Michelangelo – what's next?

Die Kunst ist männlich

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

„Michelangelo, Rodin, Giacometti, Gormley“, auf Platz 1, „Max Ernst, Andrea Palladio und Tadao Ando“, jetzt die Namen mit Vornamen, auf Platz 2 und 3 der Abiturthemen in Baden-Württemberg¹. Auch bekannte Namen, die Namen bekannter Künstler, doch wo sind unter den als verpflichtend zu unterrichtenden Künstlern und Architekten die Namen der Künstlerinnen und Architektinnen zu finden?
Diese Auflistung von männlichen Künstlern scheint kein Zufall zu sein, sondern die Regel. Seit Einführung der Schwerpunktthemen vor über 20 Jahren ist es für das Bestehen des Abiturs in Baden-Württemberg nicht notwendig, auch nur den Namen, geschweige denn das Werk einer Künstlerin zu kennen. Wenn doch der Name einer Künstlerin aufgetaucht ist, dann bisher nie als eine eigenständige künstlerische Position, sondern ihre künstlerische Produktion wurde immer in Abhängigkeit zu einem Mann gesetzt: Bei der Thematisierung von Auguste Rodin² tauchte automatisch der Name Camille Claudel auf, welcher vielen SchülerInnen durch die mediale Präsenz beispielsweise in Form des Romans „Der Kuss“³ oder des Liebesmelodrams „Camille Claudel“⁴ ein Begriff ist. Allerdings lenkt die mediale Inszenierung den Blick weg vom künstlerischen Schaffen auf die „Lebenstragödie“, welche dann als eigentlicher und alleiniger Schaffensanlass dargestellt wird und die Künstlerin, wenn sie es denn schafft, sich aus der Rolle der Schülerin und/oder der Muse frei zu kämpfen, als ein Opfer stilisiert. Das Werk wird dann im Unterricht und leider auch in Schulbüchern aus dieser Perspektive rezipiert, ist es doch untrennbar durchdrungen von -diesem „tragischen Schicksal“, wodurch sichtbar wird: Die Frau ist von sich aus nicht zu einer eigenständigen Kunstproduktion fähig. Denn wenn „Frau“ Kunst macht, dann hat dies einen therapeutischen Grund, im Falle der Claudel hervorgerufen durch den Liebesentzug von Rodin, wodurch Mann, wenn nicht ohnehin schon direkt, beispielsweise als Lehrer, so zumindest immer indirekt an der künstlerischen Produktion mitgestaltet. Folglich ist eine eigenständige namentliche Nennung in der Themenauflistung auch nicht notwendig.
Mit „Christo und Jeanne Claude“ wurde von 2005 bis 2009 erstmals eine Frau in den Schwerpunktthemen namentlich genannt⁵. Allerdings wird die (Lebens-)Partnerin „Jeanne Claude“ als ein „und Jeanne Claude“ aufgeführt, wodurch die „bessere Hälfte“ von Christo doch nur als ein Anhängsel von Mann repräsentiert ist. Wieso nicht Jeanne Claude und Christo?
Louise Bourgeois wird von 2009 bis 2013 als erste eigenständige weibliche Position aufgeführt.⁶ Doch lauten die Beschreibungen des Themenbereiches 1 bei ihren männlichen Kollegen „Bedeutung und Form“, „Objekt und Installation“ oder „Figur und Abstraktion“, wird sie mit „Kunst und Leben“ betitelt.⁷ Ihre künstlerische Produktion kann also nicht alleine für sich stehen, sondern nur in Verbindung mit ihrem Leben, dem ihr Zugestoßenen thematisiert werden. Hierdurch wird die schwierige Beziehung zu ihrem Vater als Schaffensgrund in den Mittelpunkt gestellt und ihr Werk wird als eine emotionale Reaktion nur noch aus einer verarbeitenden, therapeutischen und nicht, wie bei ihren männlichen Kollegen, aus einer rein formalen Perspektive rezipiert. Vergleichbar mit Claudel wird hier die weibliche Kunstproduktion nicht primär als eine eigenständige geistige Auseinandersetzung dargestellt, sondern immer als ein von einem Mann Ausgelöstes und im Mann Begründetes, wodurch eine andere Perspektive der Rezeption erschwert wird.
Von 2015 an wird Cindy Sherman nach einem Schuljahr ohne weibliche Position als einzige Künstlerin in den Schwerpunktthemen vertreten sein, neben Michelangelo, Rodin, Giacometti, Gormley, Rembrandt und Tadao Ando.⁸ Allerdings füllt ihr Werk nicht allein das „Schwerpunktthema 2: Selbstdarstellung und Verwandlung“ aus, als weiterer Künstler muss Rembrandt behandelt werden. Und reicht ihr Bekanntheits- oder Bedeutungsgrad neben den männlichen Künstlern scheinbar noch nicht aus, um nur mit dem Nachnamen, also einfach als „Sherman“ aufgeführt zu werden, so teilt sie sich zumindest dieses Schicksal mit dem Architekten Tadao Ando, welcher es als erster Nichteuropäer, bzw. -amerikaner in die Baden-Württembergischen -Abiturthemen geschafft hat.
Laut einem solchen Lehrplan existiert eine weibliche Kunstproduktion (sowie eine außerhalb der westlichen Welt) in den Erzählungen der Kunstgeschichte bisher kaum, bzw. nicht. Große und bedeutende Kunst, welche es Wert ist, Unterrichts- und folglich Prüfungsinhalt zu werden, scheint männlich zu sein. Somit erhalten die SchülerInnen ein völlig verzerrtes Bild der Kunstgeschichte und -produktion sowie der Frau als Kunstschaffende. Dies ist im Angesicht der zeitgenössischen Kunstproduktion, wo die Anzahl der kunstschaffenden Frauen vergleichbar ist mit der Anzahl ihrer männlichen Kollegen, genauso wenig vertretbar wie gegenüber der Tatsache, dass die Kunstkurse in der Mehrzahl von Schülerinnen belegt werden.
Als Konsequenz eines solchen „geheimen Lehrplans“ müssen Schülerinnen sich in ihrer späteren Berufslaufbahn in künstlerischen Arbeitsfeldern nicht nur von der gesellschaftlich vorbestimmten und erlernten Rolle frei machen, sondern darüber hinaus auch die Rolle einer Künstlerin aus Mangel an Vorbildern erst einmal erfinden.
