Lind_Maria – what's next?

Das Ende der Ökonomischen Blase der Zeitgenössischen Kunst

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Die Wucht der aktuellen Wirtschaftskrise ist unbestreitbar. Die Lebensbedingungen in neoliberal kapitalistischen Gesellschaften wurden beschrieben und überdacht, und die aktuelle Politisierungswelle plätscherte auch durch den zeitgenössischen Kunstbetrieb. Was aus diesen Umständen allerdings folgt, bleibt bislang ziemlich offen. Vielleicht aber lässt sich am Beispiel der Kunstwelt und ihres sich immer noch aufblähenden Markts absehen, was auf dem Spiel steht und in welche Richtung sich die derzeitige Situation entwickeln könnte.
Mikkel Bolt Rasmussen untersucht den Einfluss privater und öffentlicher Interessen auf Institutionen zeitgenössischer Kunst. Indem sie unter Druck geraten, sich durch Kollaborationen Finanzierung und Sichtbarkeit zu sichern, werden Institutionen anfällig füfür Kompromisse, die die Integrität ihrer kritischen Haltung gefährden können, während die investierenden Parteien von ihr profitieren. Insofern aber in diesem Tausch ein bestimmtes Maß an Verantwortlichkeit und Reflektion nicht fehlen darf, gibt es jeden Grund, sich um Transparenz zu bemühen und die Konsequenzen abzuwägen.

