one is not an expert. The outsider does not -accept this. The venturing out of both the notion of expertise and discipline is crucial in order to remain sufficiently curious toward the specialized knowledges of others. Moreover, it is important that, once in exile, one builds up what architect Teddy Cruz calls a “critical proximity,”¹⁵ a space in which the role of the outsider is to tactically enter an institution or other construct in order to understand, shuffle, and mobilize its resources and organizational logic.
This then starts to translate into a discipline without profession, a discipline without a set of prescriptions or known knowledges, but a framework of criticality: a discipline from the outside, a parasitic and impartial form of consulting. Knowledge and the production of knowledge is not fueled by accumulation, but editing and -sampling. Or as Jorge Dávila argues about Foucault’s analytics of power: to cut is to start something new – knowledge itself is a cut, a moment of rupture, a moment of exception driven by the moment of decision.¹⁶ But like “participation,” “critique” itself can also become a form and force of normalization. Critique can be normalized and absorbed just as rebellion is being subsumed. For critical spatial practice to remain productive and unforeseen, one must avoid a situation in which criticality turns into yet another modality of commodification.

Wiederabdruck
Dieser Text ist eine abgeänderte Version von: Markus Miessen, „The Future Academy – An Institution in the Making“, in: Ders., The Nightmare of Participation, Berlin 2010, S. 203–218.

1.) Paul Auster, Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure. New York 1997.
2.) Conference at Tate Modern’s Starr Auditorium, June 2005.
3.) Edward Said, Representations of the Intellectual (The 1993 Reith Lectures). New York 1996, p. xi.
4.) Op. cit., xiii.
5.) Op. cit., xiv.
6.) Op. cit., xviii.
7.) Op. cit., p. 7.
8.) C. Wright Mills, Power, Politics, and People: The Collected Essays of C. Wright Mills, ed. Irving Louis Horowitz. New York 1963, p. 299.
9.) Edward Said, Representations of the Intellectual, op. cit., p. 23.
10.) Op. cit., p. 53.
11.) Op. cit., p. 82.
12.) Ibid.
13.) Op. cit., p. 83.
14.) See also Andrew Saint, The Image of the Architect. New Haven/London 1983.
15.) See also interview with Teddy Cruz by Sevin Yildiz, “With Teddy Cruz on ‘Power’ and ‘Powerlessness,’” on Archinect, http://archinect.com/features/article.php?id=93919_0_23_0_M
16.) See Jorge Dávila, “Foucault’s Interpretive Analytics of Power,” -Systemic Practice and Action Research, 6 (4), 1993.