Folglich ist es wenig verwunderlich, dass Frauen sich viel eher mit einer dem Mann zuarbeitenden Position wie der einer Assistentin oder einer „und Frau“ zufrieden geben, so dass der Frauenanteil im Kunstbetrieb mit der Steigerung von Gehalt, Ansehen oder Funktion einer Stelle nach wie vor geringer wird.⁹Ein Grund für die immer wiederkehrende Wahl von männlichen künstlerischen Positionen ist u. a. die größere Sichtbarkeit und Verfügbarkeit. In den Bibliotheken ist mehr Literatur über Künstler als über Künstlerinnen zu finden. Doch nicht nur die zahlreichen und mächtigen Bildbände sorgen für eine erhöhte Sichtbarkeit und eine scheinbare (Mehr-)Bedeutung der Künstler, diese Mehrpräsenz setzt sich im Internet fort, was durch den einfachen Zugang zu Information und die Verfügbarkeit des Wissens zu jeder Zeit mittlerweile die meist genutzte Quelle für Recherchen nicht nur für LehrerInnen, sondern vor allem auch für die SchülerInnen ist.
Weiter offenbart auch ein Blick über die Ausstellungslandschaft Deutschlands, dass in großen Retrospektiven, Übersichtsausstellungen nach wie vor mehr männliche Künstler präsentiert werden.¹⁰ Folglich wird das in der Schule vermittelte Bild von der „männlichen Kunst“ in den öffentlichen Institutionen und der Ausstellungslandschaft bestätigt. Und selbst wenn im Unterrichten ein „Anders-Tun“ angestrebt wird, so sind LehrerInnen doch gezwungen, das lokale Ausstellungsangebot bei einer Exkursion mit den SchülerInnen wahrzunehmen. Hinzu kommt, dass Ausstellungen von KünstlerInnen, deren Werk den LehrerInnen bereits aus ihrer eigenen künstlerischen Ausbildung bekannt ist, aus Zeitgründen vorgezogen werden, und dies sind wiederum Ausstellungen von mehrheitlich männlichen Kunstschaffenden. Denn meist setzt sich die Unsichtbarkeit von weiblichen künstlerischen Positionen auch im Hochschulstudium fort, in den Inhalten von Vorlesungen, in den Bibliotheksbeständen und vor allem in der Überzahl an männlichen Lehrenden¹¹, trotz der mehrheitlich weiblichen Studierenden.¹²Doch nicht nur die LehrerInnen bestätigen und verstärken mit ihrem permanenten „Immer-wieder-Tun“ die bestehenden Annahmen, auch die SchülerInnen und StudentInnen werden in diesen Kreislauf eingebettet: Nicht nur aufgrund der bestehenden Lehrplaninhalte setzen sie sich mit den vorgegebenen Künstlern auseinander, vielmehr erhöht sich die eigene Sichtbarkeit/Bedeutung auch durch die Beschäftigung mit Künstlern, deren Werk durch eine erhöhte Sichtbarkeit von Bedeutung sein muss. Als Konsequenz werden -wieder die gleichen Kataloge ausgeliehen, dieselben -Internetseiten angeklickt, das Wissen über die immergleichen Künstler durch Referate und Hausarbeiten -verbreitet.
So wundert es nicht, dass bereits etablierte, von der Fachwelt bestätigte Künstler bei Ausstellungsvorhaben von ehrgeizigen KuratorInnen bevorzugt werden, da die Bedeutung von deren künstlerischer Produktion nicht mehr gerechtfertigt werden muss, sondern deren Präsentation erhöht vielmehr die Bedeutung/Sichtbarkeit der KuratorInnen selbst. Dagegen kann die Präsentation von Neuentdeckungen ein Risiko für die Karriere bedeuten. Folglich werden wieder die gleichen Künstler ausgestellt, deren Ausstellungen ausführlich besprochen, weitere mächtige Kataloge erscheinen, etc. und die immergleichen Namen sind in den Lehrplänen zu finden.
Eine Möglichkeit, diesen Kreislauf zu durchbrechen, ist (mehr) Künstlerinnen in die Lehrpläne aufzunehmen oder noch besser: Die Einführung einer Quote. Aber wo sind die großen und bedeutenden Künstlerinnen? Wo ist das weibliche Pendant zu Michelangelo? „Why have there been no great women artists?“ fragt Linda Nochlin in ihrem gleichnamigen Essay¹³ und gibt nach wenigen Absätzen selbst die Antwort „(…) there have been no supremely great women artists, (…).“¹⁴ Doch anstatt Gründe in den Erzählungen von den „Naturen“ der Frau zu suchen oder dem Versuch, dem männlichen Künstlergenie eine irgendwie andersartig spezifisch weibliche Kunstproduktion als gleichwertig genial gegenüberzustellen, verweist Nochlin auf die gesellschaftlichen und institutionellen Bedingungen der Kunstproduktion der jeweiligen Zeiten als Grund für die Nichtexistenz bedeutender Künstlerinnen in der Vergangenheit. Denn Kunst entsteht nicht außerhalb ihrer Zeit, sondern sie ist immer auch ein Produkt ihrer Zeit, deren gesellschaftlichen Bedingungen für die Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten der Kunst verantwortlich sind. Und in Anbetracht dessen, dass Frauen beispielsweise an der Berliner Akademie der Künste erst 1919 zum Studium zugelassen wurden¹⁵, also den Beruf des Künstlers überhaupt erlernen konnten, wundert es nicht, dass es keine, bzw. wenige weibliche Künstler gab.
Hieraus ergibt sich die Konsequenz, dass auch die Bedingungen der Kunstproduktion in ihrer jeweiligen Zeit als Inhalt in den Lehrplänen verankert werden müssen.¹⁶ Diese „Sichtbarmachung“ darf sich nicht nur auf die Schule beschränken, sondern an Hochschulen müssen Seminare durchgeführt werden, welche die Bedingungen der Kunstproduktion zu einer bestimmten Zeit durchleuchten und aufzeigen, zu welchen Sichtbarkeiten oder vielmehr Unsichtbarkeiten diese geführt haben. Gleichzeitig muss auch ein kritischer Blick auf die Kunstgeschichtsschreibung geworfen und der Frage nachgegangen werden, wer wie und vor allem warum welchen Platz in den Erzählungen der Kunstgeschichte eingenommen hat.
Doch nicht nur in den Lehrinhalten muss die scheinbare Dominanz der „männlichen Kunst“ hinterfragt werden, auch gilt es, die Bibliotheks- und Museumsbestände zu ergänzen, Lehrbücher kritisch zu besehen und vor allem bei der Personalpolitik auf eine ausgeglichene Anzahl von männlichen und weiblichen Lehrenden zu achten.
Wo auch immer, anfangen und „Anders-Tun“!

