Hedinger_Johannes M – what's next?

Mich persönlich interessiert, wo wir die Bilder oder Objekte finden, die nicht nur auf eine Vergangenheit verweisen, sondern formal wie inhaltlich auf der Höhe der Zeit sind; die eine Autorität haben, die über den Moment hinausragt und die Fähigkeit hat, Sinnhaftigkeit, Gegenwartsanalyse und Massenappeal in sich zu vereinen.

admin — Thu, 08 Jan 2015 14:18:07 +0000

Urban Interventions Manifesto

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Urban Interventions is a collective term for artistic -interventions in urban public spaces with roots that reach from graffiti art and Situationism to Fluxus and Dadaism. The following assignment uses city and urban space not only as a medium and as material, but also as a production and presentation venue for contemporary art.
The project Urban Interventions takes place outside of the classroom in public urban spaces and can be implemented almost without any additional material/equipment and expenses. Depending on the individual objectives, the duration of the module can vary from lasting only a few hours to over a week, with the resulting Urban Interventions being either roughly sketched or more detailed.

Materials, Equipment, and Spaces
– The city, public space including public buildings, -fixtures
– Digital camera or cell phone with camera
– Weather-appropriate clothing (a large part of the -seminar takes place outside)
– Computer access / Internet access

Instructions
Part 1 (Pre-Production)
1. Read the Urban Interventions Manifesto and discuss its content with your fellow students and lecturers.
2. Go into the city and find an example for all seven groups (point 5 of the Urban Interventions Manifesto). Take pictures of each example with your camera or cell phone and bring these back to the seminar room.
3. Share and comment on your photos.

Part 2 (Production)
Go alone or with a small group into the city and create your own Urban Intervention.
The theme and message, location, medium and technique are open to you or your group. Your work can be guided by a specific location, theme or technique.
Explore public spaces and actively re-shape them. Interact with the city, the public and your audience. Let others take part in your Urban Intervention and observe their reaction.

Part 3 (Post-Production)
1. Try to place your Urban Intervention into one of the seven Urban Interventions categories (see Manifesto point 5) and ask yourself the following questions: What is the theme of my Urban Intervention? What is its statement and message? What goal/purpose does it have? Who is my target audience?
2. Document your Urban Intervention via photo, video and text.
Show your Urban Intervention to your fellow students, either live in the city or as a documentary and discuss its effects together.

Urban Interventions Manifesto
1. Today, everything can be art and art can occur everywhere – even in increasingly urbanized public space.
2. You no longer need a studio to produce art; the city is your lab and the streets your canvas, gallery, stage and club. Here you will discover your audience, your partner and accomplices.
3. Today, art can be made out of any materials, media or situations; the city provides you with what you need for free. Play with it, transform it and create your own Urban Intervention. At the same time, be aware of the law and respect the environment. Strive for the synergetic and sustainable co-existence of your interaction/creation with the city and its inhabitants.
4. Urban Interventions is a collective term for creative interventions within a city. It is the interaction of art, performance, installation, architecture and activism. The frequently anonymous works challenge the viewer and passers-by to explore their environment, to experience it in a new way and to interact with their surroundings. Urban Interventions are usually temporary, can change or disappear. Urban Interventions are often not recognized as what they actually are. Urban Interventions partially refer to the planning, use and commercialization of public space and partially make what is public to a very private experience.
5. Urban Interventions can be divided into seven groups:
URBAN CANVAS (graffiti, signs, markings, buildings, lights, etc.)
ATTACHMENTS (creative additions, parasitic take-overs)
PUBLIC PRIVACY (mixture of interior and exterior)
PUBLIC STAGE (performances in public spaces, flash mobs, etc.)
LOCALIZED (design of specific locations, site and context bonus)
ADVERTIZED (ad-busting, brand-hacking, etc.)
NATURALIZED (guerrilla gardening, snow, sand, etc.)

In a playful and experimental manner, the praxis module Urban Interventions brings students closer to transformed presentation and communication formats, an expanded definition of art, new exhibition venues, and the changed reception of contemporary art.

Find examples of Urban Interventions:
www.urbaninterventions.net

Institut für wache Kreaturen

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Ein Gespräch über falsches Porzellan, globale Handelswege und neue Formen der Vermittlung von Kunst.

Roger, was macht die Kunst?
Wenn alles klappt, dann macht die Kunst Dinge verständlich. Sie bewegt sich in Feldern und Wissenszusammenhängen, die der Betrachter in dieser Form oder in diesem Zusammenhang nicht kennt oder mit denen er noch gar nicht konfrontiert worden ist. Kunst ist ein heuristisches Mittel, um Zusammenhänge herzustellen – und eben deshalb so sehr schwer zu präsentieren.

Du tust das nun schon seit Jahren, kürzlich hast du das wiedereröffnete Johann-Jacobs-Museum in Zürich neu konzipiert. Was und wie präsentierst du hier?
Das Museum hat sich früher auf die Vermittlung der Kulturgeschichte des Kaffees beschränkt, die Familie -Jacobs hat mich nun eingeladen, eine stärker zeitgenössische Ausrichtung zu konzipieren, also schärfere Ausstellungen zu machen. Gleichzeitig wurde das Haus komplett vom Basler Architekturbüro Miller & Maranta renoviert: Die alten Teppiche wurden zusammengerollt, die Kegelbahn im Keller zugunsten einer technisch ausgefeilten Wunderkammer ausgebaut. (lacht)

Im repräsentativen Hauptraum im Erdgeschoss hängt aber weiterhin ein Fries mit Kaffeekannen aus aller Herren Länder. Ist der Staub doch noch nicht ganz ab?
Die Objekte zur Kaffeekultur stammen aus der Sammlung, mit der ich aber nicht aktiv arbeite. Wer braucht schon 600 Kaffeekannen? Es gibt allerdings keinen Grund, die Geschichte zu unterdrücken: Gerade die -Bibliothek zur Kaffeegeschichte mit englischen Unterhausdebatten zur Abschaffung der Sklaverei oder zu türkischer Kostümgeschichte ist eine Fundgrube. Die ursprüngliche Inspiration bleibt also präsent, wird aber spielerisch aufgefasst. Das erweist sich in der Präsen-tation der Dinge, die wie bei „Alice in Wonderland“ zu schweben beginnen. Dieses Schweben kündet auch von einer gewissen antimusealen Anarchie, die Ordnungen durcheinanderbringt.

Kunst statt Kaffee!
Ja, wobei keiner weiss, was Kunst genau ist. Sicher nicht das, was man auf der Art Basel findet.

Sondern?
Kunst haust nicht unbedingt in all diesen Dingen, die als Kunst daherkommen, Kunst ist da, wo man sie genau nicht erwartet. Das möchte ich zeigen. Das Johann-Jacobs-Museum soll ein Lernort jenseits der klassischen -Vitrinen sein, die oft nur einen einzigen Blick auf ein Thema zulassen. Es geht auch nicht darum, dass man in einer gewissen masturbatorischen Eleganz irgendwelche Konzepte entwickelt, sondern Dinge experimentell und mit Risiko in Szene setzt. Kunst muss auch wehtun.

Die Kunst muss wehtun – oder die Diskussion über die Kunst?
Beides. Ich denke, dass das miteinander verflochten ist. Die Kunst ist von ihrer Erfahrung nicht zu trennen. Sie stellt sich eigentlich erst in dieser Erfahrung her. Wenn die Leute das Museum geschockt und irgendwie verändert verlassen, dann ist mir das nur recht.

Laut eurer Website verschreibt sich das Museum der „Erforschung und Darstellung der Geschichte der globalen Handelswege sowie ihrer kulturellen Ablagerungen“. Klingt nicht unbedingt nach den ersehnten Schmerzen.
Die echten Schmerzen liegen nicht an der Oberfläche. Sie beginnen, wenn man mit dem eigenen Wissen nicht mehr weiterkommt, wenn man verlernen oder umlernen muss. In diesem Museum geht es darum, dass man etwas über die eigenen Bedingtheiten, die Grenzen der eigenen Wahrnehmung erfährt. Dazu befleissige ich mich bestimmter Dinge, zumal solcher, die auf den Haupt- und Nebenwegen des globalen Handels entstehen. Mich interessiert etwa, wie man die Geschichte einer persischen Schale erzählen kann, die ein schamloses Imitat von chinesischem Porzellan ist, mit chinesischen Lettern, die kein Chinese lesen kann, weil sie sich ein persischer Handwerker erträumt hat. Gehört das in ein ethnographisches Museum? Und wenn ja, in welche Abteilung? In die von Persien oder in jene von China? Das ist die Art von Schmerz, die ich meine: das Kopfzerbrechen.

Ihr betreibt also eine Art Nischenmuseum zwischen den geopolitischen Identitäten?
Genau. Denn egal ob ich ins Rietbergmuseum in Zürich, ins Metropolitan in New York oder ins British Museum in London gehe: Die denken alle in geopolitischen Identitäten wie eben Persien, China, Südamerika, Europa. Und deshalb haben sie Schwierigkeiten mit den Dingen, die zwischen oder in der Interaktion dieser Kulturen entstanden sind. In dieser Nische hat sich unser Museum aufgestellt.

Wie sehen die ersten Reaktionen darauf aus?
Die erfährt man als Direktor meist als letzter. Worüber ich mich aber freue: in unserer Ausstellung „A Season in Shell“ – eine Feldforschung in den Chungking Mansions, einem informellen Handelszentrum afrikanischer Geschäftsleute und Asylsuchender in Hongkong – hat die Asylorganisation Zürich eine Diskussion organisiert und gefragt, ob es nicht intelligenter wäre, wenn die Asylsuchenden, die in die Schweiz kommen, mit ähnlich ökonomischen Freiheiten ausgestattet würden, wie sie somalische Asylsuchende in Hongkong haben. Gute Frage, denn statt dem Beispiel Hongkongs zu folgen, sind die Asylsuchenden hier handlungsunfähig – reine Geldempfänger, ökonomisch komplett passiviert. Ist das die richtige Form, mit ihnen umzugehen? Oder muss man die ganze Frage der Einwanderung nicht anders denken? Das sind die unbequemen Fragen, die Kunst hier stellen kann.

Apropos Migration: von dir stammt auch der Begriff „Migration der Formen“. Was ist damit gemeint?
Gemeint ist, dass Sachen wandern. Dabei geht es nicht nur um ästhetische Formen, sondern auch um Praxis. Die muslimischen Sklaven aus Dahomey, dem heutigen Benin, etwa sind von portugiesischen Handwerkern im Barockstil ausgebildet worden. Als sie nach Aufständen zurückgeschickt wurden, haben sie ihre Moscheen im Stil des portugiesischen Barocks gebaut. Solche Phänomene interessieren mich. Und zwar nicht nur als ästhetische Formen, sondern auch als Denkformen, Denksysteme, die wie die Moderne exportiert werden und dann verändert wieder in den Westen zurückkommen.

Findet man diese „Migration der Formen“ auch in der zeitgenössischen Vermittlung im Johann-Jacobs-Museum?
Klar. Ich frage mich hier immer wieder aufs Neue: Redet man jetzt aus dem „Zentrum“ der Welt? Ich denke, die meisten Institutionen tun das. Sie sprechen, als sei das, was man in ihren Hallen sieht, hört, liest, die Wahrheit, als sei das hier Erlebte überall gleich gültig. Dabei stimmt das ja nicht: Es ist doch vielmehr so, dass die Dinge sich an anderen Orten und in anderen Kulturen den Besuchern anders darstellen. Das habe ich u. a. in Museen gelernt, die sich in der Peripherie befinden oder dort, wo mal die Peripherie war.

Du hast vor deiner Zeit in Zürich die Documenta 12 (2007) kuratiert und dabei die Kollaboration mit Schulen und Jugendlichen gesucht. Denen sagt man nach, sich nicht besonders für Kunst zu interessieren …
… und deshalb haben wir ihnen gesagt: Ihr kriegt einen Raum, wo euch Erwachsene eine oder zwei Stunden zuhören müssen! Und was ihr mit diesem Raum macht, könnt ihr selber entscheiden. Das war für viele dann doch ein attraktives Angebot.

Was kam bei dieser Machtumverteilung heraus?
Zunächst einmal: dass es sich wirklich um ein Machtverhältnis handelt. Für die meisten Erwachsenen ist es unerträglich, Kindern länger zuzuhören, ohne korrigierend eingreifen zu können bzw. zu demonstrieren, dass man selbst alles besser weiss. Manche Kinder reden Unsinn, nicht anders als Museumsguides auch. Aber die Wahrheit spielte in diesen Situationen keine so grosse Rolle wie das Moment der Selbstermächtigung, die Erfahrung der Kinder, die Sicherheit, mit institutioneller Autorität ausgestattet zu sein. So arbeiten wir hier im Museum auch mit Schulen, gerade auch mit Klassen mit Einwandererkindern, weil die ihre lokale Expertise einbringen können. Eine kleine Äthiopierin hat ein anderes identifikatorisches Verhältnis zum Ursprungsland des Kaffees; die erkennt hier etwas wieder von sich, um ein simples Beispiel zu nehmen. Wir wollen ein Institut für wache Kreaturen sein.

Das Museum als „Wecker“?
Genau. Und als Antwortgenerator! Mich macht es nervös, wenn ich auf bestimmte Fragen keine Antworten kriege. Ich habe einmal Schweizer Schulkinder gefragt, wo die Schokolade herkomme. Niemand wusste es. Beim Silber war es ähnlich. Darüber hab ich dann mit dem kürzlich verstorbenen Filmemacher Harun Farocki eine Ausstellung gemacht (Anm. d. Red.: „Das Familiensilber“; April – Juni 2014), die erzählt, woher das Silber kommt.

Steht am Anfang einer deiner Ausstellungen immer eine solche Frage?
Immer.

Du hast nun Megaausstellungen wie die Documenta mit über 100 Künstlern und einer halben Million Besuchern gemacht, nun betreust du eine verhältnismässig intime Institution mit drei Räumen und 30 bis 50 Vernissagegästen. Ist das nun befreiend oder einengend?
Es ist zunächst befreiend. Ich gehe nicht in adminis-trativen Prozessen verloren, sondern kann die Dinge -anfassen. Ich arbeite langsam, wiederhole mich gern, variiere, komme auf ein Thema zurück, dann aber unter anderen Vorzeichen. Dieses Arbeiten in Schichtungen und Revisionen geht mit einer einzelnen Ausstellung nicht, wohl aber mit einer kleinen Institution, wo du und ich die Ausstellungen in einem halben Tag auf- und abbauen können.

Du meinst: Du verschwendest weniger Zeit mit Organisation und Überbauvermittlung und kannst stattdessen das Thema ganz ins Zentrum stellen?
Ja, und gleichzeitig kann ich auch Künstlerinnen und Künstler substanzieller fördern. Denn auch die Documenta-Förderung ist doch extrem prekär. Eigentlich setzt man den Namen ein, um zu schauen, dass man gute Förderer bekommt, und hofft, dass angesichts des Documenta-Nimbus alle in die Knie gehen – also das Scheckbuch zücken. Hier in Zürich kann ich Künstlerinnen und Künstler mit zwei-, drei- oder gar fünfjährigen Recherchen ausstatten. Das wäre im Biennale-Format nicht möglich.

Du hast also neben dem Ausstellungsetat auch ein Budget für langjährige Kunst- und Research-Projekte – um sich damit Zeit, Tiefe und Substanz zu kaufen?
Ja, das ist der Ehrgeiz, wenn man ein bisschen älter wird.

Wann hast du dich eigentlich zum ersten Mal für Kunst begeistert?
Als Kind wollte ich Maler werden. Und ich male immer noch. Aber nur in den Ferien. Zwei Wochen in Südfrankreich, das ist meine Regenerationsphase.

Und diese Bilder tauchen nie in Ausstellungen auf?
Nein … das macht dann nur die Künstler nervös. Ich hab da keine Prätentionen. (lacht) Zum Kuratorendasein gehört ja auch eine bestimmte Integrität. Ich glaube, es ist notwendig, dass man in diesem Fall dem Künstlerischen abschwört. Das habe ich schon früh gemerkt: Nach dem Abitur bin ich an die Schillerplatzakademie in Wien und dann sehr schnell in die Fänge des Schweizer Ausstellungsmachers Johannes Gachnang geraten, der zum Team von Rudi Fuchs bei der Documenta 7 gehörte. Daraus wurde eine sehr intensive und lehrreiche Freundschaft. Und er hat mich mit sehr vielen Sachen bekanntgemacht an der Schnittstelle von Kunstwerken, Raum und Vermittlung.