Es wird dramatische Veränderungen geben. Unabhängig davon, ob der Kapitalismus auf eine Art endgültigen Kollaps im Sinne von Robert Kurz zusteuert oder „nur“ einen Prozess der Entwertung und Bereinigung durchläuft, wie etwa die Diagnose von Michael Heinrich lautet, befinden wir uns inmitten einer tiefen Krise, die auch auf die Kunstwelt dramatische Auswirkungen haben wird.¹ Wie genau, wird sich noch zu erweisen haben, doch ein ziemlich guter erster Eindruck lässt sich bereits gewinnen, wenn man einige Entwicklungen der Kunstwelt in den letzten paar Jahren betrachtet, so unter anderem den erstaunlichen Fall der Zusammenarbeit der Tensta Kunsthalle mit dem Auktionshaus Bukowskis. Letzteres befindet sich im Besitz der Familie Lundin, der auch Lundin Petroleum gehört, eine Firma, die beschuldigt wird, im Sudan und in Äthiopien gemordet und Dörfer niedergebrannt zu haben.
Man ist versucht, die sogenannte Finanzkrise aus der Perspektive des krisenorientierten Wertformtheoretikers Robert Kurz und dessen These vom Zusammenbruch der Moderne zu betrachten, wonach der Kapitalismus nicht nur die ewige Wiederkehr des Gleichen ist. Kurz ist unlängst verstorben, hinterlässt uns jedoch eine Reihe wichtiger Bücher und Aufsätze über den Kapitalismus als Produktionsweise und Herrschaftsform, die uns erlauben, gesellschaftliche Emanzipation jenseits der Grenzen der alten und neuen Linken zu überdenken.² Kurz’ Hauptthese besagt – im Anschluss an Marx’ Analyse der zerstörerischen Logik kapitalistischer Akkumulation –, dass der Kapitalismus seinem Ende entgegengeht. Aufgrund seiner eigenen Dynamik ist der Kapitalismus in eine kritische Phase eingetreten, in der er, als würde er an einer Autoimmunkrankheit leiden, seine eigene Substanz aufzehrt. Kurz zufolge hat die dritte (mikroelektronische) industrielle Revolution eine derartig hohe Produktivität bewirkt, dass der nötige Raum für die reale Akkumulation nicht mehr geschaffen werden kann.³ Der Kapitalismus ist kaum noch in der Lage, das durch die Computerisierung entfesselte ungeheure Ausmaß an Produktivität, Handelsvolumen und technisch-wissenschaftlicher Tätigkeit zu handhaben oder zu regulieren. An die Stelle des alten Widerspruchs der Kapitalzirkulation (die Kluft zwischen Warenproduktion und Warenverkauf) ist somit der Widerspruch zwischen einer Produktivität, die immer mehr Lohnarbeiter/innen überflüssig macht, und den Bedingungen der Kapitalverwertung, die für Hunderte Millionen Menschen das Schicksal des von Michael Denning so genannten „lohnlosen Lebens“⁴ bereithält, getreten. Sein Bestehen konnte der Kapitalismus nur dadurch verlängern, dass er ein noch nie dagewesenes Maß an (öffentlicher und privater) Verschuldung und an Finanzblasen aufhäufte. Dieses System hat sich überlebt, da es keinen Profit hervorbringen kann und heute mehr Arbeit vernichtet als schafft, so Kurz. Der zukünftige Wertzuwachs wird nie eingelöst werden können, und neue Möglichkeiten der Wertsteigerung sind nicht auszumachen. Kurz’ Schluss lautet, dass der Kapitalismus sich durch seine Emanzipation von der Arbeit sein eigenes Grab schaufele. Die Produktivitätssteigerung in der Warenerzeugung hat notwendigerweise zur Folge, dass immer weniger relativer Mehrwert geschaffen werden kann.
Auch wenn Kurz’ krisenorientierte Analyse der Entwicklung des Kapitalismus mit einem gewissen schrillen, fast apokalyptischen Tonfall daherkommt, hilft sie uns, hinter die unmittelbaren, sichtbaren Aspekte der Krise zu blicken und die wesentlichen Mechanismen des Kapitalismus zu analysieren, insbesondere die Frage, wie dieser sich, aufgrund innerer Gesetzmäßigkeiten, der produktiven Arbeit entledigt und damit einen radikalen Inhaltsverlust erleidet. Nach Kurz’ Auffassung ist die Krise nicht den Aktivitäten von Bankern/Bankerinnen und Börsenmaklern/-maklerinnen geschuldet, sondern dem neuen Produktivitätsstandard, der zu globaler Massenarbeitslosigkeit und einer fallenden Profitrate führt. Kurz’ Diagnose vom Zusammenbruch des Kapitals ist von großer Bedeutung, will man darüber nachdenken, welche Veränderungen in der Kunstwelt die Selbstzerstörung des Kapitalismus begleiten werden.
Während der globale wirtschaftliche Zusammenbruch voranschreitet, lassen sich in Kunst und Kultur bereits Anzeichen einer Veränderung bemerken. Ein wesentlicher Bestandteil des neoliberalen Regimes der Akkumulation war die immer engere Verflechtung von Marktdynamik und Kultur. Im Namen der „Kreativität“ versuchte der Kapitalismus sich ein menschliches Antlitz zu verleihen, während Joseph Beuys’ Diktum, dass „jeder Mensch ein Künstler“ sei, zur Logik des absoluten kreativen Imperativs wurde. Wie Luc Boltanski und Ève Chiapello in ihrer vielzitierten Analyse argumentieren, ist aus der Künstlerkritik ein neuer Geist des Kapitalismus entstanden, der Neoliberalismus, in dem der Rigidität hierarchischer fordistischer Arbeitsstrukturen die Freiheit und Autonomie der Kunst gegenübergestellt wird. „So sind zum Beispiel Eigenschaften, die in diesem neuen Geist eine Erfolgsgarantie darstellen – Autonomie, Spontaneität, Mobilität, Disponibilität, Kreativität, Plurikompetenz […], die visionäre Gabe, das Gespür für Unterschiede […] –, direkt der Ideenwelt der 68er entnommen.“⁵ Die Idee der Revolution ist mehr oder weniger vollständig aus dem politischen Vokabular verschwunden, nur um als Logik der Selbstverwirklichung in einem neuen, kreativen Kapitalismus wiederzukehren, wo jede/r dem Imperativ der permanenten radikalen Veränderung unterworfen war, der die Anpassung der Lebensstrategien an die flexiblen Anforderungen des Marktes forderte. Mit der Anerkennung der Kreativität als individuelle Fähigkeit von höchstem Wert betrachteten sich nun alle als menschliches Kapital. Dank des Enthusiasmus der Künstler/innen, ihres Idealismus und ihrer Fähigkeiten der Anpassung an sich wandelnde Arbeitsbedingungen wurden sie als Prototyp dieser besonderen Sorte von „Befreiung“ präsentiert, die in den 1990er und 2000er Jahren über den Erdball fegte und dabei auch die Vorstellung von Kunst selbst veränderte und sie durch „Kreativität“ und die „Kreativindustrie“ ersetzte. In dieser Verbindung von urbaner Modernisierung und Kulturindustrie galt die Kultur wie alles andere als ein Warenkreislauf, und man bemächtigte sich der kollektiven Bildproduktion, um die privaten Profite zu steigern.⁶ Der Hype um die Kreativindustrien entsprach den Blasen auf den Immobilien-, Aktien- und Derivatemärkten und schuf ein Spektakel von beeindruckendem Selbstvertrauen, hinter dem sich die andauernde Aushöhlung des Kapitalismus verbergen konnte. Kreativität ging Hand in Hand mit Spekulation und Schulden.
Im Zuge dieser Entwicklung übernahmen nicht nur Unternehmensführungen, sondern auch Kunstinstitutionen die Rhetorik der sozialen Verantwortung und der sozialen Teilhabe. Jede Kunstinstitution, die dieses Namens würdig sein wollte, musste über ein Integrationsprogramm verfügen, mit dem die lokale Community mit einbezogen wurde, und zahllose Institutionen veranstalteten Diskussionen über Gentrifizierung und prekäre Arbeit. Die fortschrittlichsten unter den Institutionsdirektoren und -direktorinnen verstanden sich sogar selbst als Institutionskritiker/innen, die auf der Ebene der institutionellen Leitung und Programmarbeit tätig waren, indem sie durch eine Rhetorik der sanften popkulturellen Subversion die Kritik aktiv unterstützten, etwa wenn sie in Ausstellungstiteln Popsonglyrik zitierten: „There’s gonna be some trouble, a whole house will need rebuilding.“⁷ Unter der Überschrift des experimentellen oder neuen Institutionalismus wurde die Kunstinstitution in eine Mischung aus pädagogischem Experiment und Gemeindezentrum verwandelt.
Jenseits des Geplänkels mit einem semipolitischen oder engagierten Vokabular standen radikale Veränderungen oder Brüche jedoch offenbar nie auf dem Plan. Im Nachhinein wirken diese institutionellen Experimente eher wie zynischer Opportunismus. Heute können wir sie als das erkennen, was sie sind, nämlich als der fortschrittlichere Teil der blasenförmigen Ökonomie zeitgenössischer Kunst, wo zum Beispiel Künstler/innen und Kritiker/innen im Garten eines Millionärs in São Paolo, umringt von bewaffnetem Sicherheitspersonal, über ethische Regierungsführung oder Kommunismus diskutieren konnten oder wo Institutionen Seminare über Gentrifizierung veranstalteten und sie von Konzernen finanzieren ließen, die von der tatsächlich stattfindenden Gentrifizierung profitierten.⁸ Herbert Marcuses klassische Charakterisierung der Institution der Kunst als „ein selbständiges Wertreich“ – „verträglich mit der schlechten Gegenwart: in ihr kann sie Glück gewähren“⁹ – schien noch immer zutreffend.
Unter dem Schutzmantel von partizipatorischer Kunst, relationaler Ästhetik und neuem Institutionalismus konnte das destruktive Werk des Kapitalismus ungestört voranschreiten. Die sogenannte Politisierung in der zeitgenössischen Kunst zielte nur selten auf einen aktivistischen Bruch ab. Selbst die oppositionelleren Praktiken dieser Zeit, wie etwa die „taktischen Medien“, wählten eine Strategie des begrenzten und temporären Angriffs. An der Infragestellung des Systems in seiner Totalität bestand zu keinem Zeitpunkt ein Interesse.¹⁰ Der zynische Opportunismus von Kunstinstitutionen, die ihre Finanzierung (teilweise) von Firmen und Banken erhielten, wurde nur selten offengelegt und nie untersucht. Offenbar gab es klare Grenzen dafür, wie viel Dreck innerhalb der Institution der Kunst aufgewirbelt werden konnte.