Part II: An Institution in the Making

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Let’s start with a hypothesis: As it seems increasingly difficult to produce meaningful content within the institutionalized structures of major universities and academies, an ethical and content-driven approach to producing new knowledge can only be achieved from the outside – through the setting up of small-scale frameworks that are nestled on the margins. There are, of course, countless positive examples for such an approach, but it may still be worthwhile to outline the current situation by using an actual case.
As outlined in Beshara Doumani’s book Academic Freedom after September 11,¹ the qualities of the academy, which are often taken for granted, have been exposed to a set of difficulties specifically after the September 11 attacks in the U.S., and, as a result, were endangered by a series of policy changes signed by the Bush administration. Although this has to be understood mainly as a U.S.-specific phenomenon, it has to be acknowledged that, in many universities around the globe, academic freedom and the notion of autonomous knowledge production has succumbed to a practice in which the academic professor is increasingly understood as no longer being a public intellectual, but an administrator and fund raiser, who – through the politically correct and consensual politics of the given departments – becomes an income-generator for the university. Such an understanding fundamentally breaks from the idea of the academy as an external agent, uninterrupted by political and economic forces, and hence operating as a genuine center for intellectual production and a robust democratic public culture. It poses the question of how one can relate and intervene in complex situations today, when actually most time is being spent on administrative and fundraising purposes.
One could dismiss the following as a naïve and potentially idealistic notion, but academic freedom also includes critical perspectives on professional norms and the questioning of pre-established hierarchical power relations. The mission of higher education in this regard is also one that is focused on service to the public good, however one might want to interpret this. It seems that, as a result of the corrosive effects on the intellectual atmosphere in the academies, there needs to be a careful consideration and revision of whether turning universities into businesses is a model that sustains intellectual development, experimentation, and radical thinking. Most recently, one can trace certain practices through which a new model of academia is being rendered, one in which knowledge production is commercialized and sold as a product for the private good. In this context, the academy itself is often understood as a corporate service provider. It further raises the question of whether critical thought is able to survive in such corporative environments.
Alan Bloom’s prophetic book The Closing of the American Mind² – though now dated – proclaimed as early as that 1980s that there was too much democracy within the American education, effectively arguing that the institution was leaving its direction to the students who did not know what they did not know. In 2005, the Rotterdam-based Berlage Institute recanted the clear leadership of Alejandro Zaera-Polo in favor of what they called at the time a curatorial board. A split within the gover-nance of the institution now delegated between Vedran Mimica (who would oversee content) and Rob Docter (who would oversee financial affairs). The split divorced architectural content from its economy, and was emblematic of what was to come.
Such a governing structure that effectively left the direction of the institution somehow between two parties not only left its direction at bay, but was also emblematic of an otherwise accepted, albeit unspoken, taboo within architecture: The exploitation and non-payment of the practitioners as fundraisers coupled with using students as service providers – what one could call an economic laundering of time – was perpetuated and propagated by the institution itself. This was exacerbated by the fact that the Berlage as a non-accredited -research lab became increasingly reliant on student -tuition to fund its endeavors, amidst rumors that it had been denied funding from the Dutch government. Students culled from the Asian upper classes who would pay the tuition (as opposed to European students who would opt for TU Delft, for example, whose program was accredited and whose tuition was less than one third of the Berlage’s) were not only at times grossly -under-qualified, but also could not speak English well enough to communicate verbally – the cornerstone of an education via critique, review, and discussion. Moreover, the faculty’s positions relied upon their bringing funding – i. e., a client – into the studio program. Hence, “You can teach, if you can fund” becoming the tag line and operating credo of the institution, which had by then been effectively turned into a corporation or a service provider for the client.
Bloom’s irony came full circle when the direction of the studio course was disputed by the students. Those who not only did not know, but also could neither understand nor communicate garnered the support of the administration such that the faculty was forced to redirect the studio according to their imperatives. The non-paid faculty was undercut by the split administration to grant governance of the studio to the paying students. On two levels, content was exchanged for economy. And educational democracy, it seemed, became an unwitting culprit, collaborator, and facilitator.
That is to say, rethinking academic freedom first and foremost entails the introduction of a counterculture set against the recent processes through which the academy becomes more and more homogeneous, consensual, and at the same time hegemonic: “The commercialization of education is producing a culture of conformity decidedly hostile to the university’s traditional role as a haven for informed social criticism. In this larger context, academic freedom is becoming a luxury, not a condition of possibility for the pursuit of truth.”³ Today, more than ever before, one should base responsible (academic) practice on a skeptical approach toward professional norms. This is precisely what lies at the very heart of what it means to be an academic. It claims the academy as a bastion or island of informed, independent, and alternative perspectives, a prerogative that emerges and should be able to thrive in a specific institutional context. However, is it still possible for such a prerogative to emerge in the given frameworks of today’s university structures?
There seem to be two essential difficulties that one is facing in such an environment today. One is the issue of administrative and economic exploitation; the other, and less obvious, is the misunderstanding that “real” knowledge is merely produced through professional competence: “As a result, whether a given publication or presentation is considered extramural or academic can be a complex matter, especially if what starts out as extramural activity within a given vocation turns out to constitute a separate area of professional competence over time (the case of Noam Chomsky is a good one).”⁴ The latter assumes that it is precisely the idea and practice of the professional that produces the most valuable results. However, the opposite seems to be the case: most surprising results and knowledge is being produced on the margins of such professional affectation. It emerges where “things,” existing and sometimes conflictual knowledge, start to overlap; not necessarily in a romantic trans-disciplinary way, but where professional, or better yet, expert thinking, collides with that of the outsider. Particularly in the U.S., the academy is recognized as a center for expertise. Sadly, such an understanding also demonstrates how, rather than being critically engaged, the academic practice is an isolated, long-term career plan.
In Paul Hirst’s seminal essay “Education and the Production of Ideas,” published in AA Files no. 29,⁵ he dismantles John Major’s rhetoric regarding the “cultural retreat with a defence of change.” Hirst argues, “Thus change is purely technical and economic, and our success in markets defines and circumscribes our modernity.” Hirst poses a relentless call for practitioners who are both willing to leave behind traditional modes of thinking and turn practice into a means of cultural and political involvement: “Above all, craft does not imply a retreat from the world, as do many of the academics who oppose the changes taking place within universities. If the university is to produce intellectuals capable of playing a role in political and cultural regeneration, it cannot afford to be cut off from the concerns of the people.” The academy should be able to offer a quasi-utopian space in which uninterested reflection, commentary, and research can be pursued. Such efforts should take place in either two ways: within an existing institutional academic body that, through its reputation and standing is able to raise the necessary financial framework for the execution of the research itself, or through an oppositional educational model, which is so small that no funding will ever disappear into the black wholes and untraceable institutional channels of the university. If the former model of existing university -education is being pursued, then the state should also assume its political role and responsibility of funding such educational activities. Given such a claim, one could argue for the recovery of a time when universities were smaller. An institution always exists as a set of echoes, in conversation with other bodies of knowledge. If such echoes can no longer be heard or even produced, it is time to move on and produce alternative modes of formalized knowledge production.
On March 8, 2010, e-flux journal launched issue 14, -co-edited by Irit Rogoff.⁶ In it, the reader is exposed to a series of urgently needed positions and theses regarding a reevaluation of contemporary models of education, considering how forms of learning and exchange can take place within flexible, temporary, and unstable configurations:
“All around us we see a search for other languages and other modalities of knowledge production, a pursuit of other modes of entering the problematics of ‘education’ that defy, in voice and in practice, the limitations being set up by the forces of bureaucratic pragmatism: a decade of increasing control and regulation, of market values imposed on an essential public right, and of -middle-brow positivism privileged over any form of -criticality – matched by a decade of unprecedented self-organization, of exceptionally creative modes of dissent, of criticality, and of individual ambitions that are challenging people to experiment with how they inhabit the field, how they inhabit knowledge.”⁷Rogoff dwells on the dangers that are inherent in a model of education in which education itself is becoming a market economy geared toward profit and revenue. She points at the fact that, within the mainstream prevailing system of education, students are increasingly being treated as paying clients, whose access and conditions have worsened considerably. One of the major forces she holds responsible for this development is the Bologna Accord, which, she claims, drives an -education policy that attempts to fuse and streamline the former heterogeneous educational models and -realities of the former East and the former West into one knowledge tradition, “erasing decades of other -models of knowledge in the East and producing an -illusion of cohesion through knowledge economies and bureaucracies.”⁸Florian Schneider, whose crucial thinking on collaboration was introduced in the chapter 6⁹, further investigates the notion of disciplinarity and the problematic circularity that such an isolating and hermetic notion fosters: “It comes as no surprise that bodies of knowledge have been called ‘the disciplines.’ The disciplinary institutions have organized education as a process of subjectivation that re-affirms the existing order and distribution of power in an endless loop.”¹⁰ Schneider argues for an urgent need to revaluate the concepts of institutions and their opponents: “networked environments, deinstitutionalized and deregulated spaces such as informal networks, free universities, open academies, squatted universities, night schools, or proto-academies.”¹¹ He introduces the term “ekstitutions” to distinguish between the need for both organizing practices (ekstitutions) and un-organizing them (institution) as a means to argue for an overdue concept of exclusivity: “By its very nature, the institution has to be concerned with inclusion. It is supposed to be open to everybody who meets the standards set in advance, while in ekstitutions admission is subject to constant negotiation and renegotiation.”¹²To return to the Berlage Institute, which, under new leadership, claims to “provide the next generation of architects and urbanists with tools to better comprehend and intervene in the complexity of contemporary life.”¹³ But within a few years, the school has deteriorated from a once-challenging hub for critical thinking and extra-disciplinary production into what could be described as an industry-led environment in which teaching is only granted to those professors who bring in more money than they get remunerated for to teach. Such a framework is coupled with a series of double standards, which only speed up the deterioration of the institution. The highly problematic change in policy – toward a more business-friendly and corporation-supportive pedagogy – was also commented on by the Dutch government, which, as a result of the Berlage’s clear lack of criticality, severely cut the institute’s public funding. What is the value of a publicly funded institution that only caters to the industry, attempting to generate profit through the politics of employment? Its agenda is simple: more money. Economy is the primary concern, while pedagogy comes later.
In 2010, two of the Berlage’s studios were financed by two external companies, which is at the time the way in which the two directors saw the institution moving (note: the leadership of the institution has since been assumed by Jean-Louis Cohen). Such third-party funding is nothing particularly special or unheard of, especially in the U.S. However, if external funding and a severe lack of responsibility and pedagogical interest from the side of the academy mean that, consequently, students are simply being hijacked and used as free labor, then something within the sphere of education and responsibility has gone critically wrong. It becomes particularly problematic when such a development goes hand in hand with an unclear goal of the studio, a lack of content in terms of education and projects, as well as an active role of the external company in the definition and formation of the program. At the Berlage Institute, this practice has gone so far as to not only jeopardizes the autonomy of the academy, but also uses the students and program to fabricate products for the company. These products thereby produce a secondary economy for the client – for example, a book that can be used to promote the company to potential clients. At the academy, the company has effectively replaced the educator. They decide what has to be done, when, and how. The professor’s role has been turned into that of an administrator, an institutionalized manager for the client, someone who is expected to contribute his or her personal and professional contacts, and provide a certain amount of voluntary workers. In such a context, students pay 25,000 euro for a two-year program, but are actually misused to deliver free labor to corporate clients just so the institution can secure its existence.
This evidently has an effect on the way that professors teach: Their interest in no longer in what is being produced in the studio, but in the relationships established through it. Reviews of student work are used as presentations for clients. The so-called juries are staffed with more corporate representatives than academic or otherwise critical and intellectually guided staff. Furthermore, these presentations can no longer be used as a fruitful and highly needed intellectual and critical exchange, as the company is present and treated with white gloves in an intellectually callous and consensus-driven manner. If the client is happy, everybody is happy. But what is the learning experience for the student? What is the educator’s point of engagement? What does the institution gain apart from securing its own existence and the replication of corporate research? Some staff members, as well as students, were, from the beginning, against such a studio model, but nevertheless remained unheard. Moreover, the institution now finds itself in an incomprehensible practice of promoting double standards by, on the one hand, wanting to work on “real” projects, while, on the other, refusing to acknowledge what this entails. It goes without saying that such protocols and concepts of education are damaging to the institution, disrespectful toward the educators, and unacceptable in terms of the institution’s “concept of the student.” A carrot-and-stick practice is used in order to persistently increase the studio’s economic output, stringing the educators along as long as they provide the academy with capital; otherwise, they are dropped like a hot potato. Educators should not be personally vested in funding the studio they are teaching, nor should their salary be used to provide speakers, critics, student travel, and so forth. Interestingly, in the corporate environment, which this school mimics, the Berlage Institute’s conduct of employment would be understood and treated as illegal practice. Since there is no commitment to professors any longer, and educators are only ever given semester-long contracts, there is neither security in carrying out worthwhile research projects or inquiries, nor the possibility to really concentrate on the work. Since educators have become exchangeable due to economic considerations, no serious and in-depth research methodologies can be developed anymore.
It seems that, out of this crisis, at least at the moment, there are only two possible ways of exiting this vicious circle. One either commits to a conventional university, which takes on the responsibility as a place for education, and is also willing and capable to economically support education – meaning that they are able to both pay for their employees as well as to simply run their everyday activities, such as lectures, seminars, or workshops. Alternatively, another possibility is to set up externalized, small-scale structures, which allow for a process of constant reform, as envisaged by Schneider’s notion of the “ekstitituion.” This issue of scale as a crucial mode of practice is also problematized in Nicolas Siepen’s and Åsa Sonjasdotter’s e-flux contribution “Learning by Doing: Reflections on Setting Up a New Art Academy,”¹⁴ in which the authors distinguish two basic formats of education: state-run art institutions (or privately funded ones for that matter) and so-called self-organized structures, between “pre-existing positions to be filled, and unstructured, continuously reinvented positions.”¹⁵While self-organized models often question and transform the way in which their participants learn and practice, it is standard that the way in which state universities or privately run institutions “suffer” from under-funding is not connected to the funding of the actual content-driven studios or research undertaken within the academy, but a lack of smart decision-making when it comes to the overbearing bureaucratic structures that these institutions have put upon themselves. Their “real” problem is management and profitability: “Perversely, a self-organized institution’s lack of funding is both its woe and its pride! In other words, when state institutions don’t function, they shut down, while self-organized “institutions” thrive, precisely because they “don’t function” [are not managed] to begin with.”¹⁶ However, there is, or at least should be, another clear distinction between a formalized institution and a self-organized structure. In the latter, one works for the sake of propelling research while probably being paid little or not at all. The former suggests a job description: If one is employed as a professor or educator, he or she should also be remunerated accordingly, as one is providing a clearly defined service, i. e., X amount of students per studio; X amount of lectures, tutorials, and reviews; X amount of hours per week; X amount of weeks per term. Ironically, the Berlage Institute was established as the latter: an unaccredited laboratory that was granted certain freedoms to operate outside the confines of the academy, and yet succumbed to the same pitfalls of the academy, which were paradoxically exacerbated by their somewhat unofficial status.
Given this framework, to return to the hypothesis, it seems increasingly relevant to produce other formats of educational engagement, coupled with alternative forms of learning, which still consider that institutional affiliation, prestige, and accreditation are part of what the student buys and, in all candor, needs. Structural change will most likely be achieved from the outside rather than the inside. The small-scale frameworks nestled on the margins of state-controlled or privately funded education are more agile, flexible, and intelligent to generate content-driven approaches, and also create and participate in local projects as well as self-initiated collaborations. These are environments in which participants and contributors learn how to unlearn, critically consider the differences between practice and professionalism, develop a socio-political reading of their surrounding, and insert a criticality into the territory in which they operate. This was the driving force for me to initiate the Winter School Middle East, which will be articulated in the next chapter. Nicolas Siepen and Åsa Sonjasdotter pose the crucial question much more effectively and clearly than I ever did in the past: “For whom or what reason is this institution here?”¹⁷In 2008, I initiated and eventually directed a roaming, small-scale, self-organized institution – or “ekstitution,” as Schneider would call it – in order to answer Siepen’s and Sonjasdotter’s question, which had not been asked yet: For whom or for what reason is this institution here? The school was supposed to be a first step toward a localized but nomadic engagement with critical environmental topics in the region.
At the time, the influx of U.S. and EU outsourced campuses in the United Arab Emirates, and more specifically Abu Dhabi and Dubai, had just geared up to the next level. Major U.S. universities and Ivy League schools were either already represented or on their way to opening up a campus in the Middle East. Interestingly, this was not so much the result of a sudden interest and content-specific endeavor in the region; on the contrary, it was an economic decision resulting from the September 11 attacks. After 9/11, many U.S. universities suffered from a lack of Middle Eastern graduate students, as their parents decided to no longer send them to the United States. Because of the way in which the U.S. university system is funded, such a collective decision made by a huge group of potential “clients” from the Middle East forced universities to move to where the clients are. What resulted was a huge development of academic collaborations, -cooperation, and outsourcing of campuses.
The first two years of the Winter School Middle East were executed in structural collaboration with the Architectural Association, London. Based on the belief that, through this different, smaller, but holistic scale of engagement, one could produce an alternative dimension to the large-scale educational export models that were implemented in the Middle East. Instead of bringing in teaching staff from only the West, we are interested in fostering a pool of local knowledge, driven by expertise from the wider region. In the first year, we gained local political sponsorship from the American University in Sharjah, together with the Third Line gallery in Dubai. This political sponsorship was necessary in order to carry out such a model in the UAE.
The first workshop comprised a body of forty-four students from countries and backgrounds as diverse as Lebanon, Italy, Iran, Germany, Palestine, Egypt, the UK, Korea, Bahrain, Greece, Australia, New Zealand, Brazil, Singapore, Mexico, Iraq, Latvia, Dominican Republic, Jordan, Kuwait, Saudi Arabia, and Malaysia. At the onset of the twenty-first century, which is characterized by rapid processes in urbanization, it seemed relevant and necessary to foster an architectural culture that went beyond the practice of developing architectural and urban proposals, and furthered a discourse that would allow for unforeseen and surprising processes to take place, for uncertainty in practices that are often described through certainty and control, and that would generate conflicts where most practitioners would consider the solution to “problems.” This was not understood as a colonial necessity of moving in, as is the case with large-scale universities and campuses, but as a way to open up critical formats and small platforms to a pool of local practitioners and educators, who share an interest in working beyond the scale of the academic institution. Instead of delivering a mere critique, the Winter School engages locally and fuels a critical practice of involvement, discussion, and a culture of debate. Without fostering any neo-colonial attitudes, we attempted to pro-actively tackle some of the issues that are usually critiqued. It is only through direct involvement that we can interrogate spatial realities in a serious and lasting fashion: to be political outside the realm of politics. The first Winter School dealt with the issue of migrant labor, specifically investigating Dubai’s labor camps (“Learning from Dubai,” January 2008); the second Winter School, which took place in January of 2009, investigated the issue of “Spaces and Scales of Knowledge.”
Imagine a city without people. If Dubai’s immigrant population left, this is the scenario we would be facing. Over the past three years, critics’ favorite theme has been Dubai’s migrant workers, and particularly those in the construction industry; in short, the men who enable the emirate to develop at such a rapid pace. When I first visited Dubai, I was struck by the way that Western journalists, thinkers, and writers would continuously criticize the city’s ambitions – always falling back into the same mode of critique. But what was often forgotten or not mentioned is that, as a city and mode of cultural production, Dubai has been forced through modernity within less than two decades. This makes it an unprecedented phenomenon and place. What took almost a century in Europe, or in the “West” at large, happened, and continues to happen, in Dubai within the span of a couple years, regardless of the recent financial crisis. This development has created situations that are often difficult and challenging, and require an incredible amount of belief, ambition, and effort to deal with. A lot has happened in the last five years. While many journalists still criticize the treatment and conditions of the large construction labor population of Dubai, the first labor unions have been established. Although these processes do not happen over night, one could witness the changes beyond the physical envelope of the city, but also, and more interestingly, the development of what could be called a civic city and the ways in which new small-scale institutions and project spaces would, for the first time, emerge. Instead of approaching Dubai as a place that is purely read through the black goggles of pessimism, the Winter School’s method was to thoroughly investigate the urban structures and frameworks of civil society, while critically proposing environmental alternatives through direct but externalized involvement.
Based on a relentless belief in architecture as the tool for modernization, the spatial ambitions of Sheikh Al Maktoum are exhilarating. The city is constantly churning out superlatives, but none of the kind favored by the West. While Kassel’s documenta 12 discussed “what is to be done?” Dubai just does it and worries later. An armada of international construction consortia has put up an archipelago of exception, ranging from the world’s tallest structure to the world’s largest shopping mall. The 2007 Sharjah Biennial witnessed a shift, which has taken on unprecedented social and political issues. Instead of presenting a set of self-referential objects, it addresses excessive urban development, pollution, unilateral politics, and the misuse, abuse, and exhaustion of natural resources. Here, it seems that artistic and spatial practices managed to do what politics in the region are often incapable of: outright critique. As Rem Koolhaas writes in the introduction to Al Manakh: “The recycling of the Disney fatwa says more about the stagnation of Western critical imagination than it does about the Gulf cities.”¹⁸ The scale and speed of urbanization, particularly in Dubai, even dwarfs similar operations in China and India. But what can be learned from the accelerated urbanism in the Gulf? It seemed urgent to understand the Gulf’s transformation in a different light. Not with the goggles of pessimism, but with a genuine attempt to understand and utilize its dynamics, to take serious what is too often ridiculed.
According to Anselm Franke, the space of artistic production acts as an enabler: it is a space of possibilities and autonomy. Such a freedom creates a state of exception that inhabits a potentiality; it is confined to the individual rather than society at large. Franke criticizes Doug Aitken’s call for immersive image-worlds, Expanding the Image, Breaking the Narrative,¹⁹ as a longing for something that avoids direct conflict with context, social frameworks, and political protocols. He points at Aitken’s book as somewhat symptomatic of a missing registration and the danger of understanding the space of artistic production as neutral, and therefore does not have to react to its contextual framework. A similar intellectual operation needs to be undertaken when trying to understand today’s practices in the Middle East. We must no longer read, write, or act as if the framework didn’t change. Instead of critiquing or celebrating the images that these territories offer, we must try to understand and immerse ourselves in its multifaceted accounts, and hence try to break the image and expand the narrative. This arguably naïve ambition was introduced critically in the local context of Dubai, combining our own critical networks with local and regional intelligence. The intensive, workshop-based program was operated on the basis of a series of content units, each developing its own set of approaches toward the meta-agendas of “Migrant Labor and the City” (2008) and “Spaces and Scales of Knowledge” (2009). The individual, tutor-led units investigated different aspects of the emerging spatial realities of the Gulf region, with a local focus on Dubai. Units focused on the imagery of Google Earth as a strategic tool for the city’s global representation, the spatialization and location of migrant labor camps within Dubai’s urban fabric, an oral history archive of immigrants ranging from Bangladeshi construction workers to Russian sex workers to Korean informal mobile phone dealers to Eastern European architects to the German cultural consultant and the Sheikh. It is this transient nature of the city that the Winter School attempted to come to terms with. Several collaborations, including those with the Third Line gallery, Traffic design gallery, and Bidoun magazine, ensured that the results of the workshops would not evaporate, but instead build the starting point for an ongoing debate that would, optimistically speaking, also enable and generate effects on local and regional practices in the long run.
The Winter School is the direct result of realizing that the most relevant form of participation in the politics of local educational frameworks is a small-scale nomadic institution. In many ways, its approach is the reverse of the large-scale education export models of Western universities, where educators with little to no experience in the Middle East fly in on rolling contracts, and tend to leave after two to three years, only for their successors to arrive on the same contracts: little knowledge is left behind and little is continuously built up. The Winter School aims to critically build up momentum, which can then be claimed, taken over, and hijacked by locals in order to develop it further in their own right. This microcosm presents a starting point for alternative modes of production. The environment of the workshop – where information and knowledge are shared, where the production of space is not driven by political or cultural hierarchies, but a genuine belief in experiment through investigation – suggests a different way and model of working and learning, one where educators often learn as much from their students as their students do from them.
It is in this fashion that the Winter School will continue its efforts. Without falling into the trap of consensus-driven politics, it attempts to create and inhabit an alternative middle ground, one that produces a discursive space for a new and productive discussion to emerge, a space that inhabits the gray area between criticism and celebration.

