Hyde_Lewis – what's next?

Crowdsourcing and Participation. Cheaper By the Dozen. An Introduction to “crowdsourcing”

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

A few years ago, the telecommunications company Verizon began an experiment with what they called “company-sponsored online communities for customer service,” as part of which unpaid volunteers, motivated by varying degrees of praise, worked as long as 20 hours a week for the company. One of these volunteers reports that he found the experience deeply satisfying because in his role as customer service representative he had the opportunity to help thousands of people. If “handled adeptly,” a study by the telecom giant suggested, such volunteer communities “hold considerable promise.”¹Today, volunteers translate documents, write encyclopedia articles, moderate online discussion groups, fill in surveys, and even provide legal or medical expertise. The Texas Sheriffs Border Coalition used web-based volunteers for their project Virtual Border Watch,² and a similar setup of surveillance cameras and distributed monitors, called Internet Eyes,³ is used to fight shoplifting in the United Kingdom.
There is, of course, a long tradition of people volunteering in hospitals, soup kitchens, museums, and non-profit organizations. Free labor has taken hold throughout the economy. In fast food restaurants, customers took on some of the work that was traditionally performed by waiters. In grocery stores, shoppers “opt in” to use machines that scan their purchases and accept payment, tasks that were previously performed by a cashier. In the fashion industry, companies like Forever 21 appropriate street graffiti for the design of their clothes without crediting or paying the artist.
Or, take the runaway leader in exploitative digital labor: Amazon.com’s Mechanical Turk (MTurk). You don’t have to be a media buff to join MTurk’s “elastic workforce” and “people can get paid by the penny or nickel to do tasks that a computer can’t figure out how to do but that even the dimmest bulb, if he’s a human, can do.”⁴ In one chilling instance, MTurk workers made $ 1.45 an hour, which is exploitative no matter if workers feel used.
Using MTurk, the artist xtine burrough created Mechanical Olympics, which she calls an open version of the Olympic Games where anyone can play and vote for gold medal winners. The Sheep Market,⁵ by artist Aaron Koblin, is a phalanx of 10,000 sheep, all drawn by random strangers through Amazon.com’s task-distribution mechanism.
While free labor has taken hold throughout the economy, the Internet really is the apex of this phenomenon. “Crowdsourcing,” a term that is sometimes used in this context, describes practices that were traditionally performed by one paid person but can now be more effectively executed by large numbers of people who frequently do not get paid. Often, the term is incorrectly applied to peer-production projects, as I will explain later.
“Crowdsourcing” is a thorny practice that simultaneously inspires unambiguous excitement about the potentials of the Open Web and moral indignation about the exploitation of new formations of labor. While this complexity is not always acknowledged, “crowdsourcing” is mobilized in the service of liberal ideologies bur it is also employed in support of non-commercial and explicitly anti-capitalist projects.
Etymologically, “crowdsourcing“ relates to “outsourcing.“ Companies outsource subcontract tasks to hordes of people online who may get the job done swiftly and at rock-bottom costs. However, the term „crowdsourcing“ mischaracterizes projects that bring together peers to create something because there is no centralized entrepreneur who subcontracts tasks.
While the potential for information monopolists to profit from taking ownership of our data and time is ever-present, it is not always realized. Already in the 1910s, advocates of scientific management, Frank Bunker Gilbreth, Sr. and Lillian Gilbreth, conducted time and motion studies, examining every manual twist and turn of workers. Their goal, however, was not merely efficiency and profit (often seen as Frederick Taylor’s chief objective) but ultimately the welfare of laborers. Similarly today, “crowdsourcing” can serve the public good, but it also makes human beings available as resources for the maximization of profits.
The discussion about digital labor is sometimes associated with a dourness that frames all work as exploitation, therefore crushing the pleasure of those who generate and submit content. Why would they remix a video or write a piece of software if their labor of love merely fills the pockets of the mega-rich? One reason for concern is that the flow of information is largely invisible and exploitation is rarely obvious, In the face of the booming data-mining industry, we should not think of ourselves as tourists who tip their hosts in the land of network culture without considering the broader questions about exploitation, pleasure, labor, possibility, and utopia.
Since the privatization of the Internet backbone in the early 1990s, centralized hubs became magnets for online traffic and by the end of the decade, the Internet starred to deliver on the promise of serving low-friction marketplaces. In 2004, the Italian media theorist Tiziana Terranova⁶ explained that the so-called new economy is built on the cultural and mental labor of Internet users, and only five years later, the Web 2.0 ideology starred to lend a patina of novelty to long-existing technologies that made it remarkably easier to play online.
“Crowdsourcing” is just one aspect of this labor market. It is one form of digital labor that has the goal of distributing the workload from one (usually paid) individual to many (frequently unwaged) volunteers. In his 2006 article in Wired Magazine,⁷ Jeff Howe first coined the term. Wikinomics co-author Don Tapscott proclaims that the old, ironclad vessels of the industrial era sink under the crushing waves where smart firms connect to external ideas and energies to regain the buoyancy they require to survive.⁸ Crowdsource-or-perish: learn how to instrumentalize the cognitive and geographic surplus of Internet users and your business will thrive. For Michel Bauwens of the Peer-to-Peer Foundation, “crowdsourcing” reflects the rest of capitalism. He defines it as “the most capitalist model [of digital labor], which … captures part of the value created by … outside producers.”⁹ The private firm profits from the public pool.
Exploitation, a term that means many things to many people, doesn’t only take place by way of data collection, privacy invasion, and utilization of our social graph; it is also about cultural power, exerted all across society. As Tapscott suggests, “this is a new mode of production that is emerging in the heart of the most advanced economies in the world-producing a rich new economic landscape.”¹⁰ While Bauwens rejects the corporate framing of co-creation, he stresses the potential of public-minded peer production.
In everyday parlance, “crowdsourcing” and “wisdom of the crowd” are used interchangeably, which is misleading. Crowdsourcing can but does not have to enable the “wisdom of the crowds.” American journalist James Surowiecki framed it as “aggregation of information in groups, [which results] in decisions that … are often better than what could have been made by any single member of the group.”¹¹ “Wisdom of the crowds,” illustrated by sites like Yahoo!Answers or social-referral websites like Digg.com, is contingent on critical mass of participants and diversity of opinion.
Without airbrushing the crisis in digital labor, we need to acknowledge what legal scholar Yochai Benkler holds up as hierarchy-defying, and often unpaid, commons-based peer production.¹² While commercial interests exert an iron grip on the Internet, there are also large, meaningful projects that are not market-oriented. People do not contribute to Wikipedia to make a buck, the encyclopedia benefits from the wisdom-of-the-crowd effect; it is the quintessential example of peering. An online encyclopedia that approaches four million articles in English alone “outcollaborates” commercial competitors. But Wikipedia also benefits from the dynamics of the digital economy, specifically a symbiosis with Google. Historian and philosopher Philip Mirowski reminds us that the success of Wikipedia is traceable to how the site fits into the larger business plan of commodification of the Internet.
Wikipedia materialized as a Godsend for Google’s business plan. Moreover, the supposed Chinese wall between Google and Wikipedia makes it possible for wiki-workers to think they are squirreling for the betterment of humankind, while. Google positions itself co be the premier portal for information on the web and the biggest corporate success story of the “New Information Economy.“¹³Mirowski’s comment shows that Wikipedia and other projects whose contributors are not driven by profit motives are not outside the dynamics of the digital economy. The honorable wiki-work, performed by thousands, also, indirectly, aids corporate titans like Google. Nor all projects thrive on the collaborate-or-perish principle and only few get around paying “rent“ to corporate landowners. Peer projects are not outside the digital economy even if producers are not driven by market motives.

If you invested in a real estate property like a parcel of land that you plan to sell, be sure to get in touch with reputable land buyers. Arizona land buyers specialize in helping property owners sell quickly and easily, offering competitive cash offers and a hassle-free experience.