Das Projekt „Abstract Possible. The Stockholm Synergies“, das Maria Lind kürzlich in der in der Tensta Konsthall kuratiert hat, ist eine interessante Fortsetzung dieser Situation. Mit der Ausstellung, Linds erster in ihrer neuen Funktion als Direktorin der in einem Stockholmer Außenbezirk gelegenen Konsthall, sollte der Versuch unternommen werden, die Beziehungen zwischen Kunst und Wirtschaft ausgehend von der prekären finanziellen Situation der Konsthall zu untersuchen, die auf öffentliche Gelder angewiesen ist, jedoch zusätzliche Mittel aus dem Privatsektor akquirieren muss. Neben der Ausstellung in der Tensta Konsthall umfasste das Projekt eine weitere Schau im Centre for Fashion Studies der Universität Stockholm, den von Lind und Olav Velthuis herausgegebenen Sammelband „Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on the Current Conditions and Future Scenarios“ sowie eine Ausstellung im Stockholmer Auktionshaus Bukowskis. Letztere Präsentation war nicht nur Teil der Ausstellung „Abstract Possible“, sie war gleichzeitig auch die jährlich im Frühjahr stattfindende „Primary Exhibition“ des Auktionshauses, in der Bukowskis zeitgenössische Kunst zu Festpreisen anbietet. Zur Hauptausstellung bei Tensta gab es somit eine Zwillingsausstellung bei Bukowskis, in der die teilnehmenden Künstler/innen – unter anderem Doug Ashford, Matias Faldbakken und Liam Gillick – ihre Arbeiten zum Verkauf anboten. Das Künstlerduo Goldin + Senneby wurde gebeten, einen Rahmen fuür die Ausstellung bei Bukowskis zu schaffen, und beauftragte eine Kunstberaterin, einen Bericht zum Investitionspotenzial der angebotenen Werke zu verfassen. Der Report ging dann allerdings als Beitrag von Goldin + Senneby in die Auktion, wurde für 120 000 Schwedische Kronen angeboten und durfte allein vom Käufer oder von der Käuferin gelesen werden. Lind kuratierte die Bukowskis-Ausstellung und erhielt ein Honorar von unbekannter Höhe, der Erlös aus den Verkäufen der Werke wurde zwischen Bukowskis, Tensta und den beteiligten Künstlern/Künstlerinnen aufgeteilt.¹¹
Indem sie all diese Informationen im Vorwort des Begleitbandes mitteilte, wollte Lind verdeutlichen, inwieweit die zeitgenössische Kunst in den Prozessen der Kommerzialisierung und Monetarisierung gefangen ist. Doch sie trug mit der Struktur von „Abstract Possible“ in keiner Weise zu einer Veränderung dieser Situation bei. Weder wies sie darauf hin, dass Bukowskis Eigentum der Familie Lundin ist, die auch die schwedische Ölfirma Lundin Petroleum besitzt, noch problematisierte sie, dass Lundin Petroleum Menschenrechtsverletzungen im Sudan vorgeworfen werden und dass die Internationale Anklagebehörde in Stockholm derzeit gegen die Firma ermittelt.¹² Zwischen 1997 und 2003 haben von Lundin eingesetzte Regierungssoldaten mehrere Tausend Sudanesen getötet und 200 000 Menschen vertrieben, als die sudanesische Regierung die Kontrolle über das Ölfeld Block 5A zu gewinnen versuchte, für das Lundin die Explorationsrechte besaß. Lind und Tensta kollaborierten insofern nicht bloß mit einem Auktionshaus, sondern mit einem Auktionshaus, das sich im Eigentum einer Ölfirma befindet, die für Morde und das Niederbrennen von Dörfern verantwortlich ist.¹³
Die kritische Glaubwürdigkeit von Lind und Tensta schien für Bukowskis’ Bestrebungen perfekt geeignet zu sein. Michael Storåkers, der Geschäftsführer von Bukowskis, brachte es in einer Pressemitteilung folgendermaßen zum Ausdruck: „Für uns ist dies ein ungemein spannender Kontext. Maria Lind hat ein ausgezeichnetes internationales Renommee, ihre Ausstellungen sind stets höchst aktuell und relevant. Diese Ausstellung beschäftigt sich auf pointierte Weise mit der Spannung zwischen den kommerziell und öffentlich finanzierten Aspekten der Kunst – mit all den damit verbundenen Vor- und Nachteilen. Eine außerordentlich seltene Begegnung!“ Linds Reputation als kritische und intellektuelle Kuratorin gereicht nicht nur dem Auktionshaus zum Vorteil, das ansonsten eher mit der finanziellen Seite der Kunst verbunden ist. Auch für die Familie Lundin (die damit rechnen konnte, dass ihre Beteiligung früher oder später bekannt würde) scheint die Förderung von Kunst ein willkommenes Manöver zu sein, um die öffentliche Aufmerksamkeit von den Beschuldigungen abzulenken, die mit ihrem Hauptgeschäft verbunden sind. Wie die Tensta Konsthall wurde auch das Osloer Astrup Fearnley Museum scharf dafür kritisiert, die erste Ausstellung nach der Wiedereröffnung, die den in diesem Zusammenhang beinahe zynischen Titel „To Be With Art Is All We Ask“ trug, ebenfalls von Lundin Petroleum sponsern zu lassen.¹⁴ Was Linds Zusammenarbeit mit dem Geld von Lundin jedoch noch widerwärtiger macht, ist die Tatsache, dass sie aufgrund der Indienstnahme des Auktionshauses als Zwischenhändler zwar die Verbindung zwischen Kunst und Markt offen diskutieren konnte – dass der Name des Auktionshauses die tatsächliche Herkunft des Geldes dabei jedoch verschleierte.
Der Fall „Abstract Possible“ ist deswegen von Bedeutung, weil er typisch für das Dilemma von Institutionen mit kritischem Anspruch ist. Insbesondere kritische Institutionen eignen sich perfekt als Partner beim Greenwashing, da sie den Ruch der Finanzmacht abmildern (oder aufschieben), wenn ihre Authentizität auf den Finanzier abfärbt. Beide Parteien scheinen große Erwartungen hinsichtlich dieser Beziehung zu hegen: Die kritische Seite erhofft sich eine größere Reichweite und neue finanzielle Möglichkeiten, um ihre noblen Ziele zu erreichen; die zahlende Seite partizipiert an dem Authentizitätsversprechen durch die unkorrumpierbare Partei.
Institutionen – auch die kritischen, die Markt- und Arbeitsbedingungen hinterfragen – müssen ihre Angestellten bezahlen und gleichzeitig Förderer finden (umso mehr, je weniger öffentliche Gelder vorhanden sind), die ihre kritische Position nicht einschränken oder – wie im Falle von Linds Konsthall – komplett diskreditieren. Allerdings ist nicht nur privates Geld, sondern auch die öffentliche Förderung an Bedingungen geknüpft; üblicherweise wird sie in Abhängigkeit von Kriterien wie Ausstellungsprogramm und Besucherzahlen vergeben. Museen und kritische Zeitschriften wie Texte zur Kunst, die nach Unabhängigkeit von großen Verlagshäusern oder Kulturetats streben, sind gleichermaßen mit diesem Problem konfrontiert. Mögliche Einkommensquellen sind – neben dem Verkauf der Zeitschriften selbst – Werbung, öffentliche oder private Unterstützung oder Künstlereditionen. Jede dieser Optionen stellt einen Kompromiss dar, und Korrumpierung scheint unausweichlich. Man kann nichts anderes tun, als sich für den am wenigsten schlimmen Ausverkauf zu entscheiden, auf das eigene Abhängigkeitsverhältnis hinzuweisen und über dessen Konsequenzen zu reflektieren.
Dies könnte eine der Lektionen aus den vergangenen 35 Jahren zeitgenössischer Kunst, insbesondere der Institutionskritik sein. In vielen Fällen würde man daher eine explizitere Reflexion über finanzielle Abhängigkeiten und deren Konsequenzen für die kritische Arbeit im Allgemeinen erwarten. Einige Beispiele aus der jüngsten Vergangenheit – wie die Kampagnen der Arts and Labor Division von Occupy Wall Street gegen das Whitney Museum und dessen Sponsoren Deutsche Bank und Sotheby’s – scheinen auf eine Alternative hinzuweisen. Diese Aktionen machen deutlich, dass nicht wenige Künstler/innen und Kulturschaffende mit der falschen Rhetorik der zeitgenössischen Kunst unzufrieden sind und etwas verändern wollen, dass sie im Idealfall durch einen engeren Zusammenschluss von kritischer intellektueller und künstlerischer Produktion die Institution durch wirkungsvolle Projekte außerhalb von ihr ersetzen wollen. Mit dem Aufbruch einer neuen Protestkultur von Quebec über Chile bis nach Griechenland wird ein neuer Kontext geschaffen, in dem es möglich werden könnte, Strukturen jenseits der spekulativen Blasen der zeitgenössischen Kunst zu begründen, die kein Geld von Firmen und Banken benötigen und dem Kreislauf des korrumpierenden Geldes entgehen können. Das von Brian Holmes initiierte Seminar „Three Crises“ in der Mess Hall in Chicago könnte als Beispiel für einen solchen Versuch gelten; ein anderes Beispiel ließe sich in den Occupy Universities finden, von denen immer mehr gegründet werden.¹⁵
Mit dem globalen Wirtschaftszusammenbruch endet die blasenförmige Ökonomie der zeitgenössischen Kunst, und die schleichende Korruption der zeitgenössischen Kunst erscheint in zunehmendem Maße untragbar. Die sich von Tunesien und Kairo über Athen und Madrid bis nach New York und darüber hinaus ausbreitende Protestwelle lässt deutlich zutage treten, dass die immensen strukturellen Ungleichheiten der globalen politischen Ökonomie durch die konsensuellen Mechanismen sozialer Kontrolle nicht mehr eingehegt werden können. Die herrschenden Klassen verlieren ihre Legitimität, und wir werden Zeuge, wie deren Hegemonie im globalen Maßstab zusammenbricht. Auch die blasenförmige Ökonomie der zeitgenössischen Kunst wird dies nicht unbeeinflusst lassen.