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Dieser Text ist eine abgeänderte Version von: Markus Miessen, „The Gray Zone between Criticism and Celebration: Winter School Middle East“, in: Ders., The Nightmare of Participation, Berlin 2010, S. 219–226.

1.) Beshara Doumani (Ed.), Academic Freedom after September 11. New York 2006.
2.) Alan Bloom, The Closing of the American Mind. New York 1988.
3.) Doumani, op. cit., p. 38.
4.) Op. cit., p. 125.
5.) Paul Hirst, “Education and the Production of New Ideas,” AA Files, 29, 1995.
6.) Irit Rogoff (Ed.), e-flux journal, 14, 2010, http://e-flux.com/journal/issue/14 [10/27/2014]
7.) Irit Rogoff, “Education Actualized,” in: Rogoff 2010, op. cit.
8.) Ibid.
9.) Markus Miessen: „The Gray Zone between Criticism and Celebration: Winter School Middle East“, in: Idem, The Nightmare of Participation, Berlin 2010.
10.) Florian Schneider, “(Extended) Footnotes on Education,” in: Rogoff 2010, op. cit.
11.) Ibid.
12.) Ibid.
13.) See www.berlage-institute.nl.
14.) Nicolas Siepen, Åsa Sonjasdotter, “Learning by Doing: Reflections on Setting Up a New Art Academy,” Rogoff 2010, op. cit.
15.) Ibid.
16.) Ibid.
17.) Ibid.
18.) Rem Koolhaas, “Introduction,” in: Rem Koolhaas, Ole Bouman, Mark -Wigley (Eds), Volume 12: Al Manakh, New York/Amsterdam 2007.
19.) Doug Aitken, Broken Screen: Expanding the Image, Breaking the Narrative, ed. by Noel Daniel New York 2006.

„Between the Street and the Heads“ – Kunst als politische Praxis und kollektive soziale Choreografie

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

„Was wir heute brauchen, ist eine Sensibilität für das Spezifische, nicht im Sinne von etwas, das notwendigerweise kontextual ist, aber im Sinne von etwas, das einen spezifizierteren Ansatz notwendig macht, der einer Vielzahl und Heterogenität von Stimmen, Akteuren und Agenten erlaubt, in einem wahrhaft pluralistischen Raum gemeinsam zu existieren. Das geht zurück auf Chantal Mouffes Idee des Antagonismus als eines pluralistischen Aktionsfeldes und basiert auf dem Rancièreschen Konzept des Dissenses als eines multipolaren, konfliktreichen öffentlichen Raums. Hier existiert Totalität im Sinne eines übergeordneten Projekts, das nicht von einem einzelnen Protagonisten oder einem Kollektiv erdacht und entwickelt wurde, sondern von einer Pluralität von Individuen und Kollektiven in einem komplexen und gemeinschaftlichen Kraftfeld von Beziehungen.“²Der Paradigmenwechsel weg vom Objektstatus hin zu einer performativen Kunst, die prozessorientiert und handelnd vorgeht und dabei nicht nur den Körper des Künstlers, sondern auch den des Rezipienten in das Kunstwerk einbezieht, ist kein künstlerisches Phänomen der Gegenwart, sondern schreibt seit Beginn des 20. Jahrhunderts seine eigene abwechslungsreiche, -diskursive Geschichte. Aktionskunst hat sich von ihren frühesten Anfängen in Dadaismus, Surrealismus und Futurismus sowie später in den Happenings und Fluxusveranstaltungen bereits mit Aspekten von Interaktion zwischen Künstlern, Objekten und Rezipienten und Partizipation von Publikum am Kunstgeschehen beschäftigt. Aktions- als Interventionskunst mit oder ohne Publikumsbeteiligung ist eine Neuerung der Zweiten Moderne, die kritisch-emanzipatorische und freiheit-liche Ansprüche hinsichtlich der Erweiterung des -tradierten Kunstbegriffs als auch hinsichtlich der -Gesellschaft vertrat und damit politische, soziale und institutionskritische Forderungen verknüpfte.
Seit den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts häuften sich sogenannte „New Genre Public Art“-Projekte, die als urbane Interventionen im Stadtraum die Interaktion mit sozial Benachteiligten ermöglichten und damit die Partizipation von Bürgern an künstlerischen Aktivitäten einforderten und forcierten. Obwohl diese Projektkunst kritische politische Haltungen gegenüber der immer brutaler werdenden kapitalistischen Gesellschaft entwickelte, blieb letztendlich die Kritik an der Kunst im öffentlichen Interesse als Kolonisierung des Sozialen und als Konfliktverkleisterungsprogramm³ nicht aus. Kunstmarkt und städtische Kulturinstitutionen hatten die autoritätskritische Projektkunst für sich entdeckt und vereinnahmt. Und die schonungslos und global agierende kapitalistische Gesellschaft benutzte die „immer kritischer werdenden Mikroöffentlichkeiten“ als „hochgradig symbolische und kulturkapitalträchtige“⁴ Legitimitätslieferantin für ihr von scheinbarer Freiheit geprägtes kulturelles Selbstbild.
Klar ist, dass wir im digitalen Zeitalter mit sozial fordernder und kritischer Kunst nicht mehr ein Oppositionsmodell von Gegenöffentlichkeit erreichen, sondern dass Öffentlichkeit heute als eine Vielzahl von Mikroöffentlichkeiten verstanden werden will, die mit partikularen Interessen ausgestattet sind. Das heißt auch, dass Öffentlichkeit nicht einfach als gegeben angesehen wird, sondern sich erst „im Moment von konfliktueller Auseinandersetzung“ formiert.⁵Da eine sozialistische Alternative als gesellschaftlicher Gegenentwurf zukünftig nicht mehr in Aussicht steht, hat es kritische Kunst schwer. Einerseits lädt sie die „jeweilige Subszene mit Oppositionalität“ auf und versorgt sie „mit Distinktionsgewinn“⁶, andererseits generiert und legitimiert sie das kulturelle Selbstbild der kapitalistischen Gesellschaft.
Public Art und Urban Performances besitzen Handlungsformate, die, einer sozialen Choreografie⁷ gleich, permanent in den Stadtraum hinein agieren und damit eine sowohl ästhetisch erlebbare als auch politisch handelnde Öffentlichkeit schaffen. Mit solchen kollektiven Aktionen wird der Anspruch auf Mitbestimmung und Aneignung des urbanen Raumes visualisiert und damit sichtbar. Das ist ein Punkt, an dem sich Aktionskunst und politische Protestbewegungen, insofern beide auf die öffentliche Inszenierung und die Präsenz der Körper im öffentlichen Raum setzen, treffen.⁸Innovative Formen von Public Art fungieren als politische Praxen, welche die differenziellen und antagonistischen Haltungen der Teilnehmenden herauszustellen in der Lage sind. Dabei wird der öffentlich agierende Körper „zum turbulenten Ausgangspunkt des Performativen, der das Handeln durch seine Situiertheit und Reichweite gleichermaßen einschränkt und ermöglicht. „Die vielgestaltige Interaktion der Körper, mit all ihren affektiven und politischen Intensitäten […], eröffnet Möglichkeiten, die Materialität und Affektivität körperlicher Handlungsmacht zu denken, ohne den Körper als hypostasiertes Fundament identitären Handelns […] zu restituieren.“⁹ In Public Art-Aktionen wie in politischen Protestbewegungen konstituiert sich ein kollektives Sich-Versammeln von Körpern, das den grundlegenden Bestimmungen der Demokratie leibhaftige Geltung verschafft, „nämlich dass politische und öffentliche Institutionen verpflichtet sind, die Bevölkerung zu repräsentieren, und zwar auf eine Weise, die auf Gleichheit als Voraussetzung sozialer und politischer Existenz gründet.“¹⁰Ein großes Partizipationsprojekt, das die amerikanische feministische Aktionistin der ersten Stunde Suzanne Lacy 2013 in Brooklyn/New York City unter dem Titel „Between the Door and the Street“ durchführte, ist ein Beispiel dafür, wie die Präsenz vieler Teilnehmer/-innen politisch wie ästhetisch die Handlungsmacht des kollektiven Körpers visualisiert und mobilisiert. Lacy hat am 19.10.2013 ca. 300 Persönlichkeiten unterschiedlicher Schichten, Klassen und Ethnien – zum überwiegenden Teil Frauen – in einer Straße Brooklyns zusammengebracht. In ca. 30 bis 40 Gruppen auf den typischen Treppen amerikanischer Vorstadthäuser sitzend, diskutierten die aus vielen verschiedenen politischen wie sozialen Organisationen sowie aus unterschiedlichen kulturellen und religiösen Kontexten stammenden Teilnehmer/-innen über sie betreffende Probleme hinsichtlich der realen Umsetzung von grundlegenden Frauen- und Menschenrechten in den USA und den Herkunftsländern der Migrant/-innen. In der Ankündigung zu dieser Veranstaltung hieß es, „… you will hear the voices of African American feminists; male feminists; Buddhists; economists; lawyers; domestic workers; South Asian women; gay, straight, transgendered and queer people; old people; young people, and much more, all of them unmediated by television or radio or newspaper. It is a civic encounter that can only come from art.“ Unter anderem auch vom Brooklyn Museum finanziert, waren Mitglieder aus 80 Organisationen an der Vorbe-reitung und Durchführung dieser langfristig geplanten öffentlichen Konversation beteiligt. Begleitet wurde die Aktion von sozialen Medien wie Twitter und Instagram, auf denen sich das Publikum aktiv äußern konnte. Was ist an diesem Beispiel für die Zukunft von Interesse? Lacys Team hat unter bewusster Einbe-ziehung aller Schichten der Gesellschaft – von der Migrant/-in bis zur Akademiker/-in – eine Öffentlichkeit hergestellt, durch welche die spezifischen, oft gar nicht sichtbaren politischen und sozialen Problemlagen von Einzelgruppen in der Begegnung miteinander Stimmen und Gesichter bekamen. Das anwesende Straßenpublikum erfuhr nicht nur konkrete Schicksale und Meinungen der Protagonist/-innen aus unterschiedlichen sozioökonomischen Schichten, sondern es konnte im Diskurs mit den Beteiligten selbst Meinungen, Gegendarstellungen und Ideen für die Lösung von Problemen einbringen oder auch per social media Unterstützung und Hilfe anbieten.
Nun wäre es illusionär zu denken, dass es solchen Formen von Public Art gelingt, die Machtstrukturen und Interessen zwischen den Netzwerken kapitalistischer Ökonomie, Politik und den Medien völlig offenzulegen. Doch relationale Kunstprojekte wie das beschriebene Beispiel machen die unterschiedlichen sozialen Bedingungen und Nöte sowie die politischen Forderungen der Beteiligten im urbanen Raum wie auch im Internet deutlich sicht- und hörbar.¹¹ Es werden Beziehungen zwischen den Individuen ganz unterschiedlicher Schichten und Ethnien gestiftet, um über Diskurse, die gerade deshalb wichtig sind, weil sie dissidentes und konsens-fernes Denken einschließen, zu unkonventionellen bürgerschaftlichen Handlungsformaten zu gelangen.
Auch wenn Künstler nach Nicolas Bourriaud¹² innerhalb der postfordistischen Informationsgesellschaft weder soziale Utopien noch revolutionäre Hoffnungen verbreiten können, so schaffen sie doch temporäre -Mikro-Utopien und analog wie digital raumgreifende Formen des sozialen Andersdenkens und Widerstehens, die sich gegen die Kräfte von Kommerz und Medien -auflehnen und ihren politischen Anspruch auf eigene Gestaltungspielräume innerhalb der kapitalistischen Gesellschaft deutlich machen. Es geht den relationalen Kunstprojekten um Kollaborationen und Austausch-prozesse zwischen Individuen und Gruppen, Künstlern und Publikum¹³ sowie beidem und Welt. Die dort ent-falteten subtilen Formen von Mikropolitik entwickeln möglicherweise eine neue Art von Soziabilität sowie neue Subjektivitätsformen.
Im Bezug auf die Kunst und eine komplexe künstlerische Bildung in die Zukunft hinein, die sich selbstermächtigende, emanzipierte Bürger entwickeln will, ist es notwendig, Verständnis für und Lust auf die Teilnahme an den ästhetischen wie politischen Dramaturgien des Sichtbarmachens von Andersheit als Multitude im urbanen Raum zu entfalten.

