Habermas_Jürgen – what's next?

Rethinking Relevance in Art Education

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

This article addresses the advocacy for greater legislative support, funding and time allocations to be devoted to arts instruction and the development of arts practices in the arena of public education. Organizations like the National Art Education Association (NAEA) along with individual practitioners, researchers, and teachers of all walks have long been engaged in a struggle to make the argument that the arts are necessary for human development and innovation, not just nice to have around,¹ and not merely an unjustifiable and humanist pleasure that exists only for the sake of those who enjoy them.²

Signs of the Times
I advance the thesis that any advocacy for the arts in the wake of the Information Age must first argue for a paradigm that defines the arts in terms that connote meanings strikingly different than that of “a source of intrinsic satisfaction,” “a shaper of feeling,” or an object of great “aesthetic quality” for the betterment of our daily lives.³ A semiotic turn is required.
Semiotics is characterized as the “translation of content from one sign system into another” or from one system of networked meanings to another.⁴ Charles S. Peirce, the originator of the semiotic theory of signs, -described a sign as “something by knowing which we know something more”⁵. Umberto Eco (1976) writes that, “A sign is everything which can be taken as signi-ficantly substituting for something else”⁶. Pragmatically speaking, we reason “from sign to sign” in order to better understand a concept and surround it more fully.⁷ The umbrella of understandings produced by a sign -system constitutes a paradigm. A paradigm models a pattern of signs and meanings that is consistently self-similar. As long as a system of semiotic exemplars is -embraced as significantly informative, the resultant paradigm may continue to act as a watershed against competing systems of understanding.

Broadsides in the Contest for Semiotic Relevance
NAEA policy broadsides seek to increase public support for arts and art education policies.⁸ I was struck by the semiotics at work in the language and meaning of these broadsides, most of which are couched around the plea: “Where’s The Art? Yet if their intended audience operate under the umbrella of a paradigm that fails to recognize a deficit of art in their homes, social settings, and public school curricula, that audience will see no sense in making the study of the arts an equal priority to other academic subjects. A plea for more art would prove to be an ineffective advocacy gambit. Other NAEA policy broadsides feature the questions “Why Teach Art?” and “Why Study Art?” But these are also likely to be ineffective pleas if their intended audience assumes the answers to these questions consigns students to activities in which to creatively express themselves or learn the names and works of famous artists. In these pleas, the arts are cast simultaneously as an academic subject appropriate for the agenda of public education and also as an academic subject for which relevancy is held in question.
How have certain policies regarding the arts in education come into being and why do they persist? Connotation and collaterality is heavily at work in any semiotic system.⁹ Ferdinand de Saussure¹⁰ offers insight into the role of connotation and collaterality in semiotics by emphasizing the combinatory possibilities between the signs within a system of signs; Saussure describes these combinatory possibilities as syntagmatic relations. For instance, however one defines art will also dictate how one defines the concepts of artist, artwork, art history, art education, arts policy, and arts advocacy. The dynamics of these kinds of connotation and collaterality in semiotically derived understandings produces Buczynska-Garewicz’s “chain of interpretation”¹¹ and Eco’s “unlimited semiosis.”¹² This characterization coincides with Daniel McCool’s explication of the fluid parameters of public policy, explaining that “policy does not exist in discrete units; it is part of a complex system without clear demarcations”¹³.
But just as important to the premise of this article is Saussure’s explication of the oppositional properties in semiotically derived understandings. Saussure described the contrastive properties of sign systems as paradigmatic oppositions wherein “the choice of one term necessarily excludes the other”¹⁴. Art educator Harold Pearse has developed a framework for examining oppositional sign systems defining thought and action in the practice of art education.¹⁵ Pearse’s framework began as an interpolation of the work of Canadian curriculum theorist Ted Aoki¹⁶. Aoki originally sought to adapt Jürgen Habermas’s philosophical inquiry into the paradigms of human knowing¹⁷ in order to inform his own teaching and writing.
According to Pearse,¹⁸ there are at least three prevailing paradigms of thought and action in art education that oppose one another in shaping an understanding of what art is. An empirical-analytic paradigm defines art as a system of production, a cause and effect intervention into a stockpile of empirical and manipulable elements, a commodity-oriented process “that has as its basic intent a cognitive interest in the control of objects in the world”¹⁹. An interpretive-hermeneutic paradigm defines art as a system of communication, the expression of situated knowledge about a person’s relationship with his or her social world.²⁰ A critical-theoretic paradigm defines art as a system of reflection, a relativist and liberatory activity rendering invisible assumptions, -values, and norms newly visible “in order to transform” unjust social relations and empower marginalized individuals and communities within the practitioner’s social world.²¹ In each of these cases, arts practices signify ways of knowing within varying semiotic systems that coexist, but do so oppositionally. Of these three semiotic systems, it is the empirical-analytic paradigm that has dominated in defining art and collateral arts policies throughout the modern era.

Arts Paradigms in Modernity and Postmodernity
In the modern era, our perception of the arts remained anchored in an Age of Exploration ethos when Western art-making was “an instrument of knowledge but … also an instrument of [material] possession”²². The empirical-analytic mindset of the Exploration Age generated a -tenacious definition of art that conflated the sensuousness of raw material with industrialist and capitalist empire-building practices, turning works of art into commodities, collector’s items and symbols of status. The arts, defined as commodities and possessed as totem-like objects fetishizing empiricism and materiality, were commissioned or otherwise acquired at great cost to be displayed in special halls or in royal or papal courts, and collected in cabinets of curiosity with other natural objects. The commoditization of art objects -ultimately served to privilege guild-associated or academically-trained artisanship; the mastery of medium-specific skills and techniques in the production of such objects; the prominence of galleries, exhibition halls, museums and marketplaces to display the quality and/or rarity of either the materials or the exploits involved in crafting and/or appropriating such objects; and the designation of aesthetic beauty ascribed to those objects that most the effectively or completely depicted the -empirical world, served as evidence of scientifically scripted hierarchies, or had the apparent hallmarks of individual creative genius superseding the norm.
Policy rooted in such a definition yields a predi-lection for institutionalized cultural reservoirs preserving objects declared to be great works of art and the masterpieces of Western civilization, framed in con-tradistinction to display cases full of anthropologically authenticated artifacts. Critical theorist and social -philosopher Theodor W. Adorno²³ pointed out how the modernist commoditization of the art object as masterpiece and the artist as individual creative genius in -evidence, for instance, in events like the U.S. Kennedy Center Honors, perpetuates the zeitgeist of goodwill -toward the idea of art as cultural product. Along with this goodwill comes a false sense of security for the masses that arts products are being preserved and that society’s artistic coffers are full – both those arts promoted as being regarded with the highest esteem in Western culture, and those arts that are advertised as the culture’s most popular forms of entertainment.
Richard Kearney makes the pronouncement that -“modernity is where we grew up,” but “postmodernity is where we now live”²⁴. In the contest for semiotic re-levance between opposing definitions of art, Pearse went on to suggest a new system for conceptualizing the thought and action originated through arts practices by arguing that we are now in the midst of a postparadigmatic era, “one in a constant state of flux, a kind of perpetual pluralism”²⁵ of opposing paradigms. Steven Connor summarizes the thesis of Jean-François Lyotard’s book The Postmodern Condition²⁶ as follows: “The postmodern condition comes about with the collapse of or extreme skepticism toward … universalizing metanarratives. In place of a single narrative of the unfolding of an essential humanity, Lyotard proposes a multiplicity of different histories and local narratives that is incapable of being summarized or unified into one all-encompassing story.”²⁷Pearse describes our postmodern condition as a postparadigmatic paradigm where “earlier paradigms continue to exist as both historical artifacts and governing perspectives for some people”²⁸. Thus, we are said to be in an era when no one paradigm of thought and action is able to dominate, where oppositional paradigms have reached an equivalence that cause them to grate upon one another like great tectonic plates, wearing each other down into localized narratives and constantly rearranging fragments of meaning. If we accept the assumption of a semiotic system that both consumes prior signs and creates new signs in the process, it suggests that we are in the midst of a de/re/constructive paradigm. Such a paradigm would enable a particular redefinition of art most suitable for achieving an increase in current public support for arts and art education policies.
I argue that art-making may effectively be reinterpreted as a system of information, a social process interrogating “the relationship between ideas and art” so as to de-emphasize “the value traditionally accorded to the materiality of art objects” in favor of exploring the social “preconditions for how meaning emerges in art, seen as … [varying] semiotic system[s]”²⁹. What kinds of policies towards the arts ought we to pursue if we are in the midst of a postparadigmatic condition redefining the arts as a system producing the myriad meaning-making processes that inform the human condition?