Übersetzung: Robert Schlicht

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Texte zur Kunst. „Die Wertfrage“, Heft Nr. 88, Dezember 2012, S. 81–92.

1.) „No Way Out? Krisengipfel mit Thomas Ebermann, Michael Heinrich, Robert Kurz und Joseph Vogl“, in: Konkret, 12, 2011, S. 12–16.
2.) Siehe insbesondere: Der Kollaps der Modernisierung. Vom Zusammenbruch des Kasernensozialismus zur Krise der Weltökonomie, Frankfurt/M. 1991; Schwarzbuch Kapitalismus [1999], Frankfurt/M. 2009; Weltordnungskrieg. Das Ende der Souveränität und die Wandlungen des Imperialismus im Zeitalter der Globalisierung, Bad Honnef 2003; Das Weltkapital. Globalisierung und innere Schranken des modernen warenproduzierenden Systems, Berlin 2005; Geld ohne Wert. Grundrisse zu einer Transformation der Kritik der politischen Ökonomie, Bad Honnef 2012.
3.) Die detailreichste Beschreibung dieses Wandels gibt Kurz in: Schwarzbuch Kapitalismus, a. a. O., S. 622–800.
4.) Michael Denning, „Wageless life“, in: New Left Review, 66, 2010, S. 79–97.
5.) Vgl. Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus [Le nouvel ésprit du capitalisme, 1999], Konstanz 2003, S. 143f.
6.) Vgl. Matteo Pasquinelli, Animal Spirits. A Bestiary of the Commons, Rotterdam 2008, S. 127. Vgl. auch David Harvey, „The Art of Rent. Globalization, Monopoly and the Commodification of Culture“, in: Leo Panitch/Colin Leys (Hg.), Socialist Register 2002, London 2001, S. 93–110.
7.) „There’s gonna be some trouble, a whole house will need rebuilding“ lautete der Titel der ersten Ausstellung von Charles Esche im Rooseum in Malmö 2001. Das Zitat entstammt einem Song von Morrissey.
8.) Der Fall des MACBA in Barcelona ist hierfür einschlägig. Vgl. Anthony Davies, „Take Me I’m Yours. Neoliberalising the Cultural Institution“, in: Mute, Vol. 2, No. 5, 2007, S. 100–113.
9.) Herbert Marcuse, „Über den affirmativen Charakter der Kultur“ [1937], in: ders., Kultur und Gesellschaft I, Frankfurt/M. 1965, S. 75–137, hier: S. 85, 117.
10.) Vgl. Mikkel Bolt Rasmussen, „Scattered (Western Marxist-Style) Remarks about Contemporary Art, Its Contradictions and Difficulties“, in: Third Text, 109, 2011, S. 199–210.
11.) Vgl. Maria Lind, „Preface. Contemporary Art and ist Commercial Markets“, in: Maria Lind/Olav Velthuis (Hg.), Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on Current Conditions and Future Scenarios, Berlin 2012, S. 13.
12.) „Oljan rinner in på Bukowskis“, Dagens Nyheter, 16.3.2007, online unter: http://www.dn.se/ekonomi/oljan-rinner-inpa-bukowskis (gesehen am 2.11.2012).
13.) Eine Analyse der Aktivitäten von Lundin Petroleum im Sudan, wo sudanesische Truppen gemeinsam mit Milizen die Zivilbevölkerung in potenziellen Ölfördergebieten getötet oder vertrieben haben, findet sich in: Kerstin Lundell, Affärer i blod och olja. Lundin Petroleum i Afrika (Geschäft in Blut und Öl. Lundin Petroleum in Afrika), Stockholm 2010. Vgl. auch den Bericht „Unpaid Det. The Legacy of Lundin, Petronas and OMV in Block 5A, Sudan 1997–2003“ der European Coalition on Oil in Sudan (ECOS) von 2010. „Die eigentlichen Täter der bekannten Verbrechen waren die Streitkräfte der sudanesischen Regierung sowie eine Vielzahl lokaler bewaffneter Gruppen, die entweder mit der Regierung oder mit deren Hauptgegner, der Sudan People’s Liberation Movement/Army (SPLM/A), verbündet waren. Die in diesem Bericht vorgelegten Beweise hinterfragen jedoch die Rolle der Ölindustrie bei diesen Ereignissen.“ (S. 5) 2003 verließ Lundin Petroleum den Sudan und verlagerte seine Aktivitäten in die äthiopische Provinz Ogaden, wo die Firma nicht nur Erdgas förderte, sondern auch an Übergriffen auf die Zivilbevölkerung beteiligt war.
14.) Jonas Ekeberg, „Kulturell hvitvasking“, in: Kunstkritikk, 17.10.2012, online unter: http://www.kunstkritikk.no/kommentar/kulturell-hvitvasking/ (gesehen am 2.11.2012).
15.) Vgl. http://messhall.org/?page_id=771 und http://university.nycga.net (gesehen am 2.11.2012).

