Hoffmann_Jens – what's next?

Für einen Curatorial Turn in der Kunstpädagogik

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Die folgenden Überlegungen verdanken sich dem unkonzentrierten Lesen eines Textes im Heft Nr. 86 der Texte zur Kunst: „The Curators“. Der Soziologe Heinz Bude schreibt dort unter der Überschrift „Der Kurator als Metakünstler“ über das gewandelte Verständnis des[1] Kurators im aktuellen Diskurs der Kunst.[2] Während Bude am Beispiel Hans Ulrich Obrists erläutert, wie der Kurator nach dem Curatorial Turn[3] nicht nur die Bilder der Künstler zusammenstellt und sammelt, sondern selbst als eine Art Metakünstler in oder an seinen Kurationen den Diskurs der Kunst versammelt, glitt ich gedanklich ab und fragte mich parallel, ob dieses gewandelte Verständnis des Kuratierens und der damit befassten Personen nicht ebenso gelten könnte oder gelten müsste für das Verständnis des Kunstlehrers und des Kunstlehrens im Allgemeinen.

Gatekeeper
Lassen wir für den Moment einmal außen vor, was das genau ist, die Kunst, und fragen, in welcher Beziehung der Kunstlehrer zur Kunst steht. Oder stehen könnte. Fragen wir zum Beispiel ausgehend von der Berufsausbildung: Ist der Kunstlehrer Produzent von Kunst? Muss oder sollte er an einer Kunsthochschule studiert haben, zusammen mit anderen „freien“ Künstlern in einem professionellen Umfeld? Oder ist er Konsument, Rezipient der Kunst? Also (nur) ein Amateur, (aber immerhin) Liebhaber der Kunst? (und darf also auch an wissenschaftlichen oder pädagogischen Hochschulen studiert haben?)
Aus Perspektive seiner Schüler ist der Kunstlehrer vor allem Gatekeeper. Er wacht über den Zugang der Kunst (wir lassen immer noch außen vor, was das genau ist) zum Bewusstsein seiner Schüler. Das kann er zum Beispiel tun, indem er als Produzent ein beispielhaftes Rollen-Modell gibt: Seht her, so kann man sich zur Kunst verhalten. Und das kann er so ähnlich tun als Konsument und Liebhaber. Beides spielt sicherlich eine Rolle in den bekannten Konzeptionen der Kunstpädagogik. Darüber hinaus gibt es aber nach klassisch modernem Verständnis noch andere Gatekeeper im System Kunst: Händler, Sammler, Kurator und Kritiker. Welche dieser Funktionen kommt einem zeitgemäßen Verständnis des Kunstlehrers nahe?
Heinz Bude interessiert sich vor allem für die Funktionen des Kurators und des Kritikers. Denn diese beiden Akteure haben klassischerweise sehr unterschiedliche Aufgaben. Der Kurator ist „Verwalter des Pantheons“. Er pflegt das kulturelle Erbe und sorgt dafür, dass es unbeschadet durch die Zeit transportiert wird. Er vertritt die „Position des Museums, der Hierarchie und der Tradition“. Der Kritiker hingegen will den „Streit unter den Zeitgenossen“, er interveniert, mischt sich ein und „pocht auf Aktualität“. Hier stehen, wie Bude formuliert, die „Positionen der öffentlichen Institution“ und die des „intellektuellen Marktes“ in Widerstreit. Es ist etwas anderes, „Geschichte in Tradition zu verwandeln“ als „der Gegenwart eine Richtung zu geben“.
Dieser Gegensatz zwischen Kurator und Kritiker lässt sich direkt auf den Arbeitsplatz des Kunstlehrers übertragen. Zum einen ist, soziologisch betrachtet, die Schule als „öffentliche Institution“ einer jener Orte (wie auch das Museum), deren expliziter Zweck es ist, den Kommunikationsprozess am Laufen zu halten, der die Übertragung von im Gedächtnis einer Generation enthaltenen Informationen in das Gedächtnis der nächsten erlaubt. Das, was eine Kultur von der anderen unterscheidet, wird durch Institutionen wie die Schule aufrechterhalten. Es geht um die Weitergabe von als kulturell bedeutsam erachteten Inhalten, um die Tradition dessen, was sich kulturell bewährt hat und deshalb als des Bewahrens wert angesehen wird. Mit ihren Schulen bewähren und bewahren sich Kulturen.