1.) Schwerpunktthemenerlass für die schriftliche Abiturprüfung für das Schuljahr 2014/2015 in Baden-Württemberg: www.rp.baden-wuerttemberg.de/servlet/PB/show/1373064/rps-75-bk-abitur-2014-schwerpunktthemen.pdf [01.07.2014]
2.) Rodin war u. a. „Schwerpunktthema“ 1996.
3.) Anna Delbée, Une femme. Paris 1982.
4.) 1988, Regie Bruno Nuytten, mit Isabelle Adjani als Camille Claudel und Gérard Depardieu als Auguste Rodin. Wie andauernd faszinierend das Leben der Claudel ist, wird an dessen stetiger medialer Rezeption sichtbar: Für das Jahr 2015 ist erneut eine Verfilmung ihrer Lebensgeschichte angekündigt, von dem Regisseur Bruno Dumont mit Juliette Binoche als Camille Claudel.
5.) www.lehrer.uni-karlsruhe.de/~za242/osa/Erlasse/05Schwerpunktthemen.pdf [01.07.2014]
6.) www.lehrer.uni-karlsruhe.de/~za242/osa/Erlasse/09Schwerpunktthemen.pdf [01.07.2014]
7.) Erlasse Schwerpunktthemen 2003, 2007, 2014, 2009
8.) www.rp.baden-wuerttemberg.de/servlet/PB/show/1373066/rps-75-bk-abitur-2015-schwerpunktthemen.pdf [01.07.2014]
9.) www.kulturrat.de/dokumente/studien/FraueninKunstundKultur2.pdf [01.07.2014]
10.) Siehe aktuelle Zahlen u. a.: Ulrike Knöfel, „Geschlechtertrennung“, Der Spiegel, 12, 2013, www.spiegel.de/spiegel/print/d-91568165.html [01.07.2014]
Friederike Landau, „Das Andere in der Kunst“, Der Spiegel, 12, 2013. www.ifse.de/artikel-und-studien/einzelansicht/article/das-andere-in-der-kunst-frauen-sind-in-galerien-unterrepraesentiert.html [01.07.2014]
11.) Laut dem statistischen Bundesamt beträgt 2012 der Frauenanteil an den hauptberuflichen Professuren der Hochschulen in Deutschland 20,4 %. Dies spiegelt auch die Situation an den Kunsthochschulen wider, wie die Studie zur Situation von Frauen in Kunst und Kultur des Deutschen Kulturrates von 2004 offenbart. www.destatis.de/DE/ZahlenFakten/GesellschaftStaat/BildungForschungKultur/Hochschulen/Tabellen/FrauenanteileAkademischeLaufbahn.html#Start; Deutscher Kulturrat e. V., Frauen in Kunst und Kultur II. Partizipation von Frauen an den Kulturinstitutionen und an der Künstlerinnen- und Künstlerförderung der Bundesländer. Berlin 2003, www.kulturrat.de/dokumente/studien/FraueninKunstundKultur2.pdf [01.07.2014]
12.) Deutscher Kulturrat e. V., a. a. O. 2003.
13.) Linda Nochlin, „Why have there been no great women artists?“, in: Dies., Women, Art and Power and Other Essays, Boulder 1988, S. 145–176.
14.) Ebd.
15.) Ulrike Krenzlin, „‚auf dem ernsten Gebiet der Kunst ernst arbeiten‘, zur Frauenausbildung im künstlerischen Beruf“, in: Berlinische Galerie et al. (Hg.), Profession ohne Tradition: 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen, Berlin 1992.
16.) Doch bereits Nochlin weist auf die ablehnende Haltung hin, welche eine solche Forderung an die AutorInnen der Kunstgeschichtsschreibung hervorruft, denn dies sei „the province of some other discipline, like sociology.“ Durch den Verweis, nur die formalen Aspekte bei der Betrachtung von Kunstwerken zu berücksichtigen, wird die Kunstgeschichte selbst außerhalb ihrer Zeit gestellt und ihre Erzählungen als eine über allem stehende Wahrheit vorgeführt, obwohl die Kunstgeschichte selbst auch eine Geschichte hat und somit ein Produkt ihrer jeweiligen Zeit ist.