Museum Futures: Distributed

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Museum Futures: Distributed – is a machinima record of the centenary interview with Moderna Museet’s executive AYAN Lindquist in June 2058. It explores a genealogy for contemporary art practice and its institutions, by re-imagining the role of artists, museums, galleries, markets, manufactories and academies.

Centenary Interview 2058

Interior: The common room, Moderna Museet v3.0
A beautiful lounge, comfortable seating, local lighting, graduated windows with breathtaking views of the sea.
Ayan Lindquist, fixed-term executive of Moderna v3.0, is waiting to be interviewed in real-time from Guangzhou, in the Asian Multitude.
She is browsing screens as a face fades-up on the wall window.

MS CHAN
Nihao, hej, hello!
Hello is that Ayan Lindquist?

AYAN LINDQUIST
Nihao, hello.
Yes Ms Chan, this is Ayan.
We are in sync.

MS CHAN
Thank you so much for finding time … you must be very busy with the centenary launch.

AYAN
It’s a pleasure.
We really admire your work on mid 20th C image ecologies. Especially your research on archival practice.

MS CHAN
Well I’m flattered. For many Asian non-market institutions, your pioneering work with long-term equity contracts has been inspirational too!

AYAN
Oh, there was a whole team of us involved … So lets begin.

MS CHAN
Ok. Just to refresh, for the centenary I’d like to archive your live-thread recall of Moderna.

AYAN
Yep, that’s fine, I’ve enabled about 20 minutes.

MS CHAN
Ok, live.
Maybe we could start with some personal history. What were you doing before you became executive at Moderna Museet v3.0?

AYAN
Well, I joined Moderna 2.0 in 2049, almost ten years ago. First as adviser to the development working group. Then as part of the governance team. I participated in the forking of Moderna 3.0 in 2’51. And was elected fixed-term executive in 2’52, ….. uhmm, … until today.
I’ve got another four years in the post.

MS CHAN
And before that?

AYAN
Immediately before joining Moderna I collaborated in the exhibition programme at the MACBA cluster in Mumbai for six years. Although, more in resource provision. That’s where we worked on a version of the equity bond issue you mentioned.

MS CHAN
And before that?

AYAN
In programming again at Tate in Doha for four years, particularly developing exhibitionary platforms. And even before that, I participated in research on cultural governance, for the Nordic Congress of the European Multitude for six years. I suspect exhibition agency and governance are my real strengths.

MS CHAN
Maybe we should dive into the deep-end. Could you briefly say something of why Moderna v3.0 devolved, and why was it necessary?

AYAN
As you can imagine there was a lot of consultation beforehand. It’s not something we did without due diligence. For almost forty years Moderna v2.0 has explored and developed the exhibitionary form. We pioneered the production of many collaborative exhibitions, resources and assemblages.
We helped build robust public – what you prefer to term non-market cultural networks. And scaled those networks to produce our i-commons, part of the vast, glocal, Public Domain. We have continually nurtured and developed emergent art practice. Moderna can proudly, and quite rightly say that we participated in shaping the early 21st century movement of art. From an exhibitionary practice based around art-artefacts, spectacle and consumption – to that of embedded co-production.

MS CHAN
Do you mean …

AYAN
Of course there are many complex factors involved …………
But we were agent in the shift from a heritage cultural mind-set of ‘broadcast’, to that of emergent, peer-to-peer meshworks. Following the logic of practice, we became an immanent institution.

MS CHAN
Could you say a ……………

AYAN
Uhmm …….. Although having said all of that ……….
We’ve not really answered your question, have we? Given that Moderna 2.0 continues its exhibitionary research, some of us believe that exhibition as a technology, and immanence as an institutional logic needed to be subject to radical revision. So this is what we intend to explore with Moderna 3.0, we want to execute some of the research. To enact. To be more agent than immanent.

MS CHAN
Ok. I wondered if you could you say a ……………

AYAN
Sorry to over-write, but in a way the forking follows something of the tradition of Moderna Museet. Moderna 2.0 mutated through 1.0 because the tension between trying to collect, conserve, and exhibit the history of 20th Century art, and at the same time trying to be a responsible 21st Century art institution proved too difficult to reconcile. Moderna 1.0 continues its mandate. Its buildings and collection has global heritage status. In turn, this early hybridization enabled Moderna 2.0 to be more mobile and experimental. In its organizational form, in its devolved administration, and its exhibition-making practice ….

MS CHAN
Could you just expand on the ‘more complex factors’ you mentioned earlier….

AYAN
That’s a big question!! Let me re-run a general thread from composite ………… […] … uhmm
Well, a good place to start might be the bifurcation of the market for ‘contemporary art’ from emergent art practices themselves. Although the public domain has a long genealogy; Waaaay ……. back into ancient European land rights, ‘commons’ projects and commonwealth’s.
It was the advent of digitalisation, and particularly very early composite language projects in the 1980’s which – and this appears astonishing to us now, were proprietary – that kick-started what were called ‘open’, ‘free’ or non-market resource initiatives. Of course, these languages, assemblages and the resources they were building needed legal protection. Licenses to keep them out of property and competitive marketization. The General Public License, the legendary GPL legal code was written in 1989.