War das die Initiation des Kurators Roger M. -Buergel?
Das war eine einzige Krise, die sehr lange gedauert hat. Damals gab es das Wort „Kurator“ auch noch gar nicht. Man sagte „Ausstellungsmacher“. Und das war kein Berufsbild. Ich bin da eigentlich mehr so reingestolpert und hatte sehr viel Glück.

Wiederabdruck
Dieses Text ist eine gekürzte Fassung des Interviews, das zuerst erschienen ist in: Schweizer Monat 1019, September 2014, S. 88–93.

(Spoiler: ) Everybody dies.

admin — Sat, 12 Oct 2013 14:03:33 +0000

Die Kunst, das schlechte Gewissen des Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Der Kunsthistoriker Beat Wyss erklärt die vier Tugenden der Kunst, die Geburt des modernen Künstlers und seine Rolle als Pionier der Marktwirtschaft. Streitlustig beerdigt er die Diskursheroen der Postmoderne und fordert: Wendet euch wieder den Dingen zu!

JH: Beat, was macht die Kunst?
BW: Die Kunst «macht» nichts. Aber sie stellt Kommunikation her. Sie ist kein vorschreibendes Tun, sie ist ein «Gewährenlassen» – das ist ihre grosse Tugend. Kunst lässt etwas geschehen, an dem du teilnehmen kannst. Die Stärke von avancierter Kunst ist es, diese Offenheit zuzulassen. Der Künstler ist dabei der Regisseur des Geschehenlassens. Er stellt eine Versuchsanordnung her und macht einen Vorschlag, woran sich dann ein Dialog und Kommunikation entspinnt. Das ist die Funktion der Kunst: Sie inkludiert immer alle, die daran teilnehmen. Kunst ist ein weiches, gewährenlassendes Tun.

Du nennst das Gewährenlassen eine Tugend der Kunst. In deinem Buch «Vom Bild zum Kunstsystem» hast du insgesamt vier Tugenden der Kunst herausgearbeitet. Quasi eine Ethik der Kunst.
Richtig. Das sind erstens die Achtung des Individuums, zweitens die zivile Wertschätzung von Arbeit, drittens offene Tausch- und Handelspraktiken und viertens die Freiheit öffentlicher Meinung. Nur wenn alle diese vier Tugenden enthalten sind, kann man von Kunst sprechen.

Könntest du das kurz historisch herleiten?
Die erste und älteste Tugend, die Achtung des Individuums, entsteht im humanistischen Diskurs um 1300, als ein Menschenschlag auftaucht, den man dafür schätzt, dass er mehr kann als nur Brot essen – der Künstler. Obschon ständisch organisiert, erlaubte man Künstlern wie Giotto, sich von den Lohn- und Preisbindungen der Zünfte zu befreien. Künstlertum gehörte damit zu den ersten Berufen mit Karrierejoker, bei denen die ständischen Schranken und das soziale Korsett aufgebrochen wurden und man nicht zwingend in der Kaste blieb, in der man geboren wurde.

Diese Wertschätzung des Individuums hängt sehr eng mit der sozialen oder zivilen Wertschätzung von Arbeit zusammen.
Es gab die Wertschätzung des humanistischen Intellektuellen: Juristen, Theologen, Literaten. Im Mittelalter. Aber die haben sich nicht die Hände schmutzig gemacht. Petrarca sah seine Lebensform vorgezeichnet in antiken Autoren wie Horaz und Cicero. Die Wertschätzung von bildenden Künstlern der Antike hingegen war ambivalent, wenn etwa Pausanias sagt: «Wir lieben die Kunst, aber verachten die Künstler.» Weil es «bánausoi» sind, Ofenbauer, Handwerker. Die Farbflecken auf der Hose waren das Problem. Ab dem 14. bzw. 15. Jahrhundert ist der Künstler einer, der sich die Hände schmutzig macht – und trotzdem geachtet wird.

Wann kam die Tugend der offenen Tausch- und Handelspraktiken hinzu?
Die kommen etwas später ins Spiel. Viele Renaissancekünstler waren Hofkünstler, die keine Werke auf dem offenen Markt verkauft haben, sondern für den Papst oder einen Fürsten deren Decken ausmalten. Die neue Dimension, dass der geachtete Künstler, dessen Hände Werk man schätzt, für einen anonymen Markt Bilder auf Halde malt und sie dann verkauft, das ist eine Entwicklung, die sich im 16. und 17. Jahrhundert in den Niederlanden verbreitete.

In dem Sinne könnte man sagen: Marktluft macht frei.
Richtig. Der Markt war eine Befreiung von der Patronage, diese Künstler waren erste Ich-AGs! Sie, die als Bürger in Amsterdam oder Antwerpen auf eigene Rechnung arbeiteten, fühlten sich frei gegenüber etwa einem Michelangelo, dem der Papst dauernd reingeredet hat. Nur der Markt machte es möglich, dass nicht immer ständig zensiert wurde und jemand ihnen sagte: «Da hätte ich lieber mehr Blau!»

Und wie schaut es mit der Freiheit der öffentlichen Meinung aus?
Sie ist die jüngste Tugend, die sich im 18. Jahrhundert dank der Aufklärung herausgebildet hat. Da knirscht es bis heute aber noch am meisten im Gebälk, siehe nur jüngst den Fall «Pussy Riot» in Russland oder Ai Weiwei in China. Trotzdem: Diese vier Tugenden sind Etappensiege der Autopoesis, der immer stärkeren Selbstbezüglichkeit der Kunst. Diese Selbstbezüglichkeit – oder sagen wir Autonomie – der Kunst ist die Lackmusprobe für den Stand der Menschenrechte einer modernen Gesellschaft. Ihr Wesen ist es, die Freiheit des öffentlichen Diskurses aufrechtzuerhalten, indem sie ihre Autonomie auslebt. Die Kunst ist eine Art Fitnesstrainer der Gesellschaft – sie trainiert Toleranz und geistige Offenheit.

Wo liegen die Grenzen der Kunst?
Wenn etwa Artur .Zmijewski, der Leiter der diesjährigen Berlin Biennale, mit Kunst Politik machen will: Das ist einfach ein Schritt zu viel. Ich bin nicht per se gegen eine solche Politik, aber das ist dann nicht mehr Kunst. Da finde ich dann Carolyn Christov-Bakargievs documenta 13 gelungener.

Inwiefern?
Sie blieb innerhalb des Kunstsystems, in diesem «Ich tue dir nichts, aber ich lasse etwas geschehen». Auch da wurde Post-Art gemacht und der Versuch unternommen, die Kunst ins Leben zu überführen. Eigentlich ein alter Gedanke, den es seit den 60er Jahren gibt. Das Kunstsystem lebt davon, immer an seine Grenzen gefahren zu werden, um festzustellen, dass es diese magische Grenze gibt.
Dieses Ausreizen erhöht die Elastizität von Kunst. Duchamp gehört zu den ersten Fitnesstrainern neuen Typs. Im Test der Grenzen zwischen Kunst und Nichtkunst geschieht Innovation, die Übertretung ist dabei nur ein Gedankenspiel.

Und wie weit komme ich da mit hartem Training, sprich: wie weit kann ich das Kunstsystem aktiv beeinflussen?
Das Kunstsystem – dieses unbewusste Ganze, die Summe aller Handlungen, die im Namen der Kunst geschehen – kann man nicht wirklich beeinflussen. Man kann das Kunstsystem zwar erklären, aber immer nur nachträglich. Deswegen kann ich auch nicht wissen, wohin es die Kunst der Zukunft treibt.

Aber Tendenzen kann man schon ausmachen.
Ja, um dann später festzustellen, dass es doch anders gekommen ist. (lacht) Das ist ja gerade das Spannende an der Sache, dass das Kunstsystem nicht wirklich planbar und beherrschbar ist. Es bildet, im Gegensatz zur Finanzwelt, eine gutartige Blase von imaginärer Unwahrscheinlichkeit. Der Kunstbetrieb, im Gegen-satz zu diesem unbeherrschbaren Kunstsystem, ist das akute Handeln, das sind die Akteure wie Galerien, Ausbildungsstätten, Kuratoren etc., die natürlich alle etwas wollen, ein ganz bestimmtes Ziel haben. Der Kunstbetrieb ist die manifeste Ebene des kulturellen Feldes, während das Kunstsystem die Ebene des Unwahrscheinlichen ist, von der man nicht weiss, was nun aus all den konkreten Aktionen werden wird.

Kannst du die zuvor erwähnte Nachträglichkeit von Kunst noch etwas genauer erläutern?
Kunst ist immer die Rückkoppelung mit früher. Letztlich die Ebene der Reflexion. Kunst ist wesentlich Verspätung, ganz im Sinne von Marcel Duchamp, der sein grosses Glas ein «Delay» nannte. Der Künstler verspätet die Dinge, er überantwortet sie einem Nachträglichkeitsprozess. Oder mit Aby Warburg gesprochen: Kunst ist ein Schonraum, ein Denkraum der Besonnenheit.

Ein Ding kann man also erst wirklich verstehen, wenn es am Veralten ist?
Künstler haben einen klaren Instinkt für die Dinge, die etwas zu spät kommen oder leicht veraltet sind. Wie etwa Andy Warhol: Alle Dinge, die er zu Kunst machte, waren nicht mehr ganz aktuell, waren camp. Für sein berühmtes Marilyn-Monroe-Bild nahm er ein Foto aus den 50er Jahren mit einer damals uncoolen hohen Fönfrisur, die Jugendstil-Typographie des Coca-Cola-Schriftzugs brachte er, als alle Grafiker Helvetica verwendeten. Warhol hat dieses Unmodische, diesen démodé-Aspekt gespürt. Ein Talent des Künstlers muss es sein, diese ästhetische Differenz herauszufinden.

Werden Künstler andererseits nicht oft als Seismographen, Avantgardisten und Vorreiter bezeichnet?
Du bist nie vor der Zeit – den blinden Fleck des Jetzt kannst du nie übersteigen. Selbst die utopische Literatur der frühen Neuzeit hat nichts anderes gemacht, als Platon neu zu schreiben, einen Kritias-Dialog in die eigene Zeit zu übersetzen, auch da eine nachträgliche Bearbeitung, die dann neu wirkt. Ich kann Zukunft nur immer mit Formen der Vergangenheit simulieren. Das ist das Renaissanceprinzip: Neu ist das desemantisierte Alte, das umschrieben wird. Man überschreibt ein altes Formenvokabular und dadurch erscheint es neu.

Das absolut Neue gibt es also gar nicht?
Das ist ein logisches Paradox: Neues kannst du nur definieren vor der Folie des Alten. Und umgekehrt: Auch das Alte gewinnt erst Umriss, wenn Neues entstanden ist. Neuheit an sich ist eine logische Abstraktion. Die Nachträglichkeitsspanne oder ästhetische Differenz auf dem Feld der Kunst ist als dieser Mechanismus zu verstehen, der zwischen Alt und Neu herrscht. Aber: Es ist nicht jedes Neue jederzeit möglich! Neuheit ist nicht beliebig, das Neue ist von zufälliger Notwendigkeit.

Konkret: Nur etwas ganz Bestimmtes kann also neu werden?
Genau. Und es braucht schon ein Händchen, um zu merken, in welchem Alten wirklich der Wind drinsteckt. Auch hier musst du das Richtige finden. Das Gespür für Nachträglichkeit, das ist es, was das künstlerische Talent ausmacht. Genau das richtige Nichtkünstlerische zur Verfügung – also in den Denkraum der Besonnenheit zu stellen. Das muss man einfach im Urin haben. Neben der alt/neu-Achse, was ich das Renaissanceprinzip nenne, gibt es auch die Kunst/Nichtkunst-Achse, wo ich etwas aus der Nichtkunst in die Kunst übersetze.

Gibt es auch die Rückwärtsbewegung?
Es gibt immer wieder mal den rappel à l’ordre. Dann heisst es: «Es reicht mit dieser Experimentiererei, wir wollen jetzt einfach mal wieder Kunst machen.» Die jungen Wilden der 80er Jahre waren so eine Reaktion, die fassten endlich mal wieder Farbe an, statt immer nur Konzeptkunst zu machen. So wie es Neues nur gibt, weil es Altes gab, gibt es heute Post-Art, die wieder abgelöst wird von einer konservativen Revolution.

2009 veröffentlichtest du bei Suhrkamp den Essay «Nach den grossen Erzählungen». Eine These darin ist, dass der globale Kapitalismus zur Erosion der grossen Erzählungen geführt habe. Was «kommt» denn nun nach der grossen Erzählung der «Postmoderne»?
Künftig werden wir wieder stärker von den Dingen her gehende Diskurse führen, man hat einfach mal genug von Foucault, Derrida und all den Diskursheroen, auf die sich seit den 70er Jahren eigentlich jeder Diskurs beziehen musste. Diese Rückkehr zu einer empirisch-pragmatischen Haltung hilft, dass die Ebene der Dinge nicht nur als Illustration für einen Diskurs verwendet wird. Der Diskurs soll für die Dinge da sein und nicht die Dinge für den Diskurs. In diesem Sinne sind auch die beiden Grossveranstaltungen des Sommers – so verschieden sie waren – postideologisch zu verstehen: die eher esoterische documenta 13 und die politaktivistische Berlin Biennale.

Du sprichst von einer Wende hin zum «Realen»?
Den Begriff finde ich etwas problematisch, das Wort ist kontaminiert. Es gab schon so viele Realismen (Neorealismo, Nouveau Realisme, Sozialer Realismus etc.), und die sind historisch mit einem ideologischen Geschmäckle belastet. Daher würde ich es nicht Realismus nennen wollen, sondern eher das Empirische. Es geht mehr um die Art des Umgangs mit Denken und mit Dingen, also um den empirisch-pragmatischen Umgang mit der Welt.

Lassen sich die zu Beginn beschriebenen Tugenden auch auf die derzeit so gehypte «Global Art» anwenden?
Die vier Tugenden der Kunst sind ein humanistisches Modell, das historisch gewachsen ist und sich im europäischen Westen herausgebildet hat. Ob das globalisierbar ist, hängt davon ab, wie sich die erdrückende Mehrheit der Welt entwickelt. Also die Teile der Welt, die nicht den westlichen Weg über die Aufklärung zur Demokratie gemacht haben – zum Beispiel Russland und China. Das sind Länder mit absolutistischen Traditionen, die im frühen 20. Jahrhundert in kommunistische Diktaturen umgewandelt und jetzt staatskapitalistisch überschrieben wurden. Den Kult des Individuums, den wir in der abendländischen Entwicklung kennen, gibt es nicht in den anderen Hochkulturen. Niemand hat in Indien etwa die Biographie der Autoren jener wunderbaren illuminierten Handschriften aufgeschrieben! Die Schöpfer blieben anonym, Kunsthandwerker eben: Man schätzte ihr Werk, aber verachtete die Existenz der Schöpfer. Auch die zivile Wertschätzung der Arbeit ist ein abendländisches Alleinstellungsmerkmal: Max Webers «protestantische Ethik», wonach Arbeit adelt. Aber am meisten Gegenwehr gibt es, wie schon erwähnt, bei der vierten Tugend, der Freiheit öffentlicher Meinung. «Global Art» ist ein verfrühter Vereinnahmungsversuch à l’américaine. Ich glaube, die globalisierte Kunst kann nur in einem interaktiven Prozess geschehen. Heute ist «Global Art» nur ein von ethnographischer Ebene herabschauender Begriff.

Dann kann es auch keine globale Kunstgeschichtsschreibung geben?
Das könnte man auch noch zu den Tugenden zählen: Kunst gibt es auch nur, wenn es Kunstgeschichte gibt: eine Kultur, deren Agenten sich gegenseitig «erschreiben». Ich kann nicht nur mit dem Tropenhelm von oben herab «Global Art» herbeischreiben. Da unterscheide ich zwei Formen des Diskurses: erstens die Historiographie, wenn ich mich in meine Geschichte einschreibe. Und zweitens die Ethnographie, wenn ich als allwissender Autor die Geschichte der anderen schreibe. «Global Art History» ist Ethnographie mit dem Tropenhelm.

«Global Art» als Top-down-Prozess?
So ist es. Auch muss man aufpassen, wenn man Kulturkreise inkludiert, die das Wort «Kunst» selber gar nicht kennen, die es also aus dem Westen erst importiert haben, ohne das Kleingedruckte zu berücksichtigen, jene ominösen vier Tugenden. Man kann nicht einfach jede Form von Artefakt zur Kunst erklären, das ist ein ethnographisches Vorgehen.