Zum anderen hat Schule aber auch mit dem „Streit der Zeitgenossen“ zu tun. Grundsätzlich. Schule hängt fundamental zusammen mit dem Neuen – mit dem Ungewissen, Unvorhersehbaren, mit dem Möglichen. Hier wird gelernt für eine Teilhabequalifikation an einer Gesellschaft, die es im Moment noch gar nicht gibt. Schule ist also auch die Institution, an der die Vergangenheit mit der Zukunft in Berührung kommt, eine Schnittstelle zwischen kultureller Tradition und Innovation, an der die Vor-Schriften der Kultur immer wieder mit den aktuellen (und absehbar zukünftigen) Realitäten abgeglichen werden müss(t)en.

Curatorial Turn
Heinz Bude berichtet nun von der Ineinssetzung von Kurator und Kritiker in der Person Hans Ulrich Obrists (zum Beispiel. Ebenso denkbar für Bude wären Jens Hoffmann oder Okwui Enwezor). Obrist wird als Kurator und Kritiker vorgestellt, der auf dem Feld der internationalen Gegenwartskunst aktiv ist, den „Ort des Museums“ verlassen hat und den „Streit zwischen den Zeitgenossen“ auf eine neue Ebene bringt, indem er das Sprechen über den „current moment“ zur (künstlerischen) Praxis (des Diskurses) erklärt. Dieser Kurator ist also nicht mehr „Verwalter des Pantheons“, der – seinen etymologischen Wurzeln (lat. cura: „Sorge, Fürsorge, Pflege, Aufsicht“) gemäß – das kulturelle Erbe pflegt und sich um Tradition sorgt, sondern nach dem Curatorial Turn eher ein Kurator, der den Diskurs pflegt, indem er für Diskussion sorgt.
Ist das analog denkbar für den Kunstlehrer? Ein Kunstlehrer, der den Diskurs pflegt, indem er für Diskussion sorgt? Wäre zum Beispiel – ich paraphrasiere Bude – denkbar, dass das entscheidende Kriterium für die Evidenz eines in dieser Weise kuratorisch gedachten kunstpädagogischen Projekts nicht mehr die „Beglaubigung des Kanons“ (oder konkret: Lehrplans, Bildungsstandards) ist, sondern die „Kontextstimmigkeit“ der pädagogischen Inszenierung? Was wären dann die Kontexte, die die Stimmung vorgeben?
Kontext im Sinne eines kunstgeschichtlichen Kanons oder eines Sets an künstlerischen Verfahrensweisen ist nach dem Curatorial Turn gerade nicht gemeint. Den Kontext bildet hier vielmehr ein weltweiter Diskurs der Kunst, der sich mit dem wirklichen Leben in der global gewordenen Polis auseinandersetzt. Die Themen, Problemstellungen und Phänomene, an denen das Publikum der Kuratoren (wie die Schüler der kuratorisch gewendeten Kunstlehrer) sich bilden sollen, sind in den Horizont und Kontext der multidimensional vernetzten Weltgesellschaft gestellt, in der Kontrolle über die globale Lebenswirklichkeit nur zu erlangen ist in Formen von partizipativer Intelligenz und kollektiver Kreativität.[4]
Die Frage nach dem Kontext wirft sofort die – wenn es hier auch um den Kontext Schule und damit das Schul-Fach Kunst geht, sehr wesentliche – Frage nach der Fachlichkeit auf. Denn mit dem Curatorial Turn kommt ein verändertes Verständnis des Fachlichen ins Spiel. Das ist die zweite Implikation des Weiterdenkens des Curatorial Turn in die Kunstpädagogik. Mit der Wende des Kurators (und des Kunstlehrers) vom Verwalter des Erbes hin zum Initiator des Diskurses ist ein sehr deutlich erweiterter Begriff von Kunst verbunden. Das hier unausgesprochen zugrunde gelegte Konzept einer Kunst, die das „Gefängnis ihrer Autonomie“[5] verlassen hat, entgrenzt den Gegenstand künstlerischer Aktivitäten – wie Bude schreibt – „bis in die Mode, ins alltägliche Sprechen und ins wissenschaftliche Experimentieren hinein.“ Die Zuständigkeiten für das Wahre, Schöne und Gute sind unklar geworden. In einer von kultureller Globalisierung geprägten Welt konturieren sich Praktiken der Produktion von Bedeutung zwischen Kunst, Moral, Wissenschaft, Recht und Politik.
