Malcolm X – what's next?

Education is our passport to the future, for tomorrow belongs to the people who prepare for it today.

admin — Thu, 08 Jan 2015 18:29:01 +0000

Wochenklausur. Vom Objekt zur Intervention

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Das Verständnis von Kunst verändert sich nur sehr langsam. Schon vor hundert Jahren ist ihr Werkcharakter in Frage gestellt worden. Seither versuchen KünstlerInnen, Aufgaben zu übernehmen, die weit über das Herstellen von Objekten hinausgehen.
Immer wieder und jetzt schon lange kommt die Forderung, Kunst möge nicht mehr in eigens dafür ausgewiesenen Räumen verehrt werden, sie möge keine parallele Quasiwelt bilden und nicht so tun, als könne sie aus sich und für sich existieren. Sie möge sich mit der Realität auseinandersetzen, die politischen Verhältnisse aufgreifen und Vorschläge zur Verbesserung des Zusammenlebens ausarbeiten. Unkonventionelle Ideen, Innovationsgeist und Energien, die jahrhundertelang im formalen Glasperlenspiel aufgegangen waren, könnten so zur Lösung realer Probleme beitragen.
Jetzt, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, greifen die Forderungen langsam. Die formalästhetischen Auseinandersetzungen sind ausgereizt, die selbstreferentiellen Überschläge sind inflationär geworden, und die Verehrung des Genialen ist anderen Qualitäten gewichen. Damit einher allerdings ist eine grundsätzliche Diskussion um die Funktionen von Kunst aufgebrochen: Wer macht in der Kunst was wofür?
Kunst kann viele Aufgaben übernehmen. Seitenweise, wie Stilrichtungen, lassen sich die verschiedenen Funktionen auflisten: Kunst kann ihre Auftraggeber und Produzenten repräsentieren, sie kann Identitäten stiften und pflegen, sie kann den snobistischen Hunger nach Wissen und Besitz stillen. Kunst kann die Freizeit gelangweilter Massen auffetten, sie kann als finanzielles Spekulationsobjekt dienen, sie kann Gefühle übermitteln und das Herz im Leibe vibrieren lassen. Zudem greifen viele Funktionen auch noch ineinander. Der abstrakte Expressionismus diente den Amerikanern im kalten Krieg als politisches Instrument der Kulturalisation genauso wie dem spirituellen Ausdrucksbedürfnis der jungen Maler, die ihn schufen.
Eine der Funktionen von Kunst war immer die Veränderung der Lebensverhältnisse. Das Hinterfragen irrationaler Tabus und tradierter Wertmaßstäbe und die Korrektur sozialer Bedingungen haben mit der Moderne und ihrer Verabschiedung von religiös begründeten Autoritäten auch in der Kunst an Boden gewonnen. Diese Funktion hat erstmals mit den russischen Konstruktivisten auch praktische Vertreter gefunden. Gleichzeitig zum Machtwechsel in Russland 1917 wurde eine Kunst vorgestellt, die über Agitation und Aktivismus direkten Einfluss auf das Bewusstsein und die Lebensumstände des Volkes nehmen wollte. Damit wurde ein neues Kapitel in der Kunstgeschichte aufgeschlagen.
Mit dem Bauhaus wurde dieses Thema auch in Deutschland gepflegt. Wissenschaft, Architektur, Technik und bildende Kunst arbeiteten einander zu, um möglichst viele Bereiche des Lebens nachhaltig zu gestalten. Bücher und Plakate, Fahrzeuge, Landschaften und Kleider nahmen neue, dem Zweck und der Ideologie entsprechende Formen an, um dadurch beinahe selbstverständlich die jeweils veränderte Lebensphilosophie zu etablieren. Jede formale Erneuerung der Welt, so dachten die KünstlerInnen damals, müsste auch eine kleine, der Form entsprechende Einstellungsänderung nach sich ziehen.
Und tatsächlich hat es viele Jahrzehnte lang ausgesehen, als ließe sich die Gesellschaft über die Veränderung der visuellen Umgebung, der Seh- und Hörgewohnheiten, manipulieren. Noch bis in die Sechzigerjahre hat diese Ansicht Freunde gefunden und die Frage, ob die Jugendrevolte damals von der Rock- und Popmusik beeinflusst oder gar ausgelöst wurde, oder ob die Musik ihrerseits lediglich Teil der Entladung einer längst aufgestauten Unzufriedenheit war, sorgt bis heute in soziologischen Seminaren für Stoff. Rückblickend sieht der Ansatz „Veränderung der sozialen Verhältnisse durch Veränderung der Formen“ ein wenig naiv aus. Freilich lassen sich über Formen die Einstellungen und Gewohnheiten, Denkmuster und Wertmaßstäbe marginal beeinflussen. Die ganze Werbebranche lebt von dieser These. Doch die ideologischen Prinzipien der Menschen, ihre Weltanschauungen und Werte lassen sich über Farben, Klänge und Formen nicht wirklich verändern. Kleider, könnte man sagen, machen nur in romantischen Novellen Leute.
Nach dem Zweiten Weltkrieg erlebte die „gesellschaftlich engagierte Kunst“ mehrere Höhepunkte. „Wir meinen zunächst, dass die Welt verändert werden muss“, heißt es zu Beginn des Situationistischen Gründungsmanifestes Ende der Fünfzigerjahre. Ähnliche Ankündigungen und Aufforderungen zu einem Wechsel in der Politik, der Sexualität, der Wirtschaft und in der Kultur fanden sich bei zahlreichen Initiativen und Organisationen. Immer unter ihresgleichen berieten die Lettristen und Aktivisten über die gründlichste Methode der Zerstörung sämtlicher Traditionen, ständig auf der Hut vor der eigenen Institutionalisierung. Was nach der Zerstörung kommen sollte, war weniger wichtig, der Weg war das Ziel, der Konflikt mit der Hochkultur, deren Ausdrucksformen unter dem Verdacht standen, von den wirtschaftlich Herrschenden annektiert und gezielt eingesetzt worden zu sein. „Künstler, die sich auf die Reservate ihres Fachbereichs zurückziehen, sind ebenso Funktionäre der erstarrten Gesellschaft wie Facharbeiter und Aktenordner“ druckte die Subversive Aktion. Diese Aktivisten, die sich selbst als „Paraeliten“ bezeichneten, wollten das verwirklichen, was andere nicht einmal zu denken wagten. Und doch hinterließen sie, mit einigem historischen Abstand betrachtet, nicht viel mehr als Manifeste. Es blieb bei verheißungsvollen Absichtserklärungen und Sprüchen. Allerdings: Die Methode der „Konstruktion von Situationen“ findet Nachfolger bis heute.