Das europäische Kunstsystem wird also exportiert und adaptiert?
So, wie der Westen den Kapitalismus exportiert hat, hat er auch das Kunstsystem exportiert. Und ich sage das nun als Herzenslinker: Diese beiden Systeme sind gar nicht so weit auseinander. Das Kunstsystem ist im selben Kulturraum, in derselben Familie entstanden. Die Kunst ist das schlechte Gewissen des Kapitalismus.

Wiederabdruck
Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Archiv » Ausgabe 1000 / Oktober 2012. Was macht die Kunst? S. 88–92.

Die Macht der Ja-Sager

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Sie schafften die WTO ab, verkündeten das Ende des Irak-Krieges schon 2008 und verkauften Rettungskapseln gegen den Klimawandel: die beiden amerikanischen Kunstaktivisten Andy Bichlbaum und Mike Bonanno parodieren die zeitgenössische Medien- und Geschäftswelt. Welche Ziele verfolgen sie?

JH, MW: Mike, was ist ein «Yes Man»?
MB: Ein «Yes Man» ist ein Ja-Sager, ein Angestellter, der in allen Punkten mit seinem Boss übereinstimmt. Ein – Pardon! – Arschkriecher. Und genau das sind wir in unseren Rollen: wir sind trojanische Pferde in Grosskonzernen, geben uns als gewissenlose, gierige und trotzdem innovative Klischeekapitalisten aus, nehmen unsere Auftritte auf Kongressen oder im TV auf und stellen so die Mentalitäten in der jeweiligen Runde bloss. Wir bieten Anschauungsmaterial. Die Betrachter sollen dann ihre eigenen Schlüsse ziehen.

Konkret: ihr schleicht euch als Repräsentanten internationaler Konzerne oder Institutionen auf Veranstaltungen der WTO, Exxon oder Halliburton oder in Fernsehstudios von CNBC oder BBC, um dort mit kapitalistischen Motiven zu spielen und Missstände anzuprangern …
… und sind damit erschreckend erfolgreich! Vor allem die, die vergessen haben, dass es für menschliches Zusammenleben Regeln gibt, gehen uns auf den Leim: auf Kongressen bekommen wir immer wieder Beifall und jede Menge Visitenkarten von Interessierten. Man lädt uns aufgrund von Unachtsamkeit ein. Und dann verkaufen wir da zum Beispiel die Idee von Kerzen für mehr «Licht in der Dritten Welt», die aus Talg von vormals an Hunger gestorbenen Menschen hergestellt werden. Wir stellen die Produkte im Kapitalistensprech der «effizienten Ressourcennutzung» vor, was für viele Ohren «gut» klingt, für jeden halbwegs klardenkenden Menschen aber völlig absurd ist. Wir sind dabei alles, was sich ein Klischeekapitalist wünschen kann: vordergründig innovativ und fortschrittlich. Und wir nicken freundlich.

Ihr nennt das selbst auch «Identitätskorrektur». Wieso habt ihr euch gerade die Grossunternehmen dafür ausgewählt – naive Menschen gibt es doch überall?
Weil hier diejenigen, die in der Anonymität gern abkassieren, am einfachsten zu kriegen sind: sie stimmen allem zu, weil sie glauben, dass wir ein mächtiger Verbündeter auf dem Weg nach oben sein könnten. Dieser blinde Glaube sorgt in Institutionen und Betrieben zunehmend dafür, dass man bereit ist, den Kopf auszuschalten, wenn der Profit stimmt. Für eine Gesellschaft ist das auf lange Sicht fatal.

2004 hat einer von euch als Vertreter von Union Carbide, einer Tochterfirma von Dow Chemical, vor laufenden BBC-Kameras versprochen, den Opfern der Chemiekatastrophe von Bhopal eine Entschädigung auszuzahlen. Wie kam es dazu?
Schon einige Jahre vor dem Fernsehevent hatten wir eine Internetseite aufgeschaltet, die den Eindruck erweckte, als sei sie eine Unterseite von Dow Chemical. Sie wirkte ziemlich seriös und setzte sich mit den Themen unternehmerische Ethik und Umweltverschmutzung auseinander. Als sich die Bhopal-Katastrophe, bei der 1984 in Indien eine toxische Wolke aus einer Union-Carbide-Chemiefabrik freigesetzt wurde und mehrere Tausend Menschen unmittelbar an Verätzungen starben, zum 20. Mal jährte, plante die BBC eine Sendung zum Thema und schrieb uns über unsere falsche Website an. Man bat uns anstelle von Dow Chemical, eine Erklärung abzugeben und zu erklären, wieso viele der Opfer und ihre Angehörigen bis heute keine Entschädigung bekommen haben. Und natürlich sagten wir gern zu. Wir überlegten, was die Geschädigten in Indien wohl von Dow verlangen würden – und bauten genau das in die geplante Rede ein. Wir stellten uns ausserdem vor, dass man bei der BBC, dem Fernseh-Todesstern, wie wir gern sagen, unsere Ausweise kontrollieren, unbequeme Fragen stellen und andere Hürden für eventuelle Trojaner aufbauen würde. Nichts davon sollte zutreffen: ein feiner Anzug und eine Aktentasche genügten, und die BBC-Studios in Paris stellten sich als tristes kleines Büro mit genau einem Techniker und einem Bluescreen heraus. Wir kamen uns vor, als wolle man uns auf den Arm nehmen.

Zwanzig Minuten später ging der Dow-Aktienkurs auf Talfahrt.
Richtig. Andy hielt seine Rede, übernahm im Namen Dows die volle Verantwortung für die Katastrophe und sprach den Opfern 12 Milliarden Dollar zu, was etwa dem gesamten Firmenwert entsprach. Dann ging das Licht an, wir schüttelten die Hände des Technikers und einer Redakteurin, die Andy dafür dankte, dass das Unternehmen seinen geschädigten Arbeitnehmern nun endlich Reparation versprach – und dann waren wir wieder draussen. Wir atmeten einmal tief durch, kurz danach ging die Nachricht schon über alle Ticker und sorgte für einen Kurssturz von Dow Chemical.

Ärger gemacht, Arbeit erledigt?
Nein, darum ging es nicht. Wir stellten mit der gesamten Welt gemeinsam fest: wenn ein Grossunternehmen heute die Verantwortung für einen unglaublichen Unfall übernimmt, also etwas tut, was man gemeinhin von ihm erwarten und als moralisch richtig bezeichnen würde, so entziehen ihm die Gläubiger das Kapital! Nach einer halben Stunde dementierte Dow die Meldung, und bei uns lief das Telefon heiss. Die Sache flog natürlich auf, aber der Schwindel war das Thema Nummer eins – und damit auch Dow und seine Unternehmensethik.

Das kann man so sehen, aber auch andersherum: was ist mit all jenen Indern, die sich in diesem Moment auf ihre Entschädigung gefreut haben?
Wir haben im vorhinein mit Leuten in Bhopal gesprochen, mit Vertretern von Verbänden, die sich für die Opfer der Katastrophe bis heute einsetzen. Letztlich sind wir zum Schluss gekommen, dass ihr materieller Schaden durch die Aktion nicht grösser wird, ihre Medienpräsenz und -macht aber sehr wohl.

Wie wäre es mit dieser Lesart: Ihr habt sie instrumentalisiert?
Ob man jetzt den einen Lügner im offiziellen Kleid des Pressevertreters vor der BBC-Kamera sitzen hat oder den anderen – was spielt das schon für eine Rolle? In Indien haben sich die Leute anfangs sehr gefreut, später wich diese Freude erneut der Frustration. Wir haben das in Kauf genommen und fühlten uns diesbezüglich auch nicht besonders wohl – aber die Medienöffentlichkeit ist nach der Sache eindeutig aufseiten der Benachteiligten in Indien.

Man sollte annehmen, dass es Leute gibt, die euch aufgrund des oft absurden Inhalts enttarnen und möglichst rasch aus den jeweiligen Runden und Fernsehstudios entfernen wollen.
Ja, die gibt es. Aber allzu oft kommt das nicht vor. Wir sind auch noch selten irgendwo für unsere Aktionen gesetzlich belangt worden. Vor kurzem wurden wir von der US-Handelskammer angeklagt, der grössten Lobbyistenvereinigung der Welt. Und vielleicht werden wir ja hier endlich einmal verurteilt.

Ihr wünscht euch eine Strafe?
Leider ist es so, dass die meisten Unternehmen ungern Geld wegwerfen: wenn sie uns belangen, kostet das Geld, Zeit und ein paar andere Ressourcen. Deswegen tun sie es nicht. Und natürlich wollen sie nicht, dass die Missstände breitenwirksam thematisiert werden. Sie wissen, dass wir nur darauf warten – und nichts zu verlieren haben. Denn unsere Währung ist die Aufmerksamkeit. Damit können wir zwar niemanden bestechen – aber Aufmerksamkeit ist immerhin inflationssicher. (lacht) Dass nämlich viele sogenannte «Leader» schon heute nicht allzu weit von ihren eigenen Karikaturen entfernt sind, ist die Erkenntnis der Betrachter unserer gesammelten «Beweismittel».

Verkauft ihr diese «Beweise» auch auf dem Kunstmarkt?
Wer unsere «Werke» kaufen will, der soll das bitte tun. Wir sind nichts anderes als Kapitalisten, ja. (lacht) Aber wir kümmern uns nicht darum, unseren Lebensunterhalt durch den Verkauf von Werken zu sichern. Es gibt da draussen einige Leute, die schätzen, was wir tun. Einen Grossteil unserer Finanzierung kommt denn auch von sogenannten Crowdsourcing- und Funding-Plattformen. Das ist ein effizienter Ersatz für staatliche Kultursubventionen. Denn welcher Staat der Welt finanziert schon eine Revolution vor der eigenen Haustür?

In der Schweiz werden Provokationskünstler sehr wohl auch staatlich unterstützt. Aber nicht jeder Scherz ist auch gleichzeitig Kunst.
Es ist immer schwierig, den Schwindel so lustig und einprägsam wie möglich zu gestalten – das ist Teil der künstlerischen Komponente. Wir lernten uns übrigens auch über die Kunst kennen, schrieben uns ab 1999 Mails über unsere Interventionen. Wir gründeten gemeinsam die Onlineplattform «®TMark», eine Art Vorläufer des heutigen «Yes Lab», das der Ausbildung neuer «Yes Men» dient. Das Ziel: man sollte in unsere Firma investieren, um andere Firmen gezielt zum Gegenstand von politischen Kunstkampagnen zu machen.

Was hatten denn diese Firmen verbrochen, um sich für eure künstlerischen Dienstleistungen zu «qualifizieren»?
Es waren grosse Firmen, die gegen geltende Gesetze verstossen hatten: Firmen, die ihren Müll einfach im Wald nebenan entsorgten, Firmen, die ihre Angestellten schlecht behandelten, Firmen, die sich auf unerlaubtem Weg bereicherten. Wir hatten einen einfachen Plan: mit den Mitteln einer eigenen, eingetragenen Firma – Schutz der eigenen Geldgeber, guter Rechtsbeistand, seriöser Auftritt – wollten wir diesen Strolchen das Leben schwermachen, wenn diese sich nicht an die Spielregeln hielten. Wir arbeiteten, wenn man das so nennen mag, mit den kapitalistischen Mitteln der Arbeitsteilung gegen die sogenannten Auswüchse des Kapitalismus.

Kapitalismuskritik ist en vogue: aber geht es euch nicht vielmehr um die Einflussnahme der grossen Player auf die Politik? Wäre «Korporatismus» als Feindbild nicht präziser?
Alle grossen Wohlfahrtsstaaten, die sich «kapitalistisch» nennen, sind «korporatistisch». Sobald die Macht der Konzerne auf die Politik wächst, wird aus einem kapitalistischen ein korporatistischer Staat. Es gibt keine gänzlich freien Märkte ohne Korruption. Das ist genauso weltfremd wie die sozialistisch-antikapitalistische Seite, die behauptet, man könne die Wirtschaft politisch planen, und alles werde schon gut. Denn sobald es einen Staat gibt, von dem die Wirtschaft sich Vorteile verspricht oder der zumindest die Macht hat, einigen Wirtschaftszweigen Vorteile zu verschaffen, wird dieser auch dazu benutzt.

Ihr seid «Hacker» dessen, was ihr als «System» bezeichnet, und macht damit selbst Karriere in Kunstmedien und im Aufmerksamkeitssystem. Letztlich stärkt ihr sogar das «System», indem ihr seine Schwachstellen aufdeckt.
Das ist eine Art 90er-Jahre-Blick auf die Sache. Heute weht ein anderer Wind. Mike unterrichtet am Rensselaer Polytechnic Institute in Troy, New York. Es ist eine der ältesten Technischen Universitäten, und die Leute waren dort schon immer ziemliche «Geeks»: Typen, die fasziniert sind von Computern, Systemen und Technik. Heute aber sind sie auch und vor allem an Politik, Wirtschaft und Kunst interessiert. Wikileaks, Anonymous und ähnliche Initiativen denken nicht mehr entschuldigend an den Aufklärungs- und Verbesserungseffekt, den sie erzielen, wenn sie Sicherungssysteme umgehen und prekäre Details von Mächtigen veröffentlichen. Letztlich sind sie einfach unzufrieden mit der herrschenden Ordnung: und sie torpedieren sie.

Frust als Motiv einer neuen Generation – das birgt viel sozialen Zündstoff.
Ja, aber es geht weiter. Die Occupy-Leute sind ein gutes Beispiel: zunächst war da nur Frust. Kurz darauf sass man in Diskussionsrunden zusammen, und verschiedene politische Lager diskutierten über Sachthemen. Ich bin der Meinung, dass man diesen Ideenaustausch als ambitioniertes Projekt ernst nehmen sollte. So unpraktisch die Bewegung im Grossen ist, so fruchtbar ist sie im Kleinen. Sachthemen! Im kleinen Kreis eine Stimme haben! Dann engagieren sich die Menschen auch. Das alte Blockdenken und das US-amerikanische Zweiparteiensystem haben uns schliesslich dahin geführt, wo wir heute resigniert stehen. In der Schweiz, wo zwar ebenfalls immer noch in alten Kategorien von links und rechts gedacht wird, ist das Föderale immerhin Bestandteil der politischen Kultur …

Ihr behauptet, die Leute seien zu naiv – und glaubt gleichzeitig an die Basisdemokratie?
Wir glauben, Demokratie könnte funktionieren. In den USA haben wir vielmehr eine Art Oligarchie. Ob da ein Demokrat oder ein Republikaner an der Macht ist, spielt für uns kaum eine Rolle mehr, denn korrumpiert werden sie alle. Unsere US-Demokratie ist also eigentlich eine Demokratieparodie …

Das sollte euch doch eigentlich gefallen?
Ja und nein, denn die Leute durchschauen diese Parodie leider nicht. Um sie zu verstehen, müssten sie jenseits der alten politischen Fronten denken. Da ist nicht einerseits die gute Wirtschaft oder andererseits die gute Politik. Da ist nicht einerseits nur der freie Markt und andererseits nur der gerechte Sozialismus. Es gibt keine Heilslehre mehr, an die wir uns bedingungslos klammern könnten. Wir versuchen einfach Scheinheiligkeit und ideologische Verkrustung da aufzudecken, wo wir sie vorfinden. Und bringen sie dann von dort ins Kino und in die Wohnzimmer.

Das Gespräch fand anlässlich des «Coffeebreak for a Revolution» im Zürcher Cabaret Voltaire statt.

Wiederabdruck
Erstmals veröffentlicht in Schweizer Monat, Ausgabe 995, April 2012, S. 24–28.

Strategic Art: Nicht nur Kunst, sondern auch Management-Avantgarde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Der Cross-Over von Wirtschaft und Kunst ist nicht nur vielfältig, sondern immer noch unbestimmt und gleichzeitig inflationär gebraucht. In diesem Beitrag soll daher eine engführende Perspektivierung versucht werden, insbesondere eine betriebswirtschaftliche, namentlich management-orientierte Fokussierung des Verhältnisses von Wirtschaft und Kunst. Weil eine management-orientierte Betrachtungsweise vor allem auf Unternehmensführung im Allgemeinen und Strategische Unternehmensführung im Speziellen abhebt, soll die Frage nach der strategischen Dimension von Kunst bzw. dem strategischen Wert von Kunst gestellt werden. In Anlehnung an Johannes M. Hedinger, der selbst sowohl als Kunstwissenschaftler als auch als Künstler im Rahmen von Com&Com an der Schnittstelle zwischen Kunst und Wirtschaft operiert, geht es um den möglichen Inhalt und die möglichen Überformungen einer Strategischen Kunst: Strategic Art.