Mit der postautonomen Konzeption geht ein konsequentes Weltlichwerden der Kunst einher. Und zugleich geht mit kultureller Globalisierung ein konsequentes Weltweitwerden[6] der Kunst einher. Einen transzendentalen Bezugspunkt für das Fach gibt es nicht mehr. Auch nicht im Ideal der eurozentrischen Klassik oder der Reinheit des ungestörten White Cubes. Kunst findet statt im Global Contemporary. Im Hier und Jetzt und auf dem Boden alltagskultureller Tatsachen. Das ist der Kontext.

Metakünstler
Der Wechsel von der „den Einzelkünstler huldigenden Individual- zur problematisierenden Kollektivpräsentation“ hat einen Shift vom Künstler zum Kurator (nun auch als role model für Kunstlehrer) zur Folge. Bude nennt den Kurator (mitdenken: Kunstlehrer) in Anlehnung an John Miller einen „Metakünstler“[7], insofern er zum „Allesfresser“ des wissenschaftlichen, politischen und künstlerischen Wissens wird. Der Kurator wird dabei in dem Maße selbst zum Künstler, wie er die Kunst als einzig relevante Systemreferenz hinter sich lässt. Und der Kunstlehrer wird analog in dem Maße (wieder) zum (Meta-)Künstler, wie er sein Fach als einzig relevante Systemreferenz hinter sich lässt. Der Kurator des aktuellen globalen Ausstellungswesens (der Kunstlehrer nach dem Curatorial Turn) muss nicht nur Künstler sein, sondern außerdem auch Anthropologe, Reporter, Soziologe, Epistemologe, Semiologe, Pädagoge, NGOler, Beobachter des Internets und vor allem Projektmacher.
Der Kurator bedient „eine globale Öffentlichkeit mit Vorstellungen transformativer Modi, mit Ideen humaner Stile oder mit Methoden gefährlicher Begegnung“. Das ist analog lesbar für den Job des Kunstlehrers: eine heranwachsende Generation von Menschen mit Vorstellungen transformativer Modi, mit Ideen humaner Stile und mit Methoden gefährlicher Begegnung – kurz: mit dem, was im engeren Sinn mit dem Wort Bildung gemeint ist – zu bedienen.
Den Kunstlehrer nach dem Curatorial Turn stelle ich mir vor als einen Inszenierer von Kunst als Lernumgebung. Seine Methode ist die Kuration: die Pflege des Diskurses als Sorge um die Diskussion. Er versammelt die Aufmerksamkeit, das Bewusstsein seiner Schüler um das kuratorische Projekt herum. Er wird damit – gleich dem Kurator – zum Repräsentanten einer „postautonomen, sich ins Soziale ergießenden und das Politische berührenden Kunst“ – verstanden als Dauerreflexion auf die Produktion von Bedeutung in Form von Bildern, Begriffen, Gesten und Metaphern, die um die Welt gehen und unsere Zeit in Gedanken zu fassen suchen.