Gleichzeitig zu Situationisten und Lettristen entwickelte sich die Konzeptkunst: Nicht mehr das Objekt, sondern die dahinter liegende Idee war das, was in der Kunst zählen sollte. Sieht man von ersten Vorläufern wie dem österreichischen Dichter H.C. Artmann in den Fünfzigern ab, war die erste wichtige Phase der Konzeptkunst zur Zeit des Vietnamkriegs, der Ermordung von Martin Luther King und Malcolm X. Es war die Zeit der Studentenunruhen, des kontinuierlichen Kampfes um Bürgerrechte und des wachsenden Feminismus. Die generelle Infragestellung von Wertmaßstäben und Autoritäten führte neben allerlei spaßigen Ausprägungen und selbstreferentiellen „Kunstbetriebsanalysen“ vor allem zu einem deutlichen Interesse am Politischen. Von den „klassischen“ Positionen ausgehend, entwickelten deshalb die Post-Konzeptualisten ihre Formen der Auseinandersetzung mit Rasse, Klasse, Nation und Geschlecht. Aber auch sie verharrten im traditionellen Kunstkontext insofern, als sie lediglich über die üblichen Ausstellungs- und Präsentationsmöglichkeiten ihre Anliegen vermittelten, – einem spezifischen Kunstpublikum, das zum Großteil ohnehin ihre Ansichten teilte. Eifrig fotografierte und inszenierte Stellungnahmen zu Rassismus, Feminismus oder Homosexualität, wenn sie lediglich in den Kunsträumen zum Besten gegeben wurden, erreichten immer dieselben Menschen, die sich nichtsdestotrotz gerne gegenseitig korrekte Haltung bewiesen. Und doch muss dieses Kunstverständnis als wichtiger Wegbereiter des politischen Aktivismus heute verstanden werden.
Auch die Aktionskunst leistete einen wesentlichen Beitrag auf dem Weg zum Aktivismus. Ursprünglich als kathartische Befriedigung unerfüllter Triebwünsche des Individuums gedacht und als Befreiung des Subjekts von konventionellen Zwängen, wandelte sich der Aktionismus bald und erkannte die Ursache vieler individueller und psychischer Probleme in gesellschaftlichen Ungerechtigkeiten. Der Wunsch nach Katharsis konnte oft nicht erfüllt werden, weil den Beteiligten die Sinnlosigkeit jedes Urschreis bewusst wird, ganz gleich, aus welchen Tiefen er auch kommen mag, wenn die sozialen Bedingungen keine Chance auf Verbesserung der subjektiven Befindlichkeit bieten.
In den Siebzigerjahren endlich wurde die Forderung nach gesellschaftspolitischer Relevanz von Kunst konkret in die Tat umgesetzt. Auf vielfältigste Weise. Das alternative Fernsehprogramm Ulrike Rosenbachs sollte die Menschen von den Monopolen der Medienzaren emanzipieren, Videotechnik wurde von Richard Kriesche zur Rehabilitation behinderter Kinder eingesetzt – lange bevor die Medizin auf diese Idee gekommen war –, Barbara Steveni und John Latham von der Artist Placement Group trugen Verbesserungsvorschläge in der Erziehungspolitik an ihre Regierung heran. Joseph Beuys definierte die Stellung der Kunst in der Gesellschaft über den Begriff der Sozialen Plastik neu, Hans Haacke zeigte, wie über Eingriffe politische Prozesse beeinflusst werden können, Klaus Staecks Agitprop-Plakate dienten der Aufklärung über Zusammenhänge von Wirtschaft und Macht, und Gruppen wie die Art Workers Coalition sagten dem herkömmlichen Kunstbetrieb mit seinen rigiden Zulassungskriterien den Kampf an.
Voller Euphorie und nicht ohne eine Portion von Selbstüberschätzung (der/die KünstlerIn als Seher, Schamane, Heilsbringer, revolutionärer Guru) wollten diese KünstlerInnen, so war man sich in avantgardistischen Zirkeln einig, Beiträge zur Verbesserung des Zusammenlebens liefern: in der Psychologie, der Soziologie, bei Heilmethoden oder im Strafvollzug. Die Avantgarde wollte lebendige Orte für ihr Schaffen wählen, nicht mehr für die Ewigkeit arbeiten und andere als die konditionierten Publikumsschichten ansprechen.
Zuletzt ging es dann aber nicht ohne die alten Institutionen. Die Museen, die Kunstzeitschriften, die Galerien und Kunstschulen integrierten sämtliche Formen sogenannter „Antikunst“ geradezu spielend. Selbst die subversivsten Formen des Aktionismus und des Neo-Dada wurden vereinnahmt, und letztendlich blieben doch nur wieder Objekte. Relikte von Aktionen, Fotos und Skizzen wurden zu Fetischen hochstilisiert und gehandelt. Für die meisten Menschen damals – und das gilt bis heute – hat Kunst eben mit Werken zu tun. Sie muss etwas sein, das sich sehen, angreifen und einpacken lässt. Alles andere kann nicht verkauft, gesammelt und bewahrt werden.
Andere Qualitäten als die unmittelbar sinnlich wahrnehmbaren, die doch immer an Objekte gebunden sind, wurden nur langsam aufgebaut. Immerhin gaben die Siebzigerjahre einen Weg vor, wie sich die Kunst nach Verlassen der Mimesis, des Ausdrucksbedürfnisses, der Abstraktionsvarianten und der Formfrage überhaupt weiter entwickeln könnte. Mit Fluxus, mit Happenings, Performances und Aktionen, mit den ironischen Varianten der Ready-Mades und mit der Konzeptkunst wurde ein tiefer Zweifel an der Vorstellung deutlich, Kunst könne sich lediglich im Objekt festmachen. Konzept und Idee, die hinter jeder materiellen Verwirklichung als die eigentliche künstlerische Leistung – selbst beim Tafelbild – diskutiert wurden, gewannen gegenüber einem Kunstbegriff, der sich lediglich im Material manifestiert, an Boden. Und damit war natürlich auch der gesamte Komplex der Produktionsbedingungen in Frage zu stellen.
Dann, in den Achtzigerjahren, schien alles vorbei zu sein. Sämtliche Erfolge und Bemühungen sozialpolitisch engagierter Kunst wurden beiseite geschoben. Immer wieder und mit wachsendem Erfolg wurde den Visionen eine Kunst ohne jeden Zweck gegenüber gestellt. Es traten wieder die kontemplativen Funktionen der Kunst in den Vordergrund und die Gegenstände, die zu ihr führen sollten: die Kunstheiligtümer.
Der Umschwung kam gar nicht so sehr von der an Utopien weiterhin interessierten KünstlerInnenschar. Er kam auch nicht von der Kritik. Es war vielmehr jene mächtige Szene, die Kunst weiter als Handelsware betrachten musste, weil sie über diese Kunst ihren Unterhalt bestritt. Es war die große Schar von Spekulanten und Sammlern, die ihre Felle und Leinwände davon schwimmen sah. Ihnen schlossen sich konservative Kunstlehrer an, die alte, eingeübte Ansichten nicht ändern wollten und all die Institutionen, die ihre Ausstellungshallen gerne wieder mit Besuchern gefüllt hätten. Sie wollten der veränderten Kunstanschauung nicht folgen. Lieber wählten sie die Variante der Wiederholung von hundertmal Dagewesenem, und lieber packten sie weiterhin Waren ein und aus. Eine Kunst, die demgegenüber nichts im Sinn hat, als ihr Potential zur Verbesserung missliebiger Verhältnisse einzusetzen, war eben nicht geeignet, Rendite zu machen. Sie konnte das ästhetisch anfällige Auge nicht entzücken, und sie konnte keine Gefühle von Erhabenheit wecken.
Anders zur selben Zeit in Polen. Eine Aktionsgruppe, orange gekleidet, trat 1988 auf die Straßen und rief den regierenden General Jaruzelski per Megaphon zum König aus. Das war kein plakativer Antikommunismus, sondern eine raffinierte Strategie, mit der diese KünstlerInnen der Doppelmoral des Regimes auf den Leib rückten. Sie proklamierten auch einen „internationalen Tag des Spitzels“, an dem sie zu hunderten mit schwarzen Brillen und hochgestelltem Kragen auftauchten, Passanten anhielten und Pässe kontrollierten. Ein andermal sangen sie pathetische Hymnen zum Lobe der roten Armee und verlasen das Orange Manifest des Sozialistischen Surrealismus. In diesem Manifest wird der Polizist zum Kunstwerk erklärt, als einzelner oder noch besser im formierten Rudel, das auf die Aktivisten losdrischt: je wilder, desto Kunst.