A chief scientist at the software company Arbor Networks reports that in 2009 “30 large companies – ’hyper giants’ like Limelight, Facebook, Google, Microsoft and YouTube – generate and consume a disproportionate 30% of all Internet traffic.”¹⁴ In his new book The Master Switch (2010), legal scholar Tim Wu identifies a clear and present danger of this centralization. Using the radio industry, the early telephone industry, and the film industry as historical reference points, he analyzes the risk of the conglomeration of today’s main information monopolists into a singular consolidated monopoly. The smaller the number of companies that hold most of the traffic/attention on the Internet, the greater becomes their power to flip the master switch, which may entail paying their executives salaries far in excess of their social worth (in fact, more than any human could possibly be worth) while other actors only receive pitiful slices of the accumulated wealth. In Common as Air (2010), Lewis Hyde asks if there can be a capitalist commons, a commons inside or adjacent to capitalism. For Benkler, networked peer production is such an alternative, but who owns and profits from the platforms on which most online sociality is playing out and the above statistic give a clear answer: the vast majority of people who spend time online do so on corporate real estate; their files are not stored on individual servers in people’s homes. Even activist Facebook groups about the Monks in Burma or the Egyptian April 6th Youth Movement contribute to that company’s baseline. There really is no “outside” of the digital economy.
Going forward, let’s tease apart some of the dangers – what I call the violence of participation – from the promises of commons-based peer production.

The Promise
New York University professor Gabriela Coleman argues that we need to “emphasize partial, positive solutions all the while noting some of their limitations because if we’re going to criticize [capitalism/digital labor] in a wholesale sort of way, then we’re left without alternatives.”¹⁵ For Coleman, key examples include the developers of software such as Mozilla and Linux which have created these projects largely through collaborative, volunteer-run initiatives such as Debian. Debian is a project that joins more than 1,000 software developers who create various versions of the Linux operating system that can be downloaded free of charge.
Other important, positive examples of “crowdsourcing” include the Science Commons, which is a project by the Creative Commons that aims to enable scientific research by making resources easier to find and access. A shortlist of other examples of commons-based peer projects should include the private/public volunteer computing project SET1@Home, which uses networked computers worldwide to analyze radio telescope data in an experiment to find extraterrestrial intelligence.
Projects like Wikipedia, Debian developers, Science Commons, and Flickr Commons show the promise of “crowdsourcing“ as a practice that benefits the public interest. Many initiatives are hybrid; they are situated between private and public interests. Disturbingly, private and public interests grow closer and closer. Google’s re-Captcha,¹⁶ for example, is a service that helps the company to digitize books and newspapers more accurately by capturing 150,000 hours of distributed volunteer labor each day.
Yahoo, which owns the photo-sharing site Flickr, profits from public investment as more users are drawn to its service because of the wealth of government-contributed historical photographs. The Library of Congress has moved a large number of photographs to the Flickr Commons¹⁷ in hopes that Flickr users would create metadata for these images, an activity for which the Library of Congress does not have the resources. Government-provided services are therefore transformed into work performed by the public. In their spare time, citizens execute work that was traditionally financed by taxes, deepening the broad assault on the leisure time of citizens. Tax-financed workers previously performed these very services. In a system in which the public interest is an afterthought, “crowdsourcing” is used to mend systemic failures.
Various networked digital art exhibits are de facto celebrations of distributed creativity. The artists Peter Baldes and Marc Horowitz, for example, jointly take a virtual trip across the United States using Google Maps Street View. Other cultural producers ask for contributions through an open call for submissions. They become context providers who provide a vehicle for the aggregation and distribution of “crowdsourced“ artwork.
Learning to Love You More¹⁸ by Harrell Fletcher and Miranda July, for example, offers a context, a framework, for people to contribute their creativity to a platform set up by the artists who have staged exhibitions in galleries and museums with the collected material. The artist Perry Bard created Man With a Movie Camera (Global Remake),¹⁹ which is a participatory video shot by people around the world who are invited to record images interpreting the original script of Vertov’s Man With a Movie Camera and upload them to her site.
Global Lives Project²⁰ and One Day on Earth²¹ are participatory documentary projects that do not highlight the facilitating (star) artists. They celebrate the possibilities of networked action and co-creativity. The Delocator²² project by the artist xtine burrough is a database of independently owned coffee shops, created by volunteer participants. All of these projects bring forth the shining potentials of “crowdsourcing.”

The Violence of Participation
Today, companies that make their boundaries porous to external ideas and human capital outperform companies that rely solely on the internal resources and capabilities.
The originator of cybernetics, Norbert Wiener, warned that the role of new technology under capitalism is to intensify the exploitation of workers.²³ Indeed, the Internet is an information-generating global machine in which unwitting participants in distributed labor become the most frequent victims of exploitation. In the above quotation, Tapscott frames what I may call exploitation literacy for the twenty-first century as a necessity for the survival of companies who merely have to learn to be more receptive for raking in outside resources.²⁴ Social software ecosystems – single labor interfaces, privatized collection points – absorb, aggregate, analyze, and sell every iota of data and generate a slice of Web wealth. On the Internet, we are all qualified to labor, and for-profit entities get “all the work without the worker.”²⁵ Every click is monitored and big brother is (also) you, watching. Even fan creativity becomes “just another set of productions in the realm of the creative industries.”²⁶The artist Burak Arikan created Metamarkets²⁷ a project that allows members to trade shares of their Social Web assets from social networking, social bookmarking, photo- and video-sharing services, creating broader awareness of the cycles of value creation.
The virtual world Second Life (SL) offers a social milieu in which consumers coproduce the products that they then consume. Environments like SL provide a context for experimentation and play – an experiential nexus, and entertaining labor interface – and then, through surreptitious tracking, seize on the things that users create. What is most astonishing is that this entire process of expropriation has been so breathtakingly normalized. The art project Invisible Threads²⁸ by Stephanie Rothenberg and Jeff Crouse calls attention to that. Invisible Threads is based on a factory in SL in which virtual workers can produce jeans without leaving the comfort of their own home or Internet cafe.
Digital labor and domestic work, mostly shouldered by women, have much in common. Companies circumvent labor regulations if people work at home and any hour of the day could be work time. Work such as making a baby laugh or caring for the sick doesn’t result in a tangible product, which makes it easier to not think of it as labor, and consequently these activities are frequently unpaid, undervalued, and largely go unnoticed.
The inequalities between the largely unpaid workforce and the corporate hyper giants are growing. This relationship is asymmetrical and capitalizes on free labor.
The geography of this asymmetry places those who live on less than $2 a day at the bottom of the participation gap. For employers, responding to the global financial crunch, the service TxtEagle²⁹ delivers access to a cheap labor force in sub-Saharan Africa and beyond. On their website, TxtEagle invites companies to “Harness the capacity of 2 billion people in over 80 countries to accomplish work with unprecedented speed, scale and quality.” The company interfaces workers with the overdeveloped world through their cell phones, exemplifying what Washington Post writer Matt Miller calls “Liberalism’s crisis on trade.”³⁰ Miller asks, “Why is it ‘liberal’ or ‘progressive’ to stop poor workers abroad from using the one competitive advantage they have?” We may ask how sustainable and transformative income from companies like TxcEagle really is. Miller might be right that some workers develop marketable skills but he ignores the globalization utopia of “crowdsourcing“ because such (exploitative) labor practices would not even be possible without the uneven global development produced in the first place by the Global North.

Avenues for Action
How can we live and politicize our troubled complicity in practices of expropriation? Which values really matter to us and are worth defending?
In the struggle over the terms of our own participation and in the search for escape routes, some suggest going off the social media grid. Indian legal scholar Lawrence Liang recently asked what “would be a Facebook without faces or a Twitter without tweeters?”³¹ While such withdrawal sounds like a desirable escape route, participation is also a personal and professional imperative for those who are not privileged enough to be able to log off.
Is unionization a realistic way to resist the global forces that are expropriating their lives? Bottom-up transnational labor organization is still nearly non-existent and few users seem to get prickly in the face of their exploitation. Should we accompany user communities and make them aware that their rights should exceed use rights, similar to what the labor movement did in the nineteenth and twentieth centuries? We might want to rethink how click workers of the world can organize that space and see if it is possible to organize online as if it were a sweatshop.