Policy, Purpose, and Habits of Mind
Exploring policy is not fanciful; policy exploration is always a pragmatic exercise since policies are designed to ensure the good of the many. Such purposes are rooted in philosophies and worldviews. Lankford lists “five aims of philosophy of art education”³⁰ as follows: “to justify our reason for being” … such that our goals are so unimpeachable that “society will feel compelled to -support us with salaries, supplies, classrooms, and … mandate that all its children shall study under our -tutelage”³¹; “to clarify ideas” articulating our purposes, our assumptions, and biases so that our policies reflect our goals with as much internal consistency as possible; “to synthesize ideas” bringing contemporary art edu-cation into growing rapprochement and agreement “with other fields of inquiry and social forces”³²; “to -recommend … the shoulds and oughts of art education,” the policies that evolve from the empirical analysis -required to clarify our claims and ideas, and the spe-culation required to bring about new theoretical syntheses;³³ and finally “to raise questions” that enlarge our conception of what is possible in education, of what content should be taught, to whom it should be taught, and under what circumstances.³⁴Art educators must readdress the semiotics of art ideas and art-making actions along with the collateral meanings and oppositional language surrounding these ideas, practices and products before we can expect policies about the arts in education to change for the better. The principles of semiotics suggest that there are habits of mind, habitual interpretations as it were, or “collateral experience”³⁵, which limits the ability of policy-makers and legislators from defining or understanding the arts in any way other than they already see them. Saussure is helpful once again in his emphasis that “no meaning exists in a single item”³⁶ but that definitions and meanings are derived from how signs and events interact. Fomenting a semiotic sea change requires more than just the awareness that the study of language changes language or that the study of the language about a concept changes the reading of that concept. Art educator jan -jagodzinski has suggested a first step: “We should examine cultural practices as signifying systems, as practices of representation, not as the production of beautiful things evoking beautiful feelings. Art-texts produce meanings and positions from which those meanings are consumed…If we replace production for creation then we can begin to get at the social conditions; if we replace consumption for reception we can begin to politicize the act of seeing. The entire syllabus changes when we see art as a form of social practice.”³⁷This article aims to be just such an examination of the signifying systems that define art and collateral arts policies. But writing this article alone will have no effect on public policies; in order to change policies, -habits and actions must be transformed. The interaction of changes in signs and events, habits and actions will ultimately de/re/construct policy approaches as well.

The Semiotics of Policy Change
Ralph Smith described policy as an enterprise “always addressed to actions,”³⁸ staking effective policymaking to the philosophical groundwork of a pragmatist epistemology. In other words, policy-makers and legislators call it as they see it, designing policies that “determine, organize, regulate, or systematize activities in order to bring about that state of affairs which marks a policy’s purpose”³⁹. Thus, to change a policy presumes a need to initiate action that has new and necessary relevance. Logically, if policies require newfound relevance in order to be effectual, prior policies have likely become less than relevant; systems have reached a point where they need to be rebooted.
Hans Löfgren presents a “model of semiotic change” insistent “that the sign is always subject to change and that it must ultimately be defined in terms of semiotic boundaries”⁴⁰. Löfgren’s model is useful in that it is framed as a “discursive intervention,” constituting “a method that analyzes change within the sign rather than in terms of the sign”⁴¹. If we want to effect change in the public policies advocating the arts, policies that are –collateral to contiguous and yet oppositional paradigms defining art and arts practice, we must first explore the interaction between the paradigms themselves.

The Methodology is the Message
The arts practices in an empirical-analytic paradigm stem from habits producing beautiful forms and techniques to evoke the beautiful as determined by those who assume the power to be the arbiters of good taste.⁴² The arts practices in an interpretive-hermeneutic paradigm stem from habits closely describing “the ways in which we immediately experience an intimacy with the living world, attending to its myriad textures, sounds, flavors, and gestures”⁴³ through a selected symbolic medium. The arts practices in a critical-theoretic paradigm stem from habits challenging “the taken-for-granted theories and concepts that govern our disciplines and circumscribe our thinking” in order to reveal “the ongoing inequity and social injustice that shape our society”⁴⁴. In the effort to rethink art education, I would like to advance the argument that the arts practices in a postparadigmatic paradigm stem from habits organizing ideas like those aforementioned, which are both in flux and from a plurality of sources, into useful and -desirable information.
According to library and “information architect” Alex Wright, information is “the juxtaposition of data to create meaning”⁴⁵. In a postparadigmatic model, arts practices inform the human condition by constituting and reconstituting practice-based methodologies for juxtaposing sensory, phenomenal, and cultural data. This is data that has been deemed significant enough for preservation, further inquiry and wider proliferation. Moreover, a postparadigmatic model for redefining the arts and rethinking arts policies deemphasizes Saussurian paradigmatic oppositions in favor of Saussurian syntagmatic relations. A postparadigmatic paradigm provides safe harbor for other paradigms to persist since it is the juxtaposition of definitions and concepts across paradigms that becomes the necessary fodder for new art-making methodologies to be made. Juxtapositions of formal art elements syntagmatically across -paradigms to blend with either phenomenological experience or critical theoretic intent generate reorganizations of human data in a postparadigmatic paradigm where the methodology itself becomes the message.⁴⁶

Organizing Information Through Arts Practices
In redefining the arts as a system producing meaning-making processes that inform the human condition, we must consider the data. Alex Wright defines information as much more than the mere cognition of data.⁴⁷ Data itself is nothing more than relatable facts and elements collected for future reference and use. It is the organization of data that recasts it as information.
Moreover, it is the affect that may be generated by the organization of such data – that is, the ability of particular configurations of data to inform personal emotions and stimulate the formation of new public memories, discourse, and beliefs – which ultimately perpetuates both the significance and the longevity of that data.
The empirical-analytic, interpretive-hermeneutic, critical-theoretic, and postparadigmatic paradigms mentioned throughout this paper are each information systems. As Wright explains it, nature and natural behavior in humans and animals is rife with information systems, evidence of a widespread biological imperative to “preserve information beyond the life of the individual organism through social imitation, and by encoding memes onto their physical environments”⁴⁸. At the molecular level, DNA is no more than a genetic information system. At the behavioral level, the preservation of information held sacred, significant, or simply more salient than the steady drone of stimuli that would otherwise drive us to distraction leads us to a discussion of the creative acts that serve to anchor our attentions.
The very same data, when organized in a different system, is capable of informing with entirely new meaning. Like the letter C, which makes completely different sense depending on the alphabetical writing system it is inserted in, or on whether it represents a musical note, an algebraic expression, or a position on a chessboard, it is in the myriad juxtapositionings of data within systems that we create the meanings we read and respond to. Arts practices are a human behavior that organizes information through very distinct medium-specific, -experientially representative, and/or theory-laden methodologies. For example, Edvard Munch organized information about human suffering in paint on a canvas differently than Käthe Kollwitz organized such information in her prints and public sculptures, and differently again than Alvin Ailey organized such information through his dance choreography.
Systems of information usually coexist in the form of networks and hierarchies, for example in the way that “human memory can be explained as a system of nested hierarchies running atop a neural network”⁴⁹. Networked and hierarchical systems for ordering data are described as follows: “A hierarchy is a system of nested groups. For example, an organization chart is a kind of hierarchy, in which employees are grouped into departments, which are in turn grouped into higher-level organizational units, and so on. Other kinds of hierarchies include government bureaucracies, biological taxonomies, or a system of menus in a software application … A network, by contrast, emerges from the bottom up; individuals function as autonomous nodes, negotiating their own relationships, forging ties, coalescing into clusters. There is no ‘top’ in a network; each node is equal and self-directed. Democracy is a kind of network; so is a flock of birds, or the World Wide Web.”⁵⁰Just as a particular juxtapositioning organizes data into particular information, alter that juxtapositioning and you have altered the organizing narrative and the likely reading and response to that data. A hierarchical organization of data yields a specific reading, from a starting data set to concluding data set; a networked -organization of data clusters its data rhizomatically, yielding multiple impressions of meaning that alter -depending on the perspective.
Beyond the arts practices, some information is organized with such hierarchical precision and equative balance as to awe us with the order in the universe; no matter where you stand, without ambiguity, one locomotive engine pulls the rest of the cars one by one behind it. The progression of ideas in various branches of the sciences comes to mind. On the other hand, some information is organized to access a network of collateral traditions and connotations and to trigger a torrent of empathy for those who likewise suffer the follies of the human experience. For instance, Francisco de Goya’s depiction of a massacre of Spanish civilians by Napoleon’s troops in The Third of May 1808 networks historical data and imagined details painted with an assurance networking this masterpiece to the work of the Old Masters of 17th century Europe. The painting also networks recollections of centuries of paintings depicting the crucifixion of an innocent Christ to a particular split second in between the volleys of a firing squad. Depictions of common folk in the canon of Western art history are networked to viewer’s memories of family and friends in unjust situations. Whatever the intent of the organizing system, information is always organized for a recurring purpose: to be literally re-cognizable, so as to be easily recalled to memory and thus retain its significance.
This brings us around once again to the notion of the arts as an organizing system of the most human information of all – data impressed with social imperatives and emotional meaning. Information wrought from and melded into manufactured forms, cultural symbolism, and liberatory frameworks are richly complex hierarchies and networks of data. Oral, visual, written and performance arts practices depicting heroes and monsters, gods and earth mothers, migrations and holy men, elements and alchemies, the sciences and religions, injustices and fragile ecologies together constitute some of the most dynamic strategies at our disposal for the conservation and recycling of the data that most effectively informs human beings of who we are, where we come from, what our purpose is, and where we may be going.