Strategisch – Die Karriere eines Etiketts
Der Begriff strategisch erfreut sich im Kunstkontext seit einiger Zeit einer unverhofften Karriereentwicklung, die ihren vorläufigen Höhepunkt beim steirischen herbst 2012 erlebt hat. Im Rahmen eines von der Occupy!-Bewegung inspirierten Camps wurde in Graz eine einwöchige, pausenfreie Veranstaltung – im wahrsten Sinne des Wortes also „24/7“ – durchgeführt, die erklärtermaßen der strategischen Dimension von Kunst gewidmet war: Truth Is Concrete. „Das Leitmotiv des diesjährigen herbst zitiert Brecht, der Lenin zitiert, der Hegel zitiert: Mit ihm suchen wir nach dem Konkreten in der Kunst, nach einer Definition von Wahrheit, die zwar komplex und nicht endgültig ist, in jedem Fall aber dennoch konkretes Handeln ermöglicht“, schreibt Kuratorin Veronica Kaup-Hasler im Vorwort des Programmhefts, das in der Überschrift Künstlerische Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst versprach¹; unklar blieb in der Realisation aber notorisch, ob nun eigentlich Strategie oder Taktik gemeint war, wie dies die zentrale Vortragsreihe – mit dem Titel Tactical Talks – dokumentierte. Dass im letzten Vortrag dieser Reihe ausgerechnet ein Mitglied der slovenischen Künstlergruppe IRWIN und Mitgründer des NSK-State seinen Vortrag mit sinngemäß den Worten begann „Wahrscheinlich ist mein Vortrag für Sie nicht strategisch genug“, kann eigentlich nicht anders denn als bittere Ironie gedeutet werden. Offenbar hat die wiederauferstandene Verheiratung von Kunst und Aktivismus – von Lemoine/Ouardi als „Artivisme“² bezeichnet und von Chantal Mouffe als dezidiert antikapitalistisch verortet³ – die eigentliche Diskussion um Strategie noch vor sich. Worum es nämlich bisher vor allem geht, zeigt der Titel einer Wiener Ausstellung, die Anfang 2012 von Angehörigen der dortigen Universität für Angewandte Kunst kuratiert wurde: Mit sofortiger Wirkung – künstlerische Eingriffe in den Alltag⁴. Mit anderen Worten, es geht vordergründig um Eingreifen, unabhängig davon, worin dieses besteht und durch welchen Handlungsmodus es zustande kommt.
Der Titel der Wiener Ausstellung weist damit auf einen Begriff hin, der nicht nur gerne mit Strategie assoziiert wird, sondern auch im Kunst-, Design- und Architektur-Kontext inflationär – und eher weniger gut verstanden – gebraucht wird: Intervention. Nach den ersten, eher zaghaften Anfängen⁵ kann heute im Grunde alles und jedes (künstlerische) Handeln zur Intervention (v)erkärt werden – was den Adressaten wohl nahelegen soll, dass es sich dabei auch um ein strategisches Agieren handle. Hiller/Kerber/Borries/Wegner/Wenzel zeigen jedoch anhand ihrer umfangreichen Material- und Stilblüten-Sammlung zu diesem „überverwendeten, aber unterbestimmten Begriff“, dass vorgebliche Interventionen weniger Ausdruck einer strategischen Idee denn einer Pose sind.⁶

Nichtstrategisch ist …
Wenn es also in der Folge darum gehen soll, Grundzüge einer Strategic Art zu formulieren, muss zunächst vor allem herausgearbeitet werden, was damit nicht gemeint ist. Dies hat auch eine tiefere Logik. Der berühmte Strategie-Forscher Michael Porter bemerkte nämlich einst, dass Strategie just darin bestehe, was man nicht macht: „The essence of strategy is choosing what not to do.“⁷ Was könnte nun als spontane Assoziation aufkommen, wenn man den Begriff Strategic Art hört, was unter der angestrebten Perspektivierung aber nicht primär interessiert? Zum Beispiel, weil es nichts mit Unternehmensführung zu tun hat; oder auch, weil es nicht strategisch ist.
– Erstens interessiert hier nicht Corporate Collecting, also die Sammeltätigkeit von Unternehmen, die das beispielsweise tun, um krisenresistente Geldanlagen zu besitzen, ihre sogenannte „Corporate Culture Responsibility“ zu dokumentieren oder ihre Vorstände mit fotogenen Hintergründen zu inszenieren. Letzteres hat Wolfgang Ullrich nicht nur mit einer vielbesuchten Ausstellung im Deutschen Historischen Museum aufgearbeitet, sondern auch schon Jahre vorher in seinem wegweisenden Buch Mit dem Rücken zur Kunst.⁸
– Zweitens wird in dem Werk auch noch ein weiteres wichtiges Thema aufgearbeitet, das im vorliegenden Kontext ebenfalls nur hinderlich wäre. Es geht um das bizarre Bild, das Ullrich von den Aussagen über die Wirkung von „Kunst im Unternehmen“ zeichnet. Einerseits werde von „Kunstberatern“ gebetsmühlenartig behauptet, dass Kunst das Betriebsklima nachhaltig verbessere und die Motivation steigere. Und wo dies nicht funktioniere, so Ullrich weiter, werde von den Art Consultants im selben Atemzug betont, dass Kunst Mitarbeiter provoziere. Angesichts der Beliebigkeit der Argumentation kommt er zu dem Schluss: „Man könnte es als zynisch ansehen, daß moderne Kunst Angestellten zur besseren Motivation in die Arbeitsräume gehängt und damit zugleich ein grundsätzlicher Therapiebedarf unterstellt wird: Als leide die Effizienz eines Unternehmens darunter, daß das Bewußstein der Mitarbeiter zu selten verunsichert werde.“⁹ Mit anderen Worten, in diesem Betrachtungsfeld werden eher Strategien von Kunst-Beratern deutlich als dass man die Chance hätte, etwas über Strategische Kunst zu erfahren. Und T. W. Bauer kommt in ähnlicher Weise zu dem Schluss, dass diese erkennbar desorientierte und desorientierende Forschung zur Wirkung von Kunst in Organisationen schlicht und ergreifend „neu orientiert“ gehört.¹⁰
– Drittens kann es auch nicht um die Verwendung von Kunst als Mittel der Aufhübschung von Produkten gehen: „The better you look, the more you sell“ besitzt aus der Perspektive der Unternehmensführung keinen genuin strategischen Charakter.
– Viertens interessieren auch nicht sogenannte Kunstmarkt-Strategien von Sammlern, Galeristen oder Auktionshäusern, ebenso wenig wie die Karrierestrategie eines Künstlers, soweit sie seine Positionierung auf dem Kunstmarkt betrifft (z. B. Markenführung à la Picasso¹¹). Für einen solchen Fokus der (Selbst-)Vermarktung braucht es nämlich kein neues Label „Strategic Art“; statt dessen lässt sich wesentlich präziser von Künstlern als Marktakteuren sprechen. Dieser Wertschöpfungsdiskurs hat darüber hinaus schon eine lange Tradition und ist nicht erst seit den explodierenden Preisen für zeitgenössische Kunst ein Thema. Die Übertragung des Shareholder-Value-Gedankens auf die Arbeit des Künstlers und insbesondere Malers, der sogenannte „Brushholder Value“, wurde nämlich schon in den 1990er-Jahren in die Diskussion gebracht.¹²

Strategische Appropriation
Statt dessen fokussiert die hier verfolgte Perspektive etwas, was sich am besten als Werkstrategie verstehen lässt, d. h. es handelt sich um die Strategie von spezifischen künstlerischen Arbeiten bzw. Werkgruppen. Es geht also nicht um das Wesen von Kunst an sich, sondern um strategische Kunstwerke bzw. um die strategischen Implikationen bestimmter Kunstwerke. Die Dissertation von Bauer spricht in diesem Zusammenhang auch von kulturellen Innovationsstrategien solcher Arbeiten insofern, als sie einen ökonomischen, kulturellen oder gesellschaftlichen Wandel herbeizuführen versuchen.¹³ Insbesondere der Untertitel der Arbeit What Strategic Management Can Learn From Contemporary Fine Art liefert eine brauchbar fokussierte Programmatik für das Konzept der Strategic Art. Dieser Zugang erscheint deshalb so sinnfällig, weil es sich um eine Frage handelt, die die Management-Forschung und -Praxis seit jeher bewegt: Wo existieren Kontexte, von denen man lernen kann und aus denen sich etwas übernehmen lässt? Die Betriebswirtschaftslehre im Allgemeinen und die Managementpraxis im Speziellen operieren seit jeher mit dieser Art von Kontextpartisanentum und Kolonialisierungslogik. Die Entrepreneurship-Theoretiker Spinosa, Flores und Dreyfus sehen denn auch in ihrem Buch Disclosing New Worlds die Rolle des Unternehmers darin, kulturelle Innovation zu bewerkstelligen, und zwar maßgeblich unter Verwendung von Techniken der Cross-Appropriation.¹⁴ In Kunstwerken nicht nur einen ästhetischen und einen ökonomischen, sondern eben auch einen strategischen Wert zu sehen, ist also durchaus im Sinne dieser Theorie des Unternehmertums.
An dieser Stelle ist es nun indiziert, sich eingehender dem Begriff Strategie zu widmen. Die Beschränkung auf Fragen des Strategischen Managements ist bei dem noch unvorbesetzten Begriff Strategic Art hilfreich, da im Diskurs des Strategischen Managements zumindest hinreichend Einigkeit darüber herrscht – was bei einer Ausweitung auf die gesamte Ökonomie schon nicht mehr der Fall wäre. Es lässt sich daher weiter operationalisieren, dass es sich bei Strategischer Kunst um künstlerische Arbeiten bzw. Werkgruppen handelt, die innovative Beiträge liefern zu zentralen Problemfeldern bzw. Issues des Strategischen Managements, als da vor allem wären:
– Angebotsentwicklung,
– Kundenorientierung,
– Markenführung,
– Geschäftsmodell-Entwicklung sowie
– Prozesse im Bereich Organisation und Führung.

Welche Art von künstlerischen Arbeiten könnten nun für die genannten strategischen Issues die entsprechenden Beiträge erwarten lassen? Aus managementstrategischer Sicht besonders relevant sind prozessual operierende Arbeiten, die folgerichtig auf Strategie- und Führungsprozesse in Organisationen abheben. Häufig, aber nicht ausschließlich, nehmen sie die Form eines Künstler-Unternehmens an; es existiert bereits eine nicht unbeträchtliche Menge solcher Unternehmen, die etwa bei Toma/Barrientos, Huitorel oder Kelsey/Mir überblicksartig vorgestellt werden.¹⁵ Was aber soll nun mit Künstlerunternehmen gemeint sein? Aus der Sichtung der in der Literatur genannten Künstlerunternehmen – basierend auf der Liste, welche von der Pariser Forschungsgruppe Art & Flux zusammengestellt wurde, ergänzt um eigene Recherchen – wurde ein Kriterienkatalog entwickelt: Künstlerunternehmen stellen eine künstlerische Arbeit oder Werkgruppe dar, die im Kleide bzw. in der Organisationsform eines Unternehmens auftritt. Oftmals stehen dahinter Künstlergruppen, die ihre Projekte quasi unter einem Firmen- bzw. Markennamen durchführen. Es gibt dazu in der Regel sogar einen Handelsregistereintrag, es gibt eine Marke und andere Insignien einer Organisation, beispielsweise auch Corporate Fashion. Es gibt ein erkennbares Produktprogramm sowie „Kunden“, die eben nicht vornehmlich als Sammler, sondern eher als Kunden, beispielsweise als Empfänger einer Dienstleistung, zu verstehen sind. Und nicht zuletzt thematisieren diese Künstlerunternehmen auch explizit die diversen Management-Tools und -Systeme, angefangen von Organisationsstrukturdiagrammen über Unternehmensziele, Strategien, Controlling-Systeme bis hin zum Geschäftsmodell und zur Unternehmensübernahme.
Wenn von Künstlerunternehmen die Rede ist, fallen darunter also nicht die quasi-industriellen Produktionsstrukturen von Berühmtheiten des Kunstmarkts, die ihre Kunstwerke mit Heerscharen von Assistenten für Galerien und Ausstellungen produzieren. Und es ist auch nicht gemeint, dass heutzutage gerne der Künstler zum unternehmerischen Rollenmodell hochstilisiert wird. Künstlerunternehmen repräsentieren vielmehr ein Teilfeld von Conceptual Art.