Anti-Manifesto

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

The Manifesto is made up of a selection of the right-wing radicals’ comments to the Voina actions.

Contemporary Art
– Contemporary art is a spit into the face of normal people.
– Contemporary art insults our dignity and perverts juveniles.
– Contemporary art is an idiotic company of dishonest fanatics with a weird ideology.Contemporary art is a wild porno for wretched freaks.Contemporary art is a gathering of pederasts and lesbians!Contemporary art is a vomitive fuck.Contemporary art is a shit-eating!Contemporary art destroys morality, evolutional potential of humanity, destroys chastity and family, and mankind.
– Contemporary art is a dick without head. The dick of contemporary art means nothing in compare with the dick of Michelangelo’s David. It is no more than weak attempts.Contemporary art is a cheap stuff. Fake and bullshit. It’s incredible that people still react to this kind of miserable experiment.

Contemporary Artist
– Contemporary artists are a sensual mould, which eats up and smacks social reality.
– Contemporary artists are mutants, a batch of moral monsters and degenerates.
– Contemporary artists are stupid whores and brainless morons!Contemporary artists are cattle and brutes.Contemporary artists are pig-fuckers!Contemporary artists spoiled everything! Museums, temples, icons, belief, people’s dignity and moral. The only thing contemporary artist is able to do is to defecate in the museum. I’m sick of such art.
– Contemporary artists are idiots, schizophrenics, hysteric men and deviant persons. They are to be kept in mental hospital.
– Contemporary artists are a batch of idiots and block-heads, who spoil the reputation of the country.
– Contemporary artists are enemies. They took away bright dream from everybody. They doomed the whole nation to slavery. I’d like to send them to mines. Contemporary artists are the shit of the nation!Contemporary artists are fucking freaks. I’d like to burn them in the blast furnaces or crush them with a heavy caterpillar tractor. We have way too many fucking premature bustards! Morons are now to be called artists. Eat shit! You better kill yourselves in full view of everybody. It will be more useful.
– Shoot all contemporary artists. Only then the motherland will gain peace and order. If it won’t help, the procedure should be repeated.

Goals and objectives of the Art-Group Voina
1. Creation of innovative topical media-art-language, which is producing for pure art, but not for a money. It is mean language, which is adequate for today’s cultural and socio-political context, which is can show actual of the new epoch. Creating of real left front of art in Russia in traditions of futurism and DADA, which is radically shift all ideological poles by the facts of its being. Rebirth of political protest art all over the world.
2. Creation of political street-art in Russia in the best traditions of absurdity and sarcasm, of carnival middle-age art. Creation of image of artist as romantic hero, who prevail over the evil in today’s soulless commercial conceptual art. Rebirth of lively expressive art, which is sincere and honest and provoking observers’ deep emotional experience.
3. War with “werewolves in straps“ for the freedom of contemporary art. War with socio-political obscurantism and ultra-right reaction. Subversion and destruction of outdated repressive-patriarchal socio-political symbols and ideologies.

The author of the Voina Group manifesto – A. Plutser-Sarno, group ideologist and chief media artist

High Trash und das Avantgardeske. Warum Rhetorik und Habitus der Postmoderne heute bereits anachronistisch wirken