The Arts in the Wake of the Information Age
In his article Art Education for New Times, Paul Duncum defines and describes the cultural ramifications of the Information Age.⁵¹ The Information Age was that period over the last quarter of the 20th century that saw the rapid globalization of information and communication technologies and the proliferation of the ability to digitize and manipulate information and its traffic. The cultural developments of these new times include: “the treatment of culture as an ordinary, material commodity; the proliferation of electronic visual images; and, the multifaceted construction of individual identity”⁵². The resultant social effects of this glut of data have been described as follows: “Human beings now produce more than [5,000,000,000,000 megabytes] worth of recorded information per year: documents, e-mail messages, television shows, radio broadcasts, Web pages, medical records, spreadsheets, presentations, books … That is 50,000 times the number of words stored in the Library of Congress, or more than the total number of words ever spoken by human beings. Seventy-five percent of that information is digital … As the proliferation of digital media accelerates, we are witnessing profound social, cultural, and political transformations whose long-term outcome we cannot begin to foresee.”⁵³Consequently, there has been a reorientation of traditional canons and worldviews within contemporary visual arts and art education disciplinary practices so as to now draw upon and consider the vast traffic of visuality, material culture tropes, and media messages that mark our era.⁵⁴ This paradigm shift, mining the potential of new juxtapositions, has also become the source of vigorous debate within the art education field in recent years over what is art content and what is non-art content.⁵⁵Harold Pearse cautioned that art educators “cannot operate the same way in a world revolutionized by -communication technology and depersonalized consumerism in which we are inundated by the products of the mass media that cause us to constantly question what is real … [and] what is original”⁵⁶. A significant number of art educators, well aware of the contem-porary shift to a postmodern and postparadigmatic -paradigm, have already embraced the opportunity to change the way we organize the data. It has not been a coincidence that the push for Visual Culture Art Education (VCAE) has heightened during the global tilt from an Exploration and Industrial Age ethos into an Information Age ethos. This article however is not an -argument for VCAE, but rather for the semiotic reinterpretation of the definitions of art that the rise of VCAE has helped to reveal. Caught up in what designer Richard Saul Wurman calls a “tsunami of data”⁵⁷, where do art educators go from here?

Redefining Art as a System for Organizing Data That Reveals the Human Condition
“Genuine change – change without repetition – has to involve integration: the construction of the new upon the old even as the old is, in this process, reconstructed.”⁵⁸Pearse advises that every art educator in this postmodern era “needs to be versed in semiotics and methods for decoding sign systems”⁵⁹. The preceding quote from Löfgren is reflective of the inherent utility in drawing upon the syntagmatic constitution of a postparadigmatic paradigm in order to foment a semiotic sea change facilitating the public’s understanding of the arts as a system for organizing data that compellingly tells the human condition. Keeping in mind that the most enduring information is information that deeply impresses both our cognitive and affective awareness, I propose policies that promote the arts as a means to better inform ourselves about the things that matter the most to us as local and international communities. The arts enhance human information, recalling and -refining the cargoes of meaning our collected data -carries in tow. Based upon a postparadigmatic recon-ception of the arts, this is information that may be organized around canonized art objects and conventional art-making techniques, a plurality of cultural tropes, and/or iconoclastic themes of social critique in any combination and without partiality.
Arts-based methodologies for organizing human data effectively inform not because they are beautiful, but are beautiful because they carry a berth for our emotions and enthrall our attention, making them altogether effective at delivering their memetic cargo. The arts connect us bodily to ideas that make sense to us. Hence, I suspect that beauty, wherever it is attributed, lies in the re-cognition of the data that most directly informs and validates the story of one’s life. For example, the words of a printed obituary tell of a death, but Mozart’s final Requiem Mass validates and informs in ways that bind the facts surrounding a life that has passed with an unforgettably sublime expression of grief.
While revising an early draft of this article, I happened across the following diagram of a promising new method developed by Syracuse University researchers for delivering insulin to the body through oral dosages rather than through injections. Delivery is accomplished by binding insulin peptides to biomolecules of vitamin B₁₂, protecting the insulin as it passes through the walls of the gastrointestinal tract until it is able to reach the bloodstream.
This image⁶⁰ serves as an unexpected metaphor for the effective organization of data about the human -experience and the natural world when that data is bound to a methodology that makes art of life and carries that data safely through the boundaries of language, through cultural divides and the passing years. By attaching some elemental form or cultural trope or just idea (the insulin peptide) to an idiosyncratic new methodology for making art (the protective B₁₂ biomo-lecule), the commonplace is made significant and its ability to inform is made more complex, durable, and ultimately more transportable as meaning throughout the corpus of human social interaction.
Methodology is defined “as the entire research process from problem identification to data analysis”⁶¹. Cahnmann-Taylor & Siegesmund have defined arts-based research in education as the “arts for scholarship’s sake”⁶². In my own pedagogical practice I have watched a sixth grader sifting through commonplace materials such – wood scraps and bolts – as part of her methodology for crafting the facsimile of a life-sized little girl. I have supported a fourth grader as he duplicated and reflected on the significance of a commonplace cultural artifact – a U. S. passport – as part of his methodology for representing personal freedom, social mobility, and family identity. And I have witnessed a third grader reinterpreting a commonplace critique – the injustice of bullying – in an iteration of a political cartoon, part of his methodology offering subtext to a rendered standoff between forest animals and an army of bulldozers. In each of these instances of young students extending their scholarship in the art studio, the methodology became the message.

Suggested Policies Advocating a New Relevance for Arts Education
Once the arts are thus redefined, policies reconceptualizing the relevance of the arts begin to reveal themselves. I propose that the targeted audience should first be fellow arts practitioners and arts educators before focusing on the public at large. Löfgren suggests a compelling reason for this strategy: “Social change … always has consequences for the relation of individual and societal. Change liberates the individual from embedding, or recontainment, in the societal. This makes social change dependent on an individual process that has two phases: the articulation of newly liberated individuality and its reinstitutionalization into society.”⁶³Connecting Löfgren’s suggestion to Lankford’s “five aims of philosophy of art education,”⁶⁴ I believe arts practitioners and arts educators have the unique opportunity in this day and age to show what an informing arts practice allows us to accomplish. Our newly liberated individuality as arts practitioners and educators will consequently yield new arts education policies that reconceptualize the justification of “our reason for being,” clarify and synthesize ideas, “recommend … the shoulds and oughts of art education,” and “raise questions” that enlarge our conception of what is possible in education. Rather than advocacy broadsides asking questions no one outside our field is seeking to answer, I suggest that we make some bold claims and provide the information that warrants those claims. I am proposing several suggestions to start.

The Arts are a Renewable Resource. Refresh Yourself!
Tell the story of Julia Marshall’s postparadigmatic definition of art as conceptual collage⁶⁵, the artist as bri-coleur creating ideas from diverse and seemingly incompatible arrays of available things, and the arts practices as “strategies of juxtaposition, decontextualization, and blending”⁶⁶. In a postparadigmatic paradigm, arts policy should focus less on the idea of the arts as precious objects, events, and legacies to be preserved intact, and more on the idea of the arts as a generator of new innovation, refreshing old data in array of cross-disciplinary contexts.

The Arts Work To Save Lives and Ecologies.
Tell the story of Potters for Peace, an organization of -ceramic artists developing innovative and aesthetically designed water-filtering ceramic technology in juxtaposition with public health and social justice concerns in order to confront the number one killer of children worldwide, unsanitary drinking water⁶⁷. In a postparadigmatic paradigm, arts advocacy should focus less on the idea of the arts as historical artifact, and give equal light to the arts as a source generating contemporary -solutions for age-old problems.

The Arts Work To Keep Technology Interfaces Human.
Tell the work of art educators Stephen Carpenter and Pamela Taylor and their juxtaposition of autobiographical and education theory data in the creation of computer hypertext utilizing text, images, and video in response to Jasper Johns’s 1983 painting Racing Thoughts. In a postparadigmatic paradigm, arts practice in art -education develops methodologies for coming to terms with living in “a technomediated culture that has changed forever the way we see” and a means to generate new methods for “informing and being informed by” works of art “in a way that reflects the technome-diated culture in which we live”⁶⁸.

The Arts Organize New Information About All We Continue To Hold Dear.
Tell the story I have outlined in this article. In a postparadigmatic paradigm, arts policy should advocate funding for arts initiatives that valorize informing arts practices as a present catalyst for social renewal and community enterprise, and not merely as a reservoir for perpetuating socio-cultural traditions.