Auch im Westen hielt die Phase der Selbstherrlichkeit marktorientierter Kunstproduktionen nicht ewig an. Und in den Neunzigerjahren kam es dann auch tatsächlich neuerlich zum Umdenken und zu einer Rückbesinnung auf die gesellschaftliche Verantwortung der Kunst. Die in der Postmoderne zelebrierte Autonomie erwies sich als Popanz, dem unzählige Paläste und Museumsneubauten errichtet wurden, der den Händlern zwar zunächst schwindelerregende Umsätze, danach aber auch Inflation und Einbußen bescherte. Mit realpolitischen Auseinandersetzungen hatte diese Kunst nichts am Hut. Die Auswirkungen konservativer Wirtschaftspolitik, der schleichende Sozialabbau, zunehmende Migrationskonflikte und die generelle Unsicherheit nach dem Ende der Ost-West-Balance wurden nach dem Zusammenbruch des Marktes und der Entauratisierung der Kunst daher wieder zu bestimmenden Faktoren der Kunstproduktion. Seither entwickelt sich die bildende Kunst vor allem in zwei Richtungen. In eine Kunst, die von Wirtschaftsinteressen und Quotendenken bestimmt ist, die mit Spektakel Publikumsmassen anlockt – und in eine Kunst, die unabhängig von Profiten und Populismen als Möglichkeit agiert, die gemeinsamen Lebensbedingungen zu überprüfen und zu verbessern. Letzteres klingt ein bisschen altruistisch und missionarisch. Zu altruistisch für die Kunst, die doch jenseits des alltäglichen Krams so ganz frei und ungezwungen bleiben möchte. Und doch fällt immer mehr KünstlerInnen die Entscheidung leicht, wenn angesichts zahlreicher Funktionen von Kunst die Wahl nicht auf die Befriedigung von Freizeitbedürfnissen, sondern auf eine Mitgestaltung des Zusammenlebens fällt.
Im Unterschied zu den Vorstellungen in den Siebzigerjahren geht es bei den heute tätigen Aktivisten nicht mehr um die generelle Weltveränderung. Und es geht auch nicht mehr um die gnadenlose Durchsetzung ideologischer Linien, wie das Joseph Beuys mit der Umwandlung einer ganzen Gesellschaft in eine Soziale Plastik im Sinn hatte, oder wie das die russischen Konstruktivisten machen wollten, die Futuristen und viele andere Manifestanten der Moderne. Die aktivistische Kunst am Ende des Jahrhunderts überschätzt sich nicht mehr. Aber sie unterschätzt sich auch nicht. Sie trägt einen bescheidenen Teil bei. Es wäre auch falsch, in einer Abwicklungsgesellschaft, der jede Grundsatzdiskussion abhanden gekommen ist, gerade von der Kunst zu erwarten, dass Entscheidendes verändert werden kann.
Und doch. Richtig dosiert, kann sie mehr verändern als angenommen wird. Sie muss sich allerdings sehr konkreten Veränderungsstrategien widmen. In Krankenhäusern den Patienten über künstlerische Gestaltung der Wände Genesung wünschen, Asylanten österreichische Literatur vorlesen oder am Theater die Mutter Courage im Kostüm einer Kosovo-Albanerin auftreten zu lassen, sind nichts als nette Alibihandlungen des schlechten Gewissens. Die Serie könnte fortgesetzt werden. Mit „Obdachlosenkunst“ zum Beispiel. Tania Mourad sprühte mit Sand auf Fensterscheiben die Zeichen der Vagabunden „Hier gibt es Essen“ und „Hier wirkt eine gastfreundliche Frau“. Und sie reichte konsequent Gratis-Croissants, bevor sie wieder in ihr Alltagsleben zurückkehrte. Es gibt Rockmusik und Texte zur Wohnungsnot, in denen sich „Mieternot“ auf „Spekulantenbrot“ reimt, und es gibt einen Designer, den in New York lebenden Krzysztof Wodiczko, der laufend Vehikel für die New Yorker Winers und Homeless entwarf. Auf Supermarktwagen aufgebaute, utopisch anmutende Allzweckfahrzeuge, die Stadtstreicher vor sich herschieben sollten, in denen sie Leergutflaschen stauen und die sich abends zu einer Einmann-Schlafkoje aufklappen lassen. Der Ansatz Wodiczkos, er sucht nach Lösungen innerhalb des Bestehenden, nicht nach Utopien, ist sicher bemerkenswert. Und doch werden seine Wagen zuletzt nur in Museen präsentiert. Das lässt den Verdacht der Benutzung sozialer Notstände zur Schaffung „wertvoller Exponate“ aufkommen. Dass sie von den Betroffenen tatsächlich verwendet werden, ist gar nicht vorstellbar: Da ergeben sich allein schon ganz banale Abstellprobleme.
Die gesellschaftliche Erneuerung ist eine Aufgabe der Gegenwartskunst nach der Kunst der Behandlung von Oberflächen. Es dürfte die lohnendere Arbeit sein, vor den Oberflächen die tragenden Konstruktionen zu verbessern. Die Chance dieser Kunst besteht allerdings darin, dass sie der Gemeinschaft etwas bieten kann, das auch Wirkung erzielt. Wenn etwa am Wiener Gürtel, statt vieler großer Skulpturen aus Metall und Kunststoff, Holz oder Beton, die dort aufgestellt werden hätten sollen, die dringendsten Anliegen der Prostituierten wahrgenommen werden, die dort ihrer Arbeit nachgehen, um vielleicht eine kleine Verbesserung ihrer sozialen Situation herbeizuführen, dann wird der Unterschied zwischen einer privaten Geschmackskultur und einer öffentlich sozialen Kunst deutlich. Anlässe und Möglichkeiten für konkrete Eingriffe aus der Kunst sollten nicht gleich mit moralisierendem Übereifer verwechselt werden. Als Handlungsmöglichkeit beinhalten sie ein nicht zu unterschätzendes politisches Kapital und stehen der traditionellen Bearbeitung von Materialien in keiner Weise nach. Die Gruppe WochenKlausur geht von dieser Funktion der Kunst und ihren historischen Wegbereitern aus. Sie stellt sich präzise Aufgaben und versucht in zeitlich begrenzten Intensiveinsätzen Lösungen für erkannte Probleme zu erarbeiten.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in Zinggl, Wolfgang (Hrsg): WochenKlausur. Gesellschaftspolitischer Aktivismus in der Kunst. Springer, New York, 2001.

Das Erkunden der Scherben. Jetzt-Archäologie, Retrovision und archäologische Avantgarde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Im Feld der künstlerischen Archäologie der Gegenwart zeigt sich ein „Unterirdischer“ am Werk – ein Grabender, Bohrender und Wühlender. Wenn er gräbt, dann erfolgt das nach Saatgut, das im Schreiben als Schriftsteller oder im Gestalten als Künstler aufgehen kann als Leben. Bei der Suche nach einer Erklärung für dieses an den Maulwurf erinnernde Phänomen einer künstlerischen Existenz könnte man Friedrich Nietzsche folgen, der in seiner „Morgenröthe“ den Rat gibt, dass es besser ist, ihn nicht zu fragen, was er da unten will. Trotz allem aber gilt hier das Interesse dem möglichen Versuch von Antworten auf die Frage nach dem Sinn des „‚Unterirdischen’ an der Arbeit“¹. Im Fokus steht die Archäologie als Medium, Matrix und Metapher für die Kunst.