MS CHAN
It’s not so old!

AYAN
So then, text and images – either still or moving; artefacts, systems and processes; music and sound – either as source or assembled; all embedded plant, animal and bodily knowledge; public research, and all possible ecologies of these resources began to be aggregated by the viral licenses into our Public Domain. Landmarks include the releasing of the sequenced human genome in 2001. The foundation of the ‘multitude’ social enterprise coalition in 2’09. Intellectual Property reform in the teen’s. The UN-Multitude initiated micro-taxation of global financial transactions in 2’13 – which redirected so many financial resources to Public Domain cultural initiatives. Well I could go on, and on, and on. But anyway, most participants will be over-familiar with this thread.

MS CHAN
Remind me, when did Moderna affiliate?

AYAN
In-Archive records suggest Öppna dagar or Härifrån till allmänningen, with Mejan ……. I’m sorry. We did some collaborative ‘open’ knowledge projects with Mejan in Stockholm in late 2’09. And when Moderna 2.0 launched in 2’12 we declared all new knowledge General Public License version 6, compliant.

MS CHAN
Wasn’t that initiated by Chus Martinez, one of your predecessors? She seems to have shaped early Moderna 2.0, which in turn, became an inspiration globally.

AYAN
It’s nice you say so. Since 2’12 we collaborated with the fledgling Nordic Congress, in what was to become the European Multitude, to form the backbone of the Public Domain cultural meshwork. It eventually convened in late 2’22. So we were at source.

MS CHAN
Ok. Uh ha, thanks.

AYAN
Now simultaneous with the exponential growth of the Public Domain, was the market for what we still call ‘contemporary art’. Many historians locate one of the sources for this ‘contemporary art’ market, as the auction in New York in 1973 of the art-artefact collection of Robert and Ethel Scull. An extraordinary collection of paintings by pop-male-artists like Andy Warhol, Claes Oldenburg, Ed Ruscha, and …… er …… I recall …….. Jasper Johns.

MS CHAN
Ok. From composite I’m streaming the John Schott analogue film of the sale, from New York MoMA’s Public Domain archive.

AYAN
It’s a great film, and many of the art-artefacts have subsequently devolved to Moderna.

MS CHAN
I have the catalogue.
It’s present, ………. I’m browsing.

AYAN
That auction set record prices for many artists.
It also connected art-artefacts with financial speculation in a way previously unimagined.
By 1981 one of the ‘big two’ auction houses, Sotheby’s, was active in 23 countries and had a ‘contemporary art’ market throughput of 4.9 billion old US dollars. Soon, global Trade Fairs mushroomed. Commercial galleries flourished and a sliver of ‘branded’ artists lived like mid 20th Century media oligarchs. By 2’06 complex financial trading technologies were using art-artefacts as an asset class. And most public Modern Art Museums were priced out of the ‘contemporary art’ market. In retrospect, we wasted an enormous amount of time and effort convening financial resources to purchase, and publicly ‘own’ vastly overpriced goods. And we wasted time wooing wealthy speculators, for sporadic gifts and donations too!

MS CHAN
That connects! It was the same locally.
The conflictual ethical demands in early Modern Art Museums were systemic. And obviously unsustainable. Reversing the resource flow, and using Transaction Tax to nourish Public Domain cultural meshworks seems, …………………… well, inevitable.

AYAN
Ahhh, sometimes, rethreading is such a wonderful luxury! Anyway, auction houses began to buy commercial galleries. And this dissolved the tradition of the primary – managed, and secondary – free art market. As a consequence, by 2’12 the ‘contemporary art’ market was a ‘true’ competitive market, with prices for assets falling as well as rising. Various ‘contemporary art’ bond, derivate and futures markets were quickly convened. And typically, art-asset portfolios were managed through specialist brokerages linked to banking subsidiaries.

MS CHAN
Ok. I also see some local downturns linked to financial debt bubbles bursting. Spectacularly in 2’09, again in 2’24 and again in 2’28. Market corrections?

AYAN
Probably. Market corrections and their repercussions. Overall the market expanded, matured in 2’27 and has remained sufficiently resourced ever since ……… More or less. By 2014 formerly commercial galleries, the primary market, had became a competing meshwork of global auction franchises. By 2‘25 they needed to open branded academies to ensure new assets were produced.

MS CHAN
I can see the Frieze Art Academy in Beijing, that was one of the earliest.

AYAN
The market for ‘contemporary art’ became, to all intents and purposes, a competitive commodity market, just like any other. Of course, useful for generating profit and loss through speculation. And useful for generating Public Domain financial resources, but completely divorced from emergent art practice.

MS CHAN
Ok. This might be a bit of a dumb query.
But does Moderna feel that in the self-replication of the ‘contemporary art’ market, that something valuable has been lost from public Museums?

AYAN
To be perfectly honest, no. No, we only experience benefits. You see, through the UN Multitude distribution of Transaction Tax we are much better financially resourced. Which in turn, has enabled us to develop our local cluster and node network. Generally, competitive markets thrive on artificial difference and managed risk. They are just too limited a technology to nurture, or challenge, or distribute a truly creative art practice. And just take all these private art-asset collections, built by speculator-collectors, and supported through private foundations.
Apart from the hyper-resourced, they all ultimately fail. Then they’re either broken-up and re-circulated through the ‘contemporary art’ market. Or, more usually, devolve to the multitude and enter public Museum collections. Here at Moderna, we have benefited enormously from a spate of default donations. Consequently, we’ve a comprehensive collection of ‘contemporary’ art-artefacts through reversion.

MS CHAN
Ok. Then this was the basis for the amazing Moderna Contemporary Art exhibition in Shanghai in 2’24. It was reconstructed as a study module while I was at the Open University in 2’50. I can still recall it. What a collection! What an amazing exhibition! Ok, so maybe here we could locate an ethic approaching something like a critical mass. As Moderna Museet’s collection. exhibitions and activities expanded – and of course other Museums too – the ethic of public generosity is distributed, nurtured and also encouraged. Everyone benefits. I can see that when the Ericsson group pledged its collection for instance, it triggered a whole avalanche of other important private gifts and donations.
Like the Azko – la Caixa collection, or the Generali Foundation gift. Or like when the Guggenheim franchises collapsed as the debt-bubble burst in 2’18, and the Deutsche Bank executive decided to revert their collection.

AYAN
We think that’s a slightly different case, and certainly of a different magnitude!! Although it’s a common trajectory for many public/private museum hybrids.