In Conclusion
If we apply Löfgren’s insights to the quest for effective arts education policy, there will have to be a period where arts educators each live out and activate the change in their own arts practices and pedagogy as an individual “instantiation of semiotic change”⁶⁹ based on new language about the arts. We must accomplish this before we can reasonably expect “societal instantiation of semiotic change”⁷⁰ to fully manifest itself as new national purpose and public policy toward the arts. I have argued for the timeliness of a reconceived paradigm for understanding and advocating the relevancy of arts practices in the wake of the Information Age. This article rethinks the semiotics defining art in an era of shifting paradigms and the questioned relevance of the arts in education. My hope is that this policy exploration will serve to provide new language for arts and arts education practitioners first, and ultimately for those policy-makers we seek to influence.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: International Journal of Education & the Arts, 9 (Interlude 1), 2008, www.ijea.org/v9i1

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27.) Steven Connor, “Postmodernist culture: An introduction to theories of the Contemporary”, in: Michal Payne (Ed.), A dictionary of cultural and critical theory, Oxford 1996, pp. 428-432, here p. 431.
28.) Pearse 1992, p. 249.
29.) Edward A. Shanken, “Art in the information age: Technology and conceptual art”, LEONARDO, 35 (4), 2002, pp. 433–438, here p. 434.
30.) E. L. Lankford, “Philosophy of art education: Focusing our vision”, Studies in Art Education, 33 (4), 1992, pp. 195–200, here p. 197.
31.) Op. cit., p. 197.
32.) Op. cit., p. 198.
33.) Ibid.
34.) Op. cit., p. 199.
35.) Smith-Shank, 1995.
36.) Cited in Silverman 2007, p. 72.
37.) jan jagodzinski, “A para-critical/sitical/sightical reading of Ralph Smith’s Excellence in art education”, Journal of Social Theory in Art Education, 11, 1991, pp. 119–159, here p. 149.
38.) Ralph Smith, “Justifying policy for aesthetic education”, Studies in Art Education, 20 (1), 1978, pp. 37–42, here p. 37.
39.) Smith 1978, p. 37, emphasis in original.
40.) Hans Löfgren, “Projecting a model of semiotic change”, boundary 2, 24 (2), 1997, pp. 245–268, here p. 256.
41.) Löfgren 1997, p. 246.
42.) jagodzinski 1991; Mary Ann Stankiewicz, Roots of art education practice. Massachusetts 2001.
43.) Mary Beth Cancienne, Celeste N. Snowber, “Writing rhythm: Movement as method”, Qualitative Inquiry, 9 (2), 2003, pp. 237–253, here p. 238.
44.) Gloria Ladson-Billings, “It’s your world, I’m just trying to explain it: Understanding our epistemological and methodological challenges”, Qualitative Inquiry, 9 (1), 2003, pp. 5–12, here p. 11.
45.) Alex Wright, Glut: Mastering information through the ages. Washington 2007, p. 10.
46.) Julia Marshall, “Visible thinking: Using contemporary art to teach conceptual skills”, Art Education, 61 (2), 2008, pp. 38–45.
47.) Wright 2007.
48.) Op. cit., p. 19.
49.) Op. cit., p. 7.
50.) Ibid.
51.) Paul Duncum, “Art education for new times”, Studies in Art Education, 38 (2), 1997, pp. 69–79.
52.) Op. cit., p. 69.
53.) Wright 2007, p. 6.
54.) James Elkins, Visual studies: A skeptical introduction. New York 2003; Gustavo E. Fischman, “Reflections about images, visual culture and educational Research”, Educational Researcher, 30 (8), 2001, pp. 28–33; Hal Foster, Vision and visuality. Seattle 1988; Kerry Freedman, “Social perspectives on art education in the U.S.: Teaching visual culture in a democracy”, Studies in Art Education, 41 (4), 2003, pp. 314–329; Nicholas Mirzoeff (Ed.), The visual culture reader. (2nd ed.) New York and London 2002; McLuhan, Understanding media: The extensions of man. Massachusetts 1964/1994.
55.) Paul Duncum, “Visual culture: Developments, definitions, and directions for art Education”, Studies in Art Education, 42 (2), 2001, pp. 101–112; Freedman 2000; Michelle Marder Kamhi, “Where’s the art in today’s art education?”, Arts Education Policy Review, 104 (4), 2003, pp. 9–12; Peter J. Smith, “Visual culture studies versus art education”, Arts Education Policy Review, 104 (4), 2003, pp. 3–8.
56.) Pearse 1992, p. 248.
57.) Cited by Wright 2007, p. 6.
58.) Löfgren 1997, p. 264.
59.) Pearse 1992, p. 250.
60.) Figure 1, as can be found on the blog via the QR code at the end of this text: Vitamin B12 as a Carrier for the Oral Delivery of Insulin. Amanda K. Petrus et al., “Vitamin B12 as a carrier for the oral delivery of insulin”, ChemMedChem, 2, 2007, pp. 1717–21.
61.) John W. Creswell, Research design: Qualitative & quantitative approaches. Thousand Oaks 1994, p. xvii.
62.) Melisa Cahnmann-Taylor, Richard Siegesmund (Eds.), Arts-based research in education: Foundations for practice. New York 2008, p. 1.
63.) Löfgren 1997, p. 263.
64.) Lankford 1992.
65.) Marshall 2008.
66.) Marshall 2008, p. 40.
67.) A recent story about Potters for Peace may be found at www.thebatt.com/home/index.cfm?event=displayArticlePrinterFriendly&uStory_id=1ff695c9-b065-42e2-81d2-22e0522787a4
68.) B. Stephen Carpenter, Pamela G. Taylor, “Racing thoughts: Altering our ways of knowing and being in art through computer hypertext”, Studies in Art Education, 45 (1), 2003, pp. 40–55, here p. 48.
69.) Löfgren, 1997, p. 260.
70.) Ibid.

Artistic Activism and Agonistic Spaces

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Can artistic practices still play a critical role in a society where the difference between art and advertizing have become blurred and where artists and cultural workers have become a necessary part of capitalist production? Scrutinizing the “new spirit of capitalism” Luc Boltanski and Eve Chiapello¹ have shown how the demands for autonomy of the new movements of the 1960’s had been harnessed in the development of the post-Fordist networked economy and transformed in new forms of control. The aesthetic strategies of the counter-culture: the search for authenticity, the ideal of self-management, the anti-hierarchical exigency, are now used in order to promote the conditions required by the current mode of capitalist regulation, replacing the disciplinary framework characteristic of the Fordist period. Nowadays artistic and cultural production play a central role in the process of capital valorization and, through “neo-management”, artistic critique has become an important element of capitalist productivity.
This has led some people to claim that art had lost its critical power because any form of critique is automatically recuperated and neutralized by capitalism. Others, however, offer a different view and see the new situation as opening the way for different strategies of opposition. Such a view can be supported by insights from André Gorz for whom “When self-exploitation acquires a central role in the process of valorization, the production of subjectivity becomes a terrain of the central conflict … Social relations that elude the grasp of value, competitive individualism and market exchange make the latter appear by contrast in their political dimension, as extensions of the power of capital. A front of total resistance to this power is made possible. It necessarily overflows the terrain of production of knowledge towards new practices of living, consuming and collective appropriation of common spaces and everyday culture.”²To be sure the modernist idea of the avant-garde has to be abandoned, but that does not mean that any form of critique has become impossible. What is needed is widening the field of artistic intervention, by intervening directly in a multiplicity of social spaces in order to oppose the program of total social mobilization of capitalism. The objective should be to undermine the imaginary environment necessary for its reproduction. As Brian Holmes puts it, “Art can offer a chance for society to collectively reflect on the imaginary figures it depends upon for its very consistency, its self-understanding.”³I agree that artistic practices could contribute to the struggle against capitalist domination but this requires a proper understanding of the dynamics of democratic politics; an understanding which I contend can only be obtained by acknowledging the political in its antagonistic dimension as well as the contingent nature of any type of social order. It is only within such a perspective that one can grasp the hegemonic struggle which characterizes democratic politics, hegemonic struggle in which artistic practices can play a crucial role.

The political as antagonism
The point of departure of the theoretical reflections that I will propose in this piece is the difficulty that we currently have for envisaging the problems facing our societies in a political way. Contrary to what neo-liberal ideologists would like us to believe, political questions are not mere technical issues to be solved by experts. Properly political questions always involve decisions which require us to make a choice between conflicting alternatives. This incapacity to think politically, is to a great extent due to the uncontested hegemony of liberalism. “Liberalism”, in the way I use the term in the present context, refers to a philosophical discourse with many variants, united not by a common essence but by a multiplicity of what Wittgenstein calls “family resemblances”. There are to be sure many liberalisms, some more progressive than others but, save a few exceptions, the dominant tendency in liberal thought is characterized by a rationalist and individualist approach which is unable to grasp adequately the pluralistic nature of the social world, with the conflicts that pluralism entails; conflicts for which no rational solution could ever exist, hence the dimension of antagonism that characterizes human societies. The typical liberal understanding of pluralism is that we live in a world in which there are indeed many perspectives and values and that, due to empirical limitations, we will never be able to adopt them all, but that, when put together, they constitute an harmonious ensemble. This is why this type of liberalism must negate the political in its antagonistic dimension. Indeed, one of the main tenets of this liberalism is the rationalist belief in the availability of a universal consensus based on reason. No wonder that the political constitutes its blind spot. Liberalism has to negate antagonism since, by bringing to the fore the inescapable moment of decision – in the strong sense of having to decide in an undecidable terrain – antagonism reveals the very limit of any rational consensus.