Kehren, Wenden, Drehen oder: archäologische Avantgarde
Der Transfer von Methoden aus der klassischen Archäologie in die künstlerische Produktionsweise führt zu einer dialogischen Parallelaktion von Archäologie und Avantgarde. Das Interesse der neuen archäologischen Avantgarde ist geprägt von dem Wunsch nach Sichtbarkeit und Materialität der Exponate zwischen Artefakt und Allerleizeugs (miscellaneous things). Der Archäologe der Jetztzeit steht – als Wissenschaftler wie Künstler – im Dialog mit den Dingen, agiert und forscht transdisziplinär, schöpft aus den Quellen der Natur- und Geschichtswissenschaft ebenso wie aus Ästhetik, Technik und Philosophie. Dieses Dialogprojekt beschreibt einen offenen Prozess, der widerständige Anstöße gibt, ergebnisoffene Prozesse initiiert sowie kritische Hintergründe und Denkstrukturen von Kunst aufzeigt.
Scherben bringen Glück. Im Vergleich zur historia bringt die archaiologia ganz andere Verfahren ins Spiel. In der Metapher vereinfacht ließe sich sagen: Stein statt Wort, Sehen statt Lesen, Monument statt Dokument. Die Archäologie schafft und vermittelt einen Zugang zur Gegenwart, indem sie nach den besonderen Fragmenten und Sedimenten sucht, die mit ihrem Goldstaubglanz bis heute eine unvergangene Vergangenheit wirksam sein lassen. Im Sprichwort „Scherben bringen Glück“ gibt es eine Analogie zum von Archäologen und Künstlern betriebenen Ausgraben, Auswerten und Archivieren von Bruchstücken, die auf das Töpferhandwerk bezogen meint, dass gefüllte Vorratsgefäße aus Ton Glück und Segen bringen. In der Jetzt-Archäologie von Kulturschaffenden nimmt das Vorratsgefäß die Matrix eines inzwischen prallvoll gefüllten kunst- und kulturwissenschaftlichen Globalarchivs an, das auch als eine Art „enzyklopädischer Palast“ (Biennale Venedig 2013) für Ausstellungen und Wahrnehmungen verstanden werden kann – „ein synkretistischer Tempel, in dem alle Götter einen Platz gefunden haben“.²
Im Idealfall bewegt sich eine archäologische Avantgarde an der Schwelle der Ununterscheidbarkeit von Erinnerung und Vergessen, von Antike und Zeitgeist, von Kuriositätenkabinett und Kontext Kunst. Während der (Kunst-)Historiker mit dem Imperativ der Wahrheit winkt und verkündet: „So ist es gewesen!“, bleibt der avancierte Archäologe skeptischer und zurückhaltender, denn er weiß nicht immer, „wie es wirklich gewesen ist“. Der Medientheoretiker Knut Ebeling erklärt dieses Spezifikum der Archäologie wie folgt: „Die Vorsicht und Voraussetzungslosigkeit der Archäologie hat ihre Vorgeschichte. Seit dem 19. Jahrhundert hat sich diese Disziplin als Wissenschaft der Entbergung von Unwahrscheinlichkeiten einen Namen gemacht. Bis heute ist sie für abweichende Zeitverläufe und alternative Szenarien der Vergangenheit zuständig. […] Allein schon die Tatsache, dass die Aktivität des Findens zu ihren selbstverständlichen Szenarien gehört, spricht dafür, dass das Unwahrscheinliche hier gewissermaßen zum Alltag gehört.“³
Im Paradigma des Scherbenerkundens verschwimmt die Grenze zwischen Kunst und Wissenschaft. Der gestalterische und geistige Umgang mit Vergangenheit führt zur Schöpfung von Mythen, so auch zu ihrer Dekonstruktion und Rekonstruktion. Im besten Fall trägt eine Selbstkritik und Reflexion vermengende archäologische Avantgarde dazu bei, alternative Deutungen von Welt, von In-der-Welt-Sein und von Innenwelt zuzulassen.
Der Gestus des Archäologen. Ein Faustkeil gilt in der Renaissance als ein von Regen und Sturm geformter Stein. Nach heutigem Wissen gehört es zum ersten vom Menschen produzierten Werkzeug, auch wenn es sich zu einem späteren Zeitpunkt einmal als versteinertes Gebäck oder Kunstwerk entpuppen sollte. So wie das archäologische Wissen, generiert und konturiert sich auch die archäologische Avantgarde aus Imagination (Erfinden), Imitation (Nachahmen) und Ingannation (Täuschen). Die „per Spaten“ gewonnen Altertümer sprechen nicht einfach für sich selbst. Sie müssen eingeordnet und damit zum Sprechen gebracht werden. Die Geschichte beginnt erst dort zu reden, wo dem Gefundenen eine Dimension des Verstehens beigegeben ist, ein Befund vorliegt.
Der Philosoph Giorgio Agamben misst der Archäologie einen hohen Stellenwert zu, wenn er schreibt: „Den Lauf der Geschichte, wie der Archäologe es tut, wider den Strich, in ihre Gegenrichtung zurückzulegen, ist somit nichts anderes als das Schöpfungswerk nochmals zu durchlaufen, allerdings in umgekehrter Richtung, um es dem Heil, von dem es stammt, wieder zurückzugeben.“ Und mehr noch: „Der Gestus des Archäologen [ist] das Paradigma jeder wahren menschlichen Aktivität.“⁴
Von den Ausgrabungen der klassischen Archäologie führt der Weg zu einer archäologischen Avantgarde als ein Medium der Subversion, die den Konformismus mit Umkehrung und Umsturz bedroht und ein Kehren, Wenden, Drehen und Umdrehen – in Kunst, Politik oder Gesellschaft – zur Konsequenz hat. Im Kontext einer archäologischen Avantgarde sind Künstler und Kuratoren, Kunstkritiker und -vermittler auf der Suche nach den verdeckten Seiten, nach dem, was die Zeit unter die Oberfläche verbracht hat und dort im Verborgenen arbeitet. Bei diesen im Menschen verdeckten, verschütteten und verdrehten Eigenschaften, sehen wir Protestenergien lagern, deren behutsame Bergung die ästhetische Kraft der Kunst erneut freisetzen kann. (Verfasst im Sommer 2013, im Folgenden der Originaltext aus dem Jahr 1993.)

Erfindungen erfinden oder: Jetzt-Archäologie
In Zeiten der Krise, der Orientierungslosigkeit, des Umbruchs haben Legenden und Heldenepen Konjunktur. Sie ziehen Linien vom Heute zurück ins Gestern und versuchen, durch magische Beschwörung die Vergangenheit der Zukunft dienstbar zu machen. Mit dem Abstand vieler dazwischen liegender Jahre kann ohne Risiko nostalgische Rückschau gefeiert werden. Das Prinzip der Anekdote grassiert. Geschichte erzählen, erschöpft sich jedoch nicht im Geschichtenerzählen. Das gilt in der Wissenschaft für die Alpenmumie Ötzi, in Hollywood für den charismatischen Führer der schwarzen US-Bürgerrechtsbewegung Malcolm X und in der Kunst für den (noch) großen Unbekannten und bis heute unverstanden gebliebenen Joseph Beuys.⁵ Auffallend ist im heutigen Kunstdiskurs die Erscheinung des Künstlers als Erkunder und Erforscher der Jetztzeit und als Erfinder von Geschichte(n).