MS CHAN
Ok, it’s certainly true of museums locally. The former Ullens Center for Contemporary Art in Beijing, ………. and MOCA in Shanghai for instance.

AYAN
That connects. The increased resources, and the gifts, donations and reversions enabled us to seed our local cluster devolution. From 2’15 we invested in partnerships with the Institutet Människa I Nätverk in Stockholm; with agencies in Tallin and also Helsinki. With the early reversion of the Second Life hive, and with Pushkinskaya in St Petersburg. We created, what was rather fondly termed, the Baltic cluster.

MS CHAN
Ok, from composite I see there had been an earlier experiment with a devolved Moderna. During the enforced closure in 2’02 – 2’03, exhibitions were co-hosted with sympathetic local institutions. There was even a Konstmobilen!

AYAN
Ja, and it was always considered something of a success. Distributing and re-imagining the collection through the cluster – incidentally we cut our carbon debt to almost 12 – radically scaled our activities. So, while developing locally, we also began to produce a wider Moderna Museet network. The first Moderna node opened in Doha in the United Arab Emirates. We participated in the local ecologies restructuring of resources; from carbon to knowledge. That was in 2’18. In 2’20, Mumbai emerged, Ex Habare three-year research project in cooperation with several self-organised Research Institutions – I recall Nowhere from Moscow, the Critical Practice consortium in London, and Sarai from Delhi. And as you already mentioned Shanghai launched in 2’24 with the landmark Contemporary Art exhibition, then the Guangzhou node went live in 2‘29 with La Part Maudite: Bataille and the Accursed Share. A really timely exhibition! It explored the distribution of trust and ‘well-being’ in a general economy. The ethics of waste and expenditure; and the love, and terror, implicit in uninhibited generosity. Isn’t that node’s location near your present Guangdong Museum hub? On Ersha Island, by the Haiyin Bridge?

MS CHAN
We’re almost neighbours! As for the La Part Maudite: much of that source work is still live, and still very present.

AYAN
We saw you did some restoration to the image server codecs recently, thank you for that.

MS CHAN
Ok. A pleasure.

AYAN
Our most recent node emerged in San Paulo in the Americas in 2’33. Through the agency of the Alan Turing Centenary project Almost Real: Composite Consciousness.

MS CHAN
Ok, if I may, I’d just like to loop back with you, to the 20’s and 30’s. It’s when many academic historians think we entered a new exhibitionary ‘golden age’ with Moderna. You co-produced a suite of landmark projects, many of which are still present.

AYAN LINDQUIST
We’re not too comfortable with the idea of a ‘golden age’. Maybe our work became embedded again. Anyway, if there was a ‘golden age’ we’d like to think it started earlier, maybe in 2‘18. We set about exploring a key term from early machine logic – ‘feedback’. And we made a re-address to the source, the legendary Cybernetic Serendipity exhibition at the Institute of Contemporary Art in London; on the exhibition’s 50th anniversary.

MS CHAN
From composite – I see Tate has many Public Domain archive resources – it’s recorded as the first exhibitionary exchange between visual art and digital assemblies.

AYAN
For us at Moderna, that exhibition set in motion two decades of recurrent projects exploring Art, Technology and Knowledge. Its most recent manifestation, linked to the Turing research, has resulted in Moderna 3.0’s cooperation on a draft amendment to Article 39 of the United Nations Declaration of Human Rights. We are seeking to extend certain rights to organic/synthetic intelligent composites.

MS CHAN
You’re co-producing sovereign composites?

AYAN
Yes, yes, that’s what I was hinting at earlier; about Moderna being more agent, and executing as well as exhibiting.

MS CHAN
Now I understand Moderna’s centenary proposal for a Museum of Their Wishes. It’s absolutely amazing! I know it’s a very common thread, but definitely worth re-running. The one about the foundation of the Moderna Museet’s collection with the Museum of Our Wishes exhibition in 1962. And how this was revisited in 2006 by Lars Nittve, with the Museum of our Wishes II – to address the lack of women artists within the collection.

AYAN
We see our legacy as a resource, not a burden.
It’s something we have been working with for a while, recursive programmes. It’s at root. Actually, Wish II was finally fulfilled in 2’22, when some Dora Maar photographs reverted. But, with the emergence of self-conscious composite intelligence, addressing ‘their’ wishes seemed appropriate, even necessary.
And it’s true, if the draft amendment is ratified, it will be an amazing achievement.

MS CHAN
Ok. Even if you don’t like the term, maybe a new ‘golden age’ is beginning?

AYAN
For that, we’ll all just have to wait and see. But earlier, you were right to suggest that in 2’20, with Ex Habare The Practice of Exhibition, we consolidated the idea of emergent art. And, distributed new institutional practices.

MS CHAN
In the Asian network it’s common knowledge that Ex Habare reaffirmed the role of the Museum in civil society.

AYAN
Well to start, we un-compressed the Latinate root of exhibition, ex habare, to reveal the intention of ‘holding-out’ or ‘showing’ evidence in a legal court. It’s obvious, that implicit in exhibition is the desire to show, display and share with others. By grafting this ancient drive, to desires for creative co-production, we enabled exhibitions to remain core to Moderna’s aspirations. It’s also true that to source, participate, co-produce and share, to generate non-rivalous resources, are vital to the constitution of a Public Domain. And indeed, a civil society. There’s a neat homology. Ex Habare distributed these values, and it’s also true, they replicated at an astonishing speed.

MS CHAN
It’s so good to be reminded! Even I tend to take the power of exhibition as a technology for granted. Do you think that this is because artists and others moved into collaborative relationships with Moderna?

AYAN
Var ska vi börja?
Artists and others realised ……….. that the 19th Century ideological construction of the artist, had reached its absolute limit. As configured, art as a ‘creative’ process had ceased to innovate, inspire or have any critical purchase. Quite simply it was irrelevant!

MS CHAN
Everywhere, except in the ‘Contemporary Art’ market!

AYAN
That heritage ‘broadcast’ communication model of culture that we mentioned earlier, privileges creative exchanges between artist and media in the studio/manufactory. Exchanges which were distributed through competitive trade and collecting institutions. At best, ‘broadcast’ extended a small measure of creative agency to the encounter between audiences – often referred to as passive ‘viewers’ – and artworks.

MS CHAN
Ok, I have material from composite. So even when this model was disrupted; like in 1968, the Modellen; A Model for a Qualitative Society exhibition at Moderna for example. It looks like we fell back into umm …… Perhaps the wider creative ecology was just not receptive enough.