Pointing to Negri and Hardt’s latest book Commonwealth (2009), the Austrian-Swedish scholar Christian Fuchs proposes a communist (self-managed) Internet for a communist society.³² Such a vision that builds on a full-fledged revolution is an all-or-nothing proposal, which turns us into complaining bystanders; it does not expand the capacity for action in the near future. In this introduction to the uneasy, yet widespread, concept of “crowdsourcing,” I provided a glimpse of the inequalities and vulnerabilities of expropriated publics. In the near future, change will come through policy regulation that addresses transparency, centralization, user rights beyond use rights, and raised awareness of systemic injustice. Change is also about an imagination of a new political language that puts deceiving language like “crowdsourcing” to the test. Also, artworks can play an important role; they can function as incursions that shed light on the conditions of labor and cultural production. However, critiques of digital labor, and specifically “crowdsourcing,” should move us beyond the attitude that angrily rejects what is but has no clearly articulated vision for what should be now or in the near future. What’s ahead is exhilarating: I’m fired up about the possibilities of “crowdsourcing” but also cautious.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: „Net Works: Case Studies in Web Art and Design” edited by Xtine Burroughs, Routledge 2012, S. 47–54.

1.)Steve Lohr, “Unboxed: Customer Service? Ask a Volunteer,“ New York Times. Online: www.nytimes.com/2009/04/26/business/26unbox.html (last modified April 25, 2009).
2.)BlueServo: www.texasborderwacch.com (accessed September 12, 2010).
3.)Internet Eyes: http://interneteyes.co.uk (accessed September 12, 2010).
4.)Jonathan Zittrain, Jonathan Zittrain at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/8203737 (accessed September 1, 2010).
5.)Aaron Koblin, The Sheep Market: www.thesheepmarket.com (accessed September 1, 2010).
6.)Tiziana Terranova, Network Culture: Politics for the Information Age, London: Pluto Press, 2004: 94.
7.)Jeff Howe, “The Rise of Crowdsourcing,” Wired Magazine 14 (2006). Online: www.wired.com/wired/archive/14.06/crowds.html (accessed November 14, 2010).
8.)Don Tapscott and Anthony D. Williams, Wikinomics: How Mass Collaboration Changes Everything, New York: Penguin, 2010: 63.
9.)Michel Bauwens, Michel Bauwens at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/7919113 (accessed September l, 2010).
10.)Tapscott and Williams, op. cit.: 2 5 .
11.)James Surowiecki, The Wisdom of Crowds, New York: Anchor Books, 2005: 63.
12.)Yochai Benkler, The Wealth of Networks: How Social Production Transforms Markets and Freedom, New Haven, CT: Yale University Press, 2006.
13.)Philip Mirowski and Dieter Plehwe, The Road from Mont Pelerin: The Making of the Neoliberal Thought Collective, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2009: 425.
14.)Arbor Networks, the University of Michigan, and Merit Network, Two-Year Study of Global Internet Traffic Will Be Presented At NANOG47. Online: www.arbornerworks.com/en/arbornetworks-the-university-of-michigan-and-merit-network-ro-present-rwo-year-study-ofglobal-inc-2.hrml
15.)Gabriela Coleman, Gabriela Coleman at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/7122412 (accessed September 1, 2010).
16.)Google, reCaptcha: www.google.com/recaptcha/learnmore (accessed September 12, 2010).
17.)Flickr, The Commons: www.flickr.com/commons (accessed September 12, 2010).
18.)Harrell Fletcher and Miranda July, Learning to Love You More: www.learningroloveyoumore.com (accessed September 12, 2010).
19.)Perry Bard, Man With a Movie Camera: The Global Remake: http://dziga.perrybard.ner (accessed September 12, 2010).
20.)Global Lives: http://globallives.org/en (accessed September 12, 2010).
21.)One Day On Earth: www.onedayonearth.org (accessed September 12, 2010).
22.)xtine burrough, Delocator: http://delocaror.ner (accessed September 12, 2010).
23.)Richard Barbrook, Imaginary Futures: From Thinking Machines to Global Villages, London: Pluto Press, 2007: 60.
24.)Tapscott and Williams, op. cit.: 21.
25.)Alex Rivera, Sleep Dealer [DVD], directed by Alex Rivera, France: Anthony Bregman, 2008.
26.)Abigail de Kosnik, Abigail de Kosnik at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/7956499 (accessed September 1, 2010).
27.)Burak Arikan, MetaMarkets: http://meta-markets.com (accessed September 12, 2 010).
28.)Stephanie Rothenberg and Jeff Crouse, Invisible Threads: www.doublehappinessjeans.com/10-steps-ro-your-own-virtual-sweatshop (accessed September 12, 2010).
29.)Txteagle: http://txteagle.com (accessed September 12, 2010).
30.)Matt Miller, “Liberalism’s moral crisis on trade,” Washington Post, October 7, 2010.
31.)In his unpublished talk presented at the Open Video Conference 2010, Lawrence Liang made this comment. Online: www.openvideoconference.org/agenda
32.)Fuchs proposed a “Communist Internet in a Communist Society” in his talk at The Internet as Playground and Factory conference in November 2009. Christian Fuchs at The Internet as Playground and Factory [Video] (2009): http://vimeo.com/7954268 (accessed September 1, 2010).

Die Gaunerei der ökonomisierten Kunst. Wie Ökonomisierungsprozesse im zeitgenössischen Kunstfeld bewertet werden

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Im ‚Märchen vom Schneider‘ erzählt Robert Musil von einem angeklagten Künstler, der dem Richter Auskunft über seine Einkünfte geben soll; «Haben Sie Geld gemacht?», fragt er und der Dichter antwortet froh: «Nie! Das ist doch verboten!» Daraufhin landet der Künstler im Gefängnis: «Sie sind angeklagt, weil sie kein Geld machen!» Musil kommentiert, ‚es fehlt ihm die Gelddrüse‘; unter der Maske des Dichters gelingt es dem Schneider, einen Gefängnisaufenthalt zu erwirken, seinem erklärten Ziel.¹
In jüngerer Zeit bringt die ‚Ökonomisierung der Kunst‘ Fragen mit sich wie «Has money ruined Art?»² – als gefährlich gilt die negativ konnotierte ‚Ökonomisierung‘ nicht nur in der Kunstwelt; ähnliche Kritik erfährt sie in der Armee, im Gesundheitssystem oder in den Institutionen der Bildung. «Ökonomisierung» meint in der sozialwissenschaftlichen Literatur Strukturveränderungen, die eine Ausweitung des ökonomischen Systems auf Felder beinhalten, in denen zuvor andere Handlungslogiken dominant waren.³ Ihr Ausmaß ist -anzusiedeln zwischen einem autonomen und einem korrupten Pol, wobei dann von «korrupt» die Rede ist, wenn die Imperative der ökonomischen Logik – wie etwa die Gewinnmaximierung – alle Aktivitäten des zuvor autonomen Teilsystems überformt haben.⁴
Der insbesondere in den letzten beiden Jahrzehnten zu beobachtende institutionelle Wandel im Feld der -Bildenden Kunst scheint dieser Logik in bestimmten -Aspekten zu entsprechen: Der institutionelle Ausstellungsbetrieb orientiert sich stärker am Markt (com-modification), Kunstinvestor/innen und Sammlermilliardäre lassen die Preise des Kunstmarkts in die Höhe schießen (financialization) und korporatives Sponsoring sorgt für eine Neuaufstellung in der Ressourcen-beschaffung (corporatization), um die wichtigsten -Entwicklungen dieser Art zu benennen. Von einer schleichenden Ökonomisierung des Feldes der hochkulturellen Produktion war bereits im Diskurs der -Postmoderne die Rede: So wurde eine «Erosion der Hochkultur» (DiMaggio)⁵ und eine «Integration der ästhetischen Produktion in die allgemeine Warenproduktion» (Jameson)⁶ behauptet. Bourdieu spricht im Rahmen seiner Analyse des journalistischen Feldes von «Intrusionseffekten»: dem Eindringen fremder Handlungslogiken in ein relativ autonomes Feld⁷. Nicht zuletzt schliessen diese Einschätzungen an die bereits Jahrzehnte zuvor von Horkheimer und Adorno entfalteten Thesen zum Begriff «Kulturindustrie» an, die unter anderem den Niedergang der autonomen Kunstproduktion benennen sollten.