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

In der guten alten Postmoderne – Gott ist tot, hab sie selig – war es üblich, in der Begegnung von high culture mit low culture eine Möglichkeit posthistorischen Fortschritts jenseits von verblasenen modernistischen Visionen zu erkennen. Wenn Postmoderne bedeutete, dass es „weiter voran, aber nicht [mehr] hinauf“¹ gehen sollte, so musste die Progression eben in der Horizontalen erfolgen, durch die Neukombination alles Bestehenden. Bodybuilder posierten in der Oper, Rockkonzerte dröhnten durch Museen, die Kunst flirtete mit der Werbung und die Werbung mit der Kunst, der Porno befruchtete das Mainstreamkino. Das Alltägliche in der Kunst galt als cool und chic. Die britische Independent Group bezeichnete die Massenwaren von Konzernen wie Chrysler schon in den 1950er Jahren als pop art.² Den kanonischen Text zur angloamerikanisch geprägten Entgrenzungsästhetik der Nachkriegszeit lieferte Leslie A. Fiedler mit Cross the Border, Close the Gap! (1969), Andy Warhol prägte den lifestyle des Hybriden, indem er sowohl banalen, kommerziellen Projekten nachging und hagiographische Dienstleistungen für Autokraten erbrachte als auch zur Galionsfigur der sub-, camp- und queer-culture avancierte. Figuren wie Madonna und Schwarzenegger verwursteten die Greatest Hits der Postmoderne – Pluralität, Individualität, Diskontinuität, Simultaneität, Kult der Oberfläche, Ethik des Nicht-Ausschließlichen – zu Medleys für Millionenmärkte.
Wenn auch konservative Kulturkritiker das anything goes der Postmoderne als bloße Beliebigkeit geißelten, so besaß sie doch eine nicht zu leugnende kritische, emanzipatorische Kraft.³ Sie facettierte Identitätsbegriffe und ermöglichte Lebensentwürfe jenseits von Traditionalismus und Dogmatismus. Bedingung dafür war die Voraussetzung zweier Pole – eben high und low –, zwischen denen ein Transfer und letztlich eine Angleichung stattfinden sollte und tatsächlich stattfand.
Solange die Postmoderne ein Prozess war, blieb ihre kritische Seite stark. Hippies wurden Manager, Manager wurden Hippies. Trash wurde Kunst, Kunst wurde Trash. High-low stand für soziale Mobilität, für die Dynamik und Vitalität des Westens. Genau mit dieser kritischen Kraft als Prozess ist es seit grob zwei Dekaden vorbei, sprich: seit dem Erfolg der polnischen Solidarno´s´c-Bewegung, dem Fall der Berliner Mauer und dem Ende der Sowjetunion. Aus zwei Polen ist einer geworden. Oben ist unten und umgekehrt. Um es ein wenig populistisch zu formulieren: Wenn die Mächtigen heute mit dem Subalternen, der Gegenkultur oder dem Habitus der Avantgarden flirten, ist es schwer zu unterscheiden, ob tatsächlich Wille zur Differenz oder bloße Affirmation durch Verbrämung dahinter stecken.
Als die liberale Demokratie und der Kapitalismus ihren Erzfeind Kommunismus verloren, verloren sie die Negativfolie, vor der sie ihre postmodernen Tugenden zu konturieren gelernt hatten. In ihrem Freudentaumel wurden sie selbstgerecht, wie Francis Fukuyamas Bestseller The End of History or the Last Man zeigte – wobei hinzugefügt werden sollte, dass das Buch weitaus differenzierter formuliert ist, als seine neokonservative Gefolgschaft vermuten lässt.
Unsere im Kern künstlichen, ja virtuellen Finanz-, Wirtschafts- und Politikkrisen, die uns wie Murmeltiere täglich grüßen, sind Symptome dieses Referenzverlusts.⁴ Der Kommunismus fungierte als Metaphysik des Kapitalismus ex negativo – das Andere, das Außen, der Grund, von dem es sich abzustoßen galt. Nun stößt sich der ehemalige Westen von sich selbst ab, während vor seinen Toren das Säbelrasseln der ewig gestrigen Essentialisten lauter wird.
Was bedeutet diese Entwicklung für die gegenwärtige Kunstproduktion und -rezeption? Mit der Selbstläufigwerdung postmoderner Leitmotive ist der ästhetische Begleiter des ehemaligen Westens, das Kunstsystem, ebenfalls selbstläufig geworden. Peter Sloterdijk, auch er der bloß rhetorischen Kritik nicht unverdächtig, hat die jüngere Kunstproduktion einmal im Zusammenhang mit der in Nietzsches Moralkritik „latent enthaltene[n] thymotische[n] Ökonomie“ mit dem pauschalisierenden Begriff „Sonntagsgesicht der Gier“⁵ bezeichnet.
Interpretiert man seine Polemik im Sinne von Günther Anders jedoch als „Übertreibung in Richtung Wahrheit“, so offenbart sich darin die tiefe Desillusionierung eines Künstlerdenkers, der sich auch die Soziologen Luc Boltanski und Ève Chiapello anschließen: „Wir haben die Kritik [im Buch Der neue Geist des Kapitalismus, Anm. J. S.] zu einem der wirkungsmächtigsten Motoren des Kapitalismus erklärt. Indem die Kritik ihn dazu zwingt, sich zu rechtfertigen, zwingt sie ihn zu einer Stärkung seiner Gerechtigkeitsstrukturen und zur Einbeziehung spezifischer Formen des Allgemeinwohls, in dessen Dienst er sich vorgeblich stellt.“⁶