Verwirrspiel & Vermischung. Die Rede ist von Künstlern als Erfinder von Geschichte(n) samt ihren Fälschungen. Dabei kopieren sie die Wirklichkeit nicht, sondern erschaffen sie neu oder gehen ihr sogar voraus. Sie sind Schöpfer von Fiktionen. In ihren Arbeiten haben nicht nur die Menschen keine festen Konturen, auch Orte, Zeiten, Spuren und Ereignisse sind wandelbare Versatzstücke für ein ständig wechselndes Puzzle. In ihren Bild-Erfindungen entstehen Welten, in denen Vergangenheit und Zukunft zusammenfallen und etwa die Grabstätten Ägyptens in die Visionen zukünftiger Atomkatastrophen umgedacht werden. Wird die Antike mit einer utopischen Zukunft kombiniert und werden Archetypen mit Visionen vereint, dann entsteht ein schwindelerregendes Verwirrspiel mit Oberfläche und Hintergrund, mit Oberflächlichkeit und Tiefsinn. Thematisiert wird – bewusst oder unbewusst – das Verschwinden der Wirklichkeit, der Verlust der Transzendenz und die Brüchigkeit der Normalität.
Fragen über Fragen türmen sich angesichts der Werke und ihrer Wirkung auf: Ist nun alles Spektakel, Trugbild und Mache? Schauspiel, Schein und Parodie? Piraterie, Pastiche, Plagiat und Persiflage?
Oder weiter noch: Löst sich der Unterschied zwischen Realität und Fiktion, zwischen Normalität und Wahnsinn auf? Alles ist Spiel, alles Simulation, nichts ist Wirklichkeit? Symbole, Codes, Chiffren haben ihren Inhalt, ihren Realitätsbezug und Sinn verloren, sind bloß noch Versatzstücke, Untergangsmetaphern im zynisch-naiven Allerlei der Postmoderne? Selbst die Emotionen wie Freude und Lust, wie Wut und Hass sind nicht echt, sondern bloß Gefühlszustände, die anprobiert und weggelegt werden, wie die neusten Kleider aus der Zeitgeistboutique?
In der Tat: Unbekümmert werden in der aktuellen Kunst alte Zöpfe abgeschnitten. Die Ausgangslage steht ja fest: Nichts ist echt. Alles wurde schon einmal dargestellt, gesagt oder geschrieben. Deshalb ist Dekonstruieren und Neuzusammensetzen das einzige, was zu tun bleibt.
Gegen das Gebot der Echtheit und Authentizität verstoßen viele heutige Künstler, denn sie wollen ja gerade das Trügerische an der Wirklichkeit zeigen, das Halbechte, Scheinhafte. Sie demaskieren die Wirklichkeit als ein flüchtiges Bild auf der Netzhaut, als zufällige Konstruktion im Kopf. Sie übertreffen konventionelle Darstellungen, weil sich in ihren Arbeiten akribisches Erkunden und subjektive Sicht derart ineinander spiegeln, dass eine ganz eigene Authentizität entsteht. Sie schaffen besonders dann herausragende Arbeiten, wenn es ihnen gelingt, den kühlen, analysierenden Blick, die Unübersichtlichkeit des schöpferisch-künstlerischen Prozesses und das private Coming-out in einer spannungsreichen Vermischung zusammenzufassen.
Reliquien des Profanen. Sie sind keine Intellektuellen und ihre Dialektik stammt nicht aus dem Studium von Baudrillard oder Sloterdijk, sondern aus der analytischen Beobachtung der Jetztzeit, die das letzte Jahrzehnt unseres Jahrhunderts erfüllt: An der Schwelle zum 21. Jahrhundert ist Altes dem Untergang preisgegeben, und Neues, manchmal noch undeutlich konturiert, steigt empor.
Diesen Künstlern ist gemeinsam, dass sie auf ihrer archäologischen Spurensuche nicht die Artefakte einer entschwundenen oder weit zurückliegenden Zivilisation sichern, sondern diejenigen unserer eigenen.
Als Archäologen der Gegenwart, der Moderne bzw. der Postmoderne, betreiben diese Künstler, wenn auch mit verschiedenen Methoden, weniger Spurensicherung, persönliche Mythologie oder politische Utopie als vielmehr Jetzt-Archäologie.
Aus Repliken, Kopien, Reproduktionen und Relikten werden Reliquien des Alltags, aber auch des simplen Überlebenskampfes und der Selbstfindung; Reliquien der Konsum-, Massen- und Populärkultur, Reliquien des Profanen, des Banalen und nicht Bewahrenswürdigen. Ihre Werke sind jedoch weder mit der Trash noch mit der Junk Culture verwandt und gehorchen ebenso wenig der allgemeinen Tendenz zum trivialen Fast Food im aktuellen Kulturkonsum. Es geht ihnen nicht um Illustration, Karikatur oder gar um einen Kommentar zur Kultur, sondern um die Verschiebungen zwischen Hochkunst und Alltags- bzw. Trivialkultur, ja generell um die Unterschiede, die Ausnahmen, die Änderungen, die Umwertungen und die subtilen Wechsel, die in der heutigen Kunst- und Lebenswelt stattfinden.
Freude am Zitat. Jeder Gegenstand, über den die Künstler stolpern, jedes Ready-made, jedes Objet trouvé und Objet sentimental ist ihnen ein Lieblingsobjekt, weil sie es waren, die es gefunden haben. Ins Auge fällt bei dieser Kunst ein inspirierter Umgang mit fremdem Material. Fremdes wird zur Folie für Eigenes. Das Original oder die Originalkopie wird neu erschaffen. Die Trans-Formation, die Um-Wandlung, Um-Formung, Um-Gestaltung und Über-Tragung wird zur Hauptbewegung. Die Umwandlung (und nicht Verfremdung) des Gegenstands beschränkt sich nicht nur auf das Objekt selbst, sondern ebenso auf dessen Idee und Charakter, dessen Aura und Ausstrahlung.
Zumeist werden einerseits Themen profanen Inhalts mit sogenannten kulturell wertvollen Formen dargestellt oder erfahren, andererseits haben wertvolle Inhalte oft banale und profane Ausformungen. Die künstlerischen Eingriffe sind stets ebenso einfach wie vielschichtig, ebenso kunstvoll wie kunstlos.
Déjà-vus kommen in den Arbeiten dieser Künstler bewusst vor. Wenn kurzsichtige Kritiker die Zitierfreude als plagiatorisch oder epigonenhaft denunzieren, dann zu Unrecht. Wer zitiert, kopiert nicht einfach. Wer zitiert, trifft eine Auswahl, bewirkt eine Rückkopplung mit dem Zitierten, bringt Töne, Bilder, Worte oder x-beliebige Dinge in einem neuen kontextuellen Umfeld auf neue Weise zur Darstellung, verleiht ihnen somit auch eine zusätzliche Zeitdimension, bezieht sie – durch Vergegenwärtigung – auf die Zukunft. Töne, Bilder, Worte wie auch andere Dinge und Formen bergen nicht bloß Erinnerungen, sie bergen auch Energien, die freigesetzt, umgesetzt, für weiterführende Erfindungen nutzbar gemacht werden können.