45 Jahre Strategic Art: Von N.E. Thing bis Rebranding European Muslims
Dieses Teilfeld von Conceptual Art wurde in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre begründet, und es ist hilfreich, sich diese Anfänge genauer anzusehen, weil man daran idealtypisch den Grundgedanken wiederfinden kann. Die Geschichtsschreibung ist sich weitgehend einig, dass das erste Künstlerunternehmen in Vancouver entstanden ist, gegründet von Iain Baxter und seiner damaligen Frau Ingrid Baxter, die ihre Firma N.E. Thing Company Limited nannten.¹⁶ N.E. Thing wurde 1969 offiziell als Kapitalgesellschaft ins Handelsregister eingetragen. Der Gegenstand des Unternehmens, das es erklärtermaßen darauf angelegt hatte, die vormals unüberbrückbare Spaltung zwischen Ästhetik und Wirtschaft abzuschaffen, wurde mit „produce sensitivity information“ angegeben. Das Unternehmen existierte über eine Zeitspanne von rund 10 Jahren und bereitete den Boden für viele Nachfolger. Tatsächlich produzierte die Firma eine ganze Reihe von Experimenten, die sensitive bzw. sensible Informationen kreierten: eine Reise zum Polarkreis ebenso wie Dienstleistungen im Bereich der Unternehmensberatung.
Toma/Barrientos umreißen die Grundidee von N.E. Thing sinngemäß wie folgt: Um die Welt der Wirtschaft zu infiltrieren, brauchte es ein Handlungsprogramm, das sowohl glaubwürdig als auch machbar war. Sehr schnell war klar, dass das Künstlerunternehmen deshalb eine Cross-Appropriation bewerkstelligen muss, die nach beiden Seiten hin wirkt. Was man aus dem Business übernimmt, muss sodann für den Implantationskontext adaptiert werden: Logos, Briefköpfe, Stempel, Poster etc. Laut Iain Baxter beansprucht damit die Kunst, überall zu sein. „Art is all over“, postuliert er. Und genau das wiederum markiert den Re-entry der Geschäftswelt in den Kunstkontext: 1969, im Jahr der Handelsregistereintragung installiert sich das Unternehmen in der National Gallery of Canada in Ottawa, indem es im Museum ein unverkennbares Corporate Headquarter einrichtet: mit Büros, geschäftigen Sekretärinnen, einem Vorstandszimmer und anderen Überformungen der Arbeits- und Bürowelt. So halten sich Kunst und Wirtschaft wechselseitig den Spiegel vor. Von einer einseitigen Vereinnahmung kann keine Rede sein, die mythische Autonomie des Künstlers wandelt sich in eine autonome Nichtautonomie.
Dieser Zugriff von N.E. Thing auf Unternehmensführung, der in Großbritannien sein Pendant in der APG (Artist Placement Group) um Jonathan Latham und Barbara Stevini fand¹⁷, hat sich durch die nachfolgenden Generationen von Künstler-Unternehmen weiter radikalisiert. Was die fortgeschrittensten Beispiele – wie etwa Ouest-Lumière¹⁸ oder etoy¹⁹ – zeigen, lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: Es handelt sich nicht um eine Mimesis von (konventionellen) Managementtechniken, sondern vielmehr um abweichende organisationale Praktiken der Führung und Innovation, die sich als Management-Avantgarde verstehen – und appropriieren – lassen.
Das Prinzip der strategischen Appropriation begrenzt sich indes nicht auf den Management-Kontext. Wie nun im Gegenzug Management-Avantgarde in politische Kontexte durchgereicht werden kann, zeigt ein künstlerisches Projekt, das ebenfalls beim steirischen herbst 2012 in Graz lanciert wurde. Es handelt sich um den Prozess des Rebranding European Muslims, der von der israelischen Performance-Formation Public Movement, 2006 gegründet von Dana Yahalomi und Omer Krieger, entwickelt wurde. Die Tatsache, dass dies ausgerechnet im Jahr 2012 in Österreich passiert, hat seinen Grund darin, dass Österreich-Ungarn exakt 100 Jahre vorher das erste europäische Land war, das den Islam als Religion offiziell anerkannt hatte. Die Grundidee des Projekts hat ihren Ursprung in der Verknüpfung der beiden Thesen, dass erstens die Beziehung zwischen dem Islam und Europa einer Erneuerung bedarf und dass es sich, zweitens, bei der Sozial- und Kulturtechnik des Branding um ein erwiesenermaßen machtvolles Instrument handelt.²⁰
Wenn Pitchon über das Konzept von Public Movement schreibt „‘Rebranding European Muslims’ is a wolf in sheep’s clothing as it only appears as yet another campaign for tolerance by yet another well-meaning NGO“²¹, um in der Folge die Machtstrukturen von Toleranz zu thematisieren, dann verkennt das, obzwar durchaus zutreffend, den strategischen Kern des Projekts. Denn das von Pitchon genannte Issue wäre bereits mit einer „hausgemachten Toleranzkampagne“ durch die Künstler in einfacher und unaufwendiger Weise zielsicher zu adressieren gewesen. Ebendas hatte das Teaser-Billboard des Projekts, das als Beitrag zur 7. Berlin-Biennale 2012 an der Fassade der ehemaligen Jüdischen Mädchenschule in der Auguststraße angebracht war, eindrücklich dokumentiert. Der Versuchsaufbau, den Public Movement für das Grazer Projekt wählten²², besitzt jedoch eine wesentlich höhere Komplexität, und zwar aus strategischen Gründen.
Public Movement beauftragten nämlich drei Werbeagenturen, jeweils ein Rebranding-Konzept zu entwickeln, das dann in einer Konkurrenzpräsentation vorgestellt wurde. Statt eines Pitch, der gewöhnlich hinter verschlossenen Türen stattfindet, wurde in Graz eine Wohltätigkeitsgala als Plattform gewählt – auf der schließlich das anwesende Publikum den Sieger kürte und damit (selbst) bestimmen konnte, mit welchem Konzept es als Adressat „bearbeitet“ werden möchte. Dies symbolisiert weit schonungsloser die Logik des „Wer zahlt, schafft an“ als bei herkömmlichen Entscheidungsverfahren; denn nicht die Firmen und ihre Manager sind ja diejenigen, die Agenturen und Kampagnen bezahlen, sondern letzten Endes sind es immer die Kunden. Außerdem stellt das Vorgehen die heute von Marketingmanagern und Werbern so inflationär genutzte Idee des User-Generated Content auf den Kopf: Statt sich der Kunden als kostenlose Ideengeber zu bedienen, urteilt das Publikum über die Ideen der Agenturen – als „Customer in the Boardroom“²³, der sich nicht mit Einkaufsgutscheinen abspeisen lässt, sondern im Gegenteil sehr selbstbewusst als Akteur ein nicht unbeträchtliches Eintrittsgeld zahlt. Auch das kann als eine Ermächtigung des Kunden begriffen werden.
Besonders viel strategische Scharfsichtigkeit jedoch bewiesen Public Movement bei der Auswahl der konkurrierenden Agenturen: Es gelang nämlich, mit den Ergebnis-Entwürfen je idealtypische Beispiele für die drei zentralen, heutzutage konkurrierenden Branding-Paradigmen zu bekommen:
– Branding als Werbekommunikation: Die Wiener Werbe- und Branding-Agentur Demner, Merlicek & Bergmann ließ ihren Eigentümer Jan Mariusz Demner einen klassischen Fall visueller (Anzeigen-)Kommunikation in Form einer typographischen Lösung präsentieren. In der Kampagne werden arabisch aussehende Schriftzeichen benutzt, um deutsche Texte zu schreiben und auf dem Verfremdungseffekt zu kapitalisieren. Dass hier nicht nur ein Kategorienfehler vorliegt, indem eine nicht zwingende Assoziation zwischen Religion und arabischen Schriftzeichen hergestellt wird, sondern auch für den Claim „Look Twice! Rediscovering European Muslims“ die abgedroschenste aller aktuellen Marketingfloskeln benutzt wird („Entdecke …“), ist vor dem Hintergrund des Genres „klassisches Branding“ kein Konzept-Faux-Pas, sondern nur folgerichtig.
– Branding als persönliche Interaktion: Guleed Mohamed von Love Tensa aus Stockholm und gebürtiger Somalier stellte eine Lösung in Form einer Grassroots-Kampagne vor, in der das Media-Budget nicht für klassische Werbemittel verwandt wird, sondern 40 arbeitslose Jugendliche vor Ort versuchen, Menschen dazu zu bringen, sich bzw. ihre Kinder in Muhammad bzw. Fatima umzutaufen. Als Testimonial zeigte er einen jungen Mann, der ein Schild hält: „Muhammad Beckenbauer. Name changed: 14 September 2012“.
– Branding als Infektion der digitalen Sphäre: Daniel van der Velden von der auch für ihre theoretischen Arbeiten vielbeachteten Amsterdamer Grafik-Agentur Metahaven zeigte schließlich eine digitale Kampagne mit Nerd-Background, basierend auf der Nutzung einer informationstechnologischen Besonderheit namens Unicode. Die Kampagne soll im Kontext von Social Media virale Qualität entwickeln und dabei jeweils individualisiert bzw. spitz adressiert sein für Mikro-Communities von Freund und Feind.
Dass das Publikum am Ende den inhaltlich flachsten, am lustigsten präsentierten und am leichtesten konsumierbaren Konzeptentwurf zum Sieger kürte, sprich die klassische Kampagne des ersten Typs, mag man als ebenso erschreckend wie erwartbar ansehen. Sich hieran zu reiben, verkennt jedoch wiederum den strategischen Kern des Konzepts von Public Movement. Dieser Kern besteht just darin, dass die Kampagnen-Entwürfe nur Vehikel darstellten, nicht jedoch die Kampagne selbst. Versteht man nämlich unter Branding das Erlebbarmachen eines schwer verständlichen Produkts und dessen innerer Logik, so wurde in der Veranstaltung deutlich, dass keine der Kampagnen dieses Ziel je erreichen würde. Statt dessen war die Gala selbst – oder genauer gesagt: diese „Performance einer Gala“, wie es die Moderatorin Nadja Kayali betonte – das Mittel des Erlebbarmachens: als Veranstaltung, in der nichtmuslimisches Publikum muslimische Kultur und muslimische Lebenswelt erfahren konnte, z. B. in Form von Essen, Beten, Geschichten oder Tanz. Mit anderen Worten, bevor ein Re-Branding überhaupt möglich wird, braucht zunächst einmal ein Mindestmaß an Wissen über die Marke.
Mit ihrem konsequenten Zugriff auf Branding repräsentieren Public Movement also, ganz analog zu den fortgeschrittensten Künstler-Unternehmen, eine Management- bzw. Marketing-Avantgarde. Dass sich dies über den Bezug zum politischen Kontext besonders deutlich herauspräparieren ließ, kann durchaus als eine weitere smarte Pointe betrachtet werden.

Die nächste Generation
Auch wenn Wolfgang Ullrich und Christian Demand auf einer Podiumsdiskussion in Berlin zutreffend festgestellt haben, dass Neuheit für den zeitgenössischen Kunstbetrieb offenbar kein relevantes Kriterium mehr darstelle²⁴, impliziert dies nicht, dass Kunst grundsätzlich jede Avantgarde-Eigenschaft und Innovations-Funktion verloren hätte. Gerade aus einer Perspektive des Strategischen Managements heraus lassen sich eine Vielzahl von künstlerischen Arbeiten identifizieren, welche sich als Grundlage zu Weiterentwicklungen des State-of-the-art der Unternehmensführung heranziehen lassen. Und dies beschränkt sich beileibe nicht auf das, was einst Boris Groys als Produktion neuer Haltungen, neuer Konsummuster und neue Wünsche beschrieb, indem die Grenzen des Begehrenswerten immer weiter verschoben werden und indem Sammeln, Selektieren und Geschmacksdesign zu zentralen künstlerischen Aktivitäten werden.²⁵ Fortgeschrittene Spielarten von sogenannter Strategic Art – insbesondere Künstlerunternehmen, aber auch andere konzeptuelle und performative Arbeiten – erweisen sich nicht als eine ironisierende Mimesis herkömmlicher Formen von Unternehmensführung oder Branding, sondern vielmehr als Vorläufer bzw. Prototyp von deren nächster Generation.

1.) Kaup-Hasler, V.: Vorwort: Künstlerische Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst – Die Wahrheit ist konkret; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): Programmheft steirischer herbst 21/09–14/10/2012; Graz 2012; S. 2–3.
2.) Lemoine, S.; Ouardi, S.: Artivisme: Art, action et résistance culturelle; Paris 2010.
3.) Mouffe, C.: Strategies of Radical Politics and Aesthetic Resistance; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): herbst: Theorie zur Praxis 2012; Graz 2012; S. 4–7.
4.) Hosa, K.; Mader, A.; Samyi, A. (Hg.): Mit sofortiger Wirkung – künstlerische Eingriffe in den Alltag; Wien 2012.
5.) Z. B. ICA – The Institute of Contemporary Art (Hg.): Public Interventions; Boston, MA 1994; Shedhalle: 8 Wochen Klausur: Künstler und Künstlerinnen zur Drogenproblematik – eine konkrete Intervention; Zürich 1994; Leisch-Kiesl, M.; Schwanberg, J. (Hg.): Nexus: Künstlerische Interventionen im Stadtraum; Wien 1999; Ardenne, P.: Un art contextuel: Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation; Paris 2002; Thompson, N.; Sholette, G.; Thompson, J.; Mirzoeff, N.; Chavoya, O. C.: The Interventionists: User’s Manual for the Creative Disruption of Everyday Life; Cambridge, MA 2004.
6.) Hiller, C., Kerber, D., Borries, F. von, Wegner, A., Wenzel, A.-L. (Hg.): Glossar der Interventionen: Annäherung an einen überverwendeten, aber unterbestimmten Begriff, Berlin 2012.
7.) Porter, M. E.: What Is Strategy?; in: Harvard Business Review, Vol. 74, #6, 1996; S. 61–78, hier: S. 70.
8.) Ullrich, W.: Mit dem Rücken zur Kunst: Die neuen Statussymbole der Macht; Berlin 2000
9.) Ebd., S. 66.
10.) Bauer, T. W.: Forschung zu Kunst & Wirtschaft neu orientiert: Von Kommerzialisierungsstrategie zu kultureller Innovationsstrategie; in: Brellochs, M.; Schrat, H. (Hg.): Raffinierter Überleben – Strategien in Kunst und Wirtschaft: Produkt und Vision Reader; Berlin 2005; S. 96–118.
11.) Kreutz, B.: The Art of Branding; Ostfildern-Ruit 2003.
12.) Siemens Kulturprogramm; Westfälischer Kunstverein, Münster (Hg.): Brushholder Value: Soll Haben Schein Sein; Köln 1998.
13.) Bauer, T.: Cultural Innovation: What Strategic Management Can Learn From Contemporary Fine Art (Dissertation, Universität Witten/Herdecke), Witten 2006.
14.) Spinosa, C.; Flores, F.; Dreyfus, H. L.: Disclosing New Worlds: Entrepreneurship, Democratic Action, and the Cultivation of Solidarity; Cambridge, MA 1997.
15.) Toma, Y.; Barrientos, R. M. (Hg.): Les entreprises critiques: La critique artiste à l’ère de l’économie globalisée; Saint-Etienne 2008; Huitorel, J.-M. (Hg.): Art et Économie; Paris 2008; Kelsey, J.; Mir, A. (Hg.): Corporate Mentality: An Archive Documenting the Emergence of Recent Practices Within a Cultural Sphere Occupied By Both Businesses and Art By Aleksandra Mir; New York 2003.
16.) siehe Baxter, I. (Hg.): N.E. THING CO. LTD.: Media Works; Toronto, ON 1992; Moos, D. (Hg.): Iain Baxter&: Works 1958–2011; Fredericton, NB 2011.
17.) Allan, K.: Business Interests, 1969–71: N.E. Thing Co. Ltd., Les Levine, Bernar Venet and John Latham; in: Parachute, Vol. 106, Economies, April–Juni, 2002; S. 106–122.
18.) Liebl, F.: Die Wir AG: Yann Toma und sein Unternehmen Ouest-Lumière; in: Art Value, Vol. 3, #5, 2009; S. 70–73.
19.) Drühl, S.: Der uniformierte Künstler: Aspekte von Uniformität im Kunstkontext; Bielefeld 2006.
20.) Yahalomi, D.: Rebranding European Muslims unter http//:www.rebrandingeuropeanmuslims.com, 2012 [1.10.2012].
21.) Pitchon, A.: Performing Politics; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): herbst: Theorie zur Praxis 2012; Graz 2012; S. 122–127, hier: S. 127.
22.) siehe hierzu auch Neshitov, T.: Muhammad als Hingucker; in: Süddeutsche Zeitung, #228, 2./3. Oktober, 2012; S. 13; Baumhackl, U.: Marke als Polit-Experiment; in: Kleine Zeitung, 30. September, 2012; S. 68–69.
23.) Bijapurkar, R.: Customer in the Boardroom? Crafting Customer-Based Business Strategy; New Delhi 2012.
24.) Ullrich, W.; Demand, C.: Über das Neue; Podiumsdiskussion auf dem Symposium „Kulturen des Bruchs“, Berlin, 29. Juni, 2012.
25.) Groys, B.: Der Künstler als Avantgarde der Ökonomie; in: gdi impuls, Vol. 16, #4, 1998; S. 48–57; Groys, B.: Die Sprache des Geldes; in: Groys, B.: Topologie der Kunst; München 2003; S. 255–268.

POSTIRONIE. Zur Kunst nach der Ironie

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Postirony, the whole new era to come. And if I’m right, everybody wins.

Alex Shakar, 2001

Post-Irony means total imaginative and creative freedom.

Com&Com, 2008

Die Zeit der Ironie ist abgelaufen. Wir sind müde geworden, ständig mit den Augen zu zwinkern, kunstvoll zu zweifeln und alles im zweiten Grad und höher zu dekonstruieren. Nach einem letzten ironischen Höhepunkt als spöttisches Schwert der Postmoderne steht eine ironische Haltung heute dafür, Wahrheiten zu verschleiern, Problemen aus dem Weg zu gehen und jeden Schwachsinn damit zu rechtfertigen, dass es ja nicht ernst gemeint sei. Die Ironie verkommt zu einer Art Haftungsausschluss oder Fluchtmanöver vor jeder denkbaren Verantwortung. Viele Menschen wollen heute aber wieder ungebrochen und geradlinig durchs Leben gehen, die Dinge sehen, wie sie sind. Man lässt wieder Nähe und Emotionalität zu, übernimmt Verantwortung. Mit dem distanzierenden Gestus der Ironie ist dies nicht mehr ernsthaft machbar.