Er zeigt durch seine Interventionen, Arrangements und Interpretationen der (produzierenden und reflektierenden) künstlerischen Aktivitäten in seinem Klassenzimmer vor dem Hintergrund der aktuellen künstlerischen Aktivitäten auf dem Planeten, „womit man beginnen, was man ausrichten und wohin man gehen kann“. Er macht die epistemologischen, ethischen, politischen Dimensionen der Kunst im Kontext der globalen Lebenswirklichkeiten diskutierbar, damit – wie Bude uns als allgemeines Bildungsziel wörtlich diktiert – „Alternativen sichtbar, Äquivalente denkbar und Anschlüsse machbar werden.“

Ich bin sicher: Bei den meisten Kolleginnen und Kollegen renne ich damit offene Türen ein. Sie praktizieren ihr Kunstlehren ohnehin so ähnlich. Selbst in den allerbildungsbürgerlichsten Gymnasien wird sich kein Kollege und keine Kollegin im 21. Jahrhundert ernsthaft als „Verwalter des Pantheons“ verstehen wollen. (Als Verwalter von fachspezifischen Verfahrenstechniken vielleicht doch hier und da.) Dennoch wird es Einspruch geben: Zu viel Bürde, zu viel Schwere, zu wenig Zeit in zwei Stunden pro Woche, zu wenig Möglichkeiten wegen all der Rahmenbedingungen usw. Klar. Was ich nebenher dachte, als ich Heinz Budes Text las, hätte weitere Folgen, über das Schulfach hinaus, über die anderswo weitergeschrieben werden muss. Es ginge um grundsätzliche Projektorientierung, um unsicheres Terrain für die Lehre, um ein anderes Grundverständnis von Lehre überhaupt, um die Veränderung schulischer Rahmenbedingungen, Auflösung der Fächergrenzen, der Fachlichkeiten aus den vergangenen Jahrhunderten usw. und um die grundsätzliche Überzeugung, dass es das, was es an der Kunst zu lernen gibt, vor allem an der aktuellen Kunst zu lernen gibt.
Aber nun ist die Idee im Raum.

[1] Im Sinne der formalen Lesbarkeit des Textes wird hier eine monogeschlechtliche, nämlich die männliche Sprachform gewählt, wenn die abstrakte Funktion des Kurators, Lehrers, Künstlers, Schülers usw. gemeint ist. Diese Funktionen können selbstverständlich auch von Personen anderen Geschlechts ausgeübt werden. Sobald von konkreten Personen die Rede ist, wird entsprechend gekennzeichnet, welche Geschlechter gemeint sind.
[2] Heinz Bude, „Der Kurator als Meta-Künstler. Der Fall HUO“, Texte zur Kunst, 86, 2012, S. 108–119; www.textezurkunst.de/86/der-kurator-als-meta-kunstler [28.10.2014]. Alle folgenden, nicht anders gekennzeichneten Zitate entstammen diesem Text.
[3] Paul O’Neill, „The Curatorial Turn. From Practice to Discourse“, in: Judith Rugg, Michèle Sedgwick (Hg.), Issues in Curating Contemporary Art and Performance, Bristol/Chicago 2007, S. 13–28.
[4] Vgl. Torsten Meyer, „Next Art Education. Erste Befunde“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 377–384.
[5] Vgl. Dirk Baecker, Johannes M. Hedinger, „Thesen zur nächsten Kunst“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 35–38, hier S. 37.
[6] Zum „Weltweit-Werden“ vgl. Jacques Derrida, Die unbedingte Universität. Frankfurt/M. 2001, S. 11.
[7] Vgl. John Miller, „The Show You Love to Hate. A Psychology of the Mega-Exhibition“, in: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne (Hg.), Thinking About Exhibitions, London 1996, S. 269–275.

Schafft doch endlich wieder Unordnung!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Der zeitgenössischen Kunst fehlen Abenteuer, Gefahren, echte Experimente – Risikomanagement beherrscht die Szene. So darf das nicht weitergehen.
Beginnen wir doch mit einem Rückblick. Nicht nur auf das vergangene Jahr 2011, sondern auch – das hat mit meiner eigenen Laufbahn zu tun – auf acht Jahre Ausstellungsmachen.
Bevor ich meinen Dienst im Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen antrat, kannte ich dessen Leiter Bart De Baere vor allem als den Kurator der programmatisch betitelten Schau „This Is The Show And The Show Is Many Things“ 1994 im Museum voor Hedendaagse Kunst Gent (das inzwischen Stedelijk Museum voor Actuele Kunst heißt). Die Ausstellung wurde schon oft als eine der einflussreichsten der 90er-Jahre bezeichnet.
Wie so viele andere wichtige Präsentationen besuchten auch „This Is The Show And The Show Is Many Things“ nicht allzu viele Menschen. Ich hatte das Glück, einer davon zu sein, werde hier aber nicht versuchen zu erklären, „worum“ es genau ging oder wie das Ganze aussah.