Dialog der Subjektivität. Diese Künstler sammeln zwar Spuren und Daten – Feld-Forschung, Sperrmüll-Streifzüge, Flohmarkt-Billigkäufe, Antiquariats-Trouvaillen, Dachboden-Räumungen, Abfall-Recycling, Daten-Speicherung, Ideen-Sampling und Archiv-Arbeit sind denn auch wichtige Teilaspekte der künstlerischen Arbeit – im Mittelpunkt steht jedoch vielmehr die innovative Fähigkeit, etwas Sinnvolles mit dem Gefundenen und Gesammelten anzufangen.
Die Fundstücke, diese Dinge der „wirklichen“, der materiellen und äußeren Welt, durchtränken die Künstler mit immaterieller, psychischer Energie. „So machen sie die Werke zur Manifestation von Wirklichkeiten, die nicht mit den Kategorien der für verbindlich gehaltenen Realität erfasst werden können. Ihre Bildwelten zeigen Figurationen, die andere Unterteilungen, Formen, Beziehungen und Wertigkeiten erkennen lassen als solche, die in einer überprüfbaren Aussage erwartet werden dürfen. So aber kommen sie zum Ausdruck von Welten neben, unter oder über der Welt alltäglicher Übereinkünfte. Diese Welten haben eine empfundene, geträumte oder auch zwanghafte Richtigkeit. Sie tragen das Signum des Subjektes, doch gerade ihre erhöhte Subjektivität scheint sie nicht hermetisch zu machen: Es scheint möglich, dass Betrachter jene subjektiven Bildwelten ‚erkennen‘ und von ihnen berührt werden. Es ist, als fände der ‚subjektive Ausdruck‘ des Künstlers ein Echo in anderen Individuen.“⁶
Was die Werke dieser Künstler so erfrischend macht, ist ihre Selbstironie, ihr skeptischer Gestus und ihre Aufrichtigkeit. Ihre ungebrochene Spontaneität den Menschen und der Natur gegenüber. Ihr Bezug – ohne Eitelkeit – auf sich selbst in der Begegnung mit dem Anderen. Begegnung und Dialog sind Zeitzeugen; in ihnen wird Subjektivität selbst zum Dokument.
Heimat & Fremde. Nicht nur das handwerkliche Bric-à-Brac, sondern zugleich auch die denkerische Sensibilität und Intensität haben diese Künstler zur eigenen Sache erklärt. Es geht den Jetzt-Archäologen um mehr als bloße Bricolage von Eigenem und Fremdem. Auch die empfundene oder real existierende Enge menschlicher und räumlicher Umwelt ist längst ein Thema unter anderen in einer sich zunehmend polyglott und multikulturell entfaltenden Welt der grenzenlosen Mobilität. Ihnen ist es wichtig, in einer selbstgewählten Eingrenzung alle Freiheiten auszuloten.
„Heimat“ und „Fremde“ sind für diese Künstler unverzichtbare Erfahrungsräume: Die Enge der Heimat treibt sie in die Fremde und erzwingt den Wandel; die Gefahr in der Fremde sowie die Angst vor dem Fremden wecken wiederum das Heimweh und die Sehnsucht nach Heimat und Tradition. Sie durchsetzen ihre Kunst statt mit Bekanntem und Vertrautem mit (Kunst-)Fremdem: Kunst (und Kultur) ist für sie das, was in der Auseinandersetzung mit dem Fremden entsteht, sie stellt sich dar im Produkt der Veränderung des Eigenen durch die Aufnahme des Fremden. Mario Erdheim hat hierfür eine treffende Formulierung gefunden: „Die Heimat bedeutet Geborgenheit und Unbewusstheit; die Fremde Verlorenheit und Bewusstsein. Das Leben des Subjekts ist ein Pendeln zwischen diesen beiden Erfahrungsräumen.“⁷

Vergangenheit als Zukunft oder: Retrovision
Künstler wandeln sich zusehends zu Weltkünstlern. Woher ein Künstler stammt, wird in wenigen Jahren keinerlei Bedeutung mehr haben. Die Begriffe „amerikanischer“, „europäischer“, „afrikanischer“, „österreichischer“ oder „japanischer Künstler“ werden verschwinden. An der Schwelle zum 21. Jahrhundert werden erfolgreiche Künstler sich dadurch auszeichnen, dass sie die nomadische Fähigkeit besitzen, sich im globalen Geflecht der multikulturellen Gesellschaften selbständig zu bewegen, Probleme zu erkennen, diese modellhaft darzustellen, zu analysieren und schließlich ins Werk umzusetzen. Die neue Weltkunst geht nicht mehr von einem gemeinsamen Ganzen oder Ursprung aus, sondern von anonym vernetzten Diskursen.
Blick in den Rückspiegel. Die neuen Weltkünstler und Jetzt-Archäologen werden eine transmediale Spurensuche im Global Village von heute entwickeln, in dem sie als Jetzt-Forscher und -Erfinder unsere Zeit und Zivilisation ruhelos wie Nomaden durchstreifen. Dabei stochern sie in Erinnerungen und heben Schätze vom Grund des Vergessens. Mit dem Blick zurück stürzen sie vorwärts. Das meint keine nostalgische Rückwärts-Gewandtheit, sondern im Gegenteil eine vorausblickende Rücksichtnahme auf Bestehendes, Vergangenes und Künftiges. Die Schlagworte lauten: „Back to the Future“ und „Vorwärts zur Tradition“, „Unsere Vergangenheit liegt vor uns“ oder „Vergangenheit als Zukunft“. Jetzt-Archäologen sind Visionäre, genauer gesagt: Retrovisionäre.
Retrovision meint den Blick in den Rückspiegel auf unserer unausweichlichen Weiterfahrt in der Geschichte, die etwa der immerwährenden Reise der Erde um die Sonne entspricht. Es handelt sich bei unserer Zeit- und Weltreise Richtung Zukunft um die Besinnung auf den Rückspiegel, auf seine zwei Einstellungsvarianten: die extrospektive und die introspektive.
Letztere haben wir – hier weniger im Sinne von Selbstbeobachtung und Selbstsuche, denn vielmehr als Selbstbezogenheit und Selbstsucht, aber auch als Narzissmus, Individualismus, Eigennutz, Egomanie und Vereinzelung gedacht – ohne Interesse für Zukunft und Vergangenheit mit verheerenden Folgen gegenüber Mensch und Natur praktiziert. Und tun es weiterhin.
Von ersterer können wir anscheinend nicht lassen: Damit sind hier Expansion, Eroberung und Entdeckung, Sicherheben und Sicherkämpfen gemeint, was in Richtung Fortschritt, Maximierung und Wachstum zielt, zumeist aber auch Gewalt, Zerstörung und Krieg mit sich bringt.
Beide Sichtweisen hängen zusammen, und doch gibt es eine andere, eine dritte Variante, an die nicht gedacht wurde oder an die niemand denken wollte: den Blick in den Rückspiegel im Sinne einer wirklichen Retrovision.
Die Vergangenheit als Schatzkammer. Retrovision? Ist damit die Ablösung der Postmoderne angesprochen? Ein neues Weltbild vielleicht? Letzteres wohl kaum. Retrovision ist vielmehr eine praktische Theorie, die uns zu neuen Ufern führen könnte, zu neuen Räumen und Tiefen. Retrovision sucht nicht nach neuen dogmatischen Formulierungen, nach Korrektur oder gar Umkehrung postmoderner Aussagen, sondern nach einer Deutung der Avantgarde, die andere Wege beschreitet.