Tolerierte oder sogar subventionierte Kritik als Systemstabilisator – gewissermaßen embedded critique – ist eine Erfindung des ehemaligen Westens. Sie erzeugt turnusmäßig Krisen en miniature und erhält auf diese Weise den Anpassungs- und Innovationsdruck auf System und Systemteilnehmer aufrecht. Nicht zuletzt deshalb ist es unsinnig, von dem Kapitalismus zu sprechen, wie es die Linke noch immer gerne tut, und in dem Kapitalismus pauschal den Quell allen Übels zu erkennen. Der Kapitalismus hat so viele Gesichter wie Graf Dracula und Lady Gaga zusammen.⁷ Mal tritt er in autoritärer, mal in demokratischer, mal in kommunistischer Form auf, wie im gegenwärtigen China. Er ist ein Joker im Poker ums Glück, was hier durchaus positiv verstanden wird. Seinen globalen Erfolg verdankt er nicht Exklusivität, Arroganz, Einseitigkeit, sondern Wandelbarkeit, Anpassungsfähigkeit und dem universalistischen Drang zu Inklusion. Seine Glanzzeiten erlebte er als sidekick der liberalen Demokratien. Wann hätte man je von Auswanderungswellen aus liberaldemokratischen, kapitalistischen Staaten nach Nordkorea gehört? Im Inneren der Komfortzellen fällt Systemkritik leicht. Fukuyama hat schon Recht, wenn er betont: „People vote with their feet.“⁸
Die hier skizzierten Entwicklungen haben zur Folge, dass wir einige liebgewonnene Gewohnheiten im Umgang mit der Kunst aufgeben und gerade auch unsere kunstwissenschaftlichen Methoden neu gestalten sollten. Die Postmoderne hat ihren Zenit überschritten. Doch die künstlerischen und diskursiven Instrumente dieser Ära werden weiter eifrig benutzt. Reflexhaft ist von high-low-Transfers die Rede, als handele es sich um der Kritik letzter Schluss. Es mutet nachgerade rührend an, wenn sich Künstler heute, da selbst in Vorstandsetagen das Warhol‘sche Prinzip commodify your dissent⁹ gepflegt wird und die Popkultur sich auch ohne museale Hilfe selbst zu dekonstruieren gelernt hat¹⁰, Qualitäten wie „sprengt Grenzen“ oder „stellt Konventionen infrage“ auf Leib und Werk schneidern lassen.¹¹ Tapfer verteidigt die Kunstbürokratie die Avantgarde gegen den Alltag. Doch es besteht kein Zweifel: Der post-postmoderne Alltag hat die Kunst dermaßen erfolgreich kopiert, dass sie, was Reflexion, Transparenz und Kritik betrifft, schlicht überflüssig geworden ist. Was nicht heißen soll, dass die Kunst als solche überflüssig geworden sei. Im Gegenteil. Differenz statt Wiederholung ist eine größere Herausforderung denn je. Doch auch eine schwierigere denn je.
Zur Erinnerung: Die alte Aufgabenteilung zwischen moderner Kunst und modernem Leben war wie folgt: Das moderne Leben – mithin Politik, Industrie, Kapital, Bürokratie – war dafür zuständig, dass irgendwelche Angelegenheiten ethisch aus dem Ruder liefen und das Entfremdungsbarometer minütlich anstieg. Dann trat die moderne Kunst auf den Plan, enthüllte auf nicht-instrumentelle Weise die Entfremdung, schuf vordergründig zweckfreie Gegenwelten und zeigte dort all das durch „Mimesis ans Verhärtete“ (Adorno) auf, was den konsumistischen Höhlenbewohnern im Alltag verborgen blieb. So ging das in einem fort, wie in einem slapstick movie.
Der narzisstische Brummkreisel Salvador Dalí und sein geistiger Ziehsohn Andy Warhol unterbrachen in der Postmoderne dieses kuriose Pingpong-Spiel, indem sie das Geldverdienen glorifizierten, Transzendenz und Esoterik zum Spektakel machten und sich nicht darum scherten, ob in ihrem Bekannten- und Auftraggeberkreis Diktatoren und Nazi-Bildhauer oder eben Linke, Renegaten, Junkies und Transvestiten verkehrten. Wie oben beschrieben, war diesem Affront gegen den elitären, mitunter totalitären Avantgarde- und Modernismus-Habitus eine implizit – nicht explizit – kritische Kraft eigen, weil er die Dinge in Bewegung brachte und neue Existenzverhältnisse modellierte. Aber nur, solange die alten high-low-Konventionen noch latent virulent waren. Mit post-postmodernen Kunststars wie Jeff Koons, Takashi Murakami oder Damien Hirst triumphiert das Prinzip Dalí über das Prinzip André Breton, Dalís Fürsprecher Ende der 1920er und sein Gegenspieler ab Mitte der 1930er Jahre. In Bewegung gerät dadurch nichts mehr. Aus Avantgarde – die postmodernen high-low-Experimente seien hier noch der Avantgarde zugeschlagen – ist das Avantgardeske geworden.
Natürlich ist zeitgenössische Kunst nicht gleichbedeutend mit Murakami & Co. Doch wer sich die Mühe macht, Galeriefaltblätter, Pressetexte oder Katalogaufsätze jeglicher couleur aufmerksam zu lesen, dem wird es scheinen, als hätten der von Dalí initiierte Umschwung hin zur Affirmation des Allerlei und die freundliche Übernahme der Avantgarde durch den Alltag schlicht nicht stattgefunden. Wir brauchen die Kunst, so der bis heute gängige Tenor eines signifikanten Anteils der Kunstpublikationen, um überhaupt der problematischen, krisenhaften Verfasstheit unserer Umwelt gewahr werden zu können, in der wir ansonsten wie Radieschen blind und stumm wurzeln. Dieses Narrativ wurde in Alteuropa mit bemerkenswerter Hartnäckigkeit sogar zur Aufwertung der Pop Art eingesetzt. Als Merksatz galt: Pop ist oberflächlich: Pop Art enthüllt, dass Pop oberflächlich ist. Vielfach wurde versucht, in Warhol einen konsumkritischen Neo-Avantgardisten zu erkennen und seinen Kult der Oberfläche als faustische Tiefenbohrung mit paradoxalen Instrumenten zu deuten.
Nun ist es nicht nur so, dass die meisten international erfolgreichen zeitgenössischen Künstler grundsätzlich einverstanden mit den Gesetzen des Betriebs sind, brav lange Listen mit Studienorten und Auszeichnungen auf ihre Homepages stellen und das verbindliche Jump’n’Run-Game mit Levels wie Kunstpreisen, Stipendien und Biennalen mitzocken. Es hat sich auch ergeben – wie oben bereits angedeutet –, dass die Konsumkultur und mithin das globale Designimperium all jene Techniken und Strategien appropriiert haben, welche einst die Avantgarden und Neo-Avantgarden zu anderen Zwecken entwickelten.