1.) Der Titel bezieht sich in abgewandelter Form auf die Aktion „Between the Door and the Street“ von Suzanne Lacy vom 19.10.13 in NYC.
2.) Markus Miessen, Bettina Steinbrügge, „Plädoyer für eine konflikthafte Wirklichkeit“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 387–392, hier S. 391.
3.) Vgl. Oliver Marchart, „‚There is a crack in everything…‘ Public Art als politische Praxis“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 341–345, hier S. 341.
4.) Marius Babias, „Die Kernfrage lautet, ob ,Kunst‘ tendenziell ein Medium der Kritik ist“, Kunstforum International, 212, 2011, S. 108–113, hier S. 111.
5.) Marchart 2013, a. a. O., S. 342.
6.) Babias 2011, a. a. O., S. 111.
7.) Vgl. Gabriele Klein, „Choreografien des Protestes im urbanen Raum“, Kunstforum International, 224, 2014, S. 146–157.
8.) Vgl. Heinz Schütz, „Urban Performance. Performance in der Stadt/ Stadt als Performance“, Kunstforum International, 223, 2013, S. 36–47, hier S. 34, und Heinz Schütz, „Die Stadt als Aktionsraum. Urban Performances als singulärer Auftritt und kollektives Ereignis“, Kunstforum International, 224, 2014, S. 44–81.
9.) Judith Butler, Athena Athanasiou, Die Macht der Enteigneten. Zürich/Berlin 2014, S. 244.
10.) Butler/Athanasiou 2014, S. 265.
11.) Im Sinne Rancières, der die Gemeinschaft in jene unterteilt, die am Raum der politischen Sichtbarkeit teilhaben, weil sie über den logos verfügen und jene, die unsichtbar sind und nicht daran teilhaben, weil sie nicht über ihn verfügen. Die zeitgenössischen Formen der Proteste machen den geforderten Raum der Teilhabe der bislang Unsichtbaren und Ungehörten ästhetisch sichtbar und sinnlich erfahrbar. Vgl. Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Berlin, 2008.
12.) Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics. Paris 2002.
13.) Vgl. Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien 2010.

Going public! Urbane Ästhetische Forschung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Die schulische Realität von Kindern und Jugendlichen spielt sich meist innerhalb der institutionellen vier Wände ab – mit dem eigentlichen Lebensraum von Kindern und Jugendlichen hat die Schule häufig nur wenige Berührungspunkte. Im Konzept der Urbanen Ästhetischen Forschung wird die Grenze zwischen Schul- und Außenraum bewusst überschritten, um im Feld des eigenen -Lebensraumes ästhetisch zu forschen. Die Fokussierung auf den urbanen Raum resultiert aus der Überlegung, dass gerade die Stadt, geprägt durch täglichen Wandel und als Knotenpunkt divergierender, konfliktreicher -Interessen, verstärkt Erfahrungen von Verunsicherung und Irritation bereithält und so eine Vielzahl an Bildungsprozessen auslösen kann. Mit einem Verständnis von Stadt als (Bildungs-)Raum, der sich im Handeln konstituiert¹, rückt die Handlungsfähigkeit des Subjekts in den Fokus.

(Re)Codierung der eigenen Wahrnehmung
Der Mensch begegnet mit routinierter Sehgewohnheit tagtäglich den Gegenständen, Personen, Handlungsabläufen und Bewegungsformaten, architektonischen -Gestaltungen, Symbolen und Zeichen, Gerüchen und Geräuschen im urbanen Raum. Diese werden gerade lange genug gescannt, um sich der bekannten Situation sicher zu sein und eine vornehmlich unbewusst ablaufende Orientierung abzuspulen. Diese komplexitäts-reduzierende Wahrnehmung stellt zwar einen pragmatischen Vorteil dar, doch gerade dem Entdecken und Aufbrechen selbiger Wahrnehmungsroutinen wohnt das Potenzial inne, subjektive Handlungsräume zu erweitern. Mit Jacques Rancière gesprochen beginnt ein Akt der Emanzipation, „[…] wenn man versteht, dass Sehen auch eine Handlung ist“², die Einfluss auf die -Verteilung von Positionen nimmt, diese bestätigt oder verändert.
Das Konzept der Urbanen Ästhetischen Forschung knüpft an die Grundgedanken der Ästhetischen Forschung von Helga Kämpf-Jansen an³, transformiert sie in die Gegenwart der Digitalmoderne und erprobt forschendes Handeln im urbanen Raum. Vor dem Hintergrund eigener Lebenserfahrungen und subjektiver Wahrnehmung werden die Alltagsphänomene urbaner Räume mit einer fragenden Grundhaltung und einer spielerisch-experimentellen Vorgehensweise unter die Lupe genommen. Im gezielten Beobachtungs- und Dokumentationsprozess urbaner Räume liegt die Chance strukturelle, physische und psychische Codes als solche zu erkennen. Diese werden mit Fragen bombardiert, um herauszufinden, ob die gefundenen Codes nicht auch durch ganz andere, eigene Deutungen, Nutzungsintentionen oder Handlungsalternativen ersetzt werden können⁴.

Fragen stellen
Was beobachtet man, wenn der Blick auf die alltagskulturellen Gegenstände und Praktiken gerichtet wird? Welche Charakteristika des Urbanen fallen erst auf, wenn die verschiedenen Wahrnehmungskanäle gezielt eingesetzt oder manipuliert, der Blick nach oben gerichtet oder der auditive Sinn ausgeschaltet wird? Welche Zuschreibungen und Reduktionen sind mit Gegenständen, Menschen und Räumen verknüpft? Welche unausgesprochenen und doch stetig reproduzierten Handlungsanweisungen können beobachtet werden? Wessen Positionen und Interessen werden im urbanen Raum sichtbar und wessen bleiben verborgen? Welche Entwürfe von urbanem Leben werden akzeptiert, welche idealisiert, welche abgewertet und welche verworfen? Was irritiert? Wo sind Lücken, Risse und Kontraste, die andere Sichtweisen möglich machen? Und was hat das Beobachtete mit mir zu tun? Wie bin ich in den urbanen Raum verstrickt? (Wie) wird meine eigene Anwesenheit für andere sichtbar?

Das Spiel mit dem Rohmaterial Stadt kann beginnen!
Markus Miessen betont, dass das Verständnis eines Systems durch dessen aktive Gestaltung wächst, denn „[e]s ist der Akt der Produktion, der es uns ermöglicht, etwas zu überprüfen, durchzukneten, zu bedenken und zu verändern“⁵. Im Prozess der Urbanen Ästhetischen Forschung erweitert sich die Beobachtung und Analyse um die Rezeption künstlerischer Strategien und die eigene ästhetische Praxis. Kinder und Jugendliche erhalten die Möglichkeit, sich von Interventionsstrategien aus dem Feld der Kunst bzw. der alltagsästhetischen Praxis im urbanen Raum inspirieren zu lassen. Strategien werden kopiert, erprobt und entlang der eigenen Möglichkeiten und Imagination modifiziert. Sowohl die spielerischen Handlungsmöglichkeiten der Situationistischen Internationale⁶ als auch der Sprung in den Strategiepool der Post-Art liefern zahlreiche Anregungen für mögliche -Interventionsformen. Weltweit unter Pseudonym agierende Aktivist_innen und Künstler_innen demonstrieren, wie sich Städte in Spielwiesen verwandeln lassen und jeder Stein, jede Bank, jede Bushaltestelle, jeder Parkplatz zum Auslöser, zum Objekt, Labor oder Bühne für eine Intervention mutieren kann.⁷ Analog zum Hacking der digitalen Sphäre eignen sich die Aktivist_innen das vorgefundene Material an, recodieren die Systemelemente durch teils kleinste Veränderungen und speisen die manipulierte Version als Update zurück in den urbanen Raum.⁸ Neben Manipulationen der Zeichen- und Symbolebene eröffnen performative Interventionsformen Experimentierräume. Als ein populäres und vor allem in der jugendlichen Alltagswelt verankertes Format gilt der Flashmob. Dieser lebt von der Menschenmenge, die sich plötzlich und kollektiv durch ein zuvor abgesprochenes Handlungsmuster von der urbanen Masse abhebt. Gleichzeitig reagiert diese Ausdrucksform auf die vorherige Vernetzung mit Social Media und elaboriert damit im Hintergrund auch die Frage, wie sich die im Netz gesammelten kollektiven Kräfte in den urbanen Raum transformieren lassen.⁹ In der Vielfältigkeit ihrer gewählten Strategie ist es den Interventionen gemeinsam, Irritationen und Störungen hervorzubringen, die Unbeteiligte plötzlich zu Beteiligten machen und neue Formate der Wahrnehmung von bis dato Gewohntem provozieren.