Ein paar einleitende Worte aus Adrian Searles Artikel, erschienen auf den letzten Seiten des damals noch sehr jungen Magazins „Frieze“, sollten genügen: „,This Is The Show …‘ ist ein Vergnügungspalast, ein Spektakel, ein Discounter, ein Museum ohne Wände, eine Brachfläche und ein Wunderkabinett des Fantastischen und der Inkonsequenz. Die Teilnehmer erschaffen viele Arbeiten erst während der laufenden Schau, sie nehmen sie auseinander, greifen sie auf und verändern sie. Die Stücke bleiben unbetitelt, und die Ausstellungsräume bilden einen verwirrenden Mix aus Ateliers, unvollständigen Installationen, Lagern, spontanen Verbindungen und ein wenig ästhetischem Terrorismus, den man wohl gerade für eine gute Idee hält. Hier stimmt wahnsinnig viel – zu viel.“
Die 90er waren also nicht nur das Jahrzehnt, in dem der Kurator zum Star einer neuen Kultur der Kunstproduktion wurde. Adrian Searle schloss seine Kritik nicht gerade wohlwollend: „,This Is The Show …‘ soll eher als Prozess funktionieren, nicht als fixierte, fertige Einheit, sondern als organische Zusammenarbeit, in der die Herrschaft des Autors abgeschafft ist und die Kontrolle über die Museen an die Künstler übergeht. Das ist natürlich reine Augenwischerei und in erster Linie ein ermüdendes kuratorisches Täuschungsmanöver.“
Es war ja auch eine Zeit kontextabhängigen Stils, der Institutionskritik, von scatter art und einer Ästhetik der Erniedrigung. Eine Ära, so müssen wir das vom heutigen Standpunkt aus sehen, in der die Kunst echte Risiken einging – in der eigentlichen Herstellung und ihrer Präsentation oder dem Ausstellungsmachen. Diese Qualität fehlt inzwischen auffällig, sowohl in der aktuellen künstlerischen wie in der kuratorischen Praxis. Zweifellos ein bedauerlicher Zustand.
Ich erkenne in der allgemeinen Abwesenheit von Wagnis, Abenteuer, Gefahr oder Experiment auch die Ursache dafür, dass in der zeitgenössischen Kunst so viel Unaufregendes und völlig Austauschbares zu sehen ist. Denn es ist nicht ernsthaft zu bestreiten: Die Rhetorik des Risikos – „Baut eure Städte am Rand des Vulkans! Segelt die Schiffe in unbekannte Gewässer! Bekämpft eure Freunde und euch selbst!“ – stellt einen Kerngedanken in der Selbstwahrnehmung aller (modernen) Kunst dar. Keine interessante Kunst ohne Abenteuer.
Die Kunstszene selbst muss das Risiko (jedenfalls historisch gesehen) als integrales Moment für das künstlerische Unternehmen identifizieren. Das ist deutlich an der Feier des Wagemuts in der jüngeren Kunstgeschichte zu bemerken – ein klarer Hinweis darauf, dass die Kunstwelt die Verstrickung mit diversen Traditionen der Übertretung vermisst und sich nach ihrer Wiederbelebung sehnt.
Tatsächlich tauchen Experiment und Abenteuer in der aktuellen Kunst vor allem als Erinnern früherer Abenteuer und Experimente aus der jüngeren Kunstgeschichte auf. Als eine zentrale Kategorie, die bedauerlicherweise verloren gegangen ist.
Für mich liegt darin einer der Gründe, warum wir uns so unermüdlich mit der Kunst der späten 60er- und 70er-Jahre beschäftigen – einer Kunst, die sich mit Nachdruck um eine, wie es die amerikanische Historikerin und Kuratorin Anne Rorimer formulierte, „Neudefinition von Wirklichkeit“ bemüht hat (was als das wahrscheinlich riskanteste aller Abenteuer verstanden werden darf).