Selbstreferentialität ist heute im Splatterfilm ebenso verbreitet wie im Abstrakten Expressionismus. Explikation der Gemachtheit des Kunstwerks begegnet uns sogar im Gonzo Porno, wo antiillusionäre making ofs mittlerweile zum guten Ton gehören. Entsemantisierung durch Serialität, die Kunsthistoriker etwa in Monets Heuhaufen oder in Warhols Siebdrucken diagnostizieren, steckt in jedem beliebigen Internet-Mem. Traumartige, surrealistische Tendenzen sind in der Werbung keine Seltenheit, seit Unternehmen auf Ergebnisse der Neuropsychologie zurückgreifen. Apokalyptik beherrschen die Medien besser als ihr apokalyptischer Kritiker Paul Virilio. Fragmenthaftigkeit und Diskontinuität, von Walter Benjamin unter dem Begriff der Allegorie verbucht¹², sind mitnichten der avantgardistischen Kunstproduktion vorbehalten, sondern kennzeichnen auch Kleidungsstücke wie die sogenannte „Umland-Hose“ (Cord-Jeans-Riss-Gemisch) und den urbanen Lebenslauf per se. Die Provokation ist zum Volkssport mutiert und frisst nun ihre Kinder – als verhaltensauffällig gilt, wer weiterhin über signifikante Schamhaarbestände verfügt und beim Übergang von der dritten zur vierten Scheidung aus der Puste gerät. Das Verfassen esoterischer Prosa, utopischer Manifeste und metaphysischer Spekulationen ist auch unter den Ökonomen aus Chicago und St. Gallen verbreitet, die selbst in postmetaphysischen Zeiten allerorten Mirakulöses wie beispielsweise unsichtbare Hände am Werke sehen. Die in der abstrakten Kunst kultivierte Praxis, auf den ersten Blick redundante Objekte mit bedeutungsschwangeren Titeln zu versehen, ist den Komponisten von Techno-Tracks nicht fremd. Kurzum, es gibt nichts, was die Kunst dem Leben noch erzählen könnte, was das Leben nicht selbst über sich erzählen würde, vor aller Augen und für alle Ohren, im Kino, auf YouTube, im Einkaufszentrum.
Leitmotive der Postmoderne wie „Die zeitgenössische Kunst bedient sich aus dem Alltag und enthüllt so dessen problematischen Zustand“ oder „Der Künstler kombiniert Widersprüchliches und erschüttert damit unsere Wahrnehmungsgewohnheiten“ sollten deshalb aufgegeben werden. In den post-postmodernen liberalen Wohlstandskulturen – und nur von diesen ist hier die Rede – bedient sich vielmehr das Leben aus der Kunst und enthüllt deren problematischen Zustand: Die Warenwelten quellen über vor Kombinationen des vermeintlich Unkombinierbaren. Die Kunst täte gut daran, sich nicht länger in einen Schleier des Avantgardesken zu hüllen, sowohl in der Praxis, aber mehr noch in ihrer Rhetorik. Sie kann kaum mehr Konventionen brechen, da diese von den Agenten der instrumentellen Vernunft nun höchstpersönlich gebrochen werden – wie wäre es also zur Abwechslung einmal damit, neue Konventionen zu schaffen? Ob arts based research in diesem Zusammenhang ein gangbarer Weg sein kann, wird die Zukunft zeigen. Bislang scheint es eher, als habe arts based research einzig durch den Bologna-Prozess an Relevanz gewonnen – neue Fördertöpfe sind gefragt. Dekadente l‘art pour l‘art wird nicht länger unterstützt. Der post-postmoderne Künstler soll sich als nutzbringendes Mitglied der Gesellschaft erweisen. „Bildende Kunst“ wird nun etymologisch auf „Bildung“ zurückgeführt.
Die Kunstwissenschaft wiederum darf nicht länger das Kunstsystem als vorrangigen Referenzpunkt nehmen und jeden Oligarchenulk und jedes Pseudoforschungsprojekt, die es irgendwie in den White Cube, auf die Biennale oder ins Auktionshaus schaffen, untertänig als „Kunst“ verbuchen, ästhetisch eindrückliche Phänomene und intellektuell gewitzte Produkte, die außerhalb des Systems kursieren, jedoch epistemologische Minderwertigkeit attestieren. Es gibt keine Selbstverständlichkeiten mehr, die eine solche Blasiertheit erlaubten. Auch Zwecklosigkeit ohne Zweck ist ein Charakteristikum selbstläufiger Gesellschaften als solcher. Postfunktional und selbstreferentiell sind viele Produkte der Kulturindustrie ohnehin, ihre ästhetischen Innovationen übertreffen häufig die ästhetische Kraft der Bildenden Kunst. Dass auch das geheiligte „Original“ kein Kriterium für eine Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst – sprich: Reproduktionen – darstellt, legt Wolfgang Ullrich in seinem Buch Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen nahe. Ich schließe mich seinen Thesen gerne an. Somit muss die Kunstwissenschaft die Kunsthaftigkeit des Alltags – wohlgemerkt: nicht den Alltag als solchen – auf bevorzugte und gänzlich unironische Weise studieren, die Michelangelos der Massenkultur wie Lady Gaga, Matt Groening, Alan Moore, Madonna oder Arnold Schwarzenegger als offizielle Hofkünstler anerkennen, die Werbung als privilegierten Hort der Metaphysik begreifen und die Kultur der Reproduktion als Erfüllung eines genuin avantgardistischen Anspruchs bewerten: Wer nicht aufs Ganze zielt, zielt daneben. Die Kunst selbst ist gut beraten, sich nicht länger als high-low-Hermes und Kammerjägerin gegen Konventionen zu gerieren. Neue Konventionen, neue Verbindlichkeiten sind gefragt. Was sonst wollte man dem frivolen, vorgeblich nach allen Seiten offenen Imperium des High Trash und des Avantgardesken entgegensetzen, wo Louis Vuitton Edelhandtaschen in Müllsackform designt, spießige Konzernchefs vor revolutionärer abstrakter Kunst posieren, altehrwürdige Kunstbiennalen mit nackten Porno-Stars als Humanskulpturen eröffnen und Bunga-Bunga-Gurus wie Silvio Berlusconi der Korruption ein Clownsgesicht verleihen?