Das Experiment mit Umgebung und nicht-wissenden Passant_innen
Es braucht Vertrauen in die eigene Handlungsfähigkeit und die Ansammlung von Praxiswissen um, als Amateur_in „wirklich wirkende Realityhacks“¹⁰ durchzuführen. Möglicherweise werden Recodierungsspielräume auch erst als solche erkannt, wenn bereits eine Reihe von Experimenten in Form gestalterischer Eingriffe auf der Zeichenebene oder als ephemere Performances im eigenen Lebensraum sichtbar geworden sind. Gelernt wird, die Energien und Potentiale des Gegebenen zu –erkennen und weiterzuentwickeln, indem vorhandenes Material wahrgenommen, im Kontext der eigenen Lebenserfahrungen betrachtet und aus aktueller und -subjektiver Perspektive mit Eingriffen weitergedacht werden. Genauso kann mit kollektiver Energie experimentiert werden, indem ein ganzes Netz von Interventionen aufgespannt wird. Dabei kann erforscht werden, ob das Aufkeimen vieler ephemerer Aktionen eine bleibende Wirkung entfalten kann, indem es andere zum Nachdenken, Nachahmen, Kommentieren oder Kritisieren einlädt. Und manchmal kann es auch darum gehen, ein vermeintliches Scheitern, wenn die gesetzten Zeichen der eigenen Anwesenheit nicht beachtet wurden, als etwas Produktives zu erfahren, indem sich die Chance bietet, die Gründe zu erforschen. Und so bekommen die Antworten auf die eigene Intervention eine gleichwohl bedeutsame Gewichtung und führen nicht zuletzt dazu, die eigene Version als ebenso veränderbar zu akzeptieren. Prozessbegleitend lassen sich aktuelle Darstellungsformate wie Soziale Netzwerke, Blogs, Foto- und Videoplattformen als Dokumentations-, und Verbreitungsmedien des eigenen Forschungsprozesses nutzen, um durch die Ansteckungskraft von Interventionen Kompliz_innen zu gewinnen und den Wirkungsgrad von symbolischen Aktionen und kleineren, temporären Interventionen zu erhöhen.¹¹

„Die Stadt ist keine Konsensmaschine“¹²Eine Inspiration der eigenen ästhetischen Praxis bietet die Begegnung mit Aktivist_innen und Künstler_innen, die dissonante Informationen in den gewohnten Fluss der urbanen Codes einspeisen und mit ihren Interventionen dokumentieren, dass sie sich auf das Spiel mit der Öffentlichkeit als Moment einlassen, in dem verschiedene Positionen aufeinanderprallen.¹³ Sie nehmen Grenzüberschreitungen vor, erzeugen Dissens und suchen die Konfrontation. Gerade Momente, die aufgrund ihrer Andersartigkeit nicht länger durch die alltäglichen Interpretationsroutinen in die subjektiv gewachsene Ordnung integriert werden können, enthalten Bildungspotenziale, konstatiert der Bildungstheoretikers Rainer Kokemohr.¹⁴ In der Urbanen Ästhetischen Forschung werden Kinder und Jugendliche dazu ermutigt, spielerisch und mit Spaß ihre eigene Position in der konflikthaften Wirklichkeit zu (unter-)suchen, zu äußern und sich Räume anzueignen. In der Konsequenz sind sie damit konfrontiert, Reaktionen und Spannungen abzuwarten und auszuhalten. Hier liegt eine entscheidende Gelenkstelle zwischen ästhetischem und politischem Handeln.

Hedonistischer Ungehorsam
In der Rolle der Kunstpädagog_innen brauen sich -eigene Ansprüche, Erwartungen der Schüler_innen, -Eltern und Kolleg_innen sowie Zielsetzungen einer -Institution zusammen – eine weitere Ebene konflikt-hafter Wirklichkeit.¹⁵ Im Prozess der Ästhetischen Forschung werden ganz bewusst Verlernprozesse ini-tiiert, um normierte Wahrnehmungs- und Handlungserzählungen aufzubrechen.
Als Prozessbegleiter_in liegt die Aufgabe der Kunstpädagog_in darin, den Blick auf die alltagskulturellen Gegenstände und Praktiken zu lenken und empirisch-analytische Strategien zu vermitteln, die zum Aufbau von Beobachtungs- und Dokumentationskompetenz führen. Gleichzeitig müssen Strukturen und Räume geschaffen werden, um immer wieder die Verschränkung von Handlungs- und Reflexionsebenen zu ermöglichen. Zweifel am Status Quo, Widersprüche, Grenzüberschreitungen und Konflikte zu provozieren stellt dabei für manche Kunstpädagog_innen eine erstrebenswerte Herausforderung dar. Die nächste Generation soll dazu ermutigt werden, Strategien zu entwickeln, um die Folie ihrer eigenen Lebensgeschichte, ihre Gegenentwürfe und Visionen in den urbanen Raum zu projizieren und im Hier und Jetzt sichtbar werden zu lassen. Dieses Rollen- und Aufgabenverständnis ist nicht unbedingt systemkonform, Hacking als explizite Kompetenz fehlt im Lehrplan. Doch ist die vermeintliche Lücke kleiner, als man auf den ersten Blick annehmen mag: Verstanden als Zusammenspiel von Fähigkeiten und Fertigkeiten, um eine unbekannte Aufgabe zu bewältigen, ist der Kompetenzbegriff bei entsprechender Lesart gar nicht mehr weit weg von einem „Unterwandern bekannter Strukturen“.

Das offene Ende
Das vermeintliche Ende eines ästhetischen Forschungsprozesses im urbanen Raum kann mit der gewonnenen Erkenntnis über die Instabilität und Veränderbarkeit urbaner Codes gleichwohl den Anfang einer neuen Intervention darstellen. Auf welche Räume sich die nun fortgeschrittenen Hacker_innen als nächstes stürzen, ist durchaus offen. Gepackt von subversivem Hedonismus und der Erkenntnis über die eigene Handlungsfähigkeit können sich ursprünglich initiierte Prozesse verselbstständigen und schnell auf institutionelle Räume wie die eigene Schule übergreifen – eine zumindest wünschenswerte Vorstellung!

1.) Vgl. Martina Löw, Raumsoziologie. Frankfurt/M. 2001, S. 158f.
2.) Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien 2008, S. 23.
3.) Vgl. Helga Kämpf-Jansen, Ästhetische Forschung. Wege durch Alltag, Kunst und Wissenschaft. Zu einem innovativen Konzept ästhetischer Bildung. Köln 2001.
4.) Vgl. Kämpf-Jansen 2001, a. a. O., S. 25.
5.) Markus Miessen, „Albtraum Partizipation“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 386.
6.) Vgl. Alain Bieber, „Gesellschaftliche Utopien. Oder: Wie politisch ist die Kunst“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 78.
7.) Vgl. ebd.
8.) Vgl. Hanno Rauterberg, Wir sind die Stadt! Urbanes Leben in der Digital-moderne. Frankfurt/M. 2013, S. 12f.
9.) Vgl. ebd., S. 80.
10.) Torsten Meyer, „Postironischer Realismus. Zum Bildungspotential von Cultural Hacking“, in: Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt, CentrePasquArt Biel/Bienne (Hg.), Lexikon zur zeitgenössischen Kunst von Com&Com. La réalité dépasse la fiction. Sulgen 2010, S. 434–437. Online unter: http://culturalhacking.files.wordpress.com/2010/10/comcom-katalog_meyer.pdf [10.1.2014], S. 3.
11.) Vgl. Bieber 2013, a. a. O., S. 79.
12.) Vgl. Rauterberg 2013, a. a. O., S. 148.
13.) Vgl. Oliver Marchart, „‚There is a crack in everything…’ Public Art als politische Praxis“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 342.
14.) Vgl. Rainer Kokemohr, „Bildung als Welt- und Selbstentwurf im Anspruch des Fremden. Eine theoretisch-empirische Annäherung an eine Bildungstheorie“, in: Hans-Christoph Koller, Winfried Marotzki, Olaf Sanders, (Hg.), Bildungsprozesse und Fremdheitserfahrung. Beiträge zu einer Theorie transformatorischer Bildungsprozesse, Bielefeld 2007, S. 13.
15.) Die Ausführungen werden anlehnend an Carmen Mörschs Überlegungen zur Position der Kunstvermittler_innen gedacht. Vgl. Carmen Mörsch, „Sich selbst widersprechen. Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 295.

Plädoyer für eine konflikthafte Wirklichkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

BS: Lass uns mit einigen Definitionen beginnen. Wie definierst du die Begriffe „Radikant“, „Relational“ und „Partizipation“?
MM: Grundsätzlich würde ich Nicolas Bourriauds Idee des „Radikanten“ als Hinterfragung des modernistischen Grundglaubens, dass es eine einzige Antwort auf jede Frage gebe, eine Art Master-Lösung für jede vorliegende Problemstellung, interpretieren. Man kann der heutigen Komplexität nur über und durch die Aktivierung multipolarer Antworten begegnen, Antworten, die per se kollaborativ sind und eher einem Netzwerk oder einem Kraftfeld von Akteuren entstammen als einem einzelnen Autor. Ich verstehe Bourriauds Ansatz, den ich sogar bis zu einem gewissen Punkt teile, als einen, der an einer eher heterogenen und facettenreichen Realität interessiert ist, an der Produktion von Ideen, und der in den nachfolgenden Umsetzungsversuchen den Kontext, in dem wir operieren, unter kritischen Vorzeichen verändern möchte. Um etwas ethisch zu entwickeln, muss man zunächst die Durchführungsmodalitäten hinterfragen und wie diese für die Vielzahl von Zielgruppen transparenter gestaltet werden können.
Der Begriff „Relational“ führt uns in die 1990er-Jahre und speziell zum Konzept der Kollektivierung zurück, zu einer Anzahl von künstlerischen Praxen, die an menschlichen Beziehungen und ihrem sozialen Kontext interessiert sind: zur Beschreibung einer speziellen Generation, zu einem selbstreferenziellen System, das zumeist nicht kollaborativ funktioniert, aber eine Form der Interaktion evoziert, die interessante Fragen hinsichtlich der sozialen Transformation aufwirft. Die Idee des Relationalen ist in das Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt und weniger der umfassendere Anspruch, das „Reale“ jenseits der Kunstwelt zu betrachten. Das Konzept hinterfragt die Autorschaft von Künstlern und schlägt eine Praxis der Ermöglichung und der Vermittlung vor, eine Form des Teilens, eine Form, die den Austausch zwischen den unterschiedlichen Besucherschichten etabliert. Ich pflichte hier Claire Bishop völlig bei, die fragt: „Welche Beziehungsformen werden produziert, für wen und warum?“
In den letzten beiden Jahrzehnten ist „Partizipation“, ähnlich wie „Nachhaltigkeit“ und „Kritikalität“, zu einem Modewort geworden. Möchte man den Begriff verstehen, muss man zuerst begreifen, von wem er in welchen unterschiedlichen kontextuellen Realitäten verwendet wird. In dem Moment, in dem jeder zum Teilnehmenden wird, ist die oft unkritische, arglose und romantische Verwendung des Begriffs angsteinflößend. Untermauert vom sich wiederholenden Mantra aus Wertigkeit, scheinheiliger Solidarität und Political Correctness, ist die Partizipation zu einer Standardfloskel gerade jener Politiker geworden, die sich ihrer Verantwortung entziehen möchten. Ich plädiere für eine Verkehrung der Partizipation, für ein Modell jenseits der Konsensmodi. Anstatt die Partizipation als wohlmeinende Retterin im politischen Kampf zu lesen, bin ich eher an ihren hinter der Oberfläche liegenden Einschränkungen und Fallstricken interessiert. Statt die nächste Generation von Konsensvermittlern und -mediatoren heranzuzüchten, würde ich für den offenen Konflikt als eine ermächtigende anstatt verhindernde Kraft plädieren: Die „konflikthafte Partizipation“ sollte nicht länger nur als Prozess verstanden werden, zu dem andere eingeladen sind, sondern als eine Möglichkeit des Handelns ohne Mandat, als ungebetener Störenfried sozusagen: ein selbsterzwungener Zugang zu Wissensgebieten, die unbestritten vom Einfluss externen Denkens profitieren.