Von der Ironie zur Postironie
Bereits in den 1990er Jahren kündigten sich verschiedene Ansätze einer möglichen Nach-Ironie an; so zum Beispiel 1993 in David Foster Wallaces Essay E Unibus Pluram, in dem er die postmoderne Literatur mit der US-Fernsehindustrie verglich. Beide hätten sich mittels selbstbezüglicher Ironie der Angreifbarkeit entzogen, denn wer sich über sich selbst lustig macht, könne nicht mehr ins Lächerliche gezogen werden: „Die Ironie tyrannisiert uns. Sie ist ebenso mächtig wie unbefriedigend geworden, weil sie sich stets alle Optionen offen hält.“ Ausgerechnet der postmoderne Vollblutironiker Wallace träumte schon vor fast 20 Jahren von einer möglichen neuen Kultur des Post-Ironischen: „Die nächsten wirklichen literarischen ‚Rebellen‘ in diesem Land könnten als ein komischer Haufen von Anti-Rebellen auftreten, geborene Schaulustige, die sich erdreisten, vom ironischen Blick Abstand zu nehmen, und die kindliche Frechheit besitzen, unzweideutige Prinzipien gutzuheißen und auch umzusetzen. Die einfachen, uralten und vollkommen unmodischen menschlichen Schwierigkeiten und Gefühle mit Ehrfurcht und der Kraft der Überzeugung behandeln.“¹
Als weitere Position sei Jedediah Purdys 1999 erschienenes Buch For Common Things: Irony, Trust, and Commitment in America Today² erwähnt. Purdys Plädoyer für eine Repolitisierung der Öffentlichkeit wurde stark beachtet und ebenso oft als naiv gescholten. Es wurde als Generalangriff auf die ironische Kultur der USA gelesen, die den Rückzug aus der Öffentlichkeit zugunsten eines verantwortungslosen, allein individuell geführten Lebens fördere. Purdy kritisiert, dass wir eine Form von Ironie praktizierten, „die beharrlich jene Eigenschaften beargwöhnt, welche uns einen Mitmenschen ernst nehmen lassen: Integrität einer Persönlichkeit, Redlichkeit der Beweggründe. Wir hüten uns vor der Hoffnung, weil wir kaum sehen, was sie begründen könnte. An nichts wirklich zu glauben, besonders nicht an Menschen, erfüllt uns mit einem unbestimmten Stolz, und Überzeugungen zu haben, kann peinlich naiv wirken.“³
Während Foster Wallaces Essay im Grundton noch ironisch eingefärbt und uneigentlich bleibt, schreibt Purdy bereits eigentlich. Ohne doppelten Boden fordert er eine Art Rückkehr zur moralischen Integrität des Individuums, zu sozialer Verantwortung und gelebtem Umweltbewusstsein. Purdy formuliert Hoffnungen und geht damit das Risiko ein, dass diese enttäuscht werden und er als Autor als Spaßbremse da steht.
Der Terminus der ‚Postironie‘ wurde zwei Jahre später erstmals eingeführt von einem weiteren, ebenfalls aus den Vereinigten Staaten stammenden Autor. Alex Shakars im Trendscout- und Werbemilieu angesiedelter Debüt-Roman The Savage Girl (2001)⁴ bringt zwei interessante Kerngedanken hervor: die ‚Paradessenz‘ (jedem zu verkaufenden Produkt soll eine paradoxe Essenz inne wohnen, die zwei Dinge vereint, nach denen der Konsument sich sehnt) und eben die ‚Postironie‘, die hier als dritte Phase der Konsumgesellschaft (nach der präironischen Phase der 1950er und der ironischen der 1980er und 1990er Jahre) erklärt wird. Die Ironie sei inzwischen zum zentralen Stilmittel der Werbung degeneriert und habe so ihre oppositionelle Kraft verloren. Durch „ironischen Ernst“ („Postirony is ironic earnestness“⁵) könne aber der Lähmung durch den allgegenwärtigen Zweifel begegnet werden. Nicht nur wird das Phänomen des Zweifelns über Zweifel zum Zeitalter der Postironie extrapoliert, die Postironie selbst wird gar als neuer Trend und Marketingstrategie propagiert: „Postirony, the whole new era to come. And if I‘m right, everybody wins.“⁶
Wie schnell diese neue postironische Ära Wirklichkeit werden sollte, konnten weder Foster Wallace, Purdy noch Shakar voraussehen: Shakars Buch kam just an dem Tag auf den Markt⁷, als in New York die Türme einstürzten, und nichts mehr war wie zuvor. Nicht nur in den Vereinigten Staaten wurde unmittelbar nach den Terroranschlägen das endgültige „Ende der Ironie“⁸ ausgerufen.

Was ist Postironie?
Wikipedia bezeichnet den Begriff als „differenzierte Haltung zur Figur der Ironie. Analog zur Dekonstruktion der ‚großen Erzählungen‘ […] der Moderne im Zuge postmoderner Diskurse, […] setzt sich die Form der Postironie kritisch mit den Implikationen eines relativierten Wahrheitsbegriffes auseinander.“ Postironie sei weder als Ruf nach prä-ironischer Einfachheit, noch als strikte Anti-Ironie mißzuverstehen, vielmehr sei sie als sinnstiftende Empfehlung zu begreifen. Sie ist „eine verantwortungsbewusste Haltung, die Ironie ernst nimmt und diese unter den Bedingungen der Gegenwart wieder produktiv zu nutzen verspricht.“⁹ Eine ähnliche Lesart schlägt Sebastian Plönges in seinem Essay „Postironie als Entfaltung“ vor, die weder den Postironiker ironisiert noch die großen Erzählungen von Vernunft, Wahrheit, Geschichte, Fortschritt oder Kunst reanimieren muss: „Das Problem, auf das die Postironie eine Antwort sein könnte, hört auf ein Problem zu sein, sobald man produktiv mit Paradoxien umzugehen lernt.“ Das Aushalten von Kontingenzen sei die Stärke des Postironikers, „der somit eine freie und produktive Option zur Entfaltung der Ironie-Paradoxie anbietet. Er setzt alles auf eine Seite (ohne zu leugnen, eine Wahl gehabt zu haben), er markiert seinen Präferenzwert, und das alles ist ihm nicht peinlich: Er trifft eine Unterscheidung und übernimmt die Verantwortung dafür.“¹⁰ Postironie ist also eine Haltung, ein Statement, eine Positionierung.

Postironie und Kunst
In den Diskurs der Bildenden Kunst wurde der Terminus der Postironie Ende 2008 durch das Schweizer Künstlerduo Com&Com eingeführt. Mit dem first postironic Manifesto,¹¹ propagierte Com&Com die Postironie als neue Vorstellungs- und Gestaltungsfreiheit und rief in bunten Farben zur Wiederentdeckung der Schönheit, Huldigung des Authentischen und zur Feier der Kreativität und Einzigartigkeit auf. Angesichts der Tatsache, dass Com&Com bisher mit satirisch-ironischen Videos, Installationen und Aktionen bekannt wurde, ist die anfängliche Skepsis nachvollziehbar. Das Manifest wurde teils als ein „rhetorisches Manöver und ironische Reaktion auf die faktische Instituierung der Postironie“ verstanden.¹² Denn wenn die Ironie erst mal im Spiel ist, wird man sie kaum wieder los. Dass die beiden Schweizer es aber ernst meinen, zeigen sowohl ihre künstlerischen Arbeiten der letzten fünf Jahre, wie auch die begleitenden Vermittlungs- und Unterrichtsprojekte an den Universitäten von Köln, Hamburg und an der Zürcher Hochschule der Künste.¹³
Rund zwei Jahre später zeigte das Museum Morsbroich in Leverkusen 2010 mit der Gruppenausstellung Neues Rheinland. Die postironische Generation¹⁴ postironische Tendenzen in der deutschen Gegenwartskunst. Versammelt wurden rund 30 jüngere Positionen, die sich durch eine nachironische Haltung auszeichnen und eine „neue Hinwendung zu Ernsthaftigkeit, Engagement und Humor“ entwickelten.¹⁵ Die Co-Kuratorin der Ausstellung, Stefanie Kreuzer, sieht in der postironischen Kunst mit ihren künstlerischen Mitteln und Methoden wie Parodie, Zitat, Sampling, Fiktion und eben Ironie eine Abkehr vom Kunstbegriff der 1980er Jahre. „Hatte die Ironie in der Moderne und verstärkt in der Postmoderne das Problem von der Welt hin zum Diskurs, zu den Zeichen verschoben, so kehrt sich die Blickrichtung nun um.“¹⁶ Demnach bildet die Orientierung am Menschen das zentrale Moment dieser aktuellen Kunstproduktion. Körperlichkeit, Handgemachtes und innere Konstruktion sind also die Themen der Stunde. Beobachtungen, die auch die Kunsthistorikerin Noemi Smolik unterstützt: „Kneten und Formen, Zeichnen und Malen, Schneiden, Kleben und Binden kommen verstärkt vor. Keramik, diese verpönte Technik, haben plötzlich viele Künstler für sich entdeckt.“¹⁷ Kurator Markus Heinzelmann meint im Vorwort: „Es gehört Mut dazu, das Material wieder ernst zu nehmen und scheinbar altmodische Materialien wie die Keramik wieder auszuprobieren, Scherenschnitte anzufertigen, die Pigmente für seine Farben selbst auszugraben und anzumischen oder einen Song von Udo Jürgens in seinen Filmen einzubauen – und das nicht ironisch zu meinen.“¹⁸
Aber wirkt der Rekurs auf soviel ehrliches Handwerk und althergebrachte Technik nicht vielleicht selbst etwas hausbacken und abgestanden? Wo bleibt der aktuelle Bezug zur Politik und zum Leben von Heute, der der Postironie auch inne wohnt? Die Auswahl der in Leverkusen gezeigten Arbeiten lässt vermuten, die Kuratoren setzten Postironie mit neuer Innerlichkeit gleich. Die Künstlerin Alexandra Bircken zeigte einen Quilt, Jan Albers verlegte Rohre, Ulrike Möschel hängte eine weiße Kinderschaukel an einem seidenen Faden auf und in der Videoskulptur von Eli Cortiñas sang Judy Garland treffend: „There‘s no place like home“. Der Kritiker Michael Kohler summiert im Art Kunstmagazin denn auch nachvollziehbar: „Während die Welt gerade Kapriolen schlägt, dominieren Heim und Handwerk die Kunst: Das klingt beinahe nach der guten alten Biedermeierzeit.“¹⁹
Der Kunstkritiker Jörg Heiser steckt in seinem Katalogbeitrag den Begriff der Postironie etwas breiter ab und sieht erste Vorläufer bereits in der amerikanischen Camp-Bewegung („Camp ist Postironie avant la lettre“). Für Heiser ist Postironie nicht mehr etwas Komisches, das um einen ernst gemeinten Kern kreise, „sondern etwas zutiefst Ernstes, das den Beigeschmack zulässt, dass es auch lustig gemeint sein könnte.“ In der Postironie gehe es um die gesellschaftliche Durchsetzung eines „dialektischen Verständnisses davon, was ‚echt‘ und was ‚künstlich‘, was authentisch und was ironisch in der gegenwärtigen Überlagerung von Medienwirklichkeiten heißt.“²⁰ Doch mindestens solange dem „Post-“ weiterhin die „Ironie“ anhängt (und nicht etwa durch ein neues künstlerisches Konzept ersetzt wird), muss eine Unterscheidung über die erwähnte Dialektik hinaus führen: Postironie ist eine Haltung, die es nicht mehr nötig hat, sich an der Unterscheidung von echt/künstlich abzuarbeiten, egal ob ernst oder ironisch.

Postironisches Manifest
Das bereits erwähnte Schweizer Künstlerduo Com&Com wurde 1997 in St. Gallen von Marcus Gossolt und Johannes M. Hedinger als fiktive Firma („commercial communication“) gegründet, mit dem zunächst einmaligen Ziel, eine Kaffeefahrt rund um den Bodensee zu veranstalten. Aus diesem temporären Appropriations- und Sozialkunstexperiment wurden 15 Jahre der künstlerischen Praxis, in denen Com&Com sich und ihren Kunstbegriff mehrfach neu erfanden. Nach teils komplexen Kommunikations- und Strategieprojekten der Gründerjahre, die neben Techniken wie Sampling, Fake und Provokation auf das alles verbindende Gleitmittel Ironie setzten (C-Files: Tell Saga [2000],²¹ Mocmoc [2003–2008],²² Gugusdada [2004–2011]²³), begann ab ca. 2006 eine Phase der Umorientierung und ein umfassendes Rebranding auch der künstlerischen Ausrichtung, das in der Ausrufung des postironischen Manifestes Ende 2008 gipfelte²⁴:
1. Wir leben im postironischen Zeitalter. Ironischer Zweifel ist nur noch zur Lebensart erhobene Unzufriedenheit.
2. Wir beginnen das Verfahren des Zweifelns anzuzweifeln.
3. Wahrheiten sind nicht länger unbedingt, sondern vorübergehend, wie es dem augenblicklichen Zweck gerade dienlich ist.
4. Die Welt ist mehr als sie ist.
5. Das Alltägliche dient als Versuchsgelände für den menschlichen Geist.
6. Alles ist erfüllt von Zauber und Schönheit.
7. Schönheit kann uns dazu anregen, bessere Menschen zu werden.
8. Aus Schönheit kann Liebe erwachsen.
9. Aus der Liebe folgen Wahrheiten.
10. Wir stehen an der Schwelle zu einer wunderbaren Sache: vor der Wiedergeburt unserer Selbsterschaffung. Postironie meint völlige Vorstellungs- und Gestaltungsfreiheit.

‚Postironic Turn‘
Die postironische Neuausrichtung manifestiert sich seit 2009 im gesamten künstlerischen Output von Com&Com. Nachdem sich die Künstler jahrelang hinter dem Werk und der kollektiven, industriellen und digitalen Produktion verbargen, nahmen sie nun wieder selbst den Stift, den Pinsel oder das Messer in die Hand und traten wieder live vor Publikum auf. Zudem wurde das Interesse für Natur (vgl. Baum (seit 2010)²⁵), Volkskulturen und Traditionen in der eigenen und in anderen Kulturen (vgl. Bloch (seit 2011)²⁶) wach. Damit wurden weitere Forderungen des Manifestes eingelöst. Heute versteht Com&Com Postironie als das Zulassen von Emotionen sowie Mut zum Pathos und großen Gefühlen, als eine staunende Betrachtung des Realen, des Einfachen und des Zaubers im Alltag.
Postironie ist die Feier des Lebens, der Natur und der Schönheit. Postironie meint aber auch Gastfreundschaft und Verantwortung in der Kunst, sie schafft künstlerische Communities und setzt kritische Debatten in Gang. Postironie ist der grenzüberschreitende Dialog zwischen Menschen aus verschiedenen Kulturen und verbindet lokale und globale Perspektiven miteinander.
Die Postironie lässt sich auch nicht nur als Neuausrichtung eines gewandelten Kunstverständnis einer einzelnen Position (Com&Com) sehen. Ähnliche Denkweisen und Parallelen lassen sich mehrfach innerhalb der Post-9/11-Kunst und in der zeitgenössischen Kunst seit Beginn der Finanzkrise beobachten. Womöglich ließe sich gar von einem Paradigmenwechsel und „postironic turn“ sprechen.

Post-Post-Ironie
Und bevor jemand fragt „what’s next?“: Ich weiß es auch nicht. Gut möglich, dass die Postironie schon bald einen anderen Namen trägt. Welchen, ist gar nicht so entscheidend, solange dabei Kunst entsteht, die etwas bewirkt. Was von der Postironie jedoch mit Sicherheit bleiben wird, ist die Hoffnung auf Wandel und auf eine bessere Welt, frei von Sarkasmus und Zynismus. Damit verbunden ist die Einladung, das reiche Leben und dessen Schönheiten und Wahrheiten zu entdecken, in dem man neugierig ist, auf einander zugeht und gemeinsam nach kreativen Lösungen sucht. Und was ebenfalls bleibt, ist die Haltung, Fragen und Probleme frontal anzugehen, Verantwortung zu übernehmen, den Mut zur Utopie und zu schönen Ideen zu haben und keine Angst vor Scheitern, Peinlichkeiten und großen Gefühlen. – Denn dann gewinnt am Ende wirklich jeder.²⁷

Wiederabdruck
Dieser Text erschien erstmals in abgeänderter Form in: Kunstforum International Bd. 213: „Ironie“, Ruppichteroth, 2012, S. 112–125.
1.) David Forster Wallace, „E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction“, in: The Review of Contemporary Fiction, 13, Champaign 1993, S. 151.
2.) Jedediah Purdy, Das Elend der Ironie, Hamburg 2002.
3.) Ebd., S. 83.
4.) Alex Shakar, Der letzte Schrei, Hamburg 2002
5.) Alex Shakar, The Savage Girl, New York: Harper 2001, S. 140.
6.) Ebd., S. 124.
7.) www.themillions.com/2011/07/the-year-of-wonders.html (abgerufen am 30.7.2011).
8.) Vgl. z. B. Roger Rosenblatt: „The Age of Irony Comes To An End“, in: Time Magazin, 16.9.2001.
9.) http://de.wikipedia.org/wiki/Postironie (abgerufen am 30.7.2011).
10.) Sebastian Plönges, „Postironie als Entfaltung“, in: Torsten Meyer, Wey-Han Tan, Christina Schwalbe, Ralf Appelt (Hrsg.): Medien und Bildung. Institutionelle Kontexte und kultureller Wandel, Wiesbaden 2011, S. 438–446.
11.) www.postirony.com
12.) Jörg Heiser, „Im Ernst – von polemischer Ironie zur postironischer Vernetzung in der Kunst des Rheinlands und überhaupt“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), Neues Rheinland. Die postironische Generation, Ausstellungskatalog des Museums Morsbroich, Berlin, 2010, S. 19.
13.) Der seit 2009 bestehende Blog auf www.postirony.com brachte neben einer umfangreichen Materialsammlung zu postironischen Tendenzen in den Künsten auch weitere Definitionsversuche hervor.
14.) Vgl. Markus Heinzelmann/Stefanie Kreuzer (Hrsg.), Neues Rheinland. Die postironische Generation, Ausst.-Kat. Museum Morsbroich, Leverkusen, Berlin, 2010.
15.) Pressetext auf: www.museum-morsbroich.de/ (abgerufen: 30.7.2011).
16.) Stefanie Kreuzer, „Gegenrede – Ironie“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 43ff.
17.) Noemi Smolik, „Ein Manifest für politisch wirksame Kunst“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 35f.
18.) Markus Heinzelmann, „Vorwort“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 7.
19.) Michael Kohler, „Totes Heim, Glück allein“, in: www.art-magazin.de/kunst/35806/neues_rheinland_leverkusen (abgerufen am 30.7.2011).
20.) Jörg Heiser, „Im Ernst – von polemischer Ironie zur postironischen Vernetzung in der Kunst des Rheinlands und überhaupt“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 19.
21.) www.youtube.com/watch?v=SDdjRZlxGpE.
22.) www.mocmoc.ch; www.youtube.com/watch?v=r3_SNlWx-NA.
23.) www.gugusdada.net; www.youtube.com/watch?v=tlxCBenCDns.
24.) Vgl. auch englische Originalfassung unter www.postirony.com
25.) www.com-com.ch/de/archive/detail/10
26.) www.bloch23781.com
27.) vgl. das Eingangszitat von Alex Shakar: „Postirony, the whole new era to come. And if I’m right, everybody wins.“ (2001), in: Der letzte Schrei, Hamburg 2002.