AYAN
You might be right Ms Chan. It was really when artists began to imagine art as a practice, and explore creativity as a social process ….

MS CHAN
Sometime around the late 1990’s perhaps?

AYAN
Yes, yes, then we could detect something of a change. Artists began to engage creatively with institutions, and vice versa.
With all aspects of institutional practice; of course through co-producing exhibitions, but also through archival projects – which you’ve done so much to research Ms Chan – through organisational engagement, administration, and so on ……….

MS CHAN
Ok, I’m browsing material from composite on Institutional Critique. Michael Asher and Hans Haacke, they seem to be mostly artists from the America’s in the 1970’s–1980’s

AYAN
Not sure if those are the appropriate resources? Artists associated with Institutional Critique, I recall Michael Asher and Hans Haacke but also Julie Ault and Group Material, or Andrea Fraser. They had a much more antagonistic and oppositional relationship with exhibitionary institutions. They resented being represented by an exhibitionary institution.
Especially those linked to a 19th Century ideology.

MS CHAN
Ok, now I’m browsing material on Sputniks, EIPCP, Bruno Latour, Maria Lind, Arteleku, Van Abbe Museum, Superflex, Franc Lacarde, Raqs and Sarai, Moderna’s projects, Bart de Baere ….

AYAN
Yes, this constellation feels more relevant. As artists rethought their practices, they recognised themselves as a nexus of complex social process. And that creativity was inherent in every conceivable transaction producing that nexus. At whatever the intensity, and regardless of the scale of the assembly. The huge challenge for all of us, was to attend to the lines of force, the transactions, and not be dazzled by the subjects, objects or institutions they produced. We recall that it was under these conditions that artists’ practices merged with Moderna. Merged into relations of mutual co-production. And so in exchange, Moderna began to think of itself as a creative institution. Subject to constant critical and creative exploration.

MS CHAN
Ok, so these were the forces generating Moderna 2.0 in 2’12

AYAN
You’re right. We simply stopped thinking of ourselves as a 19th Century museum – which had to constantly expand, commission signature buildings, evolve huge administrative hierarchies – exhibition, education, support, management and so on. And more on instituting – in the ancient sense of the word – of founding and supporting. On instituting creative practice. So, we started to play, risk, cooperate, research and rapidly prototype. Not only exhibitions and research projects, but ourselves. Some values were lost – which is always painful, and yet others were produced. And those most relevant maintained, nurtured and cherished. We learnt to invest, long-term, without regard for an interested return. And that’s how we devolved locally, and networked globally. We’ve had some failures; either exhibitions couldn’t convene the necessary resources, or we made mistakes. But as an immanent institution, most experiences were productive. Ahm ……… Not sure if that jump-cut thread answered your query …………

MS CHAN
Sort of …..

AYAN
The short answer could be that artists have transformed Moderna, and we in turn transformed them.

MS CHAN
Ok, but that last sound-bit is rather banal.
Although, the thread’s not uninteresting.

AYAN
Ironically, our playful devolution of Moderna 2.0 reanimated the historical collection displayed in version 1.0. We freed art-artefacts from their function, of ‘recounting’ the history of 20th Century Art; however alternative, discontinuous, or full of omissions we imagine that thread to be. And once free, they engaged with real-time discursive transactions. They became live again, contested nodes in competing transactions of unsettled bodies of knowledge.

MS CHAN
Um ………, I’m not sure I’m following this ………….
As time is running out, and there’s so much to cover. I just wonder if you could mention ……
Could you recall, even briefly, some beacon exhibitions. Like Transactional Aesthetics, or the Ecology of Fear.

AYAN
Rädslans ekologi, or the Ecology of Fear was timely, given the viral pandemic throughout DNA storage – so many systems were compromised; and the various ‘wars’ that were being waged, against difference, material resources, energy, and public attention ……..
And I guess the same for Transactional Aesthetics. It was the right moment to be participating in the production of local social enterprise and well-being initiatives ……

MS CHAN
Could you just mention the legendary ARARAT, Alternative Research in Architecture, Resources, Art and Technology exhibited at Moderna in 1976, which you revisited on its 50th anniversary in 2’26. From composite I can see archive materials. They’re present.

AYAN
There’s not much to add. Obviously the first version of ARARAT explored appropriate local technologies for buildings and urban systems – using sustainable resources. In 1976, this was the beginning of our understanding of a global ecology, and of the finite nature of mineral resources; especially carbon. Given our population reached 8bn in 2’26 it was vital to revisit the exhibition. To somehow, take stock … The first shock was that so little of the initial exhibition was recoverable – we invested in reconstruction and archival research – it’s all Public Domain composite now. And the second, was the realisation that so little of the source exhibition had had any real effect. We suspect a serious flaw in the exhibitionary form.

MS CHAN
The lack of resources from those early exhibitions is always disheartening. It’s hard to imagine a time before, even rudimentary Public Domain meshworks, embedded devices, and semantic interfaces.

AYAN
Well, one of the great outcomes of the Moderna Golden Jubilee celebrations in 2’08, is that they revisited and reflected on the preceding fifty years. We recently found shadow-traces for a Moderna History book. And for reasons that are not entirely clear, it remained unpublished during the Jubilee celebrations – so, we intend to issue a centenary heritage publication. We’ll be sure to send you a copy.

MS CHAN
I see we have overrun, I’m so sorry. I just wonder before we disconnect, what is Moderna re-sourcing in the near future?

AYAN
Well, for us, there are some beautiful assemblies emerging. Real-time consensus is moving from a local to regional scale. Triangle in the African Multitude is distributing amazing regenerative medical technologies. Renewable energy has moved through the 74 % threshold. Um ….. live, almost retro, music performance is popular again. Nano-technology has come of age, and 1:1 molecular replication will soon be enabled, linked to scanning technology hardwired to the manufactories in the Asian network. Outside of heritage, singularity will be overwritten by difference.
Now that’s exciting!

MS CHAN
Exciting indeed! Thank you so much Ayan. It’s been a privilege, really. Enjoy the centenary celebrations, we’ll all be there with you in spirit.
Zai Jian, goodbye.

AYAN
Thank you Ms Chan.
Goodbye, zai jian, hejdå.

The project was a collaboration with Marysia Lewandowska, commissioned by Moderna Museet Stockholm, Sweden, on the occasion of its 50th anniversary in 2008.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter http://www.neilcummings.com/content/museum-futures-script-0 [4.4.2013].