Politics as Hegemony
Next to antagonism, the concept of hegemony is, in my approach, the other key notion for addressing the question of “the political”. To acknowledge the dimension of the political as the ever present possibility of antagonism requires coming to terms with the lack of a final ground and the undecidability which pervades every order. It requires in other words recognizing the hegemonic nature of every kind of social order and the fact that every society is the product of a series of practices attempting at establishing order in a context of contingency. The political is linked to the acts of hegemonic institution. It is in this sense that one has to differentiate the social from the political. The social is the realm of sedimented practices, that is, practices that conceal the originary acts of their contingent political institution and which are taken for granted, as if they were self-grounded. Sedimented social practices are a constitutive part of any possible society; not all social bonds are put into question at the same time. The social and the political have thus the status of what Heidegger called existentials, i. e. necessary dimensions of any societal life. If the political – understood in its hegemonic sense – involves the visibility of the acts of social institution, it is impossible to determine a priori what is social and what is political independently of any contextual reference. Society is not to be seen as the unfolding of a logic exterior to itself, whatever the source of this logic could be: forces of production, development of the Spirit, laws of history, etc. Every order is the temporary and precarious articulation of contingent practices. The frontier between the social and the political is essentially unstable and requires constant displacements and renegotiations between social agents. Things could always be otherwise and therefore every order is predicated on the exclusion of other possibilities. It is in that sense that it can be called “political” since it is the expression of a particular structure of power relations. Power is constitutive of the social because the social could not exist without the power relations through which it is given shape. What is at a given moment considered as the “natural” order – jointly with the “common sense” which accompanies it – is the result of sedimented hegemonic practices; it is never the manifestation of a deeper objectivity exterior to the practices that bring it into being.
Every order is therefore political and based on some form of exclusion. There are always other possibilities that have been repressed and that can be reactivated. The articulatory practices through which a certain order is established and the meaning of social institutions is fixed are “hegemonic practices”. Every hege-monic order is susceptible of being challenged by counter-hegemonic practices, i. e. practices which will attempt to disarticulate the existing order so as to install another form of hegemony.
What is at stake in what I call the “agonistic” struggle,⁴ which I see as the core of a vibrant democracy, is the very configuration of power relations around which a given society is structured. It is a struggle between opposing hegemonic projects which can never be reconciled rationally. An agonistic conception of democracy acknowledges the contingent character of the hege-monic politico-economic articulations which determine the specific configuration of a society at a given moment. They are precarious and pragmatic constructions which can be disarticulated and transformed as a result of the agonistic struggle among the adversaries. Contrary to the various liberal models, the agonistic approach that I am advocating recognizes that society is always politically instituted and never forgets that the terrain in which hegemonic interventions take place is always the outcome of previous hegemonic practices and that it is never an neutral one. This is why it denies the possibility of a non-adversarial democratic politics and criticizes those who, by ignoring the dimension of “the political”, reduce politics to a set of supposedly technical moves and neutral procedures.

The Public Space
What are the consequences of the agonistic model of democratic politics that I have just delineated for visualizing the public space? The most important consequence is that it challenges the widespread conception that, albeit in different ways, informs most visions of the public space conceived as the terrain where consensus can emerge. For the agonistic model, on the contrary, the public space is the battleground where different hegemonic projects are confronted, without any possibility of final reconciliation. I have spoken so far of the public space, but I need to specify straight away that, we are not dealing here with one single space. According to the agonistic approach, public spaces are always plural and the agonistic confrontation takes place in a multiplicity of discursive surfaces. I also want to insist on a second important point. While there is no underlying principle of unity, no predetermined centre to this diversity of spaces, there always exist diverse forms of articulation among them and we are not faced with the kind of dispersion envisaged by some postmodernist thinkers. Nor are we dealing with the kind of “smooth” space found in Deleuze and his followers. Public spaces are always striated and hegemonically structured. A given hegemony results from a specific articulation of a diversity of spaces and this means that the hegemonic struggle also consist in the attempt to create a different form of articulation among public spaces.
My approach is therefore clearly very different from the one defended by Jürgen Habermas, who when he envisages the political public space (which he calls the “public sphere”) presents it as the place where deliberation aiming at a rational consensus takes place. To be sure Habermas now accepts that it is improbable, given the limitations of social life, that such a consensus could effectively be reached and he sees his ideal situation of communication as a “regulative idea”. However, according to the perspective that I am advocating, the impediments to the Habermasian ideal speech situation are not empirical but ontological and the rational consensus that he presents as a regulative idea is in fact a conceptual impossibility. Indeed it would require the availability of a consensus without exclusion which is precisely what the agonistic approach reveals to be impossible.
I also want to indicate that, despite the similar terminology, my conception of the agonistic public space also differs from the one of Hannah Arendt which has become so popular recently. In my view the main problem with the Arendtian understanding of “agonism”, is that to put it in a nutshell, it is an “agonism without antagonism”. What I mean is that, while Arendt puts great emphasis on human plurality and insists that politics deals with the community and reciprocity of human beings which are different, she never acknowledges that this plurality is at the origin of antagonistic conflicts. According to Arendt, to think politically is to develop the ability to see things from a multiplicity of perspectives. As her reference to Kant and his idea of “enlarged thought” testifies her pluralism is not fundamentally different from the liberal one because it is inscribed in the horizon of an intersubjective agreement. Indeed what she looks for in Kant’s doctrine of the aesthetic judgment is a procedure for ascertaining intersubjective agreement in the public space. Despite significant differences between their respective approaches, Arendt, like Habermas, ends up envisaging the public space in a consensual way. To be sure, as Linda Zerilli has pointed out,⁵ in her case the consensus results from the exchange of voices and opinions (in the greek sense of doxa) not from a rational “Diskurs” like in Habermas. While for Habermas consensus emerges through what Kant calls “disputieren”, an exchange of arguments constrained by logical rules, for Arendt is a question of “streiten”, where agreement is produced through persuasion, not irrefutable proofs. However neither of them is able to acknowledge the hegemonic nature of every form of consensus and the ineradicability of antagonism, the moment of “Widerstreit”, what Lyotard refers to as “the differend”. It is symptomatic that, despites finding their inspiration in different aspects of Kant’s philosophy, both Arendt and Habermas privilege the aspect of the beautiful in Kant’s aesthetic and ignore his reflection on the sublime. This is no doubt related to their avoidance of “the differend”.

Critical artistic practices and hegemony
What kind of link can we establish between this theoretical discussion and the field of artistic practices? Before addressing this question I want to stress that I do not see the relation between art and politics in terms of two separately constituted fields, art on one side and politics on the other, between which a relation would need to be established. There is an aesthetic dimension in the political and there is a political dimension in art. This is why I consider that it is not useful to make a distinction between political and non-political art. From the point of view of the theory of hegemony, artistic practices play a role in the constitution and maintenance of a given symbolic order or in its challenging and this is why they necessarily have a political dimension. The political, for its part, concerns the symbolic ordering of social relations, what Claude Lefort calls “the mise en scène”, “the mise en forme” of human coexistence and this is where lies its aesthetic dimension.
The real issue concerns the possible forms of critical art, the different ways in which artistic practices can contribute to questioning the dominant hegemony. Once we accept that identities are never pre-given but that they are always the result of processes of identification, that they are discursively constructed, the question that arises is the type of identity that critical artistic practices should aim at fostering. Clearly those who advocate the creation of agonistic public spaces, where the objective is to unveil all that is repressed by the dominant consensus are going to envisage the relation between artistic practices and their public in a very different way than those whose objective is the creation of consensus, even if this consensus is seen as a critical one. According to the agonistic approach, critical art is art that foments dissensus, that makes visible what the dominant consensus tends to obscure and obliterate. It is constituted by a manifold of artistic practices aiming at giving a voice to all those who are silenced within the framework of the existing hegemony.
In my view this agonistic approach is particularly suited to grasp the nature of the new forms of artistic activism that have emerged recently and that, in a great variety of ways, aim at challenging the existing consensus. Those artistico-activist practices are of very different types, from a variety of new urban struggles like “Reclaim the streets” in Britain or the “Tute Bianche” in Italy to the “Stop advertising” campaigns in France and the “Nike Ground-Rethinking Space” in Austria. We can find another example in the strategy of “identity correction” of the Yes Men who appearing under different identities – for instance as representatives of the World Trade Organization develop a very effective satire of neo-liberal ideology.⁶ Their aim is to target institutions fostering neo-liberalism at the expense of people’s well-being and to assume their identities in order to offer correctives. For instance the following text appeared in 1999 in a parody of the WTO website: “The World Trade Organization is a giant international bureaucracy whose goal is to help businesses by enforcing ‘free trade’: the freedom of transnationals to do business however they see fit. The WTO places this freedom above all other freedoms, including the freedom to eat, drink water, not eat certain things, treat the sick, protect the environment, grow your own crops, organize a trade union, maintain social services, govern, have a foreign policy. All those freedoms are under attack by huge corporations working under the veil of free trade, that mysterious right that we are told must trump all others.”⁷ Some people mistook this false website for the real one and the Yes Men even managed to appear as WTO representatives in several international conferences where one of their satirical interventions consisted for instance in proposing a telematic worker-surveillance device in the shape of a yard-long golden phallus.
I submit that to grasp the political character of those varieties of artistic activism we need to see them as counter-hegemonic interventions whose objective is to occupy the public space in order to disrupt the smooth image that corporate capitalism is trying to spread, bringing to the fore its repressive character. Acknowledging the political dimension of such interventions supposes relinquishing the idea that to be political requires making a total break with the existing state of affairs in order to create something absolutely new. Today artists cannot pretend any more to constitute an avant-garde offering a radical critique, but this is not a reason to proclaim that their political role has ended. They still can play an important role in the hegemonic struggle by subverting the dominant hegemony and by contributing to the construction of new subjectivities. In fact this has always been their role and it is only the modernist illusion of the privileged position of the artist that has made us believe otherwise. Once this illusion is abandoned, jointly with the revolutionary conception of politics accompanying it, we can see that critical artistic practices represent an important dimension of democratic politics. This does not mean, though, as some seem to believe, that they could alone realize the transformations needed for the establishment of a new hegemony. As we argued in Hegemony and Socialist Strategy⁸ a radical democratic politics calls for the articulation of different levels of struggles so as to create a chain of equivalence among them. For the “war of position” to be successful, linkage with traditional forms of political intervention like parties and trade-unions cannot be avoided. It would be a serious mistake to believe that artistic activism could, on its own, bring about the end of neo-liberal hegemony.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Art&Research: A Journal of Ideas Contexts and Methods, 1 (2), 2007, www.artandresearch.org.uk/v1n2/mouffe.html [18.10.2014].