Der diagnostizierte Prozess der Ökonomisierung, wie er in den vorgestellten Begrifflichkeiten anklingt, siedelt sich im Bereich des «korrupten Pols» an. Die Brisanz des Vorgangs liegt darin, dass die «autonome künstlerische Produktion»⁸ sich historisch als Gegenbild zur dominanten utilitaristischen Warenproduktion konstituiert hat – der Faktor Geld also in dieser Perspektive die Bedeutung von Kunst korrumpieren kann. In diesem Sinne folgt die Kunst nicht nur einer eigenen feldspezifischen Logik, sondern konkurriert zugleich mit der «ökonomischen Logik»: Sie befindet sich, wie Adorno schrieb, in einer «Gegenposition zur Gesellschaft».⁹ Dies erklärt den «hostile worlds view»¹⁰, der seit der Romantik das Verhältnis von Kunst und Wirtschaft geprägt hat. Die «Leugnung des Ökonomischen» spielt auch in den kunstsoziologischen Forschungen von Pierre Bourdieu eine wichtige Rolle; er sieht sie als ein Charakteristikum der Ökonomie symbolischer Güter an.¹¹ Allerdings deutet Bourdieu das Moment der Leugnung auch als einen Akt der Verdrängung, in dem das Verdrängte im Sinne Freuds eigentlich bejaht wird. In dieser «anderen» Ökonomie geht es um die Akkumulation von symbolischem Kapital, um künstlerische Anerkennung – jener Währung, die künstlerische Karrieren voranschreiten lässt. Und in dieser «symbolischen» Ökonomie fungieren z. B. Galerist/innen, wie Bourdieu sagt, als «Kulturbankiers», die auf die Entwicklung des symbolischen Kapitals ihrer Künstler/innen setzen. Man beachte, dass für Bourdieu die Ökonomie der symbolischen Güter durchaus eine kalkulierende Disposition kennt, in den heiligsten ‚interesselosen‘ Arealen der Gesellschaft findet sich also dasjenige, was eigentlich ausschließliches Moment der „ökonomischen Ökonomie“ sein soll – allerdings versteckt in den Automatismen des Habitus: „es kalkuliert“¹².
Für die Analyse von Kunstmärkten ist es von Bedeutung, dass die Generierung von symbolischem Kapital einen langen Produktionszyklus aufweist: Alles ist auf die Zukunft ausgerichtet, und es wird in dieser Logik vermieden, in irgendeiner Form eine potenzielle Klientel zu beachten. Ebendies widerspricht den Erwartungen von renditeorientierten Akteur/innen, denen daran gelegen ist, kurzfristig erfolgreich zu sein. Alles läuft in dieser exzeptionellen Ökonomie (Hans Abbing) darauf hinaus, anzuerkennen, dass die kurzfristige ökonomische Valorisierung von Kunstwerken nicht ausreicht, um Kunst ‚wertvoll‘ zu machen – es bedarf einer ästhetischen Valorisierung, die eben nicht über das ‚demokratische‘ Medium Geld herstellbar ist, sondern in den sozialen Beziehungen der Kunstwelt in der ‚Logik der Gabe‘ als ‚Reputation‘ generiert wird.¹³
Die Bedeutung der Opposition von Kunst und Ökonomie, des «hostile worlds view», liegt darin, dass sie den Wert von Kunst beeinflussen kann. Künstler/innen können «verbrennen», wenn ihre Aktivitäten dem korrupten Pol zuzuordnen sind: Je stärker der Glaube an die «Verneinung des Ökonomischen» im Zentrum des Kunstfeldes verankert ist, umso ablehnender wird Ökonomisierungsprozessen begegnet. Der «hostile worlds view» hat in diesem Sinne einen «performativity effect».¹⁴ Dass solche Reaktionen auch bzw. gerade in Zeiten ökonomisierter Kunst nicht ausbleiben, zeigt sich gegenwärtig in den Debatten um den Künstler Damien Hirst, der nicht zuletzt seiner ökonomischen Markterfolge wegen als „celebrity clown“ abgewertet wurde.¹⁵
In einem von Heike Munder und Ulf Wuggenig herausgegebenen Band über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst wurde im Rahmen einer empirischen Studie auch auf Veränderungen in der Bewertung der Oppositionsbildung von Kunst und Wirtschaft eingegangen und nach strukturellen Umbrüchen im Feld der zeitgenössischen Kunst gefragt.¹⁶ Vor dem Hintergrund einer mittlerweile über mehrere Jahrzehnte zu beobachtenden Ökonomisierung von Teilen des Feldes der Bildenden Kunst ist es interessant, wie sich diese Entwicklung in den Einstellungen der in diesem Feld agierenden Personen niedergeschlagen hat. Im Folgenden wird auf die Bewertung der Rolle der Marktpreise im Prozess der Valorisierung von Kunst und auf den Stellenwert der Sammler/innen im Rahmen von Ökonomisierungsprozessen eingegangen.
Dass der Marktpreis in letzter Instanz den ästhetischen Wert eines Kunstwerks bestimmt, gehört im Sinne des «hostile worlds view» zu den negativen Visionen derjenigen, die sich dem Anti-Ökonomismus verbunden fühlen. Dem Statement «Der Marktpreis der Kunstwerke hat in den letzten Jahren vielfach über ihre ästhetische Bewertung entschieden» wird in hohem Masse zugestimmt. Von allen Einstellungsfragen bezüglich der Thematik Kunstmarkt und künstlerisches Feld erreicht diejenige zur Rolle der Marktpreise und ihrem Einfluss auf die ästhetische Wertbildung die höchste Zustimmung. Es handelt sich um ein «einhelliges» Urteil auch in dem Sinne, dass weder das Zentrum noch die verschiedenen, auf Kunst spezialisierten Berufsgruppen oder die Sammler/innen diese These unterschiedlich bewerten.¹⁷ Wie kann diese Einschätzung des befragten Publikums plausibel gemacht werden?
In der öffentlichen Wahrnehmung wird der Kunstmarkt in jüngerer Zeit mit spektakulären Preisen -assoziiert und ist infolgedessen als Sinnbild der wachsenden Ökonomisierung von Kunst eher negativ konnotiert. Hierbei handelt es sich um das Hochpreissegment des Marktes, welches von einem Übermass an Liquidität profitiert, das dazu geführt hat, dass der weltweite Auktionsumsatz mit Kunstwerken auf über 4 Milliarden Dollar pro Jahr angestiegen ist.¹⁸ Kunstinvestor/innen spielen in diesem Zusammenhang eine nicht unwesentliche Rolle.¹⁹ Doch neben den extern verursachten Zugriffen auf die zeitgenössische Kunst sind auch morphologische Veränderungen innerhalb des Kunstfeldes wie die Vervierfachung der Zahl der Sammler/innen im Zeitraum seit 1990, ähnliche Steigerungsraten der Künstlerpopulation, die Einrichtung neuer Kunstmessen (‚art fair art‘) und der vermehrte Einfluss der Auktionshäuser zu registrieren mit dem Ergebnis struktureller Veränderungen, die in der neueren Literatur zum Kunstmarkt unter anderem als «Ausweitung der Marktzone» (Graw)²⁰ beschrieben worden sind. Die Kunstsoziologin Raymonde Moulin schreibt, «that financial appreciation is the sole criterion for aesthetic judgement».²¹ Die Gegenstrategie einer am langen Produktionszyklus orientierten Vorgehensweise, assoziiert Moulin ausschließlich mit der ersten Generation von Galeristen der klassischen Moderne – ausgedrückt im Statement von Ambroise Vollard, dass er im Schlaf reich geworden sei («j’ai fait ma fortune en dormant»).²² Selbst ein ‚Business Artist‘ wie Andy Warhol hätte nicht vorhersagen können, dass es zu einer solchen Explosion des Marktes für zeitgenössische Kunst in der ersten Dekade des 21. Jahrhunderts als „social marker for individuals aspiring to rise above the middle class“²³ kommen würde.