Beim Gedanken an eine Umschreibung, was mit Retrovision gemeint ist, fallen einem erst einmal ein Negativ-Kanon ein: Es geht nicht um eine Rückwärtsgewandtheit in die Vergangenheit im Sinne von Nostalgie oder sentimentaler Illusion, nicht um die Vorstellung, dass das Leben in der Vergangenheit in bedeutsamer Weise besser gewesen sein könnte als heute (was allerdings nicht ganz unwahrscheinlich ist). Es geht auch nicht um die Gleichsetzung von Vergangenheit mit veralteten Konsumgewohnheiten, abgelegten Moden und alten Normen und Verhaltensweisen. – Geht es also darum, in der Vergangenheit Maßstäbe zur Beurteilung der Gegenwart zu finden? Im Mythos oder in der Erinnerung an ein „goldenes Zeitalter“ aus einer weit zurückliegenden Vergangenheit zu schöpfen? Die Vergangenheit als kulturelle, politische und psychologische Schatzkammer zu betrachten?
Vergangenheit erinnern. Retrovisionäres Denken orientiert sich weder nach innen noch nach rückwärts, vielmehr löst es veraltete Strukturen und geistige Stagnation auf, überdenkt die eigene Geschichte kritisch und erneuert sich immer wieder selbst. Retrovisionäres Denken ist eine Außenorientierung, eine Vorwärtsstrategie, die sich aus einem bunt gefüllten geschichtlich-geistigen Rucksack nährt. Retrovisionäres Denken ist Archäologie der zeitgenössischen Lebenswelt, Jetzt-Archäologie unserer Kulturen und Zivilisationen.
Retrovision steht für die „Vergangenheit als Zukunft“ (Habermas). Sie steht aber nicht für die scheinbar unwiderstehliche Neigung, Modelle der Vergangenheit als Muster der Interpretation des Künftigen zu wählen. Retrovision kann sowohl zukünftige Vergangenheit sein als auch Zukunft in der Vergangenheitsform im Sinne eines „Packen wir‘s, so wie wir es schon einmal gepackt haben“⁸. Das heißt jedoch längst nicht, dass nur noch die Vergangenheit über die Zukunft herrschen soll. Eigentlich steht weniger der Glaube an die Vergangenheit als vielmehr die Erinnerung daran im Mittelpunkt.
Während die einen die Welt als Global Village wahrnehmen, das Wissen über jeden Ort und jedes Ereignis auf dieser Welt gewissermaßen auf Abruf im Gedächtnis haben oder mit Hilfe von Gedächtniswerkzeugen wie Filmen, Büchern, Datenbanken etc. speichern, andererseits jedoch nicht in der Lage sind, selbst einen einfachen abstrakten Begriff oder Gedanken zu verstehen, sehen sich andere ihres Gedächtnisses, ihrer Lebensgeschichte und ihrer Identität beraubt, wie etwa die Indianer Nordamerikas oder die Indios Lateinamerikas, die Kurden und die Moslems in Bosnien. Menschen, die nichts vergessen können, und Menschen, die alles vergessen mussten, stehen sich heute gegenüber. Menschen mit Erinnerungen besitzen zwar die Welt, verlieren dafür aber ihr Leben. Der erinnerungslose Mensch sieht die Welt als Scherbenhaufen, dafür kann er sein Leben wieder zurückgewinnen. Der russische Psychologe und Hirnforscher Alexander Lurija (1902–1977) hat zwei neurologische Geschichten geschrieben, die genau diese beiden Zustände wiedergeben.
Erinnerung. Der junge russische Offizier Sassezki wird im März 1943 am Kopf verwundet, ein Granatsplitter verletzt sein Gehirn. Er überlebt, doch als er im Lazarett aus der Bewusstlosigkeit erwacht, kann er sich nicht an sein bisheriges Leben erinnern. Er hat auch seine Sprache verloren, befindet sich in einem Zustand „geistiger Aphasie“. Seine Welt liegt in Scherben, die er beim besten Willen nicht wieder zusammenfügen kann. Manchmal sieht er sein rechtes Bein oberhalb seiner Schulter oder sogar über seinem Kopf schweben. Er vergisst, wofür sein Körper überhaupt da ist – auf der Toilette kann er sich nicht daran erinnern, wie er seinen Darm entleeren muss. Alles ist in einem ständigen Fluss, ein andauernd wechselndes visuelles Chaos erscheint vor seinen Augen. Um den Sinn des Lebens wieder zurück zu gewinnen, beginnt Sassezki noch einmal ganz von vorn. Er erkämpft sich unter großen Mühen die Sprache zurück, Buchstaben für Buchstaben zunächst, dann Wort für Wort. Doch die Wörter bilden keine Sätze, geschweige denn Zusammenhänge. Kaum hat er etwas gelesen, ist es bereits wieder vergessen. Eines Tages macht er eine Entdeckung, die ihn rettet: Er kann schreiben, in einem Zug, ohne auf den einzelnen Buchstaben zu achten, spontan, ohne nachzudenken, automatisch, ohne Kontrolle. Obwohl alles gegen ihn spricht, obwohl er als hoffnungsloser Fall gilt, fügt er Splitter, Bruchstücke und Fragmente mit der „Verbissenheit eines Verdammten“ zu einem sinnvollen Ganzen zusammen; auf dreitausend Seiten in zwanzig Jahren. „Dies ist die Geschichte eines Menschen“, schreibt Lurija, „der alle Kräfte einsetzte, um seine Vergangenheit zurück zu gewinnen und dadurch seine Zukunft zu erobern.“⁹
Erinnerungslosigkeit. Die andere Geschichte schildert die innere Welt des Mnemonikers Schereschewski, eines Mannes mit übersteigertem Erinnerungsvermögen. Sein Gedächtnis scheint keine Grenzen zu haben. Was es auch immer aufnimmt, scheint wie eine Tätowierung für immer festgeschrieben zu sein. Jedes Geräusch, jeder Blick, jeder Geruch, jede Empfindung, jedes Wort, jede Idee, jedes Bild, jeder Gedanke führt in Schereschewskis Kopf „zu einem Ausbruch synästhetischer Assoziationen, die alles, das Visuelle, Akustische und Taktile, miteinander verbanden“, wie Oliver Sacks schreibt.¹⁰
Um sich Zahlen einzuprägen, assoziiert Schereschewski diese zum Beispiel mit Bäumen oder Statuen. Im Geist platziert er diese an einer bekannten Straße in Moskau und lässt die Gedächtnisstraße wie in einem Film vor seinem inneren Auge Revue passieren, um die Zahlen wieder abzurufen. Als er in der Kunst der Erinnerung immer begabter wird, hängt er seinen Journalistenjob an den Nagel, um seinen Lebensunterhalt als Gedächtniskünstler in Varietés zu bestreiten. Das Publikum ruft ihm bei seinen Auftritten Hunderte oft absichtlich komplizierte und sinnlose Wörter zu. Er wandelt diese Wörter in sinnvolle Bilder um und speichert sie in seinem gigantischen „Gedächtnisarchiv“. Seine Wiedergabe erfolgt – zur allgemeinen Verblüffung – als identisches Echo.