Wenn du von der „konflikthaften Partizipation“ als einer Möglichkeit sprichst, etwas Neues entstehen zu lassen, dann würde ich das gerne mit dem Gesamtkunstwerk in Verbindung setzen. Die ursprüngliche Idee des Gesamtkunstwerks ist eng mit der Vorstellung von einem harmonischen und ästhetischen Ganzen verbunden. Können wir sagen, dass dieser Ansatz heute durch das „Konflikthafte“ ersetzt wurde? Ist das neue „Ganze“ nun eher konfliktuell?
Die Vorstellung von der Partizipation als einer allumfassenden, alles einschließenden Praxis interessiert mich nicht, da ihre einvernehmliche Grundhaltung bedeutet, dass das Gesamtergebnis – der kleinste gemeinsame Nenner sozusagen – immer vage und unspezifisch sein wird. Diese grundlegende Problematik kann derzeit sehr gut bei Projekten wie dem Occupy Movement beobachtet werden. Obwohl ich derartige Aktionen normalerweise unterstütze und die Grundsatzidee, dass die Strukturen des globalen Kapitalmarkts neu gedacht werden müssen, jederzeit unterschreiben würde, macht die Idee der 99 Prozent (also die Idee, dass der einzige Weg, um genügend Menschen für diese Sache zu gewinnen, darin liegt, so unspezifisch wie möglich über die Ziele und Kernforderungen zu sprechen, um keinen der möglichen Unterstützer zu „verlieren“) das ganze Projekt auch recht instabil. Ich denke, dass die Idee des harmonischen Ganzen, der konfliktlosen sozialen Geschlossenheit, nicht nur romantisch, sondern auch naiv ist. Die zurzeit wichtigste Frage in diesem Zusammenhang ist, wie wir – auf der Makroebene des globalen Kapitals wie auch auf der Mikroebene des lokalen Kapitals – Mechanismen und Strukturen erlernen und entwerfen können, die uns erlauben, miteinander zu sprechen. Aber nicht auf eine zwanghaft harmonische Art und Weise zur Herstellung eines einvernehmlichen Terrains, sondern im Sinne einer unsinnlichen Arena, wo Unterschiede eher als Vorzug gesehen werden, denn als Hinderungsgrund oder Dilemma.

Ist Partizipation ernst zu nehmen oder handelt es sich nicht vielmehr um einen neoliberalen Kampfbegriff, der eine Form der Beteiligung vorschlägt, die nicht mehr existiert oder auch überhaupt nicht mehr gewollt ist?
Erst einmal stimme ich zu, dass der Begriff sicherlich nicht neutral und nicht so unschuldig ist, wie er oft interpretiert wird. Um es deutlich zu formulieren: Ich bin immer sehr skeptisch, wenn jemand überhaupt fragt, ob man mitmachen möchte. Das basiert sowohl auf einem gewissen Zynismus der Vertrauenswürdigkeit des Milieus formeller Politik gegenüber als auch auf einer Frustration bezüglich der Art und Weise, wie der Begriff „Partizipation“ aus taktischen Gründen von Politikern missbraucht wurde, um sich aus ihrer Verantwortung als demokratisch gewählte Repräsentanten, die die Bürger eines bestimmten Wahlkreises nicht nur formal vertreten, sondern auch für sie Entscheidungen treffen sollen, zu entziehen. Dies trifft insbesondere auf die Bedingungen zu, die unter Tony Blairs New Labour in Großbritannien entstanden sind, sowie auf die Gegebenheiten des historisch abgeleiteten, konsensgesteuerten „Poldermodells“ in den Niederlanden. In Großbritannien setzt sich die Entwicklung in David Camerons Idee einer Big Society als liberale Selbstbemächtigung fort, die sich uns als politischer Mechanismus präsentiert, der von neoliberalen Kommunikationsformen und PR getragen ist, um Verantwortung auszulagern und in weiterer Folge die Verpflichtung auf das Individuum zu schieben, indem der Ball wieder den Bürgern zuspielt wird, die ursprünglich ihre Stimme als demokratische Akteure abgegeben haben. Es ist ein Mittel, um sich vor jeder Art von äußerer Kritik zu schützen. Was mich interessiert – und woran ich gerade arbeite – ist, was ich die produktive Verkehrung des romantisierenden Prinzips von Partizipation nennen würde, eine alles inkludierende, sich von unten nach oben aufbauende demokratische Praxis. Das Modell, das ich vorschlage – nicht als Ersatz, sondern als zusätzlicher Mechanismus einer produktiven öffentlichen Unruhe – ist eine Form von Partizipation, die beim Einzelnen ansetzt, ein „Erste-Person-Singular“, ein proaktives Engagement, das Verantwortung wie auch Bürgerpflicht ernst nimmt, ein gesundes Misstrauen an den Tag legt und eine ethische Position dem gegenüber einnimmt, was ich als einen postöffentlichen Zustand bezeichnen würde. Das bedeutet, dass es heute einfach nicht mehr ausreicht, die Kritik, den Pessimismus und die Schwarzmalerei der Verlusttheorien der 1980er zu begraben, sondern dass aktiv an der Schaffung von Freiraum mitgearbeitet werden muss, und zwar mittels Imagination, Weiterentwicklung, Ermöglichung und Schaffung von neuen Formen der Irritation und der Korruption, um zu provozieren und systemische Antworten – sowohl körperliche als auch geistige – zu verfälschen.

Das Gesamtkunstwerk ist eng mit dem Begriff des Relationalen verbunden. Ist es jedoch auch möglich, den Begriff Gesamtkunstwerk mit den oben genannten Termini zu verbinden?
Was wir heute brauchen, ist eine Sensibilität für das Spezifische, nicht im Sinne von etwas, das notwendigerweise kontextual ist, aber im Sinne von etwas, das einen spezifizierten Ansatz notwendig macht, der einer Vielzahl und Heterogenität von Stimmen, Akteuren und Agenten erlaubt, in einem wahrhaft pluralistischen Raum gemeinsam zu existieren. Das geht zurück auf Chantal Mouffes Idee des Agonismus als eines pluralistischen Aktionsfeldes und basiert auf dem Rancièreschen Konzept des Dissenses als eines multipolaren, konfliktreichen öffentlichen Raums. Hier existiert Totalität im Sinne eines übergeordneten Projekts, das nicht von einem einzelnen Protagonisten oder einem Kollektiv erdacht und entwickelt wurde, sondern von einer Pluralität von Individuen und Kollektiven in einem komplexen und gemeinschaftlichen Kraftfeld von Beziehungen.

Wie definierst du die künstlerische Strategie, die sich zwischen den Polen von Pluralität und Totalität bewegt? Und kannst du mir vielleicht ein paar Beispiele nennen?
Die Bitte um eine Definition fordert gleichzeitig einen Entwurf für die Praxis, den ich nicht geben kann. Ich denke, es gibt einen entscheidenden Unterschied zwischen dem Gefühl, verpflichtet zu sein, „mit jedem“ zu arbeiten, einem mitbestimmendem Paradigma im ursprünglichen Sinne der Einbeziehung und einem Potenzialmodell der Praxis, das auf einen Gedanken der Öffentlichkeit fokussiert und ein Mittel der persönlichen Einflussnahme ist, welche einen Effekt auf den postöffentlichen Zustand an sich hat. Für mich ist, was heute viel wichtiger erscheint als die Frage, ob man mehr Mitbestimmungsstrukturen benötigt oder nicht, die Frage viel bedeutender, wie man irgendeine Form von Verantwortung übernehmen kann, die in Projekten und Initiativen fruchtet, die zu dem beitragen, was ich den „Bereich des Gemeinwohls“ nennen würde. Das bedeutet natürlich, dass diese Projekte, Konstruktionen oder Situationen, die notwendig werden, oft nicht genehmigt sind, d. h., sie werden innerhalb eines heiklen mandatslosen Zustandes erdacht und produziert. Dieser Zustand erfordert auch Eigenverantwortung bei der Erstellung spezifisch gemeinschaftlicher kommunaler oder kollaborativer Netzwerke, die die Umsetzung einer solchen Praxis zulassen. Viel eher als nach einer Strategie zu rufen, die zwischen Pluralität und Totalität fluktuiert, würde ich gerne eine Praxis fördern, die sich selbst in den Bereich des Gemeinwohls einbringt, während sie, um produktive Wege einzuschlagen, vorsichtig eine mögliche Arena des Dissenses bereitet.

Ich komme auf das relationale Kräftefeld zurück, das du vorhin angesprochen hast. Dies ist zudem ein zentrales Thema in der Psychologie der 1940er- und 1950er-Jahre und in dieser Zeit eher mit Architekturtheorien verbunden als mit der Kunst. Wie siehst du die Verflechtungen zwischen Kunst, Architektur und Psychologie, im Speziellen bei Friedrich Kiesler oder Hans Hollein (das Visionary Architecture-Projekt)?
Ich finde beide Ansätze sehr spannend, interessiere mich aber gleichzeitig mehr für die Projekte und Vorschläge, die am Schluss eine Art von Effekt haben, indem sie verändern, aufheben, überdenken oder etwas zur existierenden Situation beitragen. Was ich an den zahlreichen sogenannten „visionären“ Architekturprojekten der 1960er- und 1970er-Jahre recht frustrierend finde, ist ihre Interpretation dessen, was den „visionären Zustand“ betrifft. Wenn wir am Ende lediglich eine Reihe von Papiervorschlägen vor uns liegen haben, gibt es einen Mangel an Hingabe bezüglich des Interesses und des ernsthaften Versuchs, ein Motor für Veränderung zu werden. Ich persönlich interessiere mich nicht für Architektur auf dem Papier. Das scheint bei den Architekten, die nie irgendetwas bauen, eine grundlegende Praxis zu sein. Innerhalb der Formate der Critical Spatial Practice, für die ich mich interessiere, liegt der Schwerpunkt auf der Errichtung und Implementierung von Rahmenbedingungen, die die räumlichen Bedingungen, in denen wir leben, beeinflussen, auch wenn die tatsächlichen Instrumente der Implementierung nicht physisch sein mögen, wie z. B. Strategien, Timecodes, Programmgestaltungen oder kuratorisches Kalkül auf urbaner Ebene. Allerdings schließt dies nicht eine mögliche physikalische Dimension oder mein Interesse an der Konstruktion von physischem Raum aus. Nichtsdestotrotz präsentiert sich hier ein entscheidend anderer Blick auf die Praxis als dies in den visionären Architekturprojekten der Fall ist.

Kann man sagen, dass die neuen Raumtheorien in der Kunst von den modernistischen Architekturtheorien beeinflusst sind?
Raum sollte als Medium, mit dem man arbeitet, verstanden werden. Es gibt eine Vielzahl von Ansätzen und Werkzeugen, die einem erlauben, mit dem Raum zu arbeiten, ihn abzuändern, zu justieren, zu designen und zu entwickeln, zu korrumpieren, aufzubessern, zu vereinfachen, bestimmte Prozesse innerhalb dessen zu ermöglichen oder zu verunmöglichen oder Körperlichkeit hinzuzufügen. Letztendlich sollte der wichtigste Gedanke bei der Beurteilung eines „räumlichen Projekts“ sein, dessen Effekte auf den Raum zu verstehen, zu kommunizieren und kritisch zu reflektieren. Architektur sollte als eine von vielen Disziplinen gesehen werden, aber auch als Werkzeug, mit dem man zur Schaffung von Raum beitragen kann. Natürlich haben sich Architekten historisch immer als die eigentlichen Meister der Raumproduktion verstanden, was nicht nur ein Mythos ist, sondern zudem auch noch naiv. Wenn wir auf die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts zurückblicken, lässt sich eine sehr interessante historische Zeitschiene von räumlichen Praktiken und Praktikern ausmachen, die den theoretischen Status quo dieser Profession attackiert und verändert haben – eine Profession übrigens, die immer von Alphamännern dominiert worden ist. Betrachtet man die Theorien der Situationistischen Internationale oder, noch wichtiger, die Arbeit des englischen Architekten Cedric Price, kann man genau hier den Beginn einer Neuentwicklung ansetzen, die in eine globale und dezentralisierte Richtung mündete, die man als Critical Spatial Practice bezeichnen kann. Hierbei ist die Erkenntnis wichtig, dass die Entwicklung einer Sensibilität gegenüber dem Raum über „das Physische“ hinausgeht: ein Verständnis, das „das Physische“ nur dann verwendet, wenn es unbedingt notwendig ist. In der Architektur etwa ist „das Physische“ das Grundprinzip, mit dem Praktiker über Jahrhunderte über das Warum des Raumes nachdachten. Dennoch, einige Aspekte, Programme oder Problematiken könnten nicht über den physikalischen Ansatz gelöst werden. Was mich interessiert, ist die Anerkennung eines Repertoires in Architektur und räumlicher Praxis, das über „das Physische“ hinausgeht, eines Repertoires, das individuelle Methoden für spezifische Situationen und Fragen annimmt. Daher liegt ein Ansatz für eine gegebene Situation oder eine Kurzanweisung seitens eines Klienten darin, einen facettenreichen Weg anzugehen, indem man, als Praktiker, eine Version mithilfe eines holistischen Pakets von Raumpraktiken entwickelt, die eher in einer „Architektur-ökonomie“ münden als in einem konventionellen architektonischen Projekt in Form eines reinen physisches Gebäudes, das vordringlich auf eine architektonische Form und Ästhetik fokussiert. Dies schließt allerdings ein rein architektonisches Projekt in Form und Format eines physischen Gebäudes nicht aus, es offeriert lediglich, was ich als erweiterten Werkzeugkasten der Praxis sehen würde, der die physische Wahrheit einer gegebenen Situation komplexer macht und programmatisch herausfordert.