Artur Barrio, Tomislav Gotovac, Ion Grigorescu und Andrei Monastyrski bei der Biennale in Venedig 2011; Edward Krasi´nski, Dóra Maurer, Charlotte Posenenske und Martha Rosler bei der Biennale 2011 in Istanbul; Bas Jan Ader im Reenactment-Taumel vor ein paar Jahren: Sie alle machen uns bewusst, wie viel moderne und zeitgenössische Kunst aus der Lust entstand, Gesetze zu brechen, Grenzen zu verletzen, Regeln zu missachten, also Risiken einzugehen und ganz allgemein „gefährlich zu leben“.
Umgekehrt bestätigt diese besessene Historisierung (die Präsentation als historischer Fetisch, als Fenster zu einem sentimental besetzten Früher) nur den Verdacht, dass derart riskantes Schaffen der Vergangenheit angehört. Insbesondere symptomatisch in diesem Kontext war die Fotografie „Shoot“ von Chris Burdens ikonischer Performance von 1971, die 2011 auf der Istanbuler Biennale gezeigt wurde: Die ausnehmend plakative (demzufolge vielleicht etwas zu schlichte) Vorstellung wagemutiger Kunst wird hier reduziert auf ein kostbares Objekt – nur eines von zahlreichen inmitten einer Architektur, die von einer doppelten Logik der Sicherheit (Isolation ist die sicherste Form des „Versicherns“, also etwas sicher und ungefährlich machen) und Eingrenzung geprägt war.
Die zwei genannten Biennalen – nur die höchstdotierten Events eines Kunstkalenders, der mit ungezählten vergleichbaren Veranstaltungen vollgepackt ist – stellten natürlich viele großartige Kunstwerke und anregende Fundstücke aus; und ich konnte durchaus die grundlegende Bedingung erfüllt sehen, wonach die Kunst an erster Stelle stehe.
Trotzdem verfestigte sich, während ich mir von einer Koje zur nächsten meinen Weg bahnte, der Eindruck, dass sich beide Ausstellungen räumlich an einer Kunstmesse orientierten – einem im Wesentlichen klar begrenzten Reich unverbundener, austauschbarer Waren. Unter denen befand sich auch eine Handvoll (hochpreisiger) Überbleibsel historischer Beweise aus einer Zeit des Kunstschaffens, als vor allem das Regime der Eingrenzung, Privatisierung und letztlich des Risikomanagements attackiert werden sollte.
Kunst 2011: Wieso muss eigentlich alles so sauber sein? Weshalb gibt es immer noch den White Cube? Und warum haben sowohl dessen Weißsein als auch die Würfelform noch die wildesten Angriffe der Institutionskritik erfolgreich abgewehrt? (Die Antwort auf die letzte Frage liegt allerdings auf der Hand, ich will sie jetzt und an diesem Ort aber nicht geben.)
Wieso muten so viele Schauen, unabhängig von der Qualität der präsentierten Kunst, so gleich an? (Die Antwort darauf lautet übrigens nicht: „Weil so viel Kunst gleich aussieht.“) Weshalb wirkt, nach einer fruchtbaren, wenn auch viel zu kurzen Zeit des leidenschaftlichen Experimentierens und radikalen Infragestellens – wie es zum Beispiel als wackliger Kern von „This Is The Show …“ auszumachen ist –, alles wieder derart „normal“ und befriedet, business as usual? (Und die Antwort hier lautet nicht: „Weil Kunst nun mal Geschäft ist.“)
Woher kommt also diese enorm konservative, breite Strömung in der zeitgenössischen Kunstpraxis – auf Konsumenten- wie Produzentenseite –, die sich nur durch heroische Rhetorik in Titeln und Pressetexten in der Verkleidung des nouveau Radikalismus zeigen kann, falls es die Situation verlangt?
Auf keinen Fall ist der Grund für diese Ordentlichkeit, diese Sauberkeit und die damit einhergehende Vermeidung jedes Risikos darin zu vermuten, dass wir eben in konservativen Zeiten leben. Das stimmt zwar, aber vermutlich nicht mehr besonders lang. Doch vor allem: Ist Kunst nicht per Tradition verpflichtet, in neue Zeiten aufzubrechen, anstatt den Verlust der alten zu bejammern und zu betrauern?