Die Einschätzung des befragten Publikums spiegelt vor allem Veränderungen des „Sekundärmarktes“ wider, insbesondere jenes Segments, das als „Auktionsmarkt“ und bisweilen auch als „Tertiärmarkt“ bezeichnet wird.²⁴ Zu den größten Profiteuren der strukturellen Angleichung von Kunst und Ökonomie gehören die Auktionshäuser. Sie sind an einer Erhöhung der Zirkulation von Kunstwerken auf dem Markt interessiert, da für sie der Kunstmarkt umso lukrativer ist, «je weniger dauerhaft sich die Menschen seine Botschaften zu eigen machen, sondern sie wie die Mode saisonweise wechseln».²⁵ Bis in die 1970er Jahre konnte man davon ausgehen, dass ein auktioniertes Kunstwerk für ca. 40 Jahre verschwinden würde; heute hat sich der Rhythmus seines Erscheinens auf 5-7 Jahre verkürzt, in Zeiten besonderer Blasenbildung kann es sich um Monate handeln²⁶. Die enorme Beschleunigung im turnover von Kunstwerken reduzierte den Typus von Wertbildung, der auf dem Konsens von Expert/innen basiert – gebunden an Zeit, Interaktion und Diskurs. „No doubt the sheer growth in the size and the volume of the arts market contributed to the disruption of frequent discourse”²⁷. Entscheidend aber ist die Intervention der Auktionshäuser in den -Primärmarkt für zeitgenössische Kunst: Die über Jahrzehnte gewachsenen Expertenurteile über kanonisierungsfähige Kunst wurden nun nicht mehr abgewartet. Stattdessen kam es seit den 1980er Jahren zu einer Eventisierung der Auktion – die Auktionshäuser richteten einen Marketing-Service für ihre Klienten ein und hörten auf, nur als Vermittlungshäuser für Kunsthändler zu agieren. Damit avancierten sie zu einem der Meilensteine im Kalender der inzwischen global aufgestellten Kunstkarawane und vermochten es immer wieder kurzfristig Künstler/innen im Markt zu platzieren, deren symbolisches Kapital nicht ausgewiesen war. Der Anteil der zeitgenössischen Kunst am Gesamtumsatz der Auktionshäuser ist z. B. von 11 % im Jahr 2000 auf 35 % in 2008 gestiegen.²⁸ Nach der Krise im Finanzmarkt, die zunächst einen dramatischen Einbruch im Umsatz zeitgenössischer Kunst bewirkte, hat sich die Lage schnell wieder stabilisiert, allerdings nur im Hochpreissegment. In den mittleren und unteren Preissegmenten suchen die verunsicherten Käufer nach sogenannten ‚Trophy-Bildern‘, die ihnen eine vermeintliche Risikominimierung ermöglicht.²⁹ Um nun den Vorgang der Valorisierung von Kunst durch die vorzugsweise spektakulär hohen Marktpreise in ihrer Wirkmächtigkeit zu relativieren, sei darauf hingewiesen, dass Schätzungen zufolge der Handel mit Kunst im Rahmen des Auktionsmarkts einen Anteil von 6 % ausmacht – über die Hälfte verteilt sich auf Galerieverkäufe und Kunstmessen³⁰; und auch das Hochpreissegment verliert seine Strahlkraft, wenn man weiß, dass immerhin 60 % aller Kunstkäufe in Europa unter 4000 Euro liegen und 40 % unter 2000 Euro.³¹ Ohne jeden Zweifel verfolgt die Geschäftspolitik der Auktionshäuser ein Modell der aggressiven Gewinnmaximierung, doch unterhalb der medial vermittelten Spektakelpreise des Hochpreissegments spielt die Fähigkeit mit Geld Künstler/innen zu valorisieren eine geringere Rolle. In diesem Segment fungieren die Preise eher als Zeichen für künstlerische Wertsetzungen³² und empirisch zeigt sich überhaupt, dass die Korrelationen zwischen am Markt erzielten Preisen und Indikatoren für die Reputation von Künstlern erstaunlich schwach sind.³³ Marktpreise bestimmen keineswegs die Reputation von Künstlern.
Auch der Primärmarkt ist von den morphologischen Veränderungen des Kunstfeldes tangiert. Die großen in den 1960er/1970er Jahren gegründeten «leader galleries», die – angesiedelt in den Zentren des Finanzkapitals – vornehmlich die Aufgabe hatten und haben, Trends zu definieren und diese mit einer «promotional strategy» in Szene zu setzen, um im Ergebnis «Stars» zu generieren³⁴, kultivieren einen auf Kurzfristigkeit setzenden Produktionsprozess, der auf Seiten der Künstler/innen – wenn sie denn solcherart Anforderungsprofil bedienen – zu einer «just-in-time» Kreativität führt³⁵. In der Tat sind also erhebliche Transfers warenförmiger Kunstwerke zu verzeichnen, aus denen das Kunstpublikum die Schlussfolgerung gezogen hat, dass «der Marktpreis über die ästhetische Bewertung» entscheidet. Wenn die These Bestand haben soll, dass keine ökonomische Valorisierung von Kunst ohne ästhetische Valorisierung stattfinden kann, stellt sich die Frage, ob hier faktisch eine Zersetzung der Grundlagen des uns bekannten Kunstmarktes stattfindet. Dagegen spricht, dass auch Auktionshäuser einen Teil ihrer Ressourcen in die symbolische Preisbildung einfließen lassen, wenn dieser Beitrag auch nur darin besteht, zu überwachen, dass die fetischisierten Kunstobjekte den Status von ‚Originalen‘ aufweisen; darüber hinaus müssen die Auktionshäuser die für die Kunst des Westens typischen Definitions- und Klassifikationskämpfe kennen und entsprechende Gatekeeper-Funktionen übernehmen. Bevor der bloße Marktpreis also ‚Zeichen setzt‘ für oder gegen die Valorisierung bestimmter Künstler/innen, sind schon eine Reihe künstlerischer Qualitätsfilter durchlaufen, die von den Auktionshäusern nicht ignoriert werden können. Gleichwohl befinden wir uns hier im Zentrum der Kommodifizierung von Kunst.
Wichtig ist, dass im Moment der Beschleunigung der Warenförmigkeit von Kunst seit den 1960er Jahren zugleich eine gegenläufige Tendenz zu bemerken ist, nämlich eine Art Rückkehr zum akademischen System des 19. Jahrhunderts, verursacht durch den vermehrten Einfluss großer Museen, Ausstellungshäuser und Kunstvereine, die insbesondere in Europa eine Kunstförderung lancieren, die exklusiv auf ästhetischer Wertbildung -basiert und in diesem Sinne den «hostile worlds view« fundamentiert.³⁶ Gerade mit Blick auf die gegenwärtige Situation ist von einer ‚Sezession‘ zwischen Markt und Institution die Rede, einer Situation also, in der vereinfacht gesagt das tradierte Zusammenspiel künstlerischer und ökonomischer Wertbildung ‚aus dem Gleichgewicht‘ geraten ist.³⁷
Wie bewertet das befragte Publikum in diesem Zusammenhang den Status der Sammler/innen? Die Ergebnisse der Besucherstudie in Zürich zeigen, dass der Einfluss der Sammler/innen mehrheitlich als zu groß angesehen wird. Im Zentrum des Kunstfelds ist diese Einstellung stärker verbreitet als in der Peripherie – ein Befund, der sich möglicherweise durch den präziseren Kenntnisstand des Zentrums erklärt. Innerhalb der professionellen Kunstfeldgruppen sind in der Bewertung der Rolle von Sammler/innen jedoch bemerkenswerte Unterschiede zu finden: Der Grad der Zustimmung zu der These eines zu hohen Einflusses von Sammler/innen ist deutlich höher in der Gruppe der Künstler/innen, Kurator/innen und Kritiker/innen. Geringere Zustimmung findet diese insbesondere bei den privaten Sammler/innen, gefolgt von den institutionellen Sammler/innen und Galerist/innen. Wenn auch insgesamt der Einfluss der Sammler/innen als zu groß angesehen wird, so zeigt sich im Ergebnis zugleich, dass die Fraktion derjenigen, die über die Produktionsmittel des Feldes verfügen, mit der jüngsten Rolle der Sammler/innen geringere Schwierigkeiten hat als der künstlerische Kern des Feldes, für den diese Entwicklung deutlich negativer konnotiert ist, da vermutlich die eigene Position als geschwächt erscheint.