Auf dem künstlerischen Holzweg

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

SG: Johannes, was macht die Kunst?
JH: Der geht es ganz gut. Ich komme gerade recht vergnügt von der documenta in Kassel zurück, wo ich ein paar schöne Entdeckungen gemacht habe. Zudem hat es mich auch selbst bestätigt, sowohl als Künstler wie Forscher.

Wie unterscheidet sich dein Blick als Künstler auf die Gegenwartskunst von deiner Sicht als Forscher?
Eigentlich gar nicht so stark. Seit bald 20 Jahren erklärt mir zwar immer mal wieder ein Galerist, Kurator oder sonstiger Experte, dass ich mich für die eine oder andere Seite entscheiden müsse. Aber a) gibt es nicht nur zwei Seiten und b) ergeben mehrere Perspektiven auch mehr Dimensionen und Komplexität. Mit einer gezielten Tiefenbohrung käme man vermutlich schneller zum sogenannten Ziel. Ich bin aber ein Anhänger des Breitwandhorizontes und der transdisziplinären Vielstimmigkeit.

Was bedeutet das genau?
Wer Umwege geht, wird ortskundig! Je länger man unterwegs ist, desto mehr kommt alles zusammen, ergibt mehr Sinn. Natürlich ist das schizophren, aber produktiv. Künstlerische Praxis, Forschung, Lehrtätigkeit, Vermittlung, Gespräche wie dieses hier und das Leben überlagern sich bei mir ständig.

Du hast gesagt, du seiest «vergnügt» aus Kassel zurückgekommen. Warum?
Die Kuratorin Carolyn Christov-Bakargiev hat anders als ihre drei Vorgänger weder an die postkoloniale Debatte angedockt, geopolitische Missstände aufgedeckt, noch formaltheoretische Seminare abgehalten. Auch die in der Kunst ständig wiederaufgekochten Theorien und Philosophien der Postmoderne wurden höflich verabschiedet. Man experimentiert und blickt neugierig in die Zukunft, das ist sehr erfreulich.

Konkreter?
Die documenta-Chefin pfeift auf Codes und Diskurstheorie, verschickt lieber Hundekalender, mischt scheinbar kunstferne Positionen aus Quantenphysik bis Agrarwirtschaft ins Teilnehmerfeld und versteht die documenta als Ort «kollektiven und anonymen Gemurmels». Statt Programm ist Prozess angesagt, Christov-Bakargiev fordert einen offenen, urteilsfreien Umgang und propagiert den «degrowth», eine Wachstumsrücknahme, sowie den «kognitiven Kapitalismus». Sie habe kein Konzept, kokettierte Christov-Bakargiev wiederholt – und dieser Plan geht ziemlich gut auf. Bei der «documenta 13» stehen politisches Engagement und das Laissez-faire der Natur unverkrampft nebeneinander. Zudem hatte ich noch bei keiner der vier letzten Ausgaben so sehr das Gefühl, endlich mal in Kassel zu sein und nicht auf einer x-beliebigen, globalen Biennale oder Kunstmesse.

Woran lag das?
Vielleicht an einer weiteren Tendenz der Gegenwartskunst: anstelle des ausgestellten Objektes rückt wieder vermehrt der Betrachter in den Fokus. Ein Trend, der wegführt vom Artefakt und Referenziellen, hin zum Aktionistischen, Situativen, ja vielleicht gar zum Romantischen, Auratischen und Einzigartigen. Nach 40 Jahren Video und 20 Jahren Internet hat die Gegenwartskunst eine Wende hin zum Realen und zur Natur eingeleitet. Die Erfahrung des Betrachters wird zunehmend wichtig. Und ohne nun allzu sehr Schiller und Kant zu reanimieren: Der Mensch darf endlich wieder Mensch sein.

Einen ähnlichen Turn habt ihr selbst mit eurer künstlerischen Arbeit mit Com&Com vollzogen, als ihr vor rund drei Jahren das postironische Manifest veröffentlicht habt. Um was geht es und wie kam es dazu?
Eine ironische Haltung steht seit ihrem letzten Höhepunkt in der Postmoderne nur noch dafür, Wahrheiten zu verschleiern, Problemen aus dem Weg zu gehen und jeden Schwachsinn damit zu rechtfertigen, dass es ja nicht ernstgemeint sei. Ironie verkam mehr und mehr zu einer Art Haftungsausschluss oder Fluchtmanöver angesichts jeder denkbaren Verantwortung. Ironie spielte Ende der 1990er Jahre eine wichtige Rolle in unserer Arbeit, aber wir wurden bald mal müde, ständig mit den Augen zu zwinkern, kunstvoll zu zweifeln und alles mindestens im zweiten Grad zu dekonstruieren. Viele Menschen wollen heute wieder ungebrochen, direkt und positiv bejahend durchs Leben gehen, die Dinge sehen, wie sie sind, Nähe und Emotionalität zulassend Wahrheiten suchen und Verantwortung übernehmen. Mit dem distanzierenden Gestus der Ironie ist dies nicht machbar. Postironie ist eine Haltung, ein Statement, eine Positionierung.

Wie ironisch ist das gemeint: Kann Com&Com überhaupt ohne Ironie auskommen?
Postironie heisst nicht todernst. Unsere neuen Arbeiten sind nicht komplett ironiefrei, auch der Humor bleibt, nur geht es weniger um Dekonstruktion, sondern um das aktive, neugierige Erforschen von Unbekanntem bzw. um das Zusammenbringen von verschiedenen Welten und Kontexten. Nachdem wir uns jahrelang hinter dem industriellen und oft digital hergestellten Werk verbergen konnten, nehmen wir nun selbst Stift, Pinsel oder Messer in die Hand. Für uns war «Postironie» eine Befreiung, eine Neuausrichtung unseres Kunstbegriffes, ein Paradigmenwechsel. Seit 2009 steht praktisch der gesamte Output unter diesem Verständnis, sowohl die einzelnen Kunstwerke als auch die mehrteiligen Projekte, Texte, Vermittlung etc. Zuerst war Postironie nur ein Name, eine Behauptung. Heute ist es eine gelebte Realität, auch wenn wir diese teils erst schaffen mussten. Oder mit Walter Benjamin: «Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist.»

In eurem aktuellen Projekt «Bloch» reist ihr mit einem Baumstamm um die Welt. Um was geht es und wo seid ihr auf eurer Reise?
«Bloch» ist ein Projekt, das Volkskultur und zeitgenössische Kunst verbindet und auf einem alten Appenzeller Fastnachtsbrauch basiert, bei dem der letzte im Winter gefällte Fichtenstamm in einer eintägigen Prozession zwischen zwei Dörfern hin- und hergezogen und am Ende an den Meistbietenden versteigert wird. Meistens wird der Baum von Einheimischen gekauft und zu Schindeln oder zu Möbeln verarbeitet. Diesmal hat jedoch Com&Com das Bloch – so nennt man die unteren fünf astlosen Meter eines Baumes – erworben und geht mit ihm auf eine Weltreise mit Stationen auf allen Kontinenten. Nach ersten Stops in Bern und Berlin bereiten wir uns derzeit auf die Reise nach China vor, wo Bloch im Rahmen der kommenden Shanghai Biennale auftreten wird.

Einen Baum um die Welt reisen lassen? Das kann nicht die ganze Idee sein …
Der Baum ist Bindeglied und Kristallisationskern. An jedem Ort wird dann in Zusammenarbeit mit lokalen Künstlern eine völlig neue Bloch-Aktion entwickelt, die auf lokalen Traditionen und Bräuchen basiert. Dadurch wandelt sich der ursprüngliche Brauch und seine Bedeutung, Kulturaustausch findet statt und etwas Neues wird geschaffen. Die künstlerischen Aktionen werden teils von Gesprächen, Ausstellungen und gesellschaftlichen Veranstaltungen sowie einer Website und einem Dokumentarfilmteam begleitet.

Exportiert ihr den Brauch oder den Baum, quasi ein «Ready Made 2.0»?
Es geht nicht darum, kulturimperialistisch eine fertige Produktion oder einen bestehenden Brauch rund um den Globus zu senden, sondern einzig diesen Baum. Das alleine löst bei jedem eine eigene Assoziationskette aus. Daran können dann neue Geschichten und Dialoge andocken. «Bloch» ist ein offenes, unfertiges Werk. Wir wissen heute noch nicht, wie es in China oder in zwei Jahren aussieht. «Bloch» ist eine Einladung, eine Bühne und Experiment. Man könnte auch den Begriff «Postproduktion» verwenden: Ein durch den ursprünglichen Brauch bereits aufgeladenes Kulturobjekt wird mit Hilfe vieler weiterentwickelt. Im Zuge dieser Bedeutungsaufladung werden wir zu Kuratoren, Stichwortgebern, Regisseuren und Produzenten. «Bloch» ist eine Inszenierung mit vielen Kapiteln und einem offenen Ende. Am Ende der Tour soll das Bloch zwar wieder in die Heimat zurückkehren, eventuell stellen wir es gar wieder in den Wald, woher es kam. Vielleicht wird «Bloch» aber auch nie fertig sein, ewig reisen oder in der Antarktis verlorengehen.

Der Baumstamm wiegt rund zwei Tonnen. Was bedeutet das für eure Reise nach China?
Reisen und arbeiten mit «Bloch» entschleunigt. Es ist relativ umständlich, mit zwei Tonnen Übergewicht eine Weltreise zu planen. Da gibt es viele Probleme, von denen man teils erst an der Grenze erfährt. Fast jedes Land hat unterschiedliche Zollauflagen oder verlangt ein anderes Schädlingszertifikat, Australien lässt theoretisch gar kein Holz ins Land, das ist nun eine Herausforderung. In Europa reisten wir mit einem Anhänger und eigenem Zugfahrzeug auf der Strasse, nach Asien wird Bloch samt Anhänger im Container verschifft. Dieser Anhänger ist nun aber in China wieder nicht zugelassen usw. – Solche Prozesse formen die Arbeit unweigerlich. Und nicht selten führen logistische oder andere Zwänge zu ästhetischen Entscheidungen. So hat uns etwa die Schädlingsproblematik dazu genötigt, das Bloch zu schälen.

Ist so eine administrative Einschränkung künstlerisch produktiv?
Ja. Es gibt einen Punkt, an dem dich das Material in eine Richtung führt, die du nicht kontrollierst. Auf einem bestimmten Level macht das Ding, das du machst, dich. Selbst bei immaterieller Arbeit. Das ist gut so.

Man kann in euer «Bloch»-Projekt investieren und «Bloch Shares» kaufen. Wo seht ihr den Return on Investment?
Zu Finanzierungszwecken gründeten wir die internationale Bloch- Gesellschaft IBG und gestalteten eine auf 100 Exemplare limitierte, nummerierte und handsignierte Bloch-Kunstedition. Mit dem Erwerb erhält der Käufer ein Wert-Papier im doppelten Sinne: einerseits ein Kunstwerk von Com&Com mit dem ihm eigens zugeschriebenen Wert, andererseits einen Anteilsschein am Bloch. Wird Bloch dereinst nach seiner Weltreise verkauft, erhält der Inhaber einen Hundertstel des Verkaufserlöses. Die Kunstedition darf auch nach Auszahlung behalten werden.

So finanziert ihr auch die Weltreise des Stammes?
Nur teilweise. Die reinen Produktions- und Betriebskosten werden sich am Ende auf weit über 200 000 CHF belaufen, unsere Arbeit nicht miteingerechnet. Nicht zu vergessen die bis heute rund 40 Kollaborateure, die Bloch nicht nur mit Energie, sondern auch mit Wert aufladen. Eigentlich ist Bloch heute schon fast unbezahlbar. (lacht)

Ihr präsentiert aktuell in St. Gallen eine Auswahl eurer jüngsten Arbeiten unter dem Titel «Holzweg»: Auf welchen Holzwegen ist Com&Com unterwegs?
Holzwege sind scheinbar zufällige, von Holzfällern und Jägern geschaffene Wege im Wald, die oft unvermittelt abbrechen oder sich im Dickicht verlieren. Der Titel der Ausstellung verweist zudem auf eine Sammlung von Schriften Martin Heideggers, die uns lehren, die gewohnten Wege zu verlassen und uns auf Holzwege zu begeben, wenn wir in den Wald des Seins eindringen möchten. Es gibt eine Anekdote, wonach Martin Heidegger und Carl Friedrich von Weizsäcker auf einem Spaziergang durch den Stübenwasener Wald feststellten, dass sie sich auf einem Holzweg befinden. Erstaunt stellen sie fest, dass sie an der Stelle, an welcher der Weg endet, auf Wasser gestossen waren. Da soll Heidegger gelacht haben: «Ja, es ist der Holzweg – der führt zu den Quellen!»

Passt diese Geschichte tatsächlich zu eurer künstlerischen Arbeit?
Das «Postironische Manifest» markierte für uns einen solchen Weg ins Ungewisse, der uns letztlich zu einer Quelle führte. Ohne diesen radikalen Bruch, alles Alte hinter uns zu lassen, wären wir nie auf ein Projekt wie «Bloch» gekommen. Auch dass wir seit ein paar Jahren vermehrt mit Bäumen und Holz arbeiten, klingt im Titel an.

Verfolgt ihr eigentlich mit eurer Kunst einen bestimmten Zweck?
Persönlich glaube ich, dass Kunst autonom ist gegenüber dem praktischen Zweck. Der einzige Zweck von Kunst sollen die Aufrechterhaltung geistiger Freiheit und die Herstellung von Kommunikation sein. Dazu zähle ich auch ästhetische Erfahrung. Das Kunstwerk als Körper ermöglicht dabei eine praktische Form von Erkenntnis. Es ist aber nicht mein Ziel, die Erwartung an Kunst vollständig neu zu programmieren; das wäre nur ein Aufguss aller Avantgardevorstellungen. Mit der teile ich allerdings den Wunsch, Gewissheiten zu erschüttern.

Wie kann ich mir das konkret vorstellen?
Mich interessiert, wo ich die Bilder oder Objekte finde, die nicht nur auf eine Vergangenheit verweisen, sondern formal wie inhaltlich auf der Höhe der Zeit sind; die eine Autorität haben, die über den Moment hinausragt und die Fähigkeit hat, Sinnhaftigkeit, Gegenwartsanalyse und Massenappeal in sich zu vereinen. Dafür schaffen wir Laboratorien voller kreativen Dilettantismus – wie Bloch. Das Projekt scheint als Ganzes sinnlos, ist aber in seiner Art abgeschlossen, ganz im Sinne von Kant: zweckhaft, ohne Zweck.

Wie wird sich deiner Meinung nach das Kunstsystem in Zukunft weiterentwickeln?
Im Zuge der Globalisierung wurde Kunst grenzüberschreitend und zu einer lingua franca, die einem gemeinsamen Anliegen auf eine Weise entgegenkommt, wie es den an Sprache gebundenen kulturellen Äusserungen kaum möglich wäre. Alte Bindungen wie Religion, Dorfstruktur usw. sind weitgehend aufgebrochen. Die metropolitane Gegenwartskunst ist im Begriff, eine Weltreligion zu werden. Kunstevents schaffen ein Gemeinschaftsgefühl quer über soziale Schichten hinweg. Systemisch wird uns der Kunstmarkt noch eine ganze Weile erhalten bleiben – und noch mächtiger werden. Aber es formieren sich Gegenmodelle, neue Formate, Methoden, Schauplätze und Akteure entwickeln sich. Der Kreationsprozess und der Autorenbegriff wird noch weiter gedehnt, Gattungen und Künste noch stärker gemischt, Ordnungen und Formate durchbrochen und mit dem Leben verschränkt.