Ist die Idee des Gesamtkunstwerks ausschließlich ein romantisches Konzept?
Ich würde es nicht komplett verneinen, sondern muss dir irgendwie zustimmen. Zu behaupten, es gäbe einen Ansatz, der eine neue, einvernehmliche Wirklichkeit schaffen kann, ist nichts, das mich interessiert, noch denke ich, dass jemand versuchen sollte, Komplexität durch Reduktion auf einen gemeinsamen Nenner anzugehen. Komplexität sollte vielmehr als ein Gut betrachtet und ausgenutzt werden, anstatt auf einen Kompromiss heruntergekocht zu werden. Virale, vielfältige oder rhizomatische Strukturen sollten nicht abgeflacht, sondern verschärft werden. Ja, ich denke, dass das Gesamtkunstwerk bis zu einem gewissen Grad einen romantischen Gedanken von Totalität darstellt, aber wichtiger ist, so glaube ich, dass der Begriff auf den verhängnisvoll missverstandenen Impuls abzielt, dass wir mit der Welt in ihrer Totalität umgehen könnten. Im Kern dieser Vision steht fälschlicherweise ein Konsens, eine Form von versöhnlicher Vermittlung, von homogenisierter Pluralität. Es ist die grundsätzliche Idee, die mir Angst macht, der Glaube, dass es etwas geben könne, das sich selbst als allumfassend versteht. Ich würde hier für eine konflikthafte Pluralität plädieren, eine Pluralität, die Komplexität als eine bereichernde Kraft des täglichen Lebens annimmt.

WiederabdruckHusslein-Arco, Agnes; Krejci, Harald; Steinbrügge, Bettina (Hrsg.): Utopie Gesamtkunstwerk, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2012, S. 174–179.