Velthuis weist darauf hin, dass es aus Sicht der Ga-lerist/innen «richtige» und «falsche» Gründe für das Sammeln von Kunst gibt.³⁸ Im Primärmarkt sollte ihres Erachtens beispielsweise der Wiederverkauf eines Kunstwerks aus kommerziellen Erwägungen nicht vorkommen. In diesem Fall wäre das Kunstwerk auf eine Ware reduziert, an der lediglich insofern Interesse besteht, als ihr Tauschwert der Kapitalakkumulation zugeführt werden kann. Dies sei im Sinne des «hostile worlds view», so Malik, «a degradation of the artwork, the dealer and the collector»³⁹ und zeuge von einem -«falschen» Motiv der Sammler/innen. Aber eben dieser Gebrauch des Kunstwerks als kommerzielles Gut wird im Auktionsmarkt kultiviert. Malik betont, dass die zeitgenössische Kunst – auch wenn durch das Hochpreissegment in jüngerer Zeit der Eindruck einer Dominanz des warenförmigen Umgangs mit Kunst entstanden sei – einem Moralismus folge, der den Sekundärmarkt als «gierig» und einer parasitären Kultur folgend disqualifiziere.⁴⁰ Innerhalb des Primärmarktes komme den Sammler/innen die Funktion einer Art moralischer Instanz zu, da sie durch ihr Handeln bezeugen können, dass die Kunst durch die -Berührung mit Geld nicht «beschädigt» worden sei. Es stehen sich in der Instanz des Sammlers also nicht Kunst und Ökonomie grundlegend gegenüber, sondern vielmehr stellen der Primär- und Sekundärmarkt für die zeitgenössische Kunst unterschiedliche moralische Forderungen an die Sammler/innen. Der «hostile worlds view» entfaltet seine Wirkung aus der kritischen Perspektive Maliks im Primärmarkt, um als Gegenbild zur kommodifizierten Welt des Sekundärmarktes zu fungieren.
Wenn der Einfluss von Sammler/innen als zu groß eingeschätzt wird, so bezieht man sich auf einen bestimmten Sammlertypus: den «Megasammler» (Moulin) oder «Supercollector» (Hatton und Walker)⁴¹, idealtypisch von dem Werbemogul Charles Saatchi oder in jüngerer Zeit von dem Hedgefondmanager Steven A. Cohen verkörpert. Vereinfacht gesagt, überschreitet dieser Sammlertypus die Grenze einer moralisch akzeptablen Instanz, weil er in strategischer Absicht künstlerische Positionen lanciert, um vermeintlich kommerziell von ihnen zu profitieren. Aber nicht nur das «falsche» Motiv des Sammelns spielt eine Rolle für die Ablehnung, sondern auch die Macht, Ausstellungshäuser und Museen zu bespielen und damit die tradierte Arbeitsteilung des künstlerischen Feldes zu unterminieren. Zudem impliziert die These eine Kritik an den Sammlermilliardären, die im Hochpreissegment des Markts Preise generieren, welche es Institutionen verunmöglicht, in diesem Segment als Käufer zu agieren. So richtig die entlarvende Kritik an der kalkulierenden Rationalität des jüngsten Sammlertypus auch sein mag, sie übersieht zugleich den in hohem Masse verschwenderischen Gestus der ‚passion investments‘: Die spektakulären Auktionspreise erinnern eher an Überbietungsrituale der Gabenökonomie denn an gewinnmaximierende -kapitalistische Akteure. Sie sind aber aus soziologischer Sicht nicht ‚irrational‘: Marcel Mauss nennt diesen Typus die agonistische Gabe – die Akteure zeigen in welchem Ausmaß sie in der Lage sind Mittel zu verschwenden, es geht nicht mehr nur um die künstlerische Qualität, sondern auch um den Preis der dafür bezahlt wurde – der Veblen-Effekt. Steven A. Cohen, der etwa eine Milliarde Dollar in Kunst investiert hat und dessen Sammlung «in geradezu klischeehafter Weise den Geschmack des männlichen Parvenüs»⁴² repräsentiert, steht eben nicht nur für die Kapitulation der Kunst vor dem großen Geld, sondern umgekehrt für die Kapitulation der kalkulierenden Rationalität des Geldes vor dem Begehren nach Statusüberlegenheit durch Kunst. Es erweist sich einmal mehr, dass die Kunstwelt durchzogen ist von Elementen der Gabenökonomie – einzig die ‚Art-investoren‘, die im Rahmen von Artfonds keine individuell bestimmbaren Kunstwerke mehr besitzen und die ausschließlich an der Preisperformance innerhalb eines definierten Zeitrahmens interessiert sind, scheinen dieser Logik entzogen – besonders erfolgreich ist dieses Geschäftsmodell unterdessen nicht⁴³.
Wenn exorbitant hohe liquide Mittel der Oberklassen in die Anziehungskraft der Kunst geraten und der Geldsegen von einer kleinen Gruppe Professioneller des Kunstfeldes abgeschöpft wird, für die die Nähe zum ökonomischen Pol kein Problem darstellt, gerät die Balance zwischen ökonomischer und ästhetischer Wertbildung in eine Schieflage. Die Bewertung des gegenwärtigen Kunstmarktgeschehens, welches insbesondere durch die kommerziellen Eskapaden des «Kunst-Booms» der letzten Jahre charakterisiert ist, fällt deshalb in doppelter Hinsicht kritisch aus: Die Macht der Sammler/innen wird als zu hoch eingestuft, und die Marktpreise gelten den Befragten mehrheitlich als (heteronome) Bestimmungsgrößen für den ästhetischen Wert. Offensichtlich wird die Entdeckung der zeitgenössischen Kunst als Luxusgut und Statussignal durch die ‚high net worth individuals‘ kritisch bewertet, weil die autonome künstlerische -Produktion durch diesen Kontext nicht mehr gewährleistet zu sein scheint. Doch die spezifischen Bedingungen des Hochpreissegments dürften keineswegs den gesamten Kunstmarkt kontaminiert haben. Insofern kann man sagen, dass sich die für die Spektakelkultur typische Wahrnehmung des Kunstmarkts (The-Winner-takes-it-all-Logik, Celebrity-Darstellungen, Trendsetting) auch als eine Art Phantasmagorie in den Einstellungen des Publikums niedergeschlagen hat. Selbst die in kri-tischer Absicht geschriebenen Texte zur Entlarvung -ökonomistischer Tendenzen der Kunstwelt können den ungewollten Effekt haben, durch ihre Verteidigungsrhetorik gegenüber der Kunst von der eigentlichen Attraktion des Kunstfeldes abzulenken, einer Enklave, in der seit über zweihundert Jahren inmitten des Kapitalismus experimentiert wird mit Formen des Austauschs, der Produktion und der Arbeit – dass in dieser Welt auch das Medium Geld zur Anwendung kommt, muss nicht heißen, dass es mit den gleichen sozialen Bedeutungen konnotiert ist, die für das ökonomische Feld typisch sind.
An Versuchen auf Seiten der künstlerischen Produktion, die Marktförmigkeit der Kunst zu unterlaufen, hat es wahrlich nicht gefehlt. Vergessen wird gerade in Zeiten ökonomisierter Kunst, dass in der abgespaltenen Welt der künstlerischen Produktion – die sich in erheblichem Maße unter prekären Verhältnissen vollzieht – die eigentliche Grundlage für jede Wertbildung des Kunstmarkts gelegt wird. Hier werden die Debatten und Kämpfe um Definitionen von Kunst geführt; hier findet sich eine dem Glauben an ‚Kunst‘ entspringende bemerkenswerte Betriebsamkeit jenseits von Interesse und Kalkül, wenn man darunter die Realisierung pekuniärer Vorteile versteht. Ob man nun wie Bourdieu dazu neigt, die vermeintliche ‚Interesselosigkeit‘ der künstlerischen Produktion als eine ‚kollektive Heuchelei‘ zu entlarven bei gleichzeitigem Verweis darauf, dass in der einzigartigen autonomen Kunst «die universellsten aller Werte»⁴⁴ verteidigt werden oder die künstlerische Produktion wie z. B. Lewis Hyde der Gabenökonomie zuschlägt und die Künstler/innen die Gabe ihres Talents als Geschenk an die Gesellschaft zurückgeben⁴⁵ – die Besonderheit dieser spezifischen Ökonomie besteht in der Bildenden Kunst nicht zuletzt darin, dass die materielle Aneignung der produzierten Objektwelt einer Asymmetrie unterliegt: Es ist immer schon die Oberklasse der Gesellschaft gewesen, die das Privileg der -materiellen Aneignung besaß.⁴⁶ Immerhin musste sie sich in einem langen historischen Prozess bereitfinden, über den profanen Produktwert der Kunstwerke hinaus auch ihren ästhetischen Wert anzuerkennen – geblieben ist ihr die Fähigkeit, den Reichtum der künstlerischen Produktion durch ihre ökonomischen Privilegien zu okkupieren. Die Asymmetrie in der Anlage des Kunstsystems wird in Zeiten einer «Überhitzung“ wie in einem sich auflösenden Nebel sichtbar. Es zeigt sich, dass «je größer die Diskrepanz zwischen Arm und Reich, desto mehr steigen die Preise im Kunstmarkt»⁴⁷.