1.) Luc Boltanski, Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism. London 2005.
2.) Interview with André Gorz, Multitudes, 15, 2004, p. 209.
3.) Brian Holmes, “Artistic Autonomy”, www.u-tangente.org.
4.) For a development of this “agonistic” approach, see Chantal Mouffe, The Democratic Paradox. London 2000, chapter 4.
5.) Linda Zerilli, Feminism and the Abyss of Freedom. Chicago 2005, chapter 4.
6.) See for instance their book “The Yes Men. The True Story of the End of the World Trade Organization” published by The Disinformation Company Ltd, 2004
7.) The Yes Men Group website, www.theyesmen.org [29.9.2014]
8.) Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics. London 1985, 2nd edition 2001.

Art Teaching als kritische Praxis

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Fragen nach Öffentlichkeit, politischer Relevanz und dem Umgang mit kultureller Differenz verbindet der Studiengang Master of Arts in Fine Arts Luzern programmatisch in seinen integrierten Schwerpunkten Art in Public Spheres und Art Teaching. Warum sollte dies sinnvoll sein? Was sind die konkreten Probleme, die daraus resultieren? Und was ist daran zukunftstauglich im Sinne von „What’s Next“?
Der Begriff „Public Spheres“ übersetzt in unserem Verständnis „Öffentlichkeit“ in Anlehnung an Jürgen Habermas (1962/1990). Habermas beschreibt folgende Effekte der Verschiebung von der Vorstellung einer „modernen“ Öffentlichkeit als gesellschaftliches Ganzes hin zu aktuellen Teilöffentlichkeiten:
„Die sozialstaatlichen Massendemokratien dürfen sich, ihrem normativen Selbstverständnis zufolge, nur solange in einer Kontinuität mit den Grundsätzen des liberalen Rechtsstaates sehen, wie sie das Gebot einer politisch fundierten Öffentlichkeit ernst nehmen. Dann muss aber gezeigt werden, […], dass das von Organisationen mediatisierte Publikum, durch diese hindurch, einen kritischen Prozess öffentlicher Kommunikation in Gang setzt.“¹Dieser kritische Prozess in einer nachmodernen und ausserhalb bürgerlicher Parameter situierten öffentlichen Kommunikation muss – aus unserer Sicht – aktuell auch von künstlerisch-kunstdidaktischen Praxen geleistet werden. Und zwar insbesondere von Praxen, welche politisch-ästhetische Strukturen und soziale Codierungen verstehbar und als Mechanismen begreifbar machen.² Der Fokus derartiger Vorgehensweisen liegt auf Partizipation an und selbstermächtigtem Nutzungsverhalten in Institutionen und Staatsapparaten – also auf Strategien der Aneignung teil-öffentlicher Zonen und Abweichungen von hegemonialen Wissensdiskursen.
Wenn wir weiter davon ausgehen, dass „Public Sphere“ in der Realität des marktgesteuerten Wirtschafts- und des machtgesteuerten Verwaltungssystems kein „gesellschaftliches Ganzes“ mehr bedeutet, muss eine kunst-didaktische Ausbildung, die sich als kritische Praxis versteht, versuchen, kolonialisierende Übergriffe der Systemimperative auf lebensweltliche Bereiche „einzudämmen.“ ³

Was ist sinnvoll am „Learning from artistic practice“?
Nach diesem Grundsatz bilden die im Laufe der letzten Jahrzehnte im Bereich von Public Art von Künstler_in-nen erprobten Strategien einen wichtigen Ausgangspunkt der Kunstdidaktik, indem sie den bürgerlichen Öffentlichkeitsbegriff radikal in Frage stellen. Public Art formuliert weiter eine Skepsis gegenüber traditionellen Strukturen von Museen und Kunstmarkt. Ein weiterer Ausgangspunkt von Public Art ist ein politisches Engagement, das für viele Künstler_innen neben den traditionellen ästhetisch formalen Fragen, inhaltliche Anliegen und gesellschaftliche Themen ins Zentrum ihrer Praxis rücken. „Queer Reading“, Post-Colonial Studies und feministische Kunstpraxen stellen nur einige von vielen Strategien dar, die sich Künstler_in-nen anbieten. Störungen und Provokationen richten sich aktuell nicht gegen ein Kunstestablishment, sondern gegen das indifferente Bewusstsein einer „breiten Öffentlichkeit“ und gegen rechtspopulistische Strömungen.
Aktuell befassen sich künstlerische Positionen im -öffentlichen Raum mit institutionellen Machtverhältnissen, sozialen Strukturen und gesellschaftlichen -Repräsentationssystemen. In zahlreichen künstlerischen und künstlerisch-aktivistischen Projekten spielen deshalb Fragen der Vermittlung (wer wird wie adressiert?) und der Darstellung (welche Formen der -Repräsentation sind angemessen?) eine Schlüsselrolle.
Bezogen auf unsere Ausbildung bedeutet das, dass wir kunstpädagogische Positionen in Auseinandersetzung mit Positionen wie der „Ästhetischen Forschung“ nach Helga Kämpf-Jansen⁴entwickeln. Interdiszipli-näres Denken, experimentelles Vorgehen, die Verflechtung von -Alltagserfahrungen mit Kunst und Wissenschaft zeigt -ästhetische Handlungsfelder und Methoden der Meinungs- und Willensbildung auf, die einer plu-ralistischen, multikulturellen Gesellschaft gerecht -werden.

Welche Probleme generiert diese Form der Kunstdidaktik?
Die in der Ausbildung entwickelten Unterrichtsprojekte sprengen häufig die fachlichen, räumlichen und zeitlichen Grenzen und Strukturen der Schulen. Denn die institutionellen Voraussetzungen innerhalb des Bildungssystems Schule sind in mehrerer Hinsicht restriktiv, insofern Lehrpläne grundsätzlich auf die Vermittlung von Techniken, Verfahren, Materialerfahrungen und Allgemeinwissen im Feld des Bildnerischen Gestaltens zielen. Diese Regulierungen stehen in engem Zusammenhang mit dem üblichen Zeitgefäss – der „Doppellektion“ – und erzeugen Konflikte zu Unterrichtsprojekten, bei denen aktuelle künstlerische Methoden der Partizipation, Selbstermächtigung und der kritischen Reflektion institutioneller Bedingungen einfliessen sollen, um die institutionellen Rahmenbedingungen und den Bildungsbegriff zu befragen.‘
Im Frühling 2013 realisierte Julie-Anne Gardo an der Kantonsschule Sarnen ein Unterrichtsprojekt mit einer vierten Klasse des Langzeitgymnasiums als Master–Abschlussprojekt.⁵ Thematisch ging es um das 1890 -erbaute Schulgebäude (Neurenaissance), welches architektonisch und historisch einen bestimmten bürgerlichen Bildungsbegriff illustriert. Es ist ein Ort, an dem die SuS sehr viel Zeit verbringen und der von vielen -Alltagserfahrungen geprägt ist.
Die Auseinandersetzung mit dem Gebäude, dessen -aktuellen Nutzungen im Format der Zeichnung, ein -Medium das Julie-Anne Gardo für ihre eigene künstlerische Tätigkeit einsetzt, führte dazu, dass Bildungsbegriffe und ihre Entwicklungen thematisierbar wurden. Die Arbeit mit historischem Hintergrundwissen führte bei den SuS auch zu einem differenzierteren Blick auf die vielen baulichen Details, die in unterschiedlichen Stilen die Veränderung aufzeigten – und auch veränderte Bildungsprinzipien repräsentieren. Daraus ent-wickelten sie ihre Eingriffe.
Das Medium Zeichnung diente als Mittel der Beobachtung, der Recherche, der visuellen Aneignung und differenzierten Auseinandersetzung mit den Formen der -bestehenden Architektur und schliesslich zum Entwerfen der Interventionen. Das Projekt sprengte in verschiedener Hinsicht den Rahmen konventioneller Unterrichts-projekte: Die SuS standen von Anfang an in einem zum grössten Teil selbstgesteuerten Prozess, während dessen die Art und Weise, wie Zeichnung eingesetzt wurde, die Themenfokussierung, der Entwurf von möglichen Eingriffen, die Wahl und die Umsetzung der Interventionen selbst bestimmt und als gestalterischer Prozess erlebt wurden. So wird der Kunstunterricht zu einer Methode kunstpädagogischen Handelns, die im Spannungsfeld von aktuellen künstlerischen Strategien, Alltagserfahrungen, wissenschaftlichen Methoden und Selbstreflexion liegt. Obwohl die Arbeiten während einer Vernissage einer breiteren Öffentlichkeit gezeigt wurden und für eine bestimmte Dauer im Schulhaus blieben, legte Julie-Anne Gardo grossen Wert darauf, den Werkcharakter der Arbeit nicht überzubewerten. Die Kunst-Lehrenden erleben sich gerade in partizipativen Projekten immer wieder auch als „Nicht-Expert_in-nen“ – aber kann und darf man im Schulunterricht (auch) scheitern, und (wie) kann die Lehrperson zu Selbst-ermächtigung ermutigen?

