Lozano_Lee – what's next?

Kunst im Kapital. Zur Reproduktion der Gegenwart

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

»Umgekehrt ist Entkunstung der Kunst immanent, der unbeirrten nicht weniger als der, die sich ausverkauft.«¹

In seiner 1970 posthum publizierten »Ästhetischen Theorie« charakterisiert Theodor W. Adorno die »Entkunstung der Kunst« als ihre moderne Verlaufsform, als Zustand fortgesetzter Desintegration. Sie ist die Kehrseite ihrer gesellschaftlichen Autonomie, die sich aufreibt zwischen der zunehmenden Identifikation der Kunst mit der industrialisierten Massenkultur auf der einen und der zunehmenden Entfremdung von den ererbten Formen der Aura auf der anderen Seite. Hatte die Aura vormoderner Kunst eben in ihrer Distanz zu den BetrachterInnen gelegen, in Vorstellungen objektiver Unmittelbarkeit des Dargestellten, so subjektivierte die Autonomisierung der Kunst diese Unmittelbarkeit und ließ sie in Abhängigkeit zu der Subjektivität geraten, deren Verwaltung in der Industrialisierung der Massenkultur Adorno beobachtet.
»Die Pole seiner [des Kunstwerks, KS] Entkunstung sind, daß es sowohl zum Ding unter Dingen wird wie zum Vehikel der Psychologie des Betrachters.«² Schon Adorno ging es dementsprechend nicht um die Frage moralischer Integrität kultureller Artefakte, ihrer ProduzentInnen oder BetrachterInnen, sondern schlicht um deren materielle Existenzformen im Kapitalismus. Die Kunst als absonderliche Idealware, deren Produktion seinerzeit recht spätfeudal ausfiel und deren repräsentativer Wert in der Nachkriegszeit immer deutlicher zutage trat. In ihrer modernen Form ließen sich gesellschaftliche Realitäten auffächern, die in ihren solipsistischen Produktionen sichtbarer in den Vordergrund rückten als in der weit weniger narrativ geformten arbeitsteiligen Produktion kapitalistischer Industrien. Und genau diese Stellung, das Aufgespannt-Sein der Kunst zwischen ihrer Teilhabe an und Identifikation mit der Massenkultur, deren Luxussegment sie letztlich bildet (ihre formelle und reelle Subsumption unter das Kapital), und der Profanisierung ihrer repräsentativen Potenz in ihrer Ausdrucksautonomie (ihrer Reduktion auf ein bloßes Spiegelbild der Warenwelt) – diese Stellung markiert, was sich zwischen Adornos Gegenwart und unserer radikal verändert hat. Die ökonomischen Grenzen zwischen den unterschiedlichen Segmenten kultureller Produktion und die gesellschaftlichen zwischen den Kunstobjekten und ihren BetrachterInnen, deren Verschwimmen er als Entkunstung betitelt, wurden in den letzten 50 Jahren künstlerisch zielgerichtet eingerissen und ökonomisch folgerichtig verdrängt.
Die Entkunstung hat sich innerhalb der vergangenen 50 Jahre, so mein Argument, aus der »ewigen Moderne«³ verabschiedet, und das nicht nur durch künstlerische Akte, sondern auch durch die Professionalisierung dieser Akte und die damit einhergehende Kapitalisierung ihrer Produktionsbedingungen. Dies bezieht sich auf Veränderungen in der Art der Kunst ebenso wie der ProduzentInnen. So studierten in den frühen 1940ern in den USA nur 60 Graduierende an elf Universitäten freie Kunst, 1950/51 waren es 322 an 32 Institutionen, bis in die 1970er eröffneten 75 neue MFA-Programme, und von 1990 bis 1995 wurden allein in den USA 10.000 MFA-Abschlüsse in freier Kunst vergeben.⁴ Nur ein verschwindend kleiner Teil der so Ausgebildeten überlebt als KünstlerInnen – ihr überwältigender Großteil wird zu assistierenden Arbeitskräften, die in das Produktions- und Distributionssegment des Kunstbetriebs hineindrängen und darin unterschiedlichste Funktionen erfüllen.
In der Gegenwart ist die Entkunstung zum Alltagsgeschäft geworden. Große Teile des Kunstmarkts ebenso wie der Ausstellungslandschaft setzen sich zusammen aus Waren unter Waren, deren einziger Zweck die »Reizung« der BetrachterInnen ist. Doch die Produktionsbedingungen, die diese Verallgemeinerung der Entkunstung zum zentralen Charakteristikum massenhafter Hochkultur machten, formen in ebendiesem Maße diejenigen künstlerischen Artefakte und Haltungen, die weiterhin versuchen, Potenziale der Kunst jenseits ihrer Entkunstung zu realisieren. In unserer Gegenwart kapitalistischer Krisenhaftigkeit, die weder ökonomisch noch politisch abzureißen scheint, bedeutet diese systematische Professionalisierung die objektive Teilhabe der Kunst nicht nur an den Diskursen und Kalkulationen nationaler und supranationaler Krisenökonomien, sondern ebenso an der möglichen Repolitisierung der Reproduktionsbedingungen des Kapitalismus.

Es wurde einmal …
Dass Adorno eine »Ästhetische Theorie« und keine »Künstlerische Theorie« schrieb, ist entscheidend. Sein Verständnis der künstlerischen Moderne richtet sich darauf, die Kunst als ein Erkenntnisvermögen anzusehen, als Gegenüber der Philosophie und damit als geistige im Gegensatz zur körperlichen Arbeit. Und um deren Unterscheidung und ökonomische Ausdifferenzierung kreist wesentlich der Umschlag der Moderne in die Gegenwart. Die Entkunstung ließ sich für Adorno einzig mit den Mitteln der Ästhetik aufhalten, doch bereits er blickte auf eine überlebte Moderne, in der die Erkenntnis gewaltsam aufs Material zurückgeworfen worden war. Er schrieb eine »Ästhetische Theorie« derjenigen Überreste bürgerlicher Hochkultur, die durch die Kriegsökonomie, die auf ihr aufbauende sprunghafte Industrialisierung der Massenkultur, durch den Faschismus in Europa und die nationalsozialistische Kollektivierung in Deutschland ihren Sinn verloren hatten und diesen im Angesicht einer Kapitalisierung der Kultur und der industriellen Vernichtung ihrer Subjekte neu begründen mussten. Die Entkunstung war als gewaltsame Identität von Hoch- und Massenkultur, ebenso wie von Subjekt und Objekt durchgesetzt worden – und deren neuerliche Trennung nach dem Sieg der Alliierten war nur noch formal. Ihre Materialisierung jedoch musste an derjenigen gesellschaftlichen Gegenwart geleistet werden, auf die Deleuze 1968 ganz anders blickte: »Der Strukturalismus ist […] ein Denken […], welches es [das Subjekt, KS] zerbröckelt und es systematisch verteilt, welches die Identität des Subjekts bestreitet, es auflöst und von Platz zu Platz gehen lässt, ein Subjekt, dass […] aus Individuationen besteht, aber aus unpersönlichen, oder aus Besonderheiten, aber aus vorindividuellen.«⁵ So verworren dieses Zitat erscheint, so klar zeichnet es die Situation nach, die auch Adorno zeitgleich betrachtete – die Existenz des bürgerlichen Subjekts nach seinem historischen Untergang.
Es war in gewisser Weise Adornos Perspektive einer erkenntnistheoretischen Negation im Namen der Ästhetik, die der Kunst äußerlich geworden war – die Hochkultur, deren Ideal um das des Subjekts kreiste, geriet aus der Form. In der gesellschaftlichen Spaltung der geistigen und körperlichen Arbeit war stets ihre Entkunstung enthalten gewesen, ihre materielle Gleichgültigkeit ebenso wie ihre psychologische Austauschbarkeit. Doch die Realisierung dieser Tendenz als tatsächliche politische Gewalt ließ die Autonomie als Heteronomie wiederkehren. Die Entkunstung der Kunst wird so gewissermaßen zur Rückkehr der politischen als ökonomischer Gewalt. Von einer »Ästhetischen Theorie« der Moderne aus betrachtet stellten sich die 1950er und 60er für Adorno daher als fortgesetztes »Endspiel« dar, als Wiederholung der bürgerlichen Kunstautonomie unter unerträglichen Maßgaben, während sich Deleuze die Moderne nicht mehr als integriertes Feld gescheiterter Autonomie präsentierte, sondern »jenseits ihrer selbst«, durchzogen von politischen Versuchen, innerhalb der Heteronomien Punkte einer Affirmation aufzubauen, von denen aus dem Kapitalismus zu begegnen sei. Was also, wenn man den historischen Bruch der Moderne durch den Zweiten Weltkrieg nicht nur als uneingeschränkten Durchbruch geschichtlicher Negation versteht, sondern ebenso als Produktionszusammenhang, als materielle Basis einer Gesellschaft, in der die (Hoch-)Kultur reelles Kapital wurde und in der daher auch ihre Produktion und Rezeption nicht länger zeitlich und räumlich voneinander getrennt stattfanden? Otto Karl Werckmeister beschreibt 1971 diesen Zusammenhang als das Eintreffen der künstlerischen Produktion in der Gegenwart:
»Van Goghs und Cézannes Bilder waren autonom und unverkäuflich; erst allmählich, nach dem Tod der Maler, stiegen sie auf ihren heutigen Millionenwert. Die moderne Kunst, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ohne jede Rücksicht auf das bürgerliche Publikum begonnen hatte, wurde nach und nach von diesem assimiliert, in einer immer schnelleren Rezeption, die nach dem Zweiten Weltkrieg volle Gleichzeitigkeit mit der künstlerischen Produktion erreichte.«⁶Den Beginn der Gegenwartskunst, den Werckmeister in der Rezeption markierte, möchte ich in Kategorien ihrer Produktion reformulieren: Van Gogh und Cézanne war es nicht möglich, sich als Künstler zu ernähren. Ihre Produktion fand individuell und vereinzelt statt – verbunden nur durch ihr persönliches, inhaltliches wie finanzielles Engagement. Die zunehmende kulturelle Einrichtung des Bürgertums als Klasse im Übergang ins 20. Jahrhundert bedeutete ein erhöhtes Kauf- und Rezeptionsinteresse an »moderner« Kunst, eine Identifizierung des Künstlers als Berufsbild und seiner Produktion als Arbeit. Der kunstimmanente Versuch der künstlerischen Avantgarden, sich von dieser Gönnerschaft unabhängig zu machen, geriet durch den Faschismus und dessen Krieg in Europa in eine finanzielle wie auch eine Bedeutungskrise, und mit der Nachkriegswirtschaft wurden die künstlerischen ProduzentInnen zum Teil einer kapitalistischen Modernisierung, innerhalb derer ihr eigener Produktionsort inmitten der Massenkultur lag. Wie Alison und Peter Smithson 1956 formulierten: »We cannot ignore the fact that one of the traditional functions of fine art, the definition of what is fine and desirable for the ruling class, and therefore ultimately that which is desired by all society, has now been taken over by the ad-man.«⁷Die Gegenwartskunst beginnt also nicht zuletzt durch die soziale und ökonomische Neupositionierung der Kunst im westlichen Nachkriegskapitalismus, und New York stahl nicht unbedingt die Idee der modernen Kunst, sondern reinszenierte sie als kapitalisierte Expansionsnische »Gegenwartskunst«. Was Serge Guilbaut als faktische Entpolitisierung der revolutionären Moderne und, was ihre Repolitisierung betrifft, als Medium des Kalten Kriegs nachzeichnet⁸, ist gleichzeitig ihre materielle Neupositionierung; nicht nur im viel gescholtenen Massenkonsum, sondern ebenso in der ihm zugrunde liegenden Massenproduktion.
Helen Molesworth argumentiert, dass Ende der 1950er erstmals über 50 Prozent der US-AmerikanerInnen im Dienstleistungssektor angestellt waren und gleichzeitig in der Kunst eine Bewegung einsetzte, in der KünstlerInnen ein Selbstverständnis als »Art Workers« entwickeln.⁹ Eine Bewegung, die nicht zuletzt auf einer faktischen »Proletarisierung« im Unterschied zur Vorkriegssituation aufbaut, als im Rahmen der Works Progress Administration in den 1930ern KünstlerInnengewerkschaften erfolgreich für staatliche Finanzierungen künstlerischer Tätigkeit gekämpft hatten.¹⁰ Aber Molesworth wie auch Julia Bryan-Wilson¹¹ unterstreichen, dass diese Politisierung des künstlerischen Selbstverständnisses in den 1960ern im Gegensatz zur gewerkschaftlichen Organisierung der Vorkriegsjahre stand. Hier ging es nicht so sehr um die Anerkennung von Kunst als Lohnarbeit (labour) wie um ihre Selbstbestimmung als eigenständige Arbeit (work). Molesworth wie auch Bryan-Wilson beschäftigen sich in diesem Zusammenhang ausführlich mit der Art Workers Coalition (AWC) der späten 1960er und der Konzeptualisierung künstlerischer Arbeit. Ich möchte hier jedoch auf einen anderen Aspekt abheben, denn ich ziele auf eine Bestimmung der nach 1945 veränderten Produktionsbedingungen der Kunst. Das neuerliche Selbstverständnis als »Art Workers« resultierte aus der von Werckmeister dargestellten Gleichzeitigkeit, der die künstlerische Produktion nun ausgesetzt war und auf deren Basis die künstlerische Arbeit ins Zentrum des Interesses rückte.