Wahrscheinlicher ist, dass die tief sitzende, beinahe pathologische Nostalgie, die so viele Bereiche der zeitgenössischen Kunstszene zur obsessiven Rückschau zwingt, mit dem herrschenden Regime von Gepflegtheit und Disziplin zusammenhängt: Die Vergangenheit lässt sich erheblich leichter sauber halten, überschauen und verwalten als die Gegenwart, von der Zukunft ganz zu schweigen. Dort herrscht schließlich das eigentliche Chaos – und deshalb sollte sich die Kunst wieder mit frischer Aufmerksamkeit dem Jetzt und dem Morgen widmen. Damit sie wieder chaotisch wird und dadurch auch den Zustand der Welt auf wahrhaftigere Weise spiegeln kann.
Ironischerweise hat ausgerechnet Jens Hoffmann, der Kokurator der Istanbuler Biennale, das Folgende in einer (in „Frieze“, Nummer 154, gedruckten) Kritik der Venedig-Biennale 2011 bemerkt: „Sie hat eine Durststrecke hinter sich. Die letzte Ausgabe, an die ich mich lebhaft erinnere, fand 2003 statt. Sie wurde von Francesco Bonami mit ein paar Kokuratoren ausgerichtet, von denen jeder eine eigene Sektion betreute … Bonamis Biennale war zwar keineswegs kohärent, manchmal schien sie sogar chaotisch, aber sie setzte sich Risiken aus, die mir für die kuratorische Entwicklung wichtig schienen. Waren Hou Hanrus ,Zone of Urgency‘ oder Hans-Ulrich Obrists, Molly Nesbits und Rirkrit Tiravanijas ,Utopia Station‘ konsistent und konkret artikuliert? Eher nicht. Aber ihre Beiträge zur Biennale 2003 haben sich echten Risiken ausgesetzt, mit ungewöhnlichen Strukturen und ganz unterschiedlichen künstlerischen und kuratorischen Ansätzen, die man in Venedig seither vermisst hat.“
Die Kursivhervorhebung stammt natürlich von mir. Aber Risiko ist ja genau das, was ich mir wieder in der Kunst wünsche. Am besten gleich 2012.
Nur wie soll das funktionieren? Selbstverständlich nicht, indem zum Beispiel „This Is The Show And The Show Is Many Things“, „Zone of Urgency“ oder „Utopia Station“ neu aufgelegt werden. Damit würde nur ein (kuratorischer) Status quo festgeschrieben, der auf einem neuen Historizismus beruht. Dessen oberste formale Ausprägungen sind eben die neue Übersichtlichkeit und kuratorische Kontrolle, die – so gut gemeint und kritisch sie einmal gewesen sein mögen – derzeit so ermüdend und uniform herrschen.
Eine Ausstellung, die alle Fallen eines „Vergnügungspalasts, Spektakels, Discounters, Museums ohne Wände, einer Brachfläche und eines Wunderkabinetts des Fantastischen und der Inkonsequenz“ beinhaltet, muss sich selbstverständlich dem Problem (besser: der Herausforderung) stellen, dass sie zwar nachlässig, beiläufig oder sonst wie unverantwortlich zusammengestellt wirkt.
Aber wenn sie gut gemacht ist – logischerweise eine entscheidende Voraussetzung –, erfordert das tatsächlich wesentlich mehr Aufwand, als ihn der Großteil der Institutionen, ob privat oder öffentlich, heute zu investieren bereit ist. „Risiken eingehen“ ist nun mal … riskant.
Und die meisten Akademien (in allererster Linie ihre kuratorische Ausbildung), Biennalen, Galerien, Kunsthallen oder Museen haben Wände. Oft wurden sie nachträglich gebaut mit der Idee im Hinterkopf, Bereiche zu trennen (zu isolieren, zu vereinzeln), oft existieren sie nur in den Gedanken ihrer Insassen und Bewohner.
Die aktuelle Aufgabe könnte darin bestehen, diese Mauern wieder einzureißen und darauf zu achten, dabei so viel Unordnung – ein viel zu selten gehörtes Wort! – wie nur möglich herzustellen.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in Monopol. Magazin für Kunst und Leben, Ausgabe 1/2012, S. 86–89.