Albtraum Partizipation

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Das Modell der Partizipation ist gegenwärtig im Umbruch – in der Politik, in der Linken, in den Raumpraktiken und in der Architektur, die ihr sichtbarstes und am klarsten definiertes Produkt ist. Geschichtlich gesehen und auch in Bezug auf das politische Handeln sind es oft romantische Vorstellungen von Verhandlung, Beteiligung und demokratischer Entscheidungsfindung, die dem Verständnis von Partizipation zugrunde liegen. Es ist jedoch gerade diese selten in Frage gestellte Art der Beteiligung (wie sie gern von Politikern benutzt wird, die damit im Wahlkampf auf Stimmenfang gehen), die dazu führt, dass es nicht zu wirklichen Ergebnissen kommt, da kritische Stimmen durch das Konzept der Mehrheit mundtot gemacht werden.
Konventionelle Modelle der Partizipation beruhen auf dem Prinzip der Beteiligung und gehen davon aus, dass sie mit der sozialdemokratischen Konvention einhergeht, welche besagt, dass in einer egalitären Gesellschaft die Stimme jedes Einzelnen gleiches Gewicht hat. Ein politischer Akteur, der schlicht eine Struktur oder eine Situation vorschlägt, in der diese Beteiligung von unten nach oben gefördert wird, gilt gemeinhin als jemand, der «etwas Gutes tut». Interessanterweise beruht das Modell des «Kurators» zum Beispiel auf der Praxis, Entscheidungen zu treffen, und somit Wahlmöglichkeiten auszuschließen. Vor allem in Krisenzeiten wurde die Partizipation als Rettung vor allem Bösen gefeiert. Diese Soft-Form von Politik muss in Frage gestellt werden. Anstelle eines «politisch motivierten Modells der Pseudo-Partizipation» (ein Vorschlag, andere am Entscheidungsfindungsprozess zu beteiligen), das meist vom Streben nach politischer Legitimierung inspiriert ist, werde ich einen Begriff der Partizipation vorstellen, der sie als Zugangsmöglichkeit zur Politik selbst (sich selbst Zutritt zu bestehenden Machtbeziehungen verschaffen) begreift. Mein Vorschlag hat nichts mit einem mangelnden Vertrauen in demokratische Prinzipien, sondern alles mit dem Interesse an kritischer und produktiver Veränderung zu tun.
Wie kann man eine alternative Praxis vorschlagen, die sich mit Raumprojekten zu gesellschaftlichen und politischen Realitäten beschäftigt? Wie könnte eine polyphone Raumpraxis potenziell aussehen? Raumplanung wird oft für das Management räumlicher Konflikte gehalten. Die Stadt und die progressive Institution existieren als gesellschaftliche und räumliche Konfliktzonen, die ihre Grenzen durch beständige Transformation neu aushandeln. Wenn man sich mit Konflikten beschäftigen will, muss man eine kritische Entscheidungsfindung entwickeln. Eine solche Entscheidungsfindung wird oft als ein Prozess vorausgesetzt, dessen Endziel der Konsens ist. Im Gegensatz zur Konsenspolitik sollte eine kritische Raumpraxis vorschlagen, eine mikropolitische Beteiligung an der Raumproduktion zu fördern, und fragen, wie man etwas zu fremden Wissensfeldern, Professionen oder Diskursen aus einer «Raum-Sicht» beitragen kann. Durch zyklische Spezialisierung könnte der künftige Raumpraktiker möglicherweise als ein Außenseiter verstanden werden, der – anstatt zu versuchen, einen gemeinsamen Nenner zu schaffen und zu bewahren – in vorhandene Situationen oder Projekte eindringt, indem er entschlossen den Konflikt zwischen oft fest umrissenen Wissensfeldern schürt.
Partizipation wird oft als falscher nostalgischer Wunsch verstanden und gefördert. Bestimmte Arten der Partizipation können auch populistisch sein und in dieser Weise verwendet werden. Es kann zum Beispiel sein, dass Volksbefragungen die Demokratie nicht stärken, sondern zu ihrem Verfall beitragen. In der gegenwärtigen ideologischen Krise sind Volksbefragungen bei etablierten Parteien beliebt geworden, die sich vor unpopulären Entscheidungen fürchten. Diese Neigung, die Verantwortung abzuwälzen («liabilitymentality»), ist heute Bestandteil der Politik in Form einer Auslagerung von Entscheidungsfindungsprozessen. Durch eine Volksbefragung schieben Politiker und gewählte Volksvertreter, die Entscheidungen für die Bevölkerung treffen müssen, die ihnen dazu das Mandat gegeben hat, den Moment, in dem sie die Verantwortung für ihre Handlungen übernehmen müssen, immer weiter hinaus. Wenn sie alle befragen, brauchen sie selbst keine Idee oder Vision. Dummerweise bringt eine Volksbefragung aber auch keine Ideen hervor. Sie zeichnet nur das Verhältnis von Mehrheit und Minderheit nach. Die Erosion der Demokratie kommt von innen und wird durch einen falschen Konsens befördert. Diese Auflösung des demokratischen Modells ist sehr gefährlich, da sie den Aufschwung des politischen Extremismus ermöglicht und – in gewissem Maße – fördert.
Partizipation ist zum Radical Chic und zur Modeerscheinung bei Politikern geworden, die sicherstellen wollen, dass das Werkzeug selbst keinen kritischen Inhalt produziert, sondern zu etwas wird, das Kritikalität demonstriert. In einem solchen Kontext wird Partizipation zu einer Art Auftriebsmittel, zu einer gesellschaftlichen Beruhigungspille, nicht im Sinne von potenziellen Entscheidungen, die die Bevölkerungsmassen treffen könnten, sondern indem man ihnen den Boden unter den Füßen wegzieht, von dem aus sie aktiv die Aktionen der Entscheider und Volksvertreter kritisieren könnten.
In den letzten zehn Jahren – in denen es eine wohlwollende und nicht hinterfragte Verwendung des Ausdrucks «Partizipation» und seiner demokratischen Grundlagen gab – haben wir eine nahezu fundamentalistische Befürwortung einer Bürgerbeteiligung erlebt, die mit einer grotesk un-kritischen Weise einherging, Strukturen und Rahmenbedingungen für diese sogenannte Partizipation zu schaffen, und zwar auf Bundesebene, auf der Ebene lokaler Beteiligung, bei Projekten in der Kunstwelt, und so weiter. Es hat den Anschein, dass wir angesichts dieser romantischen Sehnsucht nach gutwilligen, von der Open-Source-Praxis geprägten Praktikern, Institutionen oder Parteien dringend eine rückhaltlose politische Offenheit brauchen. Diese Offenheit muss an die Stelle der political correctness – der Art, die dazu benutzt wird, eine bestimmte politische Höflichkeit, sprich ein Protokoll der politischen Verbindlichkeit zu stützen – treten und eine fallspezifische Kritik zum Tragen zu bringen, die Höflichkeit durch Redlichkeit, Fachkenntnis, Kritik und, falls notwendig, durch ein Urteil ersetzt.
Um Strategien für eine post-nostalgische Praxis zu entwickeln, muss man über die Binsenweisheit hinausgehen, dass, um voll und ganz demokratisch zu handeln, jeder beteiligt werden muss. Manchmal muss […] Demokratie um jeden Preis vermieden werden. Der «Begriff des Kuratorischen» konfrontiert uns standardmäßig mit dem Gegenteil dessen, was man «Partizipationsromantik» nennen könnte, da er eine Entscheidungsfindung von außen beinhaltet – manche würden sagen von oben: es geht um Ausschließung und den Akt des «Durchstreichens»: nicht über das nachzudenken, was gezeigt werden soll, sondern über das, was nicht gezeigt werden soll.
Politisch korrektes und sachkundiges Engagement führt oft zum Gegenteil dessen, was angestrebt wird; in diesem Kontext «kriegt auch das Verbrechen plötzlich eine heilige Aura». Eine solche Minimalisierung des Verstoßes gegen die gesellschaftliche Ordnung beschäftigt sich letzten Endes mit der Schaffung und Erhaltung von gesellschaftlicher Harmonie, ganz gleich ob sie das Thema oder den Inhalt voranbringt oder nicht. […] Der Theaterschauspieler Josef Bierbichler führt in diesem Zusammenhang einen interessanten Gedanken in den Kontext des Politischen ein, indem er darauf hinweist, dass es heute immer wichtiger geworden ist, nicht zu fragen, ob man Skandale erzeugen darf, sondern ob man das überhaupt noch kann. Wenn Bierbichler von Skandal spricht, meint er keine vordergründige Provokation, mit der nur mediales Aufsehen erregt werden will, sondern eher das Gegenteil: «die Unruhe, die von einem geschärften Gedanken ausgelöst werden kann, wenn er eindringt in einen gefälschten gesellschaftlichen Konsens, um diesen zu entlarven.»
Wenn Skandale und Heterogenitäten vom gesellschaftlichen Konsens geschluckt und nicht durchkreuzt werden, und wenn kontroverse Debatten nicht mehr stattfinden können, dann gibt es keinen gemeinsamen Raum, in dem Konflikte ausgetragen werden können.
Jede Form von Partizipation ist bereits eine Form von Konflikt. […]
Um in jeder Umgebung oder gegebenen Situation partizipieren zu können, muss man die Kräfte oder Konflikte verstehen, die diese Umgebung beeinflussen. In der Physik ist ein räumlicher Vektor ein Begriff, der durch seine Größe und seine Richtung beschrieben wird: In einem Kraftfeld sind es die einzelnen Vektoren, die an seiner Entwicklung partizipieren. Wenn man nun an irgendeinem Kraftfeld partizipieren will, ist es wichtig, die Konfliktkräfte zu kennen, die im Spiel sind.
Die gute Nachricht vorneweg: Konsens wird benötigt. Er ist nicht immer problematisch, aber oft notwendig. Ohne Konsens würde es kaum vorangehen. Allerdings führt gerade das Konsensmodell oft zu einer Aufspaltung der Gesellschaft, die üblicherweise einem Konfliktmodell zugeschrieben wird; dies geschieht aufgrund der kollektiven Passivität, die mit dem Konsensmodell einhergeht. Ironischerweise lässt sich das Konfliktmodell als das aktivere und partizipatorischere Modell verstehen. Konsens bedeutet oft eine Reduzierung der Interaktion. Keine Interaktion bedeutet Stillstand. Wenn es keine Veränderung mehr gäbe, würden wir alle in einem Gleichgewichtszustand enden. […]
Ähnlich wie das niederländische Poldermodell funktioniert die Schweizer Konsens-Demokratie erstaunlich geschmeidig, wenn es um die alltägliche Verwaltung des Landes geht. Sie versagt jedoch, wenn sie mit der Aufgabe konfrontiert wird, kritische Ideen hervorzubringen. Konsens im inneren Kern des Staates bringt uns in eine Situation, in der alles pragmatisch abgewickelt wird. Ist direkte Demokratie eine Frage der Größe oder des Maßstabs? Wo der Konsens herrscht, gibt es kein Denken und keine Kritik. Man sollte kritisch in Frage stellen, ob eine populistische Mehrheit die notwendige Begeisterung – pro und contra – bei oder zu einem bestimmten Projekt aufweist.
Genau betrachtet ist kaum jemand ein Demokrat. Das Konzept der Demokratie vertraut und gründet auf eine Art Fiktion, auf die Große Erzählung, dass jeder das Recht hat, abzustimmen und im gleichen Maße mitzureden. Eine reine Umsetzung dieses Konzeptes würde jedoch zwei wesentliche Variablen erfordern, um nicht zu einem Demokratiemodell zurückzukehren, das so mit sich selbst beschäftigt ist, dass es nur Stillstand erzeugt: eine überschaubare Gruppe von Beteiligten, die in diesem Format gehandhabt und organisiert werden kann, und das Fehlen externer Kontrolle, – zum Beispiel durch die Medien.
Eine kritische Praxis muss die Erwartung dessen in Frage stellen, wie die Verhältnisse aussehen und wie sie verhandelt werden sollten. Wissen lässt sich immer teilen und wird immer dann generiert, wenn es einen gemeinsamen Ausgangspunkt gibt, selbst wenn dieser auf einem Widerstreit beruht. Falls die Kunst politisch ist, insofern sie die Art und Weise definiert, wie man miteinander umgeht, eine gemeinsame Ausgangsbasis schafft und diese weiterentwickelt, so «kann die Kunst zu einer Recherchemethode im Feld des Politischen werden […]». Die Kunst «macht» Politik nicht über Repräsentationsformen, sondern durch die Praxis.
Die einzige Weise, das System zu verstehen, ist, es zu gestalten. Im Prozess der Gestaltung eines solchen Systems liegt auch eine Gefahr. Einer der wichtigsten Punkte ist die genaue und sorgfältige Gestaltung von Verantwortlichkeiten. Wie schon gesagt, können Partizipationsstrukturen leicht als eine Taktik zum Aussteigen benutzt werden: sich aus der Verantwortung zurückzuziehen, während man technisch weiterhin zuständig ist. In jedem System muss es eine eingebaute Struktur von zumindest teilweiser Autorität geben, damit die Struktur positiv sein kann. […]
Die Einführung der Demokratie ist immer mit der Unmöglichkeit, ihren eigenen Prinzipien treu zu bleiben, konfrontiert; die Einführung einer neuen demokratischen Ordnung kann nur dadurch legitimiert werden, dass man die Autorität herausfordert, die sie selbst begründen will. […]
Um an diesem Gestaltungsprozess beteiligt zu werden, muss man auch darauf vorbereitet sein, Verantwortung zu übernehmen.
Die Gestaltung von Veränderungen braucht Zeit. Gestaltung durch das Austragen der vorhandenen Konflikte und durch das Einbringen bestimmter Konflikte als produktiver Anstoß von Seiten des Außenseiters ist von entscheidender Bedeutung. In der frühen Phase des Gestaltungsprozesses muss ein Konsens vermieden werden. Je mehr Spielraum eine Gestaltung für künftige Konflikte lässt, umso erfolgreicher wird sie langfristig sein. Eine solche Gestaltung wird dann das Potenzial verkörpern, damit diese Konflikte immer wieder zu einem produktiven Modus zurückkehren.
Wenn man das Experiment als einen vitalen Bestandteil begreift, der zur kulturellen Gravität der Raumproduktion beiträgt, muss man folglich auch den Wert des Scheiterns anerkennen. Die gesellschaftliche Norm des Erfolgs als einziger Weg, der voranführt, muss also überprüft werden.
Wenn man über Scheitern und Konflikt aus der Sicht der Produktion nachdenkt, ist die unfruchtbarste Situation, die auftauchen kann, dass die Furcht vor dem Scheitern zur Inaktivität führt. Es ist der Akt der Produktion, der es uns ermöglicht, etwas zu überprüfen, durchzukneten, zu überdenken und zu verändern. Bei der Neuerfindung unserer selbst öffnet er auch einen Raum der Ungewissheit, der oft ganz überraschend Wissen und Inhalt erzeugt. Wenn die eigene Priorität darin liegt, sich um jeden Preis gegen das Scheitern zu wehren, kommt das Potenzial der Überraschung nie zum Tragen. Deshalb sind die Resultate bestimmter Untersuchungen und Erfindungen in vielen Bereichen und Disziplinen vorhersagbar geworden, und die Ergebnisse einer großen Mehrheit des kreativen und künstlerischen Outputs sind konventionell und mittelmäßig. Ein Risiko auf sich zu nehmen, bedeutet, nicht in der Lage zu sein, das Ergebnis einer Untersuchung vorauszusehen. Wenn man es bewusst zulässt, dass ein Prozess scheitern kann, öffnet man ein Fenster für Überraschungen; das ist der Moment, in dem konflikthafte Beteiligung und nicht-loyale Partizipation neues Wissen und politische Politik erzeugen.
… Wenn man die eigene Botschaft vermittelt, ist es wichtig, sich vom eigenen Milieu (das oft aus Leuten besteht, die den gleichen fachlichen Background haben) zu entfernen, um ein neues Publikum und neue Zuhörer zu finden, die nicht zusammenkommen würden, wenn es nicht um die eigene Praxis ginge. Im Kontext des nicht eingeladenen Außenseiters kann das Exil auch als eine metaphorische Bedingung verstanden werden, wie etwa als Exil in anderen Bereichen des Fachwissens.
Das Dilemma bei der Demokratie ist, dass in dem Moment, in dem man einen Raum voller Idioten hat, diese für eine idiotische Regierung stimmen werden. […] Soll man ernsthaft die englische Sun, die New York Post oder die Bildzeitung lesen, bloß weil sie Zeitungen mit der größten Leserzahl und Auflage sind? […] Wenn alles, was man tun kann, um Entscheidungen zu treffen, darin besteht, sie auszulagern und den Bürgern die Verantwortung zuzuschieben, dann ist in der repräsentativen Wahldemokratie etwas völlig falsch gelaufen. Deshalb konnte man in den letzten zehn Jahren auch den Wiederaufschwung der Rechten beobachten […]. Sie hat die Ironie zur Perfektion entwickelt, ein Vorstoß, der die Rechte fast unverwundbar gemacht hat.
Politischer Raum beinhaltet die Praxis der Entscheidungsfindung und des Urteilens; zu urteilen bedeutet, ein System von Hierarchien einzuführen. Eine solche kuratorische Praxis beinhaltet in ihrem inneren Kern den Akt der strategischen Planung und Destruktion: entscheiden, zu bestimmen, was zu eliminieren ist. Im gegebenen Kontext kritischer Raumpraxis könnte der Architekt als Kurator, als ein Initiator verstanden werden, der – durch die Einführung von Konfliktzonen – die kulturelle Landschaft umwandelt, die das Ergebnis einer instabilen Gesellschaft ist, die aus vielen verschiedenen und oft im Konflikt stehenden Individuen, Institutionen und Räumen besteht. Man könnte daher sagen, dass wir, anstatt die nächste Generation von Vermittlern und Mediatoren aufzuziehen, die Ermutigung des interesselosen Außenseiters anstreben sollten, der in den Randbereichen lebt und nur auf den richtigen Moment wartet, um Brüche in den vorherrschenden Diskursen und Praktiken zu erzeugen. Er ist jemand, der sich absichtlich nicht um Vorbedeutungen und existierende Protokolle kümmert, jemand, der die Arena mit nichts anderem als seinem kreativen und proaktiven Verstand betritt. Indem er den Korridor entlanggeht, ohne zu fürchten, eine Friktion zu verursachen oder vorhandene Machtbeziehungen zu destabilisieren, öffnet der Außenseiter einen Raum für Veränderungen, die eine «politische Politik» ermöglichen.
Viele Praktiker in der Kunstwelt produzieren selten mehr als Einzeiler und Postings und leben in der relativen Freiheit und im Luxus einer über allem schwebenden, unbekümmerten Blase, in der Partizipation zu nichts anderem als einem esoterischen Selbstverklärungsprogramm geworden ist. Das hat zu einer fast völligen Entpolitisierung geführt. Was heute gebraucht wird, ist eine erneute Einführung der kritischen Infragestellung des Wertes, der Positionen und der vergänglichen Natur des politischen Engagements, die im Inneren der Institution und gegen sie vorgenommen wird. Im Laufe dieses Weges sollte eine alternative Lesart der Partizipation und dessen, was mit ihr zusammenhängt, skizziert werden, eine Lesart, die sich vom Performer zum proaktiven Enabler bewegt, jenseits der vom Event angetriebenen Realitäten einer bestimmten Kunstproduktion rund um gesellschaftliche Situationen, hin zu einem direkten und persönlichen Engagement und zur Stimulierung spezifischer Realitäten in der Zukunft. Das kann nur dadurch erreicht werden, dass man die Falle vermeidet, in einem Milieu, wie etwa in der Kunstwelt, oder in einem einzigen politischen Projekt stecken zu bleiben. Menschen haben Füße, um sich zu bewegen und nicht um stehenzubleiben. Sonst wären wir Bäume. Das muss auch zu einer vom Inhalt und von der Agenda angetriebenen nomadischen Praxis, die von kritischen Untersuchungen getragen wird, und zu einer außerdiskursiven Position führen, bei der man ein Milieu verlässt, damit man es auf andere Weise wieder betreten kann.

Aus dem Englischen von Ronald Voullié.

Wiederabdruck
Der Textauszug erschien zuerst in: Christoph Doswald/Stadt Zürich: Art and the City. A Public Art Project. JRP|Ringier: Zürich 2012, S. 104–109.

Die deutsche Edition erschien im Merve Verlag, Berlin (Juni 2012). Die englische Originalversion ist bei Sternberg Press, Berlin & New York erschienen (Oktober 2010). Das Buch erscheint seit 2013 ebenfalls in türkischer (Metis Kitap), spanischer (dpr editorial), italienischer (Archive Books), polnischer (Bec Zmiana), und chinesischer Sprache (Gold Wall Press).