Das neoliberale Zwischenspiel einer Versöhnung von Kunst und Wirtschaft sollte unter dem Eindruck der entfesselten Verschwendungsorgien der Oberklassen im Kunstmarkt ein Ende haben und den «hostile worlds view« rehabilitieren. Wenn die Feindschaft zwischen Kunst und Wirtschaft allerdings zu einer bloßen Attitude erstarrt und Gegenstand von Distinktionsspielen wird, bleibt alles beim Alten und die strukturelle Asymmetrie in der Anlage des Kunstsystems reproduziert sich. Die Suche nach Alternativen zum bestehenden asymmetrischen System der Kunstaneignung⁴⁸ kann z. B. davon profitieren, exorbitante Preisbildungen des Kunstmarktes als lächerliche und dem Modus der Entwertung zu übereignende Symbolbildungen zu verstehen, die auf einer Art ‚Gaunerei‘ basieren – es ist nur nicht ganz klar «who exactly is scamming whom»⁴⁹. Parallelen dieser ‚artistic enterprise culture‘ zur Finanzökonomie mit ihrem ‚Regime flottierender Signifikanten ohne Anker und Maß‘ (Joseph Vogl) sind unübersehbar. Umso wichtiger ist der Verweis auf die Rolle der institutionellen Kunstförderung, die momentan im Zuge der Sezession von Markt und Institution die ästhetische Wertbildung mit garantiert und die lange Tradition künstlerischer Produktion jenseits des Marktes.
In Musils ‚Märchen vom Schneider‘ berichtet der im Gefängnis einsitzende Schneider zufrieden, dass er -wieder als Schneider arbeite «und ich tue nichts für Geld, sondern alles für Lob und Selbstlob». Das klingt wie die Ankündigung eines neu entdeckten Dispositivs von -Foucault, der sich bekanntlich mit Gefängnissen gut auskannte.
Es handelt sich um die überarbeitete Version eines Textes aus dem von Ulf Wuggenig und Heike Munder 2012 herausgegebenen Band „Das Kunstfeld“. Christoph Behnke, Ökonomisierung und Anti-Ökonomismus. In: Heike Munder/Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst am Beispiel von Zürich, Wien, Hamburg und Paris, Zürich 2012: JRP|Ringier, S. 189–205.

1.) Robert Musil, Das Märchen vom Schneider. In: Gesammelte Werke Band 7, hg. von Adolf Frisé, Reinbek bei Hamburg [1923] 1978, S. 627–629.
2.) Jerry Saltz, Has Money ruined Art. New York Magazine oct. 7, 2007, http://nymag.com/arts/art/season2007/38981/ vom 05.05.2013.
3.) Vgl. Uwe Schimank, Ute Volkmann, «Ökonomisierung der Gesellschaft», in: Andrea Maurer (Hg.), Handbuch der Wirtschaftssoziologie, Berlin 2008, S. 382–393, hier S. 383.
4.) Schimank/Volkmann sprechen in Anlehnung an Luhmann von einer «korrupten strukturellen Kopplung» (Anm. 3), unterschieden werden 5 Stufen der Ökonomisierung: 1. autonom, kein Kostenbewusstsein, 2. erste fremdreferentielle Zwänge, Minimierung wirtschaftlicher Verluste 3. Kostenbewusstsein mit Musserwartung, 4. Gewinnerzielung als Handlungsziel 5. Profitorientierung ohne Rücksicht auf den feldspezifischen Code, ‚feindliche Übernahme‘. Vgl. a. a. O. S. 385ff.
5.) Paul DiMaggio, «Social Structure, Institutions, and Cultural Goods: The Case of the U. S.», in: Pierre Bourdieu, James Coleman (Hg.), Social Theory for a Changing Society, Boulder u. a. 1991, S. 133–155.
6.) Fredric Jameson, «Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus», in: Andreas Huyssen, Klaus R. Scherpe (Hg.), Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 45–102, hier S. 48.
7.) Pierre Bourdieu, Über das Fernsehen, Frankfurt/M. 1998 [1996], S. 112–120.
8.) Die Formulierung ist soziologisch gemeint, behauptet also, nicht von «ästhetischer Autonomie» auszugehen. In der jüngeren Tradition der Kunstsoziologie, die sich vor allem mit der Frage von Kunst als Gesellschaft befasst, wird der autonome Charakter des sozialen Kontexts von Kunst betont, Luhmann spricht vom ausdifferenzierten Teilsystem Kunst; Bourdieu, der die Dynamik von im sozialen Raum angesiedelten Feldern betont, spricht von der relativen Autonomie des künstlerischen Feldes. Dagegen bezieht sich die ästhetische Autonomie auf eine eigene Formgesetzlichkeit des Kunstwerks die in der gegenstandslosen Selbstreferentialität der Kunst der Moderne gipfelt, um schließlich in der Kritik an Autorschaft und Authentizität in Frage gestellt zu werden. Dieser Autonomiebegriff ist hier ausdrücklich nicht gemeint. Zur Genese des Autonomiebegriffs vgl. auch Michael Einfalt, „Autonomie.“ In: Karlheinz Barck (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Stuttgart; Weimar: S. 431–479.
9.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften 7, Frankfurt/M. 1970, S. 335.
10.) Der Ausdruck stammt von Viviana A. Zelizer, zitiert in: Olav Velthuis, «Symbolic Meanings of Prices: Constructing the Value of Contemporary Art in Amsterdam and New York Galleries», in: Theory and Society, Jg. 32, Nr. 2 (2003), S. 181–215, hier S. 183.
11.) Pierre Bourdieu, «Die Produktion des Glaubens. Beitrag zu einer Ökonomie der symbolischen Güter», in: Pierre Bourdieu, Kunst und Kultur, Zur Ökonomie symbolischer Güter. Schriften zur Kultursoziologie 4, Konstanz 2011, S. 97–186. Das französische Original erschien 1977: «La production de la croyance», in: Acte de la recherche en sciences sociales, Nr. 13 (1977), S. 3–43.
12.) Die Formulierung stammt von Alain Caillé. In: ders. Die doppelte Unbegreiflichkeit der Gabe. In: Vom Geben und Nehmen. Zur Soziologie der Reziprozität, hg. von Frank Adloff und Steffen Mau. Frankfurt/New York: Campus Verlag, S. 161. Caillé unterscheidet einen „ersten Bourdieu“ für den sich interesseloses Handeln im Bezugsrahmen der Gabenökonomie als Illusion darstellt und in der Formulierung „es kalkuliert“ die Integration in das Habituskonzept erfolgt. Der „zweite Bourdieu“ versucht laut Caillé den latenten Utilitarismus des ersten Konzepts zu vermeiden, indem er den Begriff Interesse durch ‚illusio‘ und ‚libido‘ ersetzt.
13.) Vgl. dazu Jacques T. Godbout in collaboration with Alain Caillé: The World of the Gift. The Art Market. McGill-Queen’s University Press 1998. S. 4–8. Zur Reputationsbildung in der Kunstwelt vgl. Alan Bowness, The Conditions of Success. How the Modern Artist Rises to Fame. London 1989.
14.) Erica Coslor, «Hostile Worlds and Questionable Speculation: Recognizing the Plurality of Views About Art and the Market», in: Donald C. Wood (Hg.), Economic Action in Theory and Practice: Anthropological Investigations, Research in Economic Anthropology, Jg. 30 (2010), S. 209–224.
15.) Zur Diskussion um Damien Hirst siehe Luke White, Flogging a Dead Hirst? In: Journal of Visual Culture 2013, 12 (1), S. 195–199
16.) Heike Munder/Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst am Beispiel von Zürich, Wien, Hamburg und Paris., Zürich 2012: JRP|Ringier. Die Befragungen in Zürich lagen Stichproben von Besucher/innen von fünf Ausstellungen zeitgenössischer Kunst im Migros Museum für Gegenwartskunst Zürich in den Jahren 2009 und 2010 zugrunde. In dem Band findet sich auch ein ausführlicher Bericht des Autors über die Ergebnisse der Forschung zu Fragen der Ökonomisierung: Christoph Behnke, Ökonomisierung und Anti-Ökonomismus. In: Das Kunstfeld a. a. O., S. 189–205.