Was sind unsere darauf aufbauenden Zukunfts-visionen?
Die Auseinandersetzung zu möglichen Wechselwirkungen zwischen lokalen Ausstellungsinstitutionen, zeitgenössischer Kunsttheorie sowie Kunstpädagogik, eigener Praxis und Vorlieben von Gymnasiallehrer_innen analysierten Bernadett Settele und Alexandra D’Incau in ihrer Pilotstudie „Kunst im Lehrerzimmer – die Kunst und das Schulzimmer“ exemplarisch. Sie fragten: Was verraten materielle, visuelle Manifestationen in den Schulräumen des Bildnerischen Gestaltens über implizite Kunstbegriffe von BG-Lehrer_innen und (wie) nehmen sie Einfluss auf ihre fachdidaktischen Ansätze/Handlungen? Wie entwickeln sich die Kunstbegriffe von Lehrpersonen in und an der Schulpraxis weiter? Wie zeigt sich das häufig implizit bleibende Referenzsystem? Schulhausflure und Zeichensäle sind halböffentliche Orte, an denen Vermittlung stattfindet, die bis in die Gesellschaft hineinreicht. In und durch diese Räume und ihre Gestaltung wird das Kunst- und Kulturverständnis derjenigen, die in ihnen lernen, geprägt. Vermittelt über die Kunsthochschulen, über Museen und Ausstellungsinstitutionen tragen materielle und visuelle Aspekte sowie die persönlichen Auffassungen und Vorlieben der Lehrperson massgeblich zum Lernen und Tradieren von Kunst als Teil der Kultur bei. Dabei entstand ein Bildarchiv mit Übersichten, Zooms, Lehrer- vs. Schülerperspektive (Blickrichtung). In den Fokus rücken die Schulzimmer als Gesamtes, Bilder, Objekte, Poster, Werke von Schülerinnen und Schülern, didaktisches Anschauungsmaterial, Kritzeleien, Vitrinen mit Sammel- und Studienobjekten etc. Im Sinne der Kulturanalyse wurden „[…] Praktiken des Sehens, des Interpretierens, des Deutens oder auch des Zu-Verstehen-Gebens, der Gesten, der Rahmungen des Zeigens und Sehens in den Mittelpunkt“⁶der Forschung gestellt. Biografisch-narrative (und in einem zweiten Schritt fotogestützte Interviews) mit Lehrpersonen ergänzten die Methodik. Dies in Fortschreibung von Unterrichtserfahrungen wie bei Julie-Anne Gardos Praktikum, mit dem Fokus, zukünftig der Handlungspraxis den notwendigen Reflexionsrahmen zur Seite stellen zu können.
Unser Ziel besteht in einer umfassenden Untersuchung, die Fragen der aktuellen Kunstpädagogik basierend auf einer Public Art Practice mit Gestaltungs- und Raum(planungs)fragen sowie der gesellschaftlichen Kontextualisierung der erforschten Phänomene verschränkt.
Die Auseinandersetzung mit Fragestellungen der „künstlerisch informierten“ Fachdidaktik trägt hoffentlich dazu bei, Lehrende und Lernende auf blinde Flecken innerhalb der Kunst und ihrer Pädagogik im Unterricht Bildnerisches Gestalten an Maturitätsschulen zu sensibilisieren und konstruktiv zur Disposition zu stellen. Unsere Lehrpraxis sowie die Umsetzungen der SuS fordert heraus, das Territorium und Refugium immer wieder neu unter die Lupe zu nehmen und Handlungsfelder neu abzustecken; dies erfordert kollektive Aktionen, konkrete Anwesende sowie partizipierende und mitbestimmende TeilnehmerInnen.⁷ Forschungsprojekte in diese Richtung (transkulturelle Pädagogik, interdisziplinäre Unterrichtsprojekte) sind in Bearbeitung.

1.) Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Frankfurt/M. 1990, S. 33.
2.) Pierre Bourdieu, Practical Reason, On the Theory of Action. Stanford 1989, S. 3.
3.) Vgl. Habermas 1990, S. 35–36.
4.) Helga Kämpf-Jansen, Ästhetische Forschung: Wege durch Alltag, Kunst und Wissenschaft. Zu einem innovativen Konzept ästhetischer Bildung. Marburg 2012.
5.) Katalog Manöver Sarnen, Abschlussausstellung Master of Arts in Fine Arts, Hochschule Luzern, Design & Kunst, Luzern 2013.
6.) Sigrid Schade und Silke Wenk, Studien zur visuellen Kultur. Bielefeld 2011, S. 9.
7.) Vgl. Habermas 1990, S. 43.

Fullers These. Zu Jonathan Fullers „On Erbaulichkeit. Art Theory and Culture in the Early 21st Century.“ (2037)

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

Der vorliegende Text ist ein Auszug eines umfangreichen Briefes, der vor wenigen Wochen in der Sammlung der Universität Muri (Schweiz) zwischen den Papieren von Alan Sokal und Jakob Pilzbarth gefunden wurde. Das Schreiben ist mit Oktober 2037 datiert, seine Existenz verdankt sich offenkundig einer der seltenen Falten im Raumzeitkontinuum.
Verfasst wurde es von Prof. Ole Johnsen (DDD – Departement for Discourse Design, University of New Jersey) und ist an den Cheflektor des Fischkamp-Verlages, Chick Olsen, gerichtet. Johnsens Schreiben enthält im Wesentlichen eine etwas schwerfällige Darstellung eines Buch von Jonathan Fuller „On Erbaulichkeit. Art Theory and Culture in the Early 21st Century.“ Da uns das Werk Fullers natürlich (noch) unbekannt ist, geben wir einige Teile von Johnsens Bericht hier wieder, die für das Verständnis von Fullers Thesen nützlich sein könnten. Wir haben das Schreiben, so gut es ging, aus dem Englischen übersetzt und, wo notwendig, mit einigen Erläuterungen versehen. (RH / ES)