1.) Peter Sloterdijk, „Nach der Geschichte“, in: Wolfgang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion, Reihe Acta Humaniora, Weinheim: VCH, 1988, S. 263.
2.) Vgl. Thomas Hecken, Pop: Geschichte eines Konzepts 1955–2009, Bielefeld: transcript, 2009, S. 60–67.
3.) Vgl. u. a. Gianni Vattimo, Das Ende der Moderne, Stuttgart: Reclam, 1990 [i. O. 1985], S. 33: „Die Vermassung und ‚Mediatisierung‘ – aber auch die Säkularisierung, Entwurzelung, usw. – der spätmodernen Existenz ist nicht notwendigerweise eine Akzentuierung der Entfremdung bzw. der Enteignung im Sinne der total organisierten Gesellschaft. Die ‚Entwirklichung‘ der Welt kann nicht nur in Richtung der Starrheit des Imaginären, der Etablierung neuer ‚höchster Werte‘ gehen, sondern sich statt dessen auch der Beweglichkeit des Symbolischen zuwenden.“
4.) Vgl. meinen Essay „Diese Krise taugte nichts. Kein Körper, kein Fleisch, nur Nullen, die fehlen: 2009 – eine Krisenkritik“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 51/2009, S. 29.
5.) Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006, S. 59.
6.) Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz: UVK, 2006, S. 86.
7.) Vgl. hierzu u. a. Marc Jongen (Hg.), Der göttliche Kapitalismus. Ein Gespräch über Geld, Konsum, Kunst und Zerstörung mit Boris Groys, Jochen Hörisch, Thomas Macho, Peter Sloterdijk und Peter Weibel, München: Wilhelm Fink, 2007.
8.) Vgl. Francis Fukuyama, „After the End of History“, 2006, auf: http://www.opendemocracy.net/democracy-fukuyama/revisited_3496.jsp, letzter Zugriff: 22.11.2012: „Economic development produces increases in living standards that are universally desirable. The proof of this, in my opinion, is simply the way people ‚vote with their feet.‘ Every year millions of people in poor, less-developed societies seek to move to western Europe, to the United States, to Japan, or to other developed countries, because they see that the possibilities for human happiness are much greater in a wealthy society than in a poor one. Despite a number of Rousseauian dreamers who imagine that they would be happier living in a hunter-gatherer or agrarian society than in, say, contemporary Los Angeles, there are scarcely a handful of people who actually decide to do so.“
9.) Vgl. Thomas Frank/Matt Weiland (Hg.), Commodify your Dissent: Salvos from The Baffler, New York: W. W. Norton 1997.
10.) Vgl. Thomas Hecken, Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück, Berlin: Posth Verlag, 2012.
11.) Zur zweifelhaften Avantgarde-Rhetorik in der zeitgenössischen Kunst vgl. v. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister: Wie die Kunst sich der Kritik entledigte, Springe: zu Klampen, 2003.
12.) Vgl. hierzu u. a. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 92–98.