17.) In der „Kunstfeld“-Studie wird das befragte Publikum differenziert entsprechend seiner Nähe zum professionellen Kern des Feldes: dem Zentrum (Künstler/innen, Kurator/innen, Galerist/innen, Sammler/innen, Kunstkritiker/innen), der Semiperipherie (z. B. kunstvermittelnde Berufe) und Peripherie (Ausstellungsbesucher ohne Bindung an das professionelle Kunstfeld).
18.) Vgl. die Jahresberichte von Artprice, http://web.artprice.com/ami/ami.aspx (15.5.2013). Als «Luxusgut» fungiert die Kunst für die High Net Worth Individuals (HNWIs), die im World Wealth Report, hg. von Capgemini and Merrill Lynch Global Wealth Management, http://www.de.capgemini.com/insights/publikationen/world-wealth-report-2010/ (15.5.2013) als Personen definiert werden, die mindestens 1 Million US-Dollar frei zur Verfügung haben (Ultra-HNWIs umfassen diejenigen, die mehr als 30 Millionen besitzen).
19.) Vgl. Noah Horowitz, Art of the Deal. Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton, Oxford 2011, S. 143–188.
20.) Isabelle Graw, Der große Preis, Köln 2008, S. 63 ff.
21.) Raymonde Moulin, «The Construction of Art Values», International Sociology, March 1994, vol. 9 no. 1 5–12, hier S. 11.
22.) Zitiert bei Moulin, «The Construction of Art Values» S. 8. Ambroise Vollard war ein Pariser Galerist und Verleger, der im Netzwerk der klassischen Moderne eine wichtige Rolle spielte. So stellte er 1901 erstmals Arbeiten von Picasso aus – Arbeiten von Matisse waren 1904 bei ihm zu sehen.
23.) Mark C. Taylor, Financialization of Art, in: Capitalism and Society, Volume 6, Issue 2, 2011, S. 2.
24.) Singer und Lynch kennzeichnen diesen Auktionsmarkt als jenes Segment, “in which collectors and dealers recycle, through the auction houses, art which had previously entered the secondary market for art.“ Leslie Singer and Gary Lynch, “Public Choice in the Tertiary Art Market,“ Journal of Cultural Economics 18 (1994), S. 199.
25.) Piroschka Dossi, Hype. Kunst und Geld, München 2008, S. 131. Dossi zitiert den Kunsthändler Larry Gagosian: «Ich verkaufe nicht gerne Bilder an Museen, weil ich sie dann nicht mehr zurückbekomme» (Dossi, Hype, S. 131).
26.) Vgl. Kevin F. McCarthy et al., A Portrait of the Visual Arts. Meeting the Challenges of a New Era. RAND, Research in the Arts, S. 71. Zu bedenken ist, dass zum enormen Wachstum des Kunstfeldes auch die Kunstkritik gehört, ablesbar etwa an Neugründungen bzw. Vermehrung und Reichweitensteigerung von Kunstzeitschriften. Ihre Wirkungsweise unterscheidet sich in den verschiedenen Segmenten des Kunstmarktes. Vgl. Ulf Wuggenig, Krise der Kunstkritik? In: Munder/Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld, 2012, a. a. O., S. 381ff. und in diesem Band.
27.) McCarthy et al., a. a. O., S. 71.
28.) Vgl. Artprice, Art Market Trends 2010, Contemporary Art und Post war art wurden addiert. S. 17.
29.) Vgl. Dirk Boll, a. a. O.
30.) Clare McAndrew, The International Art Market in 2011. Observations on the Art Trade over 25 Years. TEFAF, S. 57. Die Zahl bezieht sich auf die Verkaufszahlen, nicht auf die Umsatzzahlen, die durch die Spektakelpreise des Hochpreissegments ein anderes Bild ergeben.
31.) Vgl. Dirk Boll, Kunst ist käuflich. Freie Sicht auf den Kunstmarkt, Ostfildern 2009, S. 12. Siehe auch die Daten zur Verteilung der Preissegmente in den Jahresberichten von artprice.com.
32.) Velthuis spricht von ‚Pricing-Scripts‘, vgl. Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices of the Market for Contemporary Art, New Jersey 2005.
33.) Vgl. Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Symbolischer Wert und Warenwert.“ in Munder/Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld, 2012, a. a. O., S. 315ff. und Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Valuation Beyond the Market. On Symbolic and Economic Value in Contemporary Art“. In: Karen van den Berg und Ursula Pasero (Hg.), Art Production Beyond the Art Market, Berlin: Sternberg Press 2013, S. 100–149. Vgl. auch die Ergebnisse der Clusteranalysen der noch umfassenderen Studie von Larissa Buchholz, The Global Rules of Art. New York, Columbia University, Department of Sociology, Diss. 2013, S. 163ff.
34.) Als typisches Beispiel einer Künstlerkarriere dieser Art gilt die von Julian Schnabel, der im Rahmen des Neo-Expressionismus der 1980er Jahre schnell berühmt wurde – im weiteren Verlauf seiner Karriere aber in den Bereich Film wechseln musste, weil seine «Reputation» nachließ. Vgl. Abigail Solomon-Godeau, «Living with Contradictions: Critical Practices in the Age of Supply-Side Aesthetics», in: Social Text, Nr. 21 (1989), S. 191–213, hier S. 191.
35.) Gregory Sholette, Dark Matter. Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. Pluto Press London, New York, S. 119.
36.) Vgl. dazu Luc Boltanski, Die Welt der Kunst im Bann des neuen Geistes des Kapitalismus, in: Kunstforum International Bd. 209, 2011. Interview mit Heinz-Norbert Jocks, S. 102–107.
37.) Vgl. Dirk Boll, Die Chancen werden neu verteilt. In: Politik & Kultur, Zeitschrift des Deutschen Kulturrates, 1/13, S. 16.
38.) Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices of the Market for Contemporary Art, New Jersey 2005, S. 43.
39.) Suhail Malik, «Critique As Alibi: Moral Differentiation in the Art Market», in: Journal of Visual Arts Practice, Jg. 7, Nr. 3 (2008), S. 283–295, hier S. 286.
40.) Velthuis, Talking Prices, S. 86.
41.) Rita Hatton, John A. Walker, Supercollector: A Critique of Charles Saatchi, London, New York 1999. Siehe auch: Anja Grebe, «Krawallkunst und Risikosammler: Charles Saatchi und die Young British Art. Vom Ausstellungskünstler zum Sammlungskünstler», in: Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaften, Jg.17, Heft 2–3 (2006), S. 58–82.
42.) Ulf Wuggenig, An der goldenen Nabelschnur, in: Texte zur Kunst, Heft 83, 2011, S. 69.
43.) Noah Horowitz berichtet, dass etliche Artfonds liquidiert werden mussten und dass die erzielten Gewinne mit anderen Anlageformen kaum konkurrieren können. Vgl. Noah Horowitz, Art of the Deal. Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton, Oxford 2011, S. 143–188.
44.) Pierre Bourdieu, Kultur in Gefahr, in: Gegenfeuer 2, Konstanz 2001, S. 99.
45.) Vgl. Lewis Hyde, Die Gabe. Wie Kreativität die Welt bereichert. Frankfurt/M. 2008. Siehe auch: Hans Abbing, Why Are Artists Poor? Amsterdam 2002, S. 34ff.
46.) Wir betonen in diesem Zusammenhang aus aktuellem Anlass die durch ökonomisches Kapital vermittelte Privilegierung. Nicht zu vergessen ist im gleichen Zusammenhang die Privilegierung durch kulturelles Kapital, worauf Pierre Bourdieu besonders konsequent hingewiesen hat.
47.) Andrea Fraser, L‘1 %, C’est moi, in: Texte zur Kunst Heft 83, 2011, S. 114–127.
48.) Vgl. dazu Erin Sickler, Alternative Art Economies: A Primer. In: Rethinking Marxism: A Journal of Economics, Culture & Society, 24:2, 2011, S. 240–251 und http://de.scribd.com/doc/69921213/Alternative-Art-Economies-a-Primer vom 15.05.2013.
49.) David Graeber, The Sadness of Post-Workerism or ‚Art and Immaterial Labour‘ Conference. A Sort of Review. Tate Britain, January 2008, S. 11. In: http://libcom.org/files/graeber_sadness.pdf vom 15.05.2013.