[…] kann ich Ihnen also Jonathan Fullers „On Erbaulichkeit. Art Theory and Culture in the Early 21st Century“ nur nachdrücklich zur Übersetzung empfehlen. Auch wenn sich seine Wirkung so kurz nach dem Erscheinen nicht absehen lässt, so handelt es sich trotz mancher Schwächen m. E. um ein bedeutendes Werk, das sich der Frage der Kulturentwicklung zu Beginn des 21. Jahrhunderts stellt und rückblickend den radikalen Wandel in den 20er-Jahren plausibel erklärt.
Bevor ich zum Inhalt komme, vielleicht ein Wort zum Autor. Meinen Kollegen Fuller hätte man vor 50 Jahren vielleicht als „Philosoph“ oder „Historiker“ bezeichnet. Ich weiß, diese Titel sind auch bei Ihnen in Europa seit dem Umbau der Universitäten nicht mehr geläufig, aber weder die heute zulässigen Bezeichnungen „Neurobiologe“ noch „Kulturwissenschaftler“ treffen Fullers vielfältige Interessen und Vorlieben. Jonathan liebt das Dorophon, er geht nicht gerne spazieren und benutzt trotz aller Verbote nach wie vor das alte Internet.
Fullers Frage ist einfach: Wie kam der „Social Turn“, der heute so viele beschäftigt und viele von uns so sehr beunruhigt, an den Universitäten zustande? Üblicherweise wird der Paradigmenwechsel der letzten Jahre, die Renaissance des Gesellschaftlichen, als Adaption der neuen sozialen Bewegungen im akademischen Milieu verstanden. Das mag ja stimmen, aber all diese Erklärungen bleiben äußerlich. Fuller zeigt den immanenten Wandel, also die Erosion des Alten und die Herausbildung des Neuen innerhalb der Kulturwissenschaften – und, vielleicht überraschend, in der Kunst. […]
Wie wir wissen, ist die Entwicklung in den Wissenschaften von Neuorientierungen, von „Turns“ mit jeweils unterschiedlichen neuen Schwerpunkten, Sichtweisen und Funktionen gekennzeichnet. Auch unsere Tätigkeit verdankt sich einem solchen Turn, dem „Cultural Turn“, als am Ende des 20. Jahrhunderts Kultur endlich zum Leitbegriff und Leitmotiv aller politischen Analyse wurde. Heute sind uns beispielsweise Samuel Huntingtons Thesen selbstverständlich, aber noch zu Beginn unseres Jahrhunderts, erinnert Fuller, waren sie umstritten, so wie sie jetzt wieder sind!
Fullers Antwort ist so einfach, wie sie einleuchtend ist. Er erklärt den „Social Turn“ als Reaktion auf die langjährige Dominanz einer Rede und Praxis zu Beginn des 21. Jahrhunderts, die er unter dem Begriff „Gelehrsamkeit“ zusammenfasst. Die ersten acht Kapitel (The New Scholar and Old Sage, p. 7 – 81), sie zählen wohl zu den erhellendsten Momenten des ganzen Buches, sind der Genese und Formierung des Konzeptes der Gelehrsamkeit in der wissenschaftlichen Kultur gewidmet. Sie zeichnen die Entstehung des gelehrsamen Diskurses zu Beginn unseres Jahrhunderts minutiös nach und versäumen es nicht, die Schlüsselfigur des „Gelehrsamen“ und seine Herrschaft im Detail zu skizzieren. Dies schafft Fuller auf eine elegant entwickelte Weise, indem er auf den alten Typus des Gelehrten aus dem 18. Jahrhundert rekurriert und den neuen Gelehrsamen zugleich als dessen Nachfolger wie als dessen Devianzprodukt begreift.
Im Konzept der Gelehrsamkeit geht es nach Fuller um nichts weniger als um die „Verbreitung der deutschen Tiefe im Weltmaßstab“, wie er an einer zentralen Stelle seines Buches schreibt (p. 123). Nach Fuller herrschte am Ende des vorigen Jahrhunderts nach langer Zeit wieder rege Nachfrage nach dieser Gelehrsamkeit:

„Je stärker sich die Neurobiologie als Leitdisziplin der Wissenschaft vom Menschen etablierte, je größer ihre Erfolge wurden bei der Erklärung menschlichen Handelns, des Rätsels des Bewusstseins und des moralischen Empfindens, desto stärker wuchs der Druck auf die anderen Disziplinen wie Philosophie, Kunstwissenschaften oder Philologien. Sie mussten sich entscheiden: Entweder eine schwache Wissenschaft zu sein, die mit den Errungenschaften der Neurobiologie nicht mithalten kann und an deren ewig unzufriedenes Blabla niemand mehr so recht glaubte, oder den Rubikon zu überschreiten und wieder gelehrsam zu werden. Der neue Gelehrte machte das Rennen.“

Das Medium des Gelehrsamen ist nach Fuller die „Erbaulichkeit“, ein Konzept, für das uns im Englischen ja der Begriff fehlt. Erbaulichkeit meint eine besondere Form des Diskurses, der nach Fuller gegen die Diskursregeln der älteren kritischen Wissenschaft gerichtet war. Nochmals Fuller:

„Ihre Sprache muss ein wohltuender Schock gewesen sein. Entgegen der ausgewogenen, hochspezialisierten Sprache der alten Wissenschaftlergeneration waren die Neuerer voller Tiefe und Allgemeinheit. Schon bald sprachen sie auf akademischen Tagungen wie auf Managementkongressen, manche hielten bis zu 150 Vorträge pro Jahr und gaben fast täglich Interviews. Nicht dass die Vertreter der neuen Erbaulichkeit verständlich waren, natürlich nicht, aber was sie sagten, klang weise. Woher kam ihr glänzender Erfolg? Ich meine, sie kompensierten vor allem zwei Defizite: Zum einen etwas, was damals vom breiten Publikum als ‚Bildungsmangel’ empfunden wurde, zum anderen glichen sie den ‚Mangel an Sinn’ aus, der viele Menschen beschäftigte und gegen den die angewandte Neurobiologie zu Beginn des Jahrtausends ja noch kein Mittel parat hatte. Die erbauliche Rede war mahnend und radikal, aber gerade dadurch war sie versöhnlich, störte niemanden und war, auch wenn ihre Vertreter in Rätseln sprachen, in gewissem Sinn humorvoll und unterhaltend.“

Auf minutiöse Weise gelingt es Fuller in der Folge jenen Prozess der Herausbildung des „Gelehrsamen“ vor dem Hintergrund der Wandlungen der akademischen Debatten und der Umgestaltung der universitären Strukturen zu Beginn unseres Jahrhunderts nachzuzeichnen. Fuller meint, dass die Etablierung des erbaulichen Diskurses zunächst vor allem in Italien und Frankreich erfolgte und betrachtet in der Folge detailliert die Werke, Karrieren und Einkommensverhältnisse von drei heute vergessenen Autoren (vgl. Kap. 9: Early Architects of New Erbaulichkeit: Kristeva, Eco, Baudrillard). Ein prototypisches Beispiel bilden dabei die mathematischen Schriften von Jacques Lacan zur „asphärischen Topologie“: […]
Wie kam es nun zum Wandel, zum Überborden des Konzeptes der Erbaulichkeit? Fuller berücksichtigt hier besonders die Rolle der Kunst und ihre Entwicklung.
Lange schon war die Ästhetik das beliebteste, ja das zentrale Feld der Gelehrsamkeit, auf dem sie ihr Inventar entwickelte und schärfte. Fuller bringt die Krise der Erbaulichkeit auf eine verblüffend einfache Formel, indem er sie mit der Kunstentwicklung synchronisiert:

„Je beliebiger die visuelle Produktion empfunden wurde, desto erbaulicher musste der Diskurs über sie werden. Die Gelehrsamkeit war die treue Begleiterin der Kunst, das war ihre wesentliche (nicht zuletzt ökonomische) Funktion, sozusagen die epistemologische Homebase des Paradigmas. Ihr Erfolg am Markt war beider Erfolg, sobald ihr Unternehmen allerdingsin Schwierigkeiten geriet, hatten beide Probleme.“

Eine Bruchlinie bildet nach Fuller die Große Krise von 2019, der plötzliche Zusammenbruch des Kunstmarktes, der weltweit so viele Existenzen zerstört hat. Fullers Darstellung (Kap. 12: Bloody Saturday) erinnert eindrücklich an diese Wendezeit, als – Sie werden sich vielleicht erinnern – bei Sothebys ein seltener Duchamp erstmals sogar unter den Wert eines mittelformatigen Goyas fiel. In der Folge geriet der „Cultural Turn“ selbst unter Druck:

„Heute ist ja weitgehend vergessen, dass VDs (= Visual Designer, Anm. d. Hrsg.) damals noch als Einzelpersonen, rechtlich unter der Berufsbezeichnung ‚bildende Künstler’ agierten und noch nicht angestellt waren. Auch wenn der Markt noch florierte, war das Auskommen vieler dieser ‚Künstler’ noch höchst unsicher, ihre Existenz leidvoll, flankiert und ermuntert von einer Kunsttheorie, die mit der seltsamen Bezeichnung ‚autonom’ das existenzielle und finanzielle Elend dieser Menschen legitimierte.“

Ein ganzes Kapitel widmet Fuller nun der widersprüchlichen Übergangszeit nach der Krise, als die VD-Agenturen wie Saatchi und Gates die „freien Künstler“ unter Vertrag stellten. Das Angestelltenverhältnis wurde am Anfang natürlich als Erlösung, aber interessanter Weise in dieser frühen Phase auch als Einschränkung empfunden. Das Signierverbot setzte sich erst langsam durch. Sogar Kunstakademien waren in gewisser Weise ja unabhängig, bevor sie schlossen. In Kap. 15 (Fine Arts: From Expression to Training) zeigt Fuller eindrücklich, dass die heutigen Trainingscenter der VD-Agenturen ursprünglich aus den alten Kunstakademien und –universitäten geboren wurden und wie noch längere Zeit versucht wurde, eine heute schwer nachzuvollziehende Trennung zwischen Werbung und Kunstausübung aufrecht zu erhalten. […]
Besonders ans Herz legen möchte ich Ihnen Fullers Exkurs zur Rolle staatlicher Kunstförderung (Kap. 17: Wild Production). Aus den alten Akten der Ministerien rekonstruiert Fuller mit archivalischem Fleiß, dass zu Beginn des 21. Jahrhunderts tatsächlich noch die Produktion von Kunst (und nicht wie heute ausschließlich die Konsumtion) staatlich gefördert wurde. Es mutet absurd an: Theaterstücke, Filme, Bilder, ja sogar ganze Bücher wurden zu Hauf aus Steuermitteln finanziert, ohne dass man wusste, wie viele Besucher zu den Ausstellungen kommen werden oder ob es überhaupt Besucher oder Leser eines geförderten Produkts geben wird. Das blieb alles dem Zufall überlassen, was, obwohl es gar nicht so lange her ist, wirklich unvorstellbar anmutet: Es gab keinen einzigen professionellen Leser (Lesen wurde noch