Wenn du den Kunstbegriff derart erweiterst, wird Kunst dann nicht beliebig?
Vielleicht brauchen wir die Disziplin namens Kunst gar nicht. Die documenta-Chefin spricht denn auch nicht mehr von Künstlern, sondern Teilnehmern: «Wir brauchen nur einen Haufen Teilnehmer, die tun, was sie wollen, und diese Sorte Kultur produzieren.» Der amerikanische Kunstkritiker Jerry Saltz gab dieser Sorte im «NY Magazine» denn auch bereits einen Namen: «Post Art».

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Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 999 / September 2012. S. 64–67. Was macht die Kunst?

Das Problem ist nicht die Lösung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Zu Risiken und Nebenwirkungen fragen Sie Bazon Brock – denn der Profidenker geht auch mit 75 keinem Kunst-Battle aus dem Weg. Lehrstunde bei einem der letzten grossen Kunstgurus mit Breitbandhorizont.

JH: Wir haben uns eben zusammen im ZKM in Karlsruhe eine Ausstellung zur globalen zeitgenössischen Kunst angeschaut. Bazon, was macht da die Kunst?
BB: Die Kunst hatte ja immer schon einen Zug in die Autodestruktion. Das betrifft insbesondere die Künstler. Es gibt aber gegenwärtig ganz offensichtlich Leute, die auch das Prinzip Kunst selbst zerstören wollen, indem sie unter dem scheinbar humanistischen, vorurteilsfreien Titel von Globalisierung alles, was auf der Welt irgendwie gestaltet wird, unter dem Titel «Global Art» versammeln. Also ein bisschen herum-zu-batiken, ein bisschen zu häkeln, ein bisschen zu malen – das wird heute alles unter Kunst verhandelt.

Aber es ist nicht ganz von der Hand zu weisen, dass die Globalisierung eine Wandlung der Kunst, ihrer Produktionsbedingungen und der Möglichkeiten ihrer Verbreitung und Präsenz forciert. Ist «Global Art» nur ein Hype oder steuern wir doch in Richtung einer Art Weltkultur?
Nein, diese «Global Art»-Ausstellungen sind gnadenlos opportunistische Veranstaltungen von Leuten, die ihr eigenes historisches Bewusstsein völlig abgeschaltet haben und so tun, als ob man heute per humanistische Deklaration behaupten könne, alle Leute seien auch auf der Ebene der zivilisatorischen Errungenschaften gleich – nicht nur der der kulturellen. Das führt zu verstörenden Formen der angeblich humanistischen Bemühungen um die Aufwertung des chinesischen, indischen und sonstigen gestalterischen Schaffens, indem man es unter den Begriff «Global Art» subsumiert. Das ist geradezu absurd. Wenn ich auch noch den letzten Mann in Tunesien zwinge, eine westliche Kunsthochschule als Mass aller Dinge anzusehen, dann habe ich ja das Gegenteil erreicht von dem, was ich eigentlich wollte. Kurz: Der Ansatz gibt sich humanistisch, multikulturell, anerkennend für jede kulturelle Selbstverständlichkeit – und etabliert die Monokultur.

Kunst entsteht also nur da, wo die Autorität des Autors und sonst keinerlei Autorität zugelassen wird?
Das Prinzip der künstlerischen – wie auch der wissenschaftlichen – Arbeitsweise gibt es nur unter historischen Bedingungen. Alle Hochkulturen kamen sehr gut ohne die Kunst aus; erst als man im Westen das Prinzip der Autorität durch Autorschaft eingeführt hat, entstand diese explosionsartige Entwicklung eines Sonderweges, den es in keiner anderen Hochkultur gegeben hat – weder in China noch in Indien, Afrika, Griechenland, Rom oder wo immer. Diese Entwicklung zeichnet die Moderne aus. Die Frage lautet: Wie kam es dazu, dass Menschen, die von Natur aus, von ihrer kulturellen Leistung und ihrem kulturalistischen Vermögen, von der Entwicklung, von Mythologien und von Schöpfungsvorstellungen her alle gleich leistungsfähig sind, plötzlich im Westen so etwas wie die Moderne entwickelt haben, obwohl wir in Europa um 1200 noch ziemlich weit hinter der Zivilisation von China herhinkten? Wie kam es dazu, dass plötzlich in Westeuropa dieser Vorsprung zur restlichen Welt entsteht? Es ist ja nicht zu leugnen, dass die gesamte Technologiegeschichte, die gesamte Moderne im Westen entstanden ist. Da kann man doch nicht plötzlich sagen: Nein, das ist alles global, das gilt überall.

Wie kamst du selbst zu Kunst und Wissenschaft – zur Autorschaft?
Es war mir schon früh klar, dass man da ansetzen muss, wo im Dritten Reich die Stigmatisierung deutlich wurde, nämlich bei jedem individualistischen Anspruch, bei den Autonomiegedanken, die alle verpönt und verboten waren, bei Protesten gegen die Funktionärslogiken und Systemlogiken – und da blieb eigentlich nur das künstlerisch-wissenschaftliche Arbeiten übrig. Kunst und Wissenschaft sind Aussagensysteme, bei denen die Aussagenden keine andere Autorität nutzen können als ihre Autorschaft. Ein Künstler kann nicht sagen: «Weil der Kanzler schon sieben Bilder von mir gekauft hat, bin ich ein bedeutender Maler» oder: «Weil der Papst meiner Theorie schon zugestimmt hat, bin ich ein bedeutender Wissenschaftler.» Nur aufgrund der Tatsache, dass der Schöpfer eines Werks als Autorität durch Autorschaft ernst genommen wird – und durch nichts anderes, weder durch Markt, Erfolg noch durch Verkaufserfolge, noch durch Autoritäten anderer Art – ist das System bedeutend geworden. Das gilt für die Wissenschaft ebenso wie für die Kunst.

Du bezeichnest dich selbst als einen Künstler ohne Werk.
Das ist eine Art von Hinweis darauf, dass das Entscheidende gerade nicht das Arbeiten mit den Werkzeugen ist, sondern die Entstehung eines Werkkonzeptes. Aber die Modernen haben gerade damit ihre Schwierigkeiten. Alle hantieren eigentlich nur noch mit Werkzeugen und verwechseln den Werkzeuggebrauch mit dem Werk. «Künstler ohne Werk» heisst: wir sind insofern modern, als wir auf die Benutzung des Werkzeuges angewiesen sind und gar nicht mehr bis zur Werkebene vorzustossen vermögen. Ich habe kein markttaugliches Werk, ich habe gewirkt. Und die Frage ist ja, ob ein Werk, ein in sich abgeschlossenes System, wirksam sein kann. Ein Werk ohne Wirkung ist lächerlich. Mein Schaffen lag immer in der Wirkung.

Eine deiner Erfindungen ist das «Action Teaching». Kannst du kurz erklären, um was es dir dabei geht?
Mit Action Teaching meine ich die frühe Form des investigativen Arbeitens. Investigativ heisst: Ich bin selber der Fall, den ich untersuche. Ich bin mit Leib und Seele integriert in das Problem, das ich untersuche – und es interessiert mich insofern, als ich ja selber daran beteiligt bin. Klar beispielhaftes Vorgehen bestand also darin, sich selbst in Aktion zum Gegenstand der Betrachtung zu machen. Angewandte Selbstreflexion würde man das wohl nennen.

Von 1968 bis 1992 hast du die «documenta-Besucherschule» organisiert und seit zwei Jahren leitest du mit Peter Sloterdijk ein Studium Generale an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, das den Namen «Der professionalisierte Bürger» trägt. Was ist das genau?
Eine Art Anleitung! Im Zentrum steht die Förderung von Allgemeinbildung im Sinne der Wiederaneignung von bürgerlichen Kompetenzen. Das Studium steht allen Bürgerinnen und Bürgern offen. Die Bürgerseminare sind unterteilt in fünf Studiengänge: Diplom-Wähler, Diplom-Gläubige, Diplom-Konsumenten, Diplom-Patienten und Diplom-Rezipienten.

Und in diesen Kursen unterrichtet ihr die angehenden Bürger in …?
Zunächst: Die Menschen haben eine Allmachtswahnidiotie über sich und der Welt zugelassen, die sie unabdingbar in den Ruin, in die Psychiatrie oder den Selbstmord treibt. Aber es gibt ein richtiges Leben gerade wegen der Falschheit und gegen die Falschheit.

Der «professionalisierte Bürger» wird also mal wieder aufgeklärt?
Aufklärung als Ent-Täuschung, als Komplementierung des kühlen, rationalen und faktischen Denkens des Westens. Rational handelt nur, wer die Grenzen seiner Wirkungsmöglichkeit mit Worten und Taten kennt. Das Bestehen auf Rationalität bedeutet also die einsichtsvolle Hinwendung zum Jenseits der Grenzen, zum Irrationalen, das man mit dem Bestehen auf Rationalität erzeugt. Der professionalisierte Bürger muss also lernen, sich gegen die angeblich rationale und faktische Macht des Politischen und Ökonomischen zu behaupten – gerade in Anerkennung seiner Abhängigkeit muss er Autonomie erstreben. Rational handelt also nur der, der einen vernünftigen Gebrauch vom Irrationalen zu machen versteht.

Ende 2011 hast du in Berlin zusammen mit Denkern, Wissenschaftlern, Literaten, Künstlern die «Denkerei» eröffnet, die sich auch «Amt für Arbeit an unlösbaren Problemen und Massnahmen der hohen Hand» nennt. Kannst du kurz das Konzept erklären?
Unter dem Generaltitel «Denkerei» versteckt sich ein selbstironisches Unternehmen. Im Auftrag von Firmen, politischen Parteien und wissenschaftlichen Organisationen erörtert es Probleme. Genauer: Wir schlagen vor, wie man mit Problemen umzugehen hat – jenseits der Illusion des Allmachtswahnsinns, Probleme ein für alle Mal lösen zu wollen. Fakt ist: Probleme können auf Erden nur durch das Erzeugen neuer Probleme gelöst werden. Wenn ich etwa Energieknappheit durch das Etablieren eines Atomplans lösen will, dann erzeuge ich mit der Entsorgung des radioaktiv strahlenden Mülls neue Probleme. Und es ist wenig sinnvoll, zu sagen: Ich habe mit Atommeilern das Energieproblem gelöst, wenn ich hinterher ein viel grösseres Problem, nämlich die Endlagerungsfrage, am Hals habe.

Dann geht es mehr um Problemgewichtung?
«Zu Risiken und Nebenwirkungen fragen Sie Ihren Arzt oder Apotheker»: Jedem Menschen wird das täglich zugemutet, nur die Grossindustrie, die Wissenschafter, die Politiker kümmern sich nicht darum, was da vorgeschrieben wird. Die leben tatsächlich alle noch in dem Bewusstsein, es reiche, zu behaupten, wir lösten Probleme. In Wahrheit wälzen sie die Bewältigung der wiederentstandenen Probleme durch deren Lösung auf die nächste Generation oder auf die Dritte Welt ab. Damit muss jetzt endlich mal Schluss sein! Die Denkerei entsteht als Mission wie bei Dr. Schweitzer im Grossstadturwald, wo die Leute tatsächlich noch nicht kapiert haben, dass es ihnen nichts nützt, die von ihnen erzeugten Probleme auf andere abzuwälzen oder mit Gesundbeterei, mit animistischer Verschiebungslogik zu operieren. Das ist primitiv und die Zeit reif, zu erkennen, dass Probleme nur bedeutend sind, weil sie nicht gelöst werden können.

Was für eine Rolle spielt die Kunst in diesem Problemszenario?
Die Künstler sind die einzigen, die das prinzipiell Unlösbare immer schon bearbeitet haben. Sie sind die Experten für den Umgang mit solchen Problemen. In der Kunst gibt es keine Überbietungsstrategien, es gibt auch keine Möglichkeit, sich vor dem Problem zu drücken, man muss einfach reagieren. Man muss die weisse Leinwand oder das weisse Papier bearbeiten, und zwar gerade im Hinblick auf grundlegende Annahmen: Dass man die künstlerischen Tätigkeiten gerade nicht an die Stelle der Wirklichkeit setzt – so, als ob die Kunst die Wirklichkeit ausser Kraft setzen könnte. Man lernt in der Kunst, was man tut, wenn man vor unlösbare Probleme gestellt wird.

Und der Part der Wissenschaft und Wirtschaft?
Wer sich auf Kunst und Wissenschaft einlässt, muss, wie Humboldt das definiert hat, Einsamkeit und Freiheit miteinander verbinden. Unsere Folgerung wäre also in bezug auf die Kunst wie auch auf die Industrie: Weg mit der staatlichen Finanzierung, die nur aus kulturalistischen Gründen erfolgt! Weg vom Zwang der unterwerfenden Lügen, hin zu der klaren Einsicht, dass wer forscht, das Geld gerade nicht im Hinblick auf die in Aussicht gestellten Resultate bekommt, denn dann würde man gar nicht forschen, weil man schon wüsste, was herauskommt. Darauf hin, dass die Gesellschaft bereit ist, Leute zu unterstützen, die eben diese Arbeit am Unbekannten als Forschung und künstlerische Entwicklungsarbeit leisten – jenseits aller Erwartungen.

Genauer?
Wenn heute jemand ein Stipendium oder einen Forschungszuschuss beantragt, muss er lügen, indem er schon reinschreibt, was er noch gar nicht wissen kann, denn er will es ja erst untersuchen. Das muss aufhören! Also entweder gebe ich als Investor das Geld, weil ich der Forschung traue, nämlich um des Arbeitens, um der Wahrheit willen – oder ich lasse die Hände davon. Aber kulturalistische Legitimation – der Markt profitiert, die Menschen profitieren, alle profitieren, und deswegen geben wir das Geld –, das ist nicht tolerierbar. Also: Kunst und Forschung abkoppeln von allen Markt- und Nützlichkeitseffekten. Es kommt dann eben doch zu so etwas wie der reinen Grundlagenforschung oder der reinen Arbeit um ihrer selbst willen. Die alten Vorstellungen, Freiheit und Einsamkeit, werden künftig die modernsten sein.

Was kann ich denn als Besucher der «Denkerei» nun genau lernen?
Wir müssen wieder lernen, mit unlösbaren Problemen sinnvoll umzugehen, statt mit Omnipotenzgebaren als Politiker oder Ökonom zu behaupten, wir könnten mit dem Kopf durch die Wand, wenn wir nur die richtigen Helme bauten.

Und was wäre eure Alternative?
Das ist simpel und von tausenden Leuten schon gedacht worden. Wirtschaft hängt von der Realgüterproduktion ab. Die Geldwirtschaft ist eine systemische Fiktion, eine Spinnerei eines Clubs von Verrückten. Wenn Sie in der Psychiatrie einen Club beobachten, dann sehen Sie genau die Leute, die sagen: wir machen mit Geld Geld – und das ganze System dreht sich nur um Geld und Geldvermehrung. Mit anderen Worten: Geld ist ein Medium, und wenn wir vergessen, dass es ein Medium ist, wird es hinfällig.

Das Ziel ist die Zivilisierung der Kulturen?
Ganz genau, man muss die Kultur besetzen, um sie wieder fruchtbar werden zu lassen. Man muss die Institutionen mit anderen Ideen besetzen, anstatt sie in dem tödlichen Leerlauf des Maschinenparks weiter funktionieren zu lassen.

Du hast jüngst das Internet als «Gulag unserer Zeit» bezeichnet …
Alle wissen alles über dich, deine Daten werden lebenslang gespeichert, damit man dich jederzeit in der Hand hat. Jedes Datum deiner Bewegungen, jedes Datum deines Austausches mit anderen Menschen kann jederzeit von Machtinstitutionen kontrolliert und abgezogen werden. Wir werden es noch hinreichend erleben, wie durch so gewonnene Daten, die heute noch als «Terrorabwehrkartei» geführt werden, eines Tages unsere Demokratie aufgehoben wird. Die Erfahrungen mit der Staatssicherheit in der DDR und anderen totalitären Regimen lehren uns doch, wie schnell solche Daten missbräuchlich verwendet werden können.

Eines meiner Lieblingszitate von dir hängt als «Literaturblech» in einem Berliner Hinterhof: «Der Tod muss abgeschafft werden, diese verdammte Schweinerei muss aufhören. Wer ein Wort des Trostes spricht, ist ein Verräter.» – Hast du Angst vor dem Tod?
Nein, denn der Tod ist ja nur etwas für Lebende. Aber unter den Lebenden richtet er bekanntlich einen ungeheuerlichen Schaden an. Und als Humanist kritisiere ich diese harte Wahrheit des Todes unter den Lebenden.

Wiederabdruck
Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 997 / Juni 2012. Was macht die Kunst?, S. 62–65.