… ungleichzeitig …
Seinen berühmten Kunstwerkaufsatz leitet Walter Benjamin mit einer Bemerkung über den Stand der Kunst innerhalb der kapitalistischen Produktionsweise ein. Dass nämlich »die Umwälzung des Überbaus […] viel langsamer als die des Unterbaus vor sich geht« und »mehr als ein halbes Jahrhundert gebraucht [hat], um auf allen Kulturgebieten die Veränderung der Produktionsbedingungen zur Geltung zu bringen.«¹² Von hier aus zurückblickend auf Werckmeisters Argument über die Veränderungen der Wahrnehmbarkeit von Gegenwartskunst nach 1945 und die Beobachtung der Smithsons über deren gesellschaftliche Verrückung in demselben Moment könnte man argumentieren, dass die ursprüngliche Akkumulation, deren Bewegung Benjamin in der Kultur beobachtete, die fortgesetzte Institiuierung der Kunst innerhalb kapitalistischer Produktion charakterisiert. Die Konzentration auf die Ungleichzeitigkeit der Entwicklung unterschiedlicher Produktionsbereiche innerhalb des Kapitals eröffnet nicht nur ein erweitertes Verständnis der Produktionsbedingungen der Kunst, sondern auch eines ihrer Verwandtschaft zu anderen Bereichen der Gesellschaft, dem gesellschaftlichen »Überbau«; derjenigen anderen Bereiche der Kultur, der die moderne Kunst zu entfliehen hoffte, und dem seit den 1960ern mehr und mehr Teile der Kunstproduktion arbeitsteilig zufielen.
Doch wie wurde die materielle Verwandlung der modernen in die Gegenwartskunst von einer sich ökonomisch durchsetzenden gesellschaftlichen Verschiebung zu einer in der künstlerischen Produktion aktiv erwiderten Praxis? In diesem Zusammenhang sind die »Art Workers« der 1960er in mehrfacher Hinsicht zentral. Zum einen, weil sie eben diejenige Ungleichzeitigkeit, die Benjamin beschreibt, vermissten, da ihre Produktion in den Bereich gesellschaftlicher Sichtbarkeit gerückt war. Zum anderen, weil die Selbstidentifizierung der KünstlerInnen als ArbeiterInnen wiederum in klarer Ungleichzeitigkeit zu den wesentlich zügigeren Entwicklungen des »Unterbaus« stattfand; sich mit der Desidentifikation der Kunst mit Lohnarbeit auch deutlich von dieser abgrenzte. Die Entsolidarisierung der »Art Workers« mit ihrer Funktion innerhalb eines breiten Verständnisses von Kulturproduktion, ihr Festhalten an der Kunst gegen deren faktische Entkunstung, markiert eine noch in der Gegenwart omnipräsente Position: die Bestätigung der Kunst als geistiger, im Gegensatz zur körperlichen Arbeit.
Jeff Wall beschreibt einen Übergang des »Kunstproduktivismus« der 1960er zu dessen Identifizierung mit dem Dienstleistungssektor, der ab den 1950ern in der Realwirtschaft boomte: »If Warhol could imitate a media firm, others coming after him could imitate a museum department, a research institute, an archive, a community-service organisation and so on – that is, one could develop, a mimesis, still within the institution of art, of any and every one of the potential new domains of creativity suggested by the conceptual reduction, but without thereby having to renounce the making of works.«¹³So sehr ich Wall recht geben würde, dass ebendiese Imitation zu einem wesentlichen Konstruktionsprinzip der Kunst dieser Zeit wurde, so wenig würde ich die im Zitat unterstellte Annahme teilen, dass ein solcher »Werkcharakter« unterschiedslos auf Pop, Konzeptkunst und Institutionskritik projizierbar ist. Wesentlich ist allerdings die Entkörperlichung der imitierten Verhältnisse, denn die Arbeit der jeweiligen Institution wird als geistige Arbeit wiederholt, nicht als Zusammenspiel aus Produktion und Reproduktion, die gleichzeitig in der Verlagerung der Kunstproduktion auf AssistentInnen, Museums- und Galerieangestellte immer zentraler wurde. Und es ist ebendieser Ausschluss der Reproduktion, auf den ich abschließend eingehen will.

… und es wird wieder …
»Die wahre Schranke der kapitalistischen Produktion ist das Kapital selbst, ist dies: daß das Kapital und seine Selbstverwertung als Ausgangspunkt und Endpunkt, als Motiv und Zweck der Produktion erscheint; daß die Produktion für das Kapital ist und nicht umgekehrt die Produktionsmittel bloße Mittel für eine stets sich erweiternde Gestaltung des Lebensprozesses für die Gesellschaft der Produzenten sind.«¹⁴Eine wesentliche Bestimmung des Kapitals nach Karl Marx ist dessen Existenz als Reproduktionsmaschinerie seiner Produktionsbedingungen. In Bezug auf die künstlerischen Imitationsformen kapitalistischer Produktion seit den 1960ern und ihre reelle Subsumption unter diese stellt sich also die Frage, inwieweit diese Rolle der Reproduktion in Bewusstsein und Praxis der Gegenwartkunst vorrückte. Hieran bemisst sich nicht zuletzt, inwiefern sie sich von einem bloßen Modernismus mit neuem Antlitz entfernte, sich von der nostalgischen Liebe zu Vorkriegsproduktionsbedingungen verabschiedete oder inwiefern sie deren Insistieren auf eine vergleichslose individuelle Produktion, abhängig allein von der geistigen Arbeit, für die Gegenwart wiederholt.
Die moderne Kunst bei Adorno machte sich gegenüber der Marx’schen Reproduktionsbewegung blind, ihre Realisierung in deren Termini wäre ihrer vollständigen Entkunstung gleichgekommen: Schon auf der Basis individueller künstlerischer Produktion von einer Identität mit dem Kapital auszugehen, verkennt deren gesellschaftlichen Ausschluss aus der eigenen Reproduktion. Führt man sich jedoch die Professionalisierung der Produktivkräfte in der Gegenwartskunst vor Augen, wie sie Diedrich Diederichsen so treffend beschreibt, dass nämlich die Kunstware heute nicht lediglich die »Abstraktion der lebendigen Arbeit eines Künstlers [enthält], sondern auch die zusätzlicher, nichtkünstlerischer lebendiger Arbeit von arbeitsteilig mitarbeitenden Angestellten und Assistenten des Künstlers, sowie die Arbeit von Sub-Firmen wie Druckereien, Gießereien etc., darüber hinaus […] die spirituelle Führung all dieser subalternen Arbeiten durch einen Chef«¹⁵, so wird klar: Die in den 1960ern noch unschuldig wirkende Strategie der »Entmaterialisierung«¹⁶ der Kunst in Reaktion auf ihre Materialisierung als Warenwert war keineswegs folgenlos, sondern trug in sich Annahmen über die kapitalistische Organisierung der Arbeit, die ihre Kapitalisierung vorantrieb, statt sie zu konterkarieren.
Denn, um innerhalb der Marx’schen Termini zu bleiben, bei der von Adorno als modernistische Vereinzelung charakterisierten künstlerischen Produktion handelte es sich um unproduktive Arbeit. Mit der bei Warhol als Teil seiner Kunst inszenierten Arbeitsteilung allerdings ging zunehmend produktive Arbeit in die Herstellung von Kunst ein. Dies bedeutet zum einen eine Professionalisierung der künstlerischen Produktion im Sinne aller kulturellen Produktion im Kapital, zum anderen das Entstehen der Kategorie »gesellschaftlich notwendiger Arbeitszeit«¹⁷ in diesen Bereichen, also der Vergleichbarkeit künstlerischer Produktion aufgrund ihrer Produktionsmittel. Seit den 1960ern entsteht also nicht nur eine immer größere Menge ausgebildeter KünstlerInnen, sondern auch ein ökonomisches System, das diesen unterschiedliche Rollen im expandierenden Kapitalsegment der Gegenwartskunst zuweist. Dies wäre banal, hätte sich nicht die Kritik des in der Gegenwartskunst durchgesetzten Kapitalverhältnisses immer wieder auf Figuren der Moderne gestürzt, die eben den Ausschluss der Reproduktion aus dem Blick bedeuten: die Glorifizierung der geistigen Arbeit und deren Kapazität, »Neues« zu schaffen.
Hier lässt sich die Bedeutung künstlerischer Produktionen wie Claes Oldenburgs Umnutzungen von Straßenmüll, Allan Kaprows Kunst als Wiederholungsforum, Mierle Laderman Ukeles »Maintenance Art«, General Ideas »Drags« der Heterosexualität, Mel Bochners Auffaltung von Sprache als unzureichend reproduktive Struktur, Lee Lozanos Boykott-Serien und Richard Princes immer bereits vorgängigen Cowboys kaum überbetonen. Die beschränkte Kategorisierung gut der Hälfte dieser Positionen unter »Feminist Art« unterschlägt vor allem eins: dass der Einbezug der Reproduktion in die Kunst auf mehr als nur der Ebene des in ihr Dargestellten eine grundsätzliche Abkehr nicht nur von der modernen Idee des geistigen Schöpfertums bedeutet, sondern auch eine Antizipation gesellschaftlicher Solidarisierung, die über die Kunst hinausgreift und ihre Identität mit anderen Reproduktionsbereichen der Gesellschaft offenlegt: ihre politisch-ökonomischen Produktionsbedingungen, die eben keine rein ästhetischen sind.
Silvia Federici kennzeichnet in ihrer Kritik des Postoperaismus die »Erfindung« der »immateriellen Arbeit« und deren weiblicher Form, der »affektiven Arbeit«, als eine Flucht der Kapitalismuskritik in den Überbau, die blind gegenüber den materiell Arbeitenden ebenso wie gegenüber der materiellen Reproduktion ist.¹⁸ Deren fortgesetzte ideelle ebenso wie materielle Identifikation mit der gesellschaftlichen Rolle der Frau ist Beleg für eine Beschränkung der Kapitalismuskritik, die nicht von dessen wesentlichem Movens, der Reproduktion, ausgeht, sondern einer Fetischisierung der Produktion folgt. Federici identifiziert Hausarbeit als Arbeit, und das gilt allgemein: Alle reproduktive Arbeit muss folgerichtig als, oder besser in der produktiven Arbeit identifiziert werden. Auf nicht anderes pochen W.A.G.E.¹⁹ in ihren Forderungen danach, künstlerische Arbeit in Lohnarbeit zu verwandeln und damit künstlerische Produktion jenseits ihrer arbeitsteiligen Expansion zu ermöglichen. Bei W.A.G.E. löst sich die Lohnforderung dabei in den besten Momenten davon, staatlichen oder kapitalistischen Institutionen den eigenen künstlerischen »Mehrwert« anzubieten. Hier handelt die Lohnforderung nicht vom gesellschaftlichen Wert der Kunst, den es bildungsbürgerlich zu affirmieren gälte – sondern davon, die eigene Produktion ganz formal als Reproduktion zu reklamieren, jenseits von denjenigen Inhalten, die nicht und niemals mit den oder anhand der staatlichen Autoritäten zu diskutieren sind.
In der Darstellung des politischen Zusammenhangs zwischen der Form der Produktion und deren Inhalten bleibt derjenige Modernist im Recht, der am konsequentesten mit den Modernismen brach, Bertolt Brecht: »realismus: die gewöhnliche anschauung ist, dass ein kunstwerk desto realistischer ist, je leichter die realität in ihm zu erkennen ist. dem stelle ich die definition entgegen, dass ein kunstwerk desto realistischer ist, je erkennbarer in ihm die realität gemeistert wird. […] sowohl um die herrschaft zu erkämpfen als auch um sie zu behalten, braucht die arbeiterklasse realismus, handelnd und reflektierend, und das ist nichts besonderes, auch die bürgerklasse brauchte realismus und braucht ihn weiterhin.«²⁰Arbeiterklasse und Bürgertum mögen heute gesellschaftlich verwischte Kategorien sein, als Maße politischer Parteinahme bleiben sie klar unterschieden. Wo der künstlerische Realismus nur jener der Bürgerklasse ist, die sich die geistige Arbeit als Hort der Freiheit beibehalten will, bleibt jede politische Rhetorik in ihr konservativ. Wo aber der künstlerische Realismus einen Realismus der Arbeiterklasse, künstlerisch oder nicht, vorstellt, finden sich in ihm Möglichkeiten für Solidarisierungen in der Perspektive der gesellschaftlichen Reproduktion. Adornos Entkunstung ist heute zweiseitig: Sie bleibt die Drohung des Kapitals gegen die geistige Arbeit, doch wurde sie gleichzeitig zum strategischen Einsatz in der Bekämpfung seiner Reproduktionsbedingungen.Eine solche künstlerische Politik der Reproduktionsbedingungen müsste sich jedoch aufseiten der KünstlerInnen ebenso wie auf der von uns KuratorInnen und AutorInnen finden. Auch wir müssten hierfür die Reproduktion in der Produktion in den Vordergrund zerren, uns bei der fortgesetzten Arbeit von KünstlerInnen aufhalten, statt nach dem stetig neuesten Einzelexempel im Meer der Kunstwaren zu suchen, nicht monografische Œuvres etablieren, sondern Repertoires zueinander im Verhältnis verstehen und die Kunst als unsere gemeinsame Grenze, als Produktionssegment im kriselnden Kapitalismus annehmen, statt als gloriose Ausnahme einer auf ewig naturalisierten Moderne.
Zentrale Motive des Textes stammen aus dem gemeinsamen Arbeiten mit Roger Behrens, Eva Birkenstock, Oliver Jelinski, Christiane Ketteler, Anja Kirschner und David Panos, Michaela Melián, Johannes Paul Raether, Amy Sillman, Wibke Tiarks und Marina Vishmidt, das »Repertoire« im Speziellen aus einer Diskussion mit Ian White.Eine frühere Version dieses Textes wurde am 2. Dezember 2011 im Rahmen der Reihe »Beau Travail – Vortragsreihe zum Thema Arbeit« in der Halle für Kunst Lüneburg vorgetragen.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in springerin 1/2012, S. 30-35 sowie unter: http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=2566&lang=de Seite [8.4.2013].

1.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main 1970, S. 94.
2.) Ebd., S. 33.
3.) Vgl. Otto Karl Werckmeister, Das Kunstwerk als Negation, in: ders., Ende der Ästhetik. Frankfurt am Main 1971, S. 12ff.
4.) Helen Molesworth, Work Ethics, in: dies., Work Ethic, Ausstellungskatalog. Baltimore, 2003, S. 32.
5.) Gilles Deleuze, Woran erkennt man den Strukturalismus? Berlin 1992, S. 55.
6.) Werckmeister, a. a. O., S. 9.
7.) Alison & Peter Smithson, But today we collect Ads, in: Steven Henry Maddoff (Hg.), Pop Art – A Critical History. Berkeley 1997, S. 3.
8.) Vgl. Serge Guilbaut, Wie New York die Idee der Modernen Kunst gestohlen hat. Basel 1997.
9.) Molesworth, a. a. O., S. 27.
10.) Vgl. Andrew Hemingway, Artists on the Left, 1926–1956. New Haven 2002.
11.) Julia Bryan-Wilson, Art Workers. Berkeley 2009, zum Beispiel S. 26ff.
12.) Walter Benjamin, Das Kunstwerk Im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: ders., Gesammelte Schriften I.2, hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1991, S. 350.
13.) Jeff Wall, Depicition, Object, Event. Hermes Lecture, 2006, www.hermeslezing.nl/lezingtekst_en.html [8.4.2013].
14.) Karl Marx, Das Kapital, Bd. 3, MEW Bd. 25. Berlin 1990, S. 278.
15.) Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value in Art. Berlin 2008, S. 77.
16.) Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley 1973, passim.
17.) Marx, a. a. O., S. 150.
18.) Silvia Federici, Precarious Labour: A Feminist Viewpoint, in: Variant, Issue 37/38, www.variant.org.uk/pdfs/issue37_38/V37preclab.pdf [8.4.2013].
19.) Vgl. www.wageforwork.com [8.4.2013].
20.) Bertold Brecht, Arbeitsjournal 1938–1955. Hg. v. Werner Hecht. Berlin 1973, S. 82 und 310.

Der Künstler ist abwesend. Die Absenz des Selbstdesigns als höchste Steigerungsform des Selbstdesigns

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Die tiefe Verzweiflung darüber, dass es heute schier unmöglich sei, Kunst zu erschaffen, die über das ästhetisch-kommerziell definierte Kunstfeld hinausweist, trifft die Künstleridentität ins Mark. Das Kunstfeld erscheint als hermetisch abgeriegelter Raum, als gläserner Kubus. Zur Aussenwelt, zum echten Leben gibt es allenfalls Sichtkontakt. Der Traum von der Kunst als einem autonomen Bereich der geistigen Freiheit, der Traum von der weltverbessernden Wirkung der Kunst, der Traum von einer besonderen ästhetischen Verantwortung des Künstlers für die Gesellschaft – alles ausgeträumt, alles vorbei. Es scheint nur noch die Flucht in bitteren Zynismus oder freudige pseudosubversive Marktbejahung zu bleiben, man ertrinkt im Meer der Ironien und Retromoden.
Kunst trifft heute auf ein hochgradig ästhetisiertes Umfeld: Politik, Wirtschaft, Mode und Wissenschaft – überall werden Atmosphären erzeugt, Bilder und Stimmungen hergestellt, Performances und Inszenierungen zur Aufführung gebracht. Die traditionellen und die digitalen Medien warten mit einer Unmenge an technisch gut aufbereitetem und permanent aktualisiertem Bildmaterial auf. Unter diesen Umständen ist der klassische Typus des individuell arbeitenden Künstlers überflüssig. Seine Ehrenrettung, vielleicht sogar die letzte Möglichkeit, seine Niederlage doch noch in einen späten Sieg zu verwandeln, besteht in der Verweigerung, im Verschwinden.
Sich entziehen, unsichtbar machen, verschwinden – vielleicht ist es gegenwärtig die einzig verbleibende Strategie gegen die Überwucherung der Kunst durch die Kräfte der Politik, des Kapitals, des Marketings und kommerziellen Entertainments. Nachdem alle subversiven Strategien seit den 1960er Jahren gescheitert sind, indem sie doch noch vom Kunstmarkt verdaut wurden (siehe Fluxus, Soziale Plastik, Performance), ist der Tod des Autors, das Verschwinden des Künstlers kunsthistorisch und gegenwärtig in mehreren Varianten und Schweregraden zu beobachten:
Die leichteren Formen sind das Aufgehen im anonymen politischen oder künstlerischen Kollektiv oder die Vermeidung einer persönlichen Signatur im Werk, wie es in der Concept Art üblich wurde. Dramatischer ist bereits die Selbstzerstörung eigener Werke (Michael Landy), erst recht die körperliche Selbstverletzung im Rahmen von Performances (Chris Burden) oder exzessivem Suchtmittelgebrauch (Martin Kippenberger). Bei der persönlichen Werkvernichtung ist es der Künstler selbst, der seinen Arbeiten Gelingen oder Misslingen attestiert, noch bevor die Öffentlichkeit, bevor der Markt dazu die Gelegenheit hat – in der Zerstörung eigener Arbeiten wahrt er auf paradoxe Weise seine Autonomie. Gerne werden in diesem Zusammenhang, um dem Kunstmarkt eine Nase zu drehen, auch verderbliche Materialien verwendet (Dieter Roth). Noch gravierender ist die Einstellung jeglicher künstlerischer Tätigkeit (Lee Lozano), schliesslich gar der physische Tod durch Selbstmord (Jeremy Blake), grobe Fahrlässigkeit (Jackson Pollock) oder sogenannte Drogenunfälle (Jason Rhoades). Der Gipfel wäre in dieser Hinsicht der eigene Tod als künstlerisches Statement – auch das hat es in der Kunstgeschichte bereits gegeben. Da wäre der niederländische Performancekünstler und romantische Konzeptionalist Bas Jan Ader zu nennen, der nach seinem spurlosen Verschwinden auf einer Atlantiküberfahrt im Jahr 1975 zu den Lieblingen intellektueller Kunstbetriebsinsider und aufgeschlossener Sammler zählt. Der verschollene bzw. der tote Künstler geniesst offenbar ein besonders hohes Ansehen – gerade wenn er in Ausübung seines Berufes umgekommen ist –, er ist ein Held der Kunstgeschichte sozusagen, höchst ehrenhaft «gefallen an der Front». Das maximale, das finale Scheitern wird als maximaler Authentizitätsnachweis verstanden.
Doch zum romantischen Heldentod gibt es eine sanfte Alternative: die innere Emigration, der taktische Rückzug, der wohldosierte (und widerrufbare) soziale Suizid. Der sich im Atelier einschliessende Eigenbrötler wurde lange Zeit als einzige authentische Künstlerfigur angesehen, er schien sich um Prestige und Markt nicht zu kümmern. Die Figur des Aussenseiters, Spinners, Freaks erlebte in den letzten Jahren als «Nerd» eine gewisse positive Umdeutung, vor allem im Zusammenhang mit der Publicity, die den «Genies» und Entrepreneurs des Computer- und Internetzeitalters zuteil wurde. Wie die virtuellen Welten für schüchterne und kontaktarme Zeitgenossen zum Eldorado wurden, bot sich auch die Kunst traditionell als Fluchtort menschenscheuer Einzelgänger an. Das Verharren und Schwelgen in einer Innenwelt, die man zudem noch sukzessive ausgestalten und ästhetisch veredeln kann, stellte für manche bereits eine ausreichende Motivation dar, Künstler zu werden. Als Beispiel sei hier erwähnt: Claes Oldenburgs Fantasiewelt «Neubern», ein imaginäres Land, das Oldenburg als Kind erfand (er war aus Schweden in die USA gekommen und sprach zunächst noch kein Englisch). Für Neubern erstellte er zahlreiche Zeichnungen und «Dokumente», bis hin zu detaillierten Ex- und Importlisten. Der für die klassische künstlerische Arbeit existenziell wichtige Aspekt der Innerlichkeit, des Einswerdens mit dem Arbeitsprozess, soll hier aber gar nicht herabgewürdigt werden, im Gegenteil: Die Konzentration auf den experimentellen Umgang mit Material und Technik, der Ausbau selbstkonstruierter Ordnungssysteme, die Fokussierung auf das eigene Körperbewusstsein, auf den Widerstand des Materials, auf die Bewegung der eigenen Hand, auf die Signatur, die lebhafte Visualisierung von inneren Bildern, Stimmungen und Empfindungen in einer eigenen Bildwelt sind elementare Grundlagen jeder künstlerischen Tätigkeit und kommen heutzutage leider meistens viel zu kurz, weil immer mehr Kräfte auf das Selbstdesign verschwendet werden müssen. So werden elementare Erfahrungen des Künstlerdaseins selten, wie etwa die der Flow-Erlebnisse – eine immer wiederkehrende Erlebnislust und Funktionslust im Laufe des Arbeitsprozesses, die vom ständigen Feedback der praktischen Tätigkeit genährt wird und eine gewisse Abgeschiedenheit erfordert. Das Eintauchen in die Innenwelt ist für die Künstleridentität immens wichtig, vielleicht auch als Gegengewicht zum herrschenden Zeitgeist, in dem Selfbranding und Networking die eigentliche schöpferische Tätigkeit zu überwuchern drohen.
Während der extrovertierte Künstlertypus bzw. frei nach Groys der extrovertierte «Künstlerselbstdesigner» den Mechanismen des gegenwärtigen Kunstbetriebs optimal entspricht, ist der nach innen gewandte, kontaktvermeidende Künstler offenbar eher ein Rollenmodell des 19. und des 20. Jahrhunderts. So wurde damals sogar ein gewisses Quantum Autismus als Erfolgsbedingung in der Kunst angesehen. Der österreichische Kinderarzt Hans Asperger, der in den 1940er Jahren Studien über Kinder mit autistischen Störungen publizierte, hielt dazu fest: «Es hat den Anschein, dass man, um in der Wissenschaft oder in der Kunst Erfolg zu haben, einen Schuss Autismus haben muss. Zum Erfolg gehört notwendigerweise die Fähigkeit, sich von der Alltagswelt, von den einfachen, praktischen Dingen abzuwenden, die Fähigkeit, ein Thema mit Originalität zu überdenken, um etwas auf neuen, unberührten Wegen zu erschaffen und alle Begabungen in dieses eine Spezialgebiet zu lenken.» Diese Meinung ist (oftmals allerdings nur im umgangssprachlichen Sinne) auch heute noch durchaus populär, auch unter Kulturschaffenden. So verkündete beispielsweise Matthias Hartmann, Intendant des Wiener Burgtheaters, apodiktisch: «Kunst ist Autismus.» Ohne Zweifel weisen einige (wenige) Autisten, vor allem leichtere Fälle mit dem sogenannten Aspergersyndrom, faszinierende Inselbegabungen und Sonderinteressen auf, etwa in den Bereichen der Musik, Mathematik und des Zeichnens. Eine Reihe von Prominenten, die durch aussergewöhnliche geistige Leistungen bekannt wurden, ist durch populärwissenschaftliche Literatur in Verbindung mit dem Aspergersyndrom gebracht worden, so etwa Isaac Newton, Albert Einstein, Ludwig Wittgenstein oder auch Künstler wie Adolph von Menzel, Vincent van Gogh, Andy Warhol. Populäre Fernsehsendungen wie die US-Serie «Big Bang Theory» trugen sicherlich ebenso zum Hochbegabungs-Hype bei. Inzwischen ist das Aspergersyndrom allerdings unter Psychiatern umstritten, da es offenbar in den letzten Jahren zur Modediagnose geworden ist und die Assoziation mit der insulären Hochbegabung bei Betroffenen und Angehörigen zu einem zweifelhaften psychosozialen «Krankheitsgewinn» geführt hat.
So wurde die Simulation einer psychischen Ausnahmeerscheinung, die Simulation von Aussenseitertum und psychischer Labilität bereits ihrerseits zum wohlkalkulierten Selbstdesign, was sich auch in der Kunstszene bemerkbar macht: Galeristen raten ihren Künstlern, sich rar zu machen, auf Vernissagen lässt man sich tunlichst nicht mehr blicken, Einblicke ins Atelier werden Presse und Sammlern gar nicht oder nur sehr selektiv gewährt, und man arbeitet intensiv am Bild des Künstlers, der der Öffentlichkeit als «schwierig», «eigen» und «verschlossen» präsentiert wird. Wir lernen: Die Abwesenheit des Selbstdesigns zählt nun ebenfalls zu den Optionen des Selbstdesigns. Der kompromisslose Eigenbrötler an der Grenze zum Autismus als letzter Künstlertypus, der sich scheinbar nicht um Selbstdesign kümmert, der scheinbar keine Fassade nötig hat – er ist selbst reine Fassade, ist selbst Produkt umfangreicher Massnahmen eines Impressionsmanagements durch interessierte Händler, Sammler, Agenten und Journalisten geworden. Als Paradebeispiel dafür mag ein Phänomen wie Jonathan Meese gelten, dessen steiler Aufstieg zum beliebten «Grosskünstler» ohne seine publikumswirksamen Verschrobenheiten kaum nachvollziehbar wäre. In diesem Sinne lässt sich das süss-saure Fazit ziehen: Der Künstler ist abwesend – Bühne frei für den Künstlerdarsteller!

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Nr.1006, Mai 2013, S. 93–95.

Der Wert der Ware Kunst. Zwölf Thesen zu menschlicher Arbeit, mimetischem Begehren und Lebendigkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Auch wenn die Arbeitswerttheorie von Karl Marx nicht für die Ware Kunst entwickelt wurde, lässt sie sich bei genauerer Betrachtung auch auf die Prozesse der Wertbildung in diesem Bereich übertragen, so lautet eine der zwölf Thesen, die Isabelle Graw im folgenden Aufsatz aufstellt. Denn natürlich kann auch ein Kunstwerk seinen Warencharakter nur schwer verleugnen. Allerdings verfügt es über eine Besonderheit, durch die es sich von anderen Gütern absetzt: Künstlerische Arbeiten werden durch die Sichtbarkeit ihres Herstellungsprozesses permanent mit Leben aufgeladen, sodass die Fragen von Lebendigkeit und Wertbildung untrennbar miteinander verbunden sind, ein Aspekt, der in der gegenwärtigen Animismus-Debatte bislang unberücksichtigt geblieben ist.

1. Die Aktualität der Marx’schen Werttheorie
Wert ist ein schillernder Begriff. Er lässt ebenso an ethische und soziale Wertvorstellungen denken wie an Werturteile und ökonomische Werte. Wenn im Folgenden deshalb vom Wert einer künstlerischen Arbeit die Rede ist, dann ist damit grundsätzlich immer derjenige Wert gemeint, der ihr als Ware zukommt, ihr Warenwert, wie ihn Karl Marx, allerdings mit Blick auf andere Güter, genannt hat. Neben dem Warenwert kommt der Ware aber noch ein anderer Wert, ihr Gebrauchswert zu – nach Marx spaltet sich die Ware in Gebrauchsgegenstand und Wertträger auf.¹ Nur kommt es für den Warenwert oder Tauschwert, um den es uns hier geht, auf diesen Gebrauchswert nicht an; er abstrahiert von ihm. Für diesen Wert zählt allein die Eigenschaft der Ware, Arbeitsprodukt zu sein. Wofür sie gebraucht wird, ist ihm gleich gültig. Nun ist Marx’ Arbeitswerttheorie bekanntlich nicht explizit auf die Ware Kunst gemünzt. Dennoch eignet sie sich hervorragend als Folie, auf der sich deren spezifische Wertform bestimmen lässt.² Denn indem Marx den Wert als „menschliche Arbeit in geronnenem Zustand, in gegenständlicher Form“³ definierte, verwies er nicht nur auf den objekthaften Wesenszug des Werts, sondern mehr noch auf dessen Fähigkeit zur Verdichtung und Stilllegung von konkreter Arbeit. Im Wert findet nach Marx ein Transfer statt – von konkreter zu abstrakter menschlicher Arbeit. Die konkrete Arbeit wird transformiert und dadurch gleichsam stillgelegt, von ihr wird im Wert abstrahiert. Auch künstlerische Arbeiten könnte man entsprechend als Objekte unterschiedlichen Typs charakterisieren, in denen ein breites Spektrum an menschlicher Arbeit angehäuft und auf vielfältige Weise umgewandelt und neu formatiert wird, was den Rekurs auf Marx im Hinblick auf ihre Wertdimension sinnvoll erscheinen lässt. Zwar hat es dem Politologen Michael Heinrich zufolge seit den 1970er Jahren eine nicht ganz unberechtigte Abkehr von der Marx’schen Werttheorie gegeben, und speziell sein Versuch, abstrakte Arbeit als Wertsubstanz zu begreifen, wurde von allen Seiten – angefangen von Cornelius Castoriadis bis hin zur Regulationsschule – angezweifelt.⁴ So fragwürdig der Marx’sche Arbeitsbegriff jedoch auch sein mag, weil er die Arbeit als rein physiologische Verausgabung begreift, findet sich bei Marx zugleich eine andere Vorstellung von Arbeit, wie Heinrich erläutert. Arbeit ist für Marx gleichfalls immer etwas Gesellschaftliches. Dieser Ansatz macht die Aktualität seiner Werttheorie aus, zumal im Hinblick auf die Wertfrage in der Kunst. Denn die Kunstwelt ist ein soziales Universum, in dem sich das bloße Kooperieren und Networken – etwas durch und durch Gesellschaftliches – als Arbeit erwiesen hat.

2. Kunst hat Warencharakter
Mit der Marx’schen Werttheorie zu arbeiten bedeutet allerdings auch, dass der Warencharakter der Kunst umstandslos vorausgesetzt wird. Schließlich sind Waren für Marx derjenige Ort, an dem sich Wert kristallisiert. Der Wert setzt Warenförmigkeit voraus, so wie die Waren durch ihren Wert charakterisiert sind. Im Hinblick auf die Wertfrage müssten demnach auch Kunstwerke als Waren angesehen werden. Nun ist meines Erachtens tatsächlich davon auszugehen, dass künstlerische Arbeiten Warenform in dem Moment annehmen, wo sie auf dem Kunstmarkt oder, genauer, innerhalb seiner unterschiedlichen Segmente – dem kommerziellen Markt, dem Markt des Wissens etc. – zirkulieren.⁵ Für sich genommen sind sie bloße Arbeitsprodukte, weder Ware noch Wert. Aber sobald sie auf einer Auktion versteigert oder im Rahmen einer „Manifesta“ diskutiert werden, mutieren sie im Austausch (gegen Geld, Honorare oder symbolische Anerkennung) zu einem Wertding – sprich zu Waren. Innerhalb dieses Austausches zeigt sich die gesellschaftliche Dimension dieser individuellen Arbeiten, ein Prozess, der für Marx gleichbedeutend mit ihrem Zur-Ware-Werden ist. Gleichwohl kann es natürlich auch Situationen geben, etwa bei der Ideenfindung im Atelier oder beim Betrachten eines Kunstwerks im Rahmen einer Ausstellung, bei denen die Warenform der Kunst nicht im Vordergrund steht. Es sind andere Eigenschaften – ästhetische, mediumspezifische, kognitive –, die dann zum Tragen kommen können. Spätestens seit der historischen Institutionskritik der 1970er Jahre hat es sich jedoch gezeigt, dass der Übergang zwischen dem Kunstwerk und seinem institutionellen Rahmen fließend ist, dass mithin auch die Erfordernisse des Marktes in scheinbar marktferne Zonen (wie Atelier oder öffentliches Museum) hineinreichen. Nur müssen sich die Akteure/Akteurinnen diesen Zwängen nicht beugen – so können sich etwa die Künstler/innen in ihrem Atelier weigern, für jede Messe oder jede/n Sammler/in eine neue Arbeit zu produzieren. Es gehört schließlich zu den Privilegien der Kunst, dass sie sich kritisch zu ihrem Warencharakter verhalten, ihm auf vielfältige Weise entgegensteuern kann. Im Zuge der Kritik an der Warenform sind aber auch neue Formender Verwertung auf den Plan gerufen worden. Alexander Alberro hat mit seiner Studie über die Werbestrategien der Conceptual Art beispielsweise gezeigt, dass sich zahlreiche Manager für deren scheinbar wertlose Ideen interessierten.⁶ Noch das Blatt Papier, auf dem Sol LeWitt seine „Sentences on Conceptual Art“ (1968) skizziert hat, ist ein warenförmiges und längst zur Sammlung Daled bzw. zum New Yorker MoMA gehörendes Kunstwerk. So sehr die viel beschworene „Dematerialisierung der Kunst“ (Lucy R. Lippard) auch zu einer symbolischen Relativierung der Warenform geführt hat, vermochte sie diese doch niemals gänzlich zum Verschwinden zu bringen. Und in demselben Maße, wie die nachmoderne Kunst – etwa Fluxus, Conceptual oder Performance Art – darauf zielte, den Warencharakter zurück zu drängen, griff die Warenform zudem auf die Person der/des Künstlerin/Künstlers über, die an ihrer statt mehr und mehr produkthafte Züge annahm.

3. Die Ware Kunst ist ein idealer Wertgegenstand
Nehmen wir also an, dass auch künstlerische Arbeiten im Austausch zu Waren werden, die, frei nach Marx, als Werte zirkulieren. Hier stößt man jedoch sogleich auf das Problem, dass Marx stets den chimärischen Charakter dieses Werts oder, genauer, dieser Wertform betont hat, die er von der „handgreiflich reellen Körperform“ der Ware abgrenzte.⁷ Für den Wert eines Objekts ist, anders gesagt, seine konkrete, materielle Beschaffenheit ohne Bedeutung. Gilt dies auch für den Wert der Ware Kunst? Ist die Wertform von künstlerischen Arbeiten als etwas anzusehen, das gänzlich unabhängig von ihrer konkreten Erscheinungsform entsteht? In diesem Zusammenhang sei zunächst einmal daran erinnert, dass Wert nicht gleich Preis ist. Für die Kalkulation des Preises einer künstlerischen Arbeit mag beispielsweise ihr Materialwert, mögen ihre Abmessungen oder ihre Auflage eine Rolle spielen, für ihren Wert ist dies jedoch unerheblich. Marx hat immer wieder betont, dass die Wertgröße und der Preis voneinander abweichen können, dass zwischen beiden „Inkongruenzen“ bestehen.⁸ Ein Produkt kann z. B. einen Preis besitzen, ohne Wert zu haben, so etwa die in der Kunstwelt bei konzeptuellen Praktiken üblichen Zertifikate, die keine unmittelbare menschliche Arbeit enthalten, nur indirekt auf sie verweisen und dennoch über einen Verkaufspreis verfügen. Dass die jeweilige materielle Beschaffenheit des Kunstwerks in seinen Wert hineinspielt, ist ein Gedanke, der der Marx’schen Werttheorie auf den ersten Blick zuwiderläuft, obwohl er auf den zweiten Blick doch latent in ihr aufscheint. Schließlich ist in diesem Modell der Wert grundsätzlich an einen Gegenstand gekoppelt – die Ware, sodass es potenziell doch auf diesen Gegenstand und seine Beschaffenheit anzukommen scheint. Marx definierte den Wert als Vergegenständlichung menschlicher Arbeit, was keinen Zweifel daran lässt, dass er in vergegenständlichter Form auftritt, dass er mithin auf Objekte angewiesen bleibt.⁹ Kein Wert ohne Vergegenständlichung, so könnte man diesen Vorgang zugespitzt formulieren; die jeweilige Beschaffenheit des Gegenstands kann demnach so unerheblich nicht sein. Nun spielen in der bildenden Kunst bekanntlich Gegenstände wie auch Prozesse der Vergegenständlichung eine zentrale Rolle, was auch diesen Bereich zur Wertbildung im Sinne von Marx prädestiniert. Mehr als in anderen sozialen Feldern – und mehr noch als bei gängigen Waren – nehmen hier allerdings die jeweilige Beschaffenheit und Verfasstheit der Gegenstände Einfluss auf den Wert. Er ist hier keineswegs ganz losgelöst von der „handgreiflich reellen Körperform“ (Marx) zu denken. In demselben Maße, wie dieser Wert in puncto menschlicher Arbeit strukturelle Analogien zum Warenwert aufweist, scheint er zugleich anders und auf besondere Weise verfasst zu sein.

4. Auch das Immaterielle hat einen Wert
Eine Besonderheit deutet sich bereits darin an, dass eine bloße Übertragung des Marx’schen Wertgegenstands auf das Kunstwerk immaterielle Praktiken unberücksichtigt lässt – angefangen vom Happening über die Dienstleistungskunst bis hin zur Relational Aesthetics der 1990er Jahre –, mit denen wir es seit den 1960er Jahren in der bildenden Kunst verstärkt zu tun haben. Nur kann man auch diesen Praktiken einen Hang zur Vergegenständlichung nachweisen, da sie sich zumeist in Form von Zertifikaten, Props, Relikten oder Dokumentationen materialisieren. Sie sorgen mithin dafür, dass der Wert über einen konkreten Aufhänger verfügt und dort festgemacht werden kann, was sich erfahrungsgemäß begünstigend auf den Wertbildungsprozess auswirkt. Noch der/die Darsteller/in einer Performance wäre aus dieser Sicht als Wertgegenstand oder als Träger/in von Wert zu bezeichnen und dies nicht zuletzt deshalb, weil er/sie menschliche Arbeit verkörpert. Dass auch Immaterielles als Wertgegenstand fungieren kann, demonstrierte in der bildenden Kunst am eindrucksvollsten 1958 Yves Klein mit „Le Vide“, seiner leeren Ausstellung in der Pariser Galerie Iris Clert. Klein zufolge sollten die leeren Räume die Erfahrung einer „immateriellen, bildlichen Sensibilität“ ermöglichen.¹⁰ Das, was hier angeboten wurde, waren Affekte und Sensibilitäten, für die das Bild (die Sensibilität sollte „bildlich“ sein) bezeichnenderweise die Richtschnur blieb. Indem Klein Immaterialität hervorhob, mobilisierte er einerseits den Glauben an das Transzendentale der Kunst, die übersinnliche Erfahrungen ermöglichen soll, um andererseits seine Intuition für die auch in der Arbeitswelt wachsende Bedeutung des Immateriellen unter Beweis zu stellen. Zwar ist der Anteil an immaterieller Arbeit in der bildenden Kunst immer schon ausgeprägt gewesen, bedenkt man die Rolle, die Affekte, Interaktion oder Kommunikation hier spielen. Die Leistung von Klein ist jedoch darin zu sehen, dass er das latent Immaterielle zum Eigentlichen, einen Nebenaspekt zur Hauptsache erklärte. Obgleich der Faktor „Materialität“, wie wir gesehen haben, in dem Wertkonzept von Marx eine grundlegende Rolle spielt, lässt sich auch das Immaterielle hierin aufnehmen. Darauf hatten bereits die italienischen Post-Operaisten hingewiesen, die den bei Marx in seinem berühmten „Maschinenfragment“ („Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie“, 1857–1859) auftauchenden Begriff des „General Intellect“ für ihre Überlegungen zur immateriellen Arbeit aufgriffen.¹¹ Marx hatte hier vorausgesehen, dass das „allgemeine gesellschaftliche Wissen“ zur „unmittelbaren Produktivkraft wird.¹² Speziell Paolo Virno fasste den „General Intellect“ als ein kollektives, affektives und sprachliches Vermögen auf, das der Kapitalismus abschöpft und das einer postfordistischen Gesellschaft als Rohstoff dient. Es sind also nichtmaterielle Güter – wie etwa die Kommunikation –, die in diesem Szenario zur „Königin der Produktivkräfte“ (Virno) aufsteigen. Marx zum Kronzeugen dieser Entwicklung zu erklären, erscheint auch insofern sinnvoll, als er selbst unausgesetzt die radikale Immaterialität der „Wertgegenständlichkeit“ betonte, in die „kein Atom Naturstoff“ eingegangen sei.¹³ Sie kann mithin auch, wie bei Klein, auf Leere basieren. Noch das Konzept der „abstrakten Arbeit“, zu der die Individualarbeit laut Marx im Wert mutiert, und das er schließlich zur maßgeblichen wertbildenden Substanz erklärte, enthält Isaak Iljitsch Rubin zufolge „kein einziges Atom Materialität.“¹⁴ Es muss, anders gesagt, keine physische Arbeit verausgabt, kein konkretes Material verwendet worden sein, damit Wert entsteht. Vor diesem Hintergrund nimmt sich die Kunstwelt als ein soziales Universum aus, in dem nicht nur jede Menge Wertgegenstände produziert, sondern mehr noch die Ausweitung des Konzepts der „menschlichen Arbeit“ unablässig vorangetrieben wird. Denn auch Posen, Haltungen oder die Entscheidung, in den Streik zu treten, wie der Fall Lee Lozano zeigt, haben sich im Kunstsystem als wertbildende Formen menschlicher Arbeit erwiesen. Nicht-Arbeit oder sogar ihre Verweigerung kann, vor allem in der Kunst, in Kategorien der Arbeit bemessen werden.

5. Kein Wert an sich
Marx hatte den Wert jedoch nicht nur auf „menschliche Arbeit“ zurückgeführt, sondern ihn mehr noch zu einem sozialen Phänomen erklärt. Genauer lässt sich bei Marx von einem relationalen Wertbegriff sprechen, der die gesellschaftliche Dimension des Wertes ebenso unterstreicht wie die in ihm sich vollziehende Vergegenständlichung von menschlicher Arbeit. Wenn Marx den Wert als ein „gesellschaftliches Verhältnis“ auffasst, dann läuft dies zunächst einmal dem speziell in der Kunstweltverbreiteten Glauben zuwider, dass der Wert einer Sache in ihr selbst liegen würde.¹⁵ Nach Marx ist aber kein Ding, und somit auch kein Kunstwerk, „an sich“ wertvoll. Noch die Idee eines „intrinsischen Werts“, die die Akteure des kommerziellen Kunstmarkts gerne für sogenannte Meisterwerke in Anspruch nehmen, wies Marx gleich zu Beginn des „Kapitals“ als „Widerspruch in sich“ zurück.¹⁶ Denn wenn der Wert relational verfasst ist und im „Verhältnis von Ware zu Ware“ (Marx) aufscheint, dann kann er den Dingen nicht innewohnen, auch keinem wie auch immer gearteten Meisterwerk. Zur Veranschaulichung der Relationalität des Wertes griff Marx, wie so oft, auf das Beispiel der „Leinwand“ zurück – er hatte offenkundig ein Faible für dieses künstlerische Material –, die ihren Wert, so Marx, im Rock ausdrückt, während der Rock umgekehrt zu ihrem Wertausdruck wird: „Die Leinwand drückt ihren Wert aus im Rock, der Rock dient zum Material dieses Wertausdrucks.“¹⁷ Der Wert der Leinwand kann offenkundig nur relativ ausgedrückt werden, in einer anderen Ware. Die eine Sache bedeutet folglich den Wert der anderen, was nicht nur auf den relationalen, sondern mehr noch auf den metonymischen Charakter des Wertes verweist. Somit wäre der Wert immer woanders. Er ist aber auch Ergebnis eines permanenten sozialen Austauschprozesses, der niemals zu einem Abschluss kommt. Er setzt, anders ausgedrückt, ein gehöriges Maß an Interaktion und Kooperation unter den Tauschenden voraus, was die große Bedeutung von Networking und sozialen Aktivitäten in sämtlichen sozialen Feldern und im Kunstbereich im Speziellen erklärt.¹⁸ Eben weil der Wert hier auf tönernen Füßen steht, muss man sich unausgesetzt über ihn verständigen. Trotz dieser Relationalität des Wertes kann unter den Akteuren/Akteurinnen, speziell unter Sammlern/Sammlerinnen, Galeristen/Galeristinnen und Auktionären/Auktionärinnen die Neigung beobachtet werden, bestimmte Waren und mehr noch bestimmte Kunstwaren zu etwas per se Wertvollem zu erklären. Kürzlich hat beispielsweise Tobias Meyer, Chefauktionator bei Sotheby’s, Mark Rothkos „No. 1 (Royal Red and Blue)“ (1954) als „Masterpiece“ bezeichnet, das die Zeiten überdauern und jeder Überprüfung durch den „global collector“ standhalten würde.¹⁹ Sein Wert steht also außer Frage und liegt in ihm selbst begründet; er ist durch keine soziale Handlung anfechtbar. Woraus bezieht der Wert diese Kraft, sich uns als eine „objektive Größe“ (André Orléan) zu präsentieren, die unabhängig von den sozialen Akteuren und ihren Beziehungen zueinander besteht?²⁰

6. Kunst hat eine besondere Wertform
Die Relationalität des Wertes setzt den Tausch voraus. Damit dieser Austausch sich vollziehen kann, muss von der Verschiedenartigkeit der einzelnen Arbeiten abstrahiert werden. Bei Marx wird dieser Prozess als eine Art Abzug beschrieben, der konstitutiv für den Wert ist: Der Wert abstrahiert von der konkreten, individuellen Arbeit und reduziert diese auf „gleiche menschliche“ oder „abstrakte Arbeit“.²¹ Der daraus resultierende spezifisch gesellschaftliche Charakter der Arbeit wird im „Wertcharakter der Arbeitsprodukte“ jedoch gegenständlich reflektiert.23 Diese Täuschung macht nach Marx den Fetischcharakter der Ware aus: dass sie den Wert – eine gesellschaftliche Eigenschaft – als ihre gegenständliche Eigenschaft ausgibt²⁴. Nun stellt sich natürlich die Frage, ob auch die Ware Kunst als Fetisch in diesem Sinne zu verstehen ist. Zweifellos gibt es künstlerische Arbeiten mit ausgeprägtem, wenn nicht sogar explizit gemachtem Fetischcharakter; man denke in diesem Zusammenhang nur an die Edelstahlskulpturen von Jeff Koons, bei denen die Spuren ihrer individuellen und handwerklichen Produktion weitgehend getilgt wurden und die uns analog zum Marx’schen Fetisch den spezifisch gesellschaftlichen Charakter der für sie aufgewendeten Arbeit als ihre gegenständliche Eigenschaft zurück spiegeln, und zwar buchstäblich. Sie treiben ihre Wertform auf die Spitze, wenn man so will. Zugleich hat es in der bildenden Kunst seit den 1960er Jahren aber auch zahlreiche Versuche gegeben, die „Produktionsbedingungen transparent zu machen“, wie die Losung in diesem Zusammenhang oft hieß, angefangen von der Process Art bis hin zur Institutionskritik. Der individuelle Produktionsprozess wird hier nicht verdeckt, sondern – auf unterschiedliche Weise – sichtbar gemacht. Der Wert dieser Arbeiten beruht also keineswegs darauf, dass Individualarbeit in gesellschaftliche Arbeit transformiert und dieser Prozess geleugnet wurde. Eher umgekehrt – sie betonen die Gegenwart von Individualarbeit, was ihrem Fetischcharakter und mehr noch ihrer Fetischisierbarkeit interessanterweise keinen Abbruch tut. Anders als die Marx’sche Ware arbeitet die Ware Kunst offenkundig der im Zeitalter der Selbstverwirklichung verbreiteten Wunschvorstellung zu, dass so etwas wie individuelle, konkrete und mehr noch unentfremdete Arbeit nicht nur möglich, sondern im Wertgegenstand selbst enthalten sei. Sie stellt, anders gesagt, die für den „kreativen Nonkonformisten“ (Boltanski/Chiapello) unserer Zeit so zentrale Hoffnung in den Raum, dass die Kunst derjenige Bereich sei, in dem „frei“ gearbeitet werden kann. Und im Vergleich zu anderen Tätigkeiten, etwa im Dienstleistungsbereich, erweist sich der Alltag des Künstlers tatsächlich als weniger fremdbestimmt, ohne deshalb selbstbestimmt zu sein. Im Unterschied zu anderen Waren handelt es sich bei Kunstwerken zudem um Singularitäten, zu deren Herstellung allein der Künstler das Recht hat, was ihm das Privileg des Monopolisten verschafft. Was er anbietet, ist so nur bei ihm zu finden. Für die Knappheit seines Gutes wird er noch im Falle eines Multiples sorgen, etwa durch die Begrenzung der Auflage. Auch aufgrund dieser Faktoren – Singularität und Rarität – wird seiner Arbeit der Stempel einer Individualarbeit aufgeprägt und dies auch dann noch, wenn der Künstler – wie Donald Judd, Frank Stella oder Wade Guyton – die eigene Handschrift vermeidet oder wie Koons industriell produzieren lässt (wobei natürlich industrielle Produktion den Entfremdungsaspekt nur vom Künstler auf den Arbeiter/Assistenten verschiebt, sodass der Künstler nicht nur zum Monopolisten, sondern zum Kapitalisten wird). Doch unabhängig davon, wie das Aufkommen einer persönlichen Handschrift jeweils vermieden wird, wird die Vermeidung der Handschrift als jeweilige Handschrift dieser Künstler angesehen werden.²⁵ Im Rahmen dieser Strategien kann es jedoch auch zu einer Neubewertung von individueller Autorschaft kommen, wie John Roberts am Beispiel des Readymade gezeigt hat.²⁶ Das Readymade nimmt nicht nur die Warenlogik in sich auf, sondern lässt die produktive Arbeit der Manufakturarbeiter an die Stelle der individuellen künstlerischen Arbeit treten. Gleichwohl wird auch dieser Transfer der individuellen Arbeit des Künstlers verbucht werden, weil er es ist, der den Eintritt der Manufakturarbeit in das Objekt als Kunst präsentiert. So zahlreich und vielfältig die Methoden auch sein mögen, mit denen Künstler/innen ihre individuelle Arbeit zurück nehmen, ausradieren, anonymisieren oder mechanisieren, wird die damit verbundene Infragestellung von Autorschaft immer auf ihr Konto gehen. Die Kunst ist, anders gesagt, der Ort, der der Individualarbeit auch dann noch zu einer Ehrenrettung verhilft, wenn sie ausgestrichen wurde. Das macht sie zu einem Sonderfall der Ware.

7. Viel Arbeit ist nicht gleich viel Wert
Zum Maß der Wertgröße hatte Marx die Arbeitszeit erklärt. Sein Beispiel war hier wiederum, wie so oft, die Leinwand. Wenn für die Herstellung der Leinwand nur halb so viel Arbeitszeit gebraucht wurde, wie für die Produktion des Rocks, dann ist die Leinwand Marx zufolge auch nur halb so viel wert.²⁷ Diese Rückführung der Wertgröße auf die quantitative Arbeitsmenge ist in der Marx-Literatur zu Recht dahingehend kritisiert worden, dass sie einen Rückfall in das Denken der klassischen politischen Ökonomie bedeuten würde.²⁸ Dass Marx „abstrakte Arbeit“ durch die Dauer der konkreten Arbeitszeit misst, bedeutet letztlich, dass seine Theorie „nicht frei von substanzialistischen und naturalistischen Bezügen ist.²⁹ Tatsächlich wird die Wertgröße bei Marx in etwas scheinbar objektiv Gegebenem und Messbarem – der Arbeitszeit – fundiert. Man könnte sagen, dass dem Wert auf diese Weise sein abstrakter, von realen Verhältnissen abstrahierender Zug verloren geht, auf den es Marx in seiner Werttheorie so sehr ankommt. Gegen die Bestimmung der Wertgröße durch Arbeitszeit sprechen zunächst einmal jene Waren, auch Kunst-Waren, die etwa mit hohem oder geringem Zeit- und Arbeitsaufwand hergestellt wurden, ohne dass sich dies in ihrer Wertgröße niederschlagen würde. Sei es, dass zahlreiche durchgearbeitete Nächte für sie aufgewendet wurden, sei es, dass sie sich einer flüchtigen Begegnung oder einer spontanen Idee – wie beim Objet trouvé – verdanken. Die eine künstlerische Arbeit, in der viel Arbeitszeitenthalten ist, hat deshalb nicht mehr Wert als eine andere, für die kaum gearbeitet wurde. Es sind vor allem die Unterschiede in der Wertgröße, die sich nicht auf das Maß der jeweils tatsächlich aufgewendeten Arbeit zurückführen lassen. In puncto Arbeitszeit hatte Diedrich Diederichsen den Vorschlag eines erweiterten Begriffs von Arbeitszeit gemacht, der den in der neuen Ökonomie zu einer Ressource aufgestiegenen informellen Aktivitäten Rechnung trägt.³⁰ Zwar scheint es durchaus sinnvoll, nicht nur die zur Herstellung eines Objekts benötigte Zeit, sondern auch die vom Künstler in Ausbildungsinstitutionen, Kneipen, Gesprächen etc. verbrachte Zeit als Arbeitszeit aufzufassen, wie im Zuge der Historisierung der 1990er Jahre in Köln geschehen. Denn es sind tatsächlich all diese unterschiedlichen und von unterschiedlichen Menschen aufgebrachten Arbeitszeiten, die sich in den Objekten der Kunstablagern. Das Problem dieses Ansatzes eines erweiterten Arbeitszeitbegriffs bleibt jedoch, dass sich die Unterschiede in der Wertgröße mit ihm nicht erklären lassen. Denn ein Objekt hat nicht allein deshalb schon mehr Wert, weil intensive Networkaktivitäten und Ausgeherfahrungen in ihm enthalten sind (wofür es selbst übrigens Signale aussenden kann, siehe z. B. die Spuren solcher Intensitäten im Werk von Martin Kippenberger). Zu den Unterschieden zwischen den Wertgrößen tragen offenkundig andere Faktoren bei.

8. Wert als Folge von Begehren
Inwiefern verfügen die Tauschenden über die Möglichkeit, bestimmte Dinge mit mehr (oder weniger) Wert auszustatten und den Wertbildungsprozess zu beeinflussen? Für die Motive der„Warenbesitzer“ hat sich Marx nicht interessiert; ihn interessierte vielmehr die im Wert aufscheinende Struktur gesellschaftlicher Arbeit.³¹ Es scheint tatsächlich wenig ergiebig, die Beweggründe der Akteure/Akteurinnen zu erforschen und sich etwa – um bei unserem Thema zu bleiben – mit der Gemütslage von Sammlern/Sammlerinnen oder mit den Vorlieben von Theoretikern/Theoretikerinnen zu befassen, um die spezifische Wertform der Kunst zu verstehen. Hebt man diese Interessenlagen jedoch auf ein abstrakteres Niveau, wird deutlich, dass die Unterschiede in den Wertgrößen davon abhängen, ob und wie viel Begehren jemand in ein Objekt investiert hat. Es war Georg Simmel, der diesen blinden Fleck von Marx kompensierte, um den Fokus auf das Subjekt und den Gegenstand seines Begehrens zu lenken.³² Statt wie Marx die subjektive Seite des Werks gänzlich auszublenden, erklärte er den Wert zu einer Folge des Abstands, der zwischen Subjekt und Objekt besteht. Trotz seines intersubjektiven Charakters wird der Wert allerdings von Simmel zu einem „im Subjekt verbleibenden Urteil“ über die Dinge erklärt, zu einer letztlich doch im Subjekt aufgehobenen Sache.³³ Zwar ist Simmel dahingehend zuzustimmen, dass Subjekte tatsächlich Werturteile fällen und entsprechend am Wertbildungsprozess beteiligt sind. Es bedarf zweifellos eines subjektiven Begehrens dafür, dass bestimmten Objekten Wert zuwächst. Nur neigt Simmel eben auch dazu, die wertbildende Kraft des Subjekts voluntaristisch zu überschätzen, um das Objekt als ebenfalls wertbildende Instanz entsprechend zu vernachlässigen. Im Anschluss an Simmel hat André Orléan daher vorgeschlagen, den Wert nicht individualistisch im einzelnen Subjekt zu verorten, was seine gesellschaftliche Dimension verkennt, sondern ihn mit Émile Durkheim als Ausdruck einer starken kollektiven, affektiven Kraft zu begreifen, die den Einzelnen übersteigt.³⁴ Diese Kraft – er nennt sie „L’affect commun“ – wird in bestimmte Objekte investiert. Sie funktioniert mimetisch, was so viel heißt, als dass sie das individuelle Begehren der Akteure durch die Nachahmung des beobachteten oder angenommenen Begehrens der anderen in dieselbe Richtung lenkt.³⁵ Am Grunde des Werts liegt demnach ein kollektives Begehren mit mimetischem Wesenszug, wodurch bestimmte Dinge massiv mit Wert versehen werden und andere gar nicht. Speziell in der Kunstwelt scheint sich der mimetische Charakter dieses Begehrens immer wieder zu bewahrheiten, denn hier jagen zahlreiche Sammler/innen bekanntlich immer denselben Namen hinterher. Es scheint also durchaus sinnvoll, Begehren in die Wertfrage mit einzubeziehen. Nur neigt wie schon zuvor Simmel auch Orléan mit seiner Betonung des „affect commun“ dazu, die Objekte und ihre Bedeutung für die Wertfrage zu vernachlässigen. Innerhalb dieses Szenarios, in dem das Begehren regiert, gibt es kein Objekt, das zur Wertbildung ausgesprochen prädestiniert oder völlig ungeeignet wäre. Das Begehren kann sich auf jedes Objekt stürzen, egal, wie dieses verfasst ist. Die Erfahrung in der Kunstwelt zeigt jedoch, dass es in bestimmten Situationen durchaus darauf ankommt, was das Produkt (und die mit ihm assoziierte Persona) zu bieten hat. Wenn ein Künstler wie Damien Hirst beispielsweise seine Glaubwürdigkeit unter Insidern verliert, hat dies Auswirkungen dahingehend, dass seine Arbeiten ins Auktionshaus zurück getragen werden. Speziell in der Auktionssphäre kann zuweilen aber auch der Eindruck entstehen, dass deren Wertschätzungen völlig losgelöst von der restlichen Kunstwelt entstehen, dass sie mithin ihre eigenen Überzeugungen herausbildet (die nicht einmal mit denen des sogenannten ersten Marktes übereinstimmen müssen) und vor allem die Meinung der Kritik ignoriert. Denn hier werden zuvorderst die Arbeiten jener Künstler/innen hoch gehandelt, deren künstlerische Relevanz aus der Sicht von Kunsttheoretikern/-theoretikerinnen und Kunsthistorikern/-historikerinnen eher gering ist. Entscheidend bleibt, dass die Aushandlung dieser unterschiedlichen Wertgrößen niemals zu ihrem Abschluss kommt und dass die Kritik auf solche Schwankungen Einfluss nehmen kann, indem sie beispielsweise bestimmte Namen (wie Hirst) als Beispiel für die Bedeutung des Vertrauensverlusts herausgreift. Die Karten werden – und dies gilt für sämtliche Segmente des Kunstmarktes – ständig neu gemischt.

9. Wie wir Wert umsonst produzieren
Der Wert ist, wir haben es gesehen, im Arbeitsvermögen fundiert, wobei diese Arbeit auch immaterieller Natur sein kann. Unabhängig davon, wie Arbeitskraft verausgabt wurde – ob physisch à la Chris Burden oder in Form eines ausgelagerten performativen Akts wie bei Tino Sehgal –, wird ein Teil der in der Ware Kunst enthaltenen Arbeit nicht bezahlt werden, wodurch Profit für die Kapitalisten (Galeristen, Sammler, Auktionshäuser, Verleger, Großkünstler etc.) entsteht. Jede künstlerische Arbeit enthält, anders gesagt, überschüssige Arbeit, die unbezahlt bleibt, was dem Kapitalisten das Abschöpfen des Mehrwertes erlaubt. Dieser Mehrwert ist nach Marx „unbezahlter Wert“.³⁶ Nun scheinen die Gelegenheiten zur Abschöpfung dieses unbezahlten Werts in der neuen Ökonomie erheblich zugenommen zu haben. Denn erstens schöpft diese neue Ökonomie, die wahlweise mit Begriffen wie „Postfordismus“, „kognitiver Kapitalismus“ oder „vernetzter Kapitalismus“ umschrieben wurde, nun auch Affekte, Kontakte und Kommunikationen ab, was ihr potenziell mehr Mehrwert in Aussicht stellt. Und zweitens neigen die Akteure/Akteurinnen dieser Ökonomie dazu, diese in ihrem Wert gestiegenen Ressourcen unentgeltlich zur Verfügung zu stellen – etwa durch soziale Netzwerke wie Facebook. Wir haben es also mit einem hohen Ausmaß an buchstäblich unbezahlter Arbeit zu tun, die zudem oft noch freiwillig geleistet wird. Von dieser Selbstausbeutung erhofft man sich im Gegenzug jenes Bourdieu’sche symbolische Kapital, also Anerkennung und soziales Prestige, das sich zwar nicht nahtlos in ökonomische Kategorien übersetzen lässt, sich eines Tages aber doch (hoffentlich) auszahlt. Aber auch in einem hochpreisig versteigerten Kunstwerk steckt jede Menge unbezahlter oder lediglich unterbezahlter Arbeit – etwa von Assistenten/Assistentinnen, Praktikanten/Praktikantinnen, Galeriemitarbeitern/-mitarbeiterinnen, Transporteuren/Transporteurinnen oder auch Kritikern/Kritikerinnen und Kuratoren/Kuratorinnen. Deren Ideen, Interaktionen und soziale Aktivitäten sind in diesen hochpreisig versteigerten Kunstwerken ebenso enthalten wie ihre organisatorischen, logistischen oder handwerklichen Leistungen. Im Vergleich zu den Summen, die das Kunstwerk potenziell für seinen Schöpfer/seine Schöpferin und dessen Galeristen/deren Galeristin abwirft, ist der Lohn dieser Wertzuarbeiter jedoch ein Witz. Mehrwert im Sinne von unbezahlter Arbeit wird aber auch dadurch produziert, dass Leute wie du und ich auf Eröffnungen herumstehen, kommunizieren und Informationen weitergeben.³⁷ Unsere Teilhabe am Betrieb, unsere schiere Präsenz in ihm, generiert Mehrwert und trägt dazu bei, dass die Profitmargen andernorts immer größer werden.³⁸

10. Kein Wert ohne Lebendigkeit
Im Wert ist, wir haben es gesehen, Arbeitskraft, lebendige Arbeit impliziert. In der Marx’schen Konzeption wird dieses Leben, das im Wert steckt, aber auch eingefroren, stillgelegt und der Ware selbst zugeschlagen. Man könnte sagen, dass die Ware die individuelle Arbeit abtötet und zugleich auf neue (falsche) Weise zum Leben erweckt. Denn die Arbeitskraft, die aus ihr heraus zu uns zu sprechen scheint, ist woanders verausgabt worden. Anders die Ware Kunst: Sie nimmt die Möglichkeit einer Konservierung der individuellen Arbeit für sich in Anspruch. Diese wird nicht verdeckt und abgetötet, sondern kultiviert, was ihre Lebendigkeit oder besser: den Eindruck, dass sie lebendig wäre, forciert und steigert. Doch wie genau tritt Lebendigkeit in die Ware ein? Bei Marx legt die Ware – sein Beispiel war ein Tisch – in dem Moment, in dem sie als Ware auftritt, ein „wunderliches Verhalten“ an den Tag: „Er steht nicht nur auf seinen Füßen auf dem Boden, sondern er stellt sich allen anderen Waren gegenüber auf den Kopf und entwickelt aus seinem Holzkopf Grillen, viel wunderlicher, als wenn er aus freien Stücken zu tanzen begänne.“³⁹ Es ist offenkundig ein hohes Maß an Selbsttätigkeit und Eigensinn, welches Marx dem zur Ware mutierten Tisch zuschreibt – er steht auf dem Kopf und hat eigenwillige, unsinnige Gedanken. Das Beispiel dieses Waren-Tisches ruft unweigerlich Topoi wie Eigengesetzlichkeit oder Selbsttätigkeit auf, die von der modernen Ästhetik für die Kunst in Anschlag gebracht wurden. Man könnte meinen, dass Marx das Ideal des autonomen Kunstwerks als Blaupause für seine Konzeption der Ware gedient hätte, und dies umso mehr, als er die Ware als „sinnlich übersinnliches Ding“ charakterisierte, voll „metaphysischer Spitzfindigkeit und theologischer Mucken“.⁴⁰ Auch Kunstwerke sind in der Regel sinnlich erfahrbar und werden mit übersinnlichen Qualitäten assoziiert. Zu theologischen Spekulationen haben sie ebenfalls Anlass gegeben. Wo die Ware bei Marx jedoch nur als „sachliche Hülle der auf sie verausgabten menschlichen Arbeitszeit“ fungiert, scheinen Kunstwerke durch und durch mit menschlicher Arbeit (oder deren Vermeidung, was, wie wir gesehen haben, letztlich auch Arbeit ist) vollgesogen und angereichert zu sein. Bei der Ware findet sich diese Belebtheit im Latenzzustand, während sie im Kunstwerk als ausgeprägter und evidenter erlebt wird. Deshalb – aufgrund seiner expliziteren Belebtheit und (scheinbaren) Lebendigkeit – ist das Kunstwerk die bessere Ware. Es kann aus dieser Sicht kein Zufall sein, dass„Lebendigkeit“ in der bildenden Kunst seit der frühen Neuzeit als eine Art Leitchiffre fungiert, an der sich sowohl ästhetische Debatten entzünden als auch künstlerische Produktionen ausgerichtet haben. Schon Alberti war der Meinung, dass es die Aufgabe der Malerei sei, Leben zu schaffen und „abwesende Menschen gegenwärtig zu machen“.⁴¹ Der künstlerische Schöpfer wurde entsprechend in der Renaissance mit Metaphern der Zeugung und des Gebärens zusammen gedacht, so als würde er sein Kind unter Schmerzen zur Welt bringen.⁴² Die Produktion von Leben und Lebendigkeit avancierte zu einem Ideal, an dem sich Malerei und Skulptur bis in das 19. Jahrhundert hinein abgearbeitet haben. Auf eine Neubestimmung und Intensivierung dieses Ideals treffen wir bei den historischen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die die Kunst bekanntlich in das Leben zu überführen suchten und auf eine buchstäbliche Integration der Lebenswirklichkeit zielten, so etwa in der Collage. Zwar erscheint der emphatische Lebensbezug der Avantgarden heute in einem anderen Licht, was auch Folge des viel beschworenen „neuen Geistes des Kapitalismus“ (Boltanski/Chiapello) ist, der bekanntlich dazu neigt, das Leben als eine Ressource anzusehen. Innerhalb der Kunsttheorie ist das Modell einer Kunst, die sich zu ihrer Lebenswirklichkeit hin öffnet, jedoch nach wie vor positiv konnotiert, wie am aktuellen Interesse für das sogenannte Network painting abzulesen ist, dessen Besonderheit darin bestehen soll, das es seine sozialen Netzwerke visualisiert.⁴³

11. Die Ware Kunst als Synthese aus Ware und Gabe
In puncto Lebendigkeit ähnelt die Marx’sche Ware aber auch der Gabe bei Marcel Mauss, die ebenfalls durch einen Moment von Beseeltheit gekennzeichnet ist.⁴⁴ Die Untersuchung des Anthropologen galt der Frage, warum bei archaischen Tauschritualen die Verpflichtung besteht, ein Geschenk zu erwidern.⁴⁵ Seine Erklärung für diesen Zwang zur Gegenleistung lautete, dass die empfangene Sache nicht leblos ist und ein Stück ihres Gebers, seiner Seele enthält.⁴⁶ Sie hat deshalb Macht über ihren Empfänger und darf nicht behalten, sondern muss weitergegeben werden. Auch ihr Wert verdankt sich offenkundig einer Suggestion von Belebtheit. Weil die Gabe als beseelt angesehen wird, muss sie weiter getauscht werden. Beide, Mauss und Marx, stimmen – wenn auch aus unterschiedlicher Perspektive – darin überein, dass die Vermischung von Personen und Dingen das Merkmal des Tausches ist. Innerhalb des Tauschvorgangs werden die Dinge subjekthaft und die Personen objektförmig. Die Ware Kunst kann vor diesem Hintergrund als eine Synthese aus der Marx’schen Ware und der Mauss’schen Gabe aufgefasst werden. Schon durch ihre Signatur verweist sie auf ihren Urheber, mit dessen Intentionen, wenn nicht sogar „Seele“, sie analog zur Gabe dadurch angereichert ist. Zugleich lagert sich in ihr aber auch – wie in der Marx’schen Ware – lebendige Arbeit ab, sie ist mehr noch mit ihr angefüllt. Ihr besonderer Wert wäre somit darin zu sehen, dass sie nicht nur das Arbeitsvermögen ihres Schöpfers, sondern auch dessen „Seele“, dessen tiefstes Inneres, ins Spiel bringt. Sie enthält das Innenleben einer Person und deren schöpfende Kraft, was sie im Rahmen des von Virno beschriebenen biopolitischen Szenarios, das auf unser schöpferisches Vermögen, auf unser Leben zielt, besonders begehrenswert erscheinen lässt. Zwar haben sich natürlich längst andere Kunstformen – Film, Theater, etc. – als weitaus erfolgreicher darin erwiesen, die Illusion von Lebendigkeit zu erzeugen. Der bildenden Kunst kommt jedoch das Privileg zu, diese Lebendigkeit in einer materiellen Produktion aufscheinen zu lassen, ohne dass sie darin aufgeht.

12. Der Wert als blinder Fleck des Animismus
Beide – die Marx’sche Warenökonomie und die Mauss’sche Tauschgesellschaft – zeichnen sich aber auch durch einen hohen Grad an animistischen Vorstellungen aus. Kreisen sie doch um ein Gut – ob Ware oder Gabe –, dessen Wert darin besteht, dass es ein Zwischending zwischen belebtem und unbelebtem Ding ist. Der Animismus steht also einmal mehr, wie es schon Bruno Latour betonte, im Zentrum des modernen Denkens, statt nur ein außereuropäisches Konzept geschichtsloser „Naturvölker“ zu sein.⁴⁷ In der letzten Zeit hat es eine Reihe von Ausstellungen und Tagungen zum Thema Animismus gegeben, deren großer Verdienst darin bestand, dass sie an die zentrale Bedeutung des magischen Denkens in der Gegenwartskunst erinnerten. Indessen neigte man hier dazu, dem Animismus ein transgressives Potenzial zu bescheinigen, so als wäre er immer noch ein Skandal, so als begäbe man sich mit ihm auch heute wieder an die Grenze des westlichen Denkens.⁴⁸ In Wahrheit ist er jedoch im Zentrum des modernen Denkens angesiedelt – in der Marx’schen Konzeption der Ware und in der Mauss’schen Konzeption der Gabe. Es macht deshalb wenig Sinn, ihn zu einer „anhaltenden Provokation“ (Anselm Franke/Irene Albers) zu erklären. Der Animismus provoziert nicht, er ist vielmehr unmittelbar mit der Wertdimension verknüpft, die in den bisherigen Animismus-Diskussionen allerdings gar nicht auftauchte. Aspekte der Verwertung und Vermarktung wurden im Rahmen der aktuellen Begeisterung für belebte oder subjekthafte Kunstwerke jedenfalls kaum diskutiert, deren Verfechter sich häufig auf Latours Konzept des „Aktanten“ berufen – Hybride aus Dingen und Personen. Statt den Aktanten zur universell einsetzbaren Figur zu deklarieren, sollte man für künstlerische Praktiken eher zwischen Bildern, die als Quasi-Subjekte performativ auftreten; Assemblagen, die subjekthaft wirken; anthropomorphen „Gestalten“ und anderen Spielarten des belebten Kunstwerks differenzieren. Zu erörtern wäre zudem, ob und wie der auf vielfältige Weise erweckte Eindruck von Belebtheit und Lebendigkeit der Wertform dieser Arbeiten grundsätzlich zugute kommt. Es liegt im Interesse dieses Wertes, dass ein hohes Maß an Lebendigkeit suggeriert wird, dass die Objekte mithin belebt wirken. Der innere Zusammenhang zwischen Lebendigkeit und Wert in der Kunst soll an dieser Stelle keineswegs bedauert oder kritisiert werden. Zu kritisieren wäre vielmehr, dass die Akteure/Akteurinnen selbst – ob Künstler/in, Kritiker/in oder Quasi-Objekt – diese Wertdimension nur selten mitreflektieren.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Texte zur Kunst. „Die Wertfrage“, Heft Nr. 88, Dezember 2012, S. 31–60.

1.) Vgl. Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Erster Band, Berlin 1984, S. 62.
2.) Die Produkte der Kunst und der Wissenschaft, „Bücher, Gemälde, Statuen usw. eingeschlossen“, hat er durchaus der materiellen Produktion zugerechnet, „soweit sie sich dinglich darstellen“. Über ihren Wert hat er jedoch explizit nicht nachgedacht. Vgl. Karl Marx, Theorien über den Mehrwert, Vierter Band des Kapitals, 1. Teil, Berlin 1956, S. 135.
3.) Vgl. Karl Marx, „Ware und Geld“, in: ders., Das Kapital, a. a. O., S. 49–108, hier: S. 65.
4.) Vgl. Michael Heinrich, Die Wissenschaft vom Wert. Die Marxsche Kritik der politischen Ökonomie zwischen wissenschaftlicher Revolution und klassischer Tradition, Münster 2011, S. 16.
5.) Vgl. Isabelle Graw, „Die Kunst und ihre Märkte“, in: dies., Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur, Köln 2008, S. 68–71.
6.) Vgl. Alexander Alberro, Conceptual Art and The Politics of Publicity, Cambridge, Mass., 2003.
7.) Vgl., Das Kapital, a. a. O., S. 110.
8.) Karl Marx, „Das Geld oder die Warenzirkulation“, in: ders., Das Kapital, a. a. O., S. 109–160, hier: S. 117.
9.) Ebd., hier: S. 109.
10.) Vgl. Isabelle Graw, „Die Macht der Inszenierung“, in: dies., Der große Preis, a. a. O., S. 199–202, hier: S. 200.
11.) Vgl. Paolo Virno, „Thesis 2“, in: ders., A Grammar of the Multitude, New York 2004, S. 100–101.
12.) Karl Marx, „Widerspruch zwischen der Grundlage der bürgerlichen Produktion (Wertmaß) und ihrer Entwicklung selbst, Maschinen etc.“, in: ders., Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie, Frankfurt/M. / Wien o. J., S. 592–594.
13.) Vgl. Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 49–108, hier: S. 62.
14.) Zit. nach André Orléan, L’Empire De La Valeur. Refonder L’économie, Paris 2011, S. 48.
15.) Vgl. Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 62.
16.) Vgl. ebd, S. 51: „Der Tauschwert scheint daher etwas Zufälliges und rein Relatives, ein der Ware innerlicher immanenter Tauschwert (valeur intrinseque) also eine contradictio in adjecto.“
17.) Vgl. ebd, S. 63.
18.) Vgl. Isabelle Graw, „Kooperieren bis zum Umfallen“, in: dies., Der große Preis, a. a. O., S. 110–113.
19.) Vgl. http://www.sothebys.com/en/departments/contemporary-art/videos.html?bctid=1917824946001&bclid=699981330001.
20.) André Orléan, L’Empire de la Valeur, a. a. O., S. 52.
21.) Vgl. Karl Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 73.
22.) Vgl. Michael Heinrich, „Wertgegenständlichkeit“, in: ders., Die Wissenschaft vom Wert, a. a. O., S. 214–217, hier: S. 214.
23.) Vgl. ebd.
24.) Ebd., hier: S. 216.
25.) Vgl. Michael Lüthy/Christoph Menke, Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne, Zürich/Berlin 2006, S. 9.
26.) Vgl. John Roberts, The Intangibilities of Form. Skill and Deskilling in Art After the Readymade, London 2007.
27.) Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 49–106, hier: S. 60.
28.) Vgl. Heinrich, Die Wissenschaft vom Wert, a. a. O., S. 218.
29.) Ebd., S. 13-26, hier: S. 18.
30.) Vgl. in diesem Heft, S. 101: Diedrich Diederichsen, „Zeit, Objekt, Ware“.
31.) Heinrich, Die Wissenschaft vom Wert, a. a. O., S. 206.
32.) Vgl. Georg Simmel, „Wert und Geld“, in: David P. Frisby/ Klaus Christian Köhnke (Hg.), Georg Simmel, Philosophie des Geldes, Band 6, Frankfurt/M. 1989, S. 23–138.
33.) Vgl. ebd., S. 29.
34.) Vgl. Orléan, L’Empire de la valeur, a. a. O.
35.) Vgl. in diesem Heft: André Orléan, „Was ist der Wert des ökonomischen Werts?“, S. 68–79.
36.) Vgl. Marx, „Theorien über den Mehrwert“, a. a. O., S. 21.
37.) Vgl. hierzu auch in dieser Ausgabe: Diedrich Diederichsen, „Zeit, Objekt, Ware“.
38.) Vgl. Andrea Fraser, „L’1%, Cést moi“, in: Texte zur Kunst, 83, S. 114–127.
39.) Vgl. Karl Marx, „Der Fetischcharakter der Ware und sein Geheimnis“, in: ders., Das Kapital, a. a. O., S. 85–98, hier: S. 85.
40.) Vgl. ebd.
41.) Vgl. Oskar Bätschmann/Sandra Gianfreda (Hg.), Leon Battista Alberti. Della Pittura – über die Malkunst, S. 101.
42.) Ulrich Pfisterer, „Zeugung der Idee – Schwangerschaft des Geistes. Sexualisierte Metaphern und Theorien zur Werkgenese in der Renaissance“, in: Ulrich Pfisterer/Anja Zimmermann (Hg), Animationen/Transgressionen. Das Kunstwerk als Lebewesen, Hamburger Forschungen zur Kunstgeschichte, 4, Berlin 2005, S. 41–72.
43.) Vgl. David Joselit, „Painting Beside itself“, in: October, 130, Fall 2009, S. 125–134.
44.) Auch David Graeber hat die Marx’sche Ware mit der Mauss’schen Gabe enggeführt, allerdings ohne dabei den Fokus auf den Aspekt der Belebtheit und Lebendigkeit zu legen. Vgl. David Graeber, Die falsche Münze unserer Träume. Wert, Tausch und menschliches Handeln, Zürich 2012.
45.) Vgl. Marcel Mauss, Die Gabe. Form und Funktion des Austauschs in archaischen Gesellschaften, Frankfurt/M. 1990, S. 18.
46.) Vgl. ebd., S. 35.
47.) Vgl. Bruno Latour/Anselm Franke, „Engel ohne Flügel. Ein Gespräch“, in: Irene Albers/Anselm Franke (Hg.), Animismus. Revisionen der Moderne, Zürich 2012, S. 97–109.
48.) Ebd., „Einleitung“, S. 7–15, hier: S. 7.