Alles Wahrgenommene hinterlässt bei Schereschewski unauslöschliche Erinnerungsspuren. In dieser Flut der Bilder, die sein Gehirn überschwemmen, droht er zu versinken und nie wieder aufzutauchen. Während unsereiner nach Wegen sucht, seine Gedächtnisleistung zu verbessern, stellt sich für den Gedächtniskünstler das umgekehrte Problem: Wie kann die Kunst des Vergessens gelernt werden?
Retrovisionäre sind Grenzgänger. „Ein Leugnen der Vergangenheit, das sich oberflächlich progressiv und optimistisch gibt, erweist sich bei genauerem Hinsehen als Ausdruck der Verzweiflung einer Gesellschaft, die der Zukunft nicht ins Auge zu sehen vermag“, schreibt der US-amerikanische Historiker und Kulturkritiker Christopher Lasch treffend.¹¹
Während die Postmoderne dem Gesetz der Erinnerungslosigkeit und der Vergangenheitsverleugnung huldigt, wird eine retrovisionäre Weltgesellschaft die Erinnerungslosigkeit nicht als Vergessen, sondern als Wiedererfinden und -erleben, Wiedererfahren und -entdecken praktizieren. Vergangenheitsverleugnung oder -verlust wird durch das Erkunden der Scherben einer versunkenen Welt, durch das Retten eines vergessenen, verschollenen Lebens ersetzt. Retrovision meint die Widerlegung des Fortschritts und das Wirken des Archaischen, die Interaktion zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem.
Im Auto, unterwegs auf dem Weg zu sich selber, sitzen identische Zwillinge: Der eine blickt in den Rückspiegel, in die Vergangenheit also, der andere geradeaus in die Zukunft. Beide Sichten, beide Zeiten und beide Orte fließen permanent ineinander, bilden gewissermaßen die Sehnsuchtsperspektive einer menschlicheren Welt, einer sozialeren Heimat, kurz: einer Welt-Heimat – das ist Retrovision.
Retrovision ist zugleich aber auch die Rücksichtnahme auf den anderen Menschen wie auch auf alles Andere. Der retrovisionäre Mensch setzt alle Kräfte ein, um seine Vergangenheit zurück zu gewinnen und dadurch seine Zukunft zu entdecken. Es geht nicht um Entdeckung im herkömmlichen Sinn, sondern, wie Vilém Flusser schreibt, um „die Kunst des Entdeckens als Akt, dank welchem die Wahrheit (also die theoretische Sicht der Ideen) unter der Decke des Vergessens herausgezogen wird – es ist gleichsam ein Geburtsakt“. Und weiter: „Unsere Kultur ist erschöpft, dank unserer Entdeckungen ausgeschöpft worden. Die Decke des Vergessens (und der Schuld) breitet sich über uns aus, und nach den dreitausend Jahren der Entdeckungen bricht die Zeit der Verdeckung über uns herein, um alles wieder zu glätten.“¹²
Über den geistigen Zustand des retrovisionären Menschen und Künstlers lässt sich sagen, dass er nicht in einer einheitlichen und eintönigen Welt, einem Universum lebt, sondern in einer viel- und mehrschichtigen Welt, einer Welt, die Multiversum genannt werden könnte. Der ungestüme Aufbruch ins Offene wird für den Retrovisionären unvermittelt zur Rückkehr ins eigene Innere. Der nomadische Weg erweist sich als spiralförmige Bewegung, die uns, gewandelt und bereichert, zum Ursprung, zur Mitte zurückführt. Für den retrovisionären Menschen ist retrovisionäres Denken, Handeln, Fühlen und Wollen eine Frage der Grenzüberschreitung. Retrovisionäre sind Grenz- und Weltengänger zugleich.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Speicher. Versuche der Darstellbarkeit von Geschichte/n. Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Schau, herausgegeben von Offenes Kulturhaus des Landes OÖ, Linz 1993, S. 73–82. Hier in einer leicht korrigierten Fassung als Nachdruck verwendet und im Sommer 2013 vom Autor mit einem Vorspann versehen. Mit freundlicher Genehmigung des OK Offenes Kulturhaus Linz und des Autors.

1.) Friedrich Nietzsche: Morgenröthe, zitiert nach: http://www.friedrichnietzsche.de/ (Zugriff: 23.6.2013).
2.) Julia Voss: Die Welt, wie sie sein soll, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1. Juni 2013, zitiert nach: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/biennale-von-venedig-die-welt-wie-sie-sein-soll-12203445.html (Zugriff: 25.6.2013).
3.) Knut Ebeling: Wilde Archäologien 1: Theorien der materiellen Kultur von Kant bis Kittler, Kulturverlag Kadmos, Berlin 2012, S. 16f. Mit „wild“ bezeichnet der Autor archäologische Projekte außerhalb der klassischen Archäologie und verweist auf folgende Autoren respektive Schriften: Sigmund Freuds „Archäologie der Seele“ (1896–1937), Walter Benjamins „Archäologie der Moderne“ im Rahmen seiner „Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts“, des „Passagen-Werks“ (1928–1939), Michel Foucaults „Archäologie des Wissens“ (1969), Immanuel Kants „Archäologie der Metaphysik“ (1793), Friedrich Kittlers „Archäologie der Medien“ (1985–2005) und Giorgio Agambens Essay über die „philosophische Archäologie“ (2009). Anzufügen ist hier noch die „ästhetische Archäologie des Abfalls“ (2003–04), von Paolo Bianchi in der Zeitschrift „Kunstforum International“ thematisiert sowie im Weiteren: „Archäologie der Gewalt“ von Pierre Clastres (franz. 1980, dt. 2008) und „Zur Archäologie der Prominenz“ von Thomas Macho im Buch „Vorbilder“ (2011).
4.) Giorgio Agamben: Signatura rerum. Zur Methode, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2009 (italienisch 2008), S. 134 (im Kapitel: Philosophische Archäologie).
5.) Vgl. neuere Literatur zu Beuys, so etwa: Hans-Peter Riegel: Beuys. Die Biografie, Aufbau Verlag, Berlin 2013. Und: Paolo Bianchi und Christoph Doswald: Gegenspieler: Andy Warhol und Joseph Beuys. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2000.
6.) Ulrich Look, Pressemitteilung vom 1. März 1993 zur Ausstellung von Serge Brignoni, Dorothee Sauter und Leopold Schropp in der Kunsthalle Bern.
7.) Mario Erdheim: Heimatboden. „Heimat“ und „Fremde“ als Orientierungskategorien, in: Schweizerischer Werkbund (Hrsg.), Überall ist jemand. Räume im besetzten Land, Museum für Gestaltung, Zürich 1992 (Buch zur gleichnamigen Ausstellung), S. 16–25, hier zitiert nach S. 25.
8.) Vgl. Jürgen Habermas: Vergangenheit als Zukunft, herausgegeben von Michael Haller, Pendo Verlag, Zürich 1990, S. 89.
9.) Alexander Lurija: Der Mann, dessen Welt in Scherben ging, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 1991 (auf russisch 1968 und 1971), S. 21.
10.) Oliver Sacks: Einführung, in: Lurija, a. a. O., S. 7–20, hier zitiert nach S. 14.
11.) Christopher Lasch: Das Zeitalter des Narzissmus, Deutscher Taschenbuch Verlag dtv, München 1986 (englisch 1979), S. 16.
12.) Vilém Flusser: Entdecken/Verdecken, in: Entdecken/Verdecken. Eine Nomadologie der Neunziger, Verlag Droschl, Graz 1991, S. 7ff., hier zitiert nach S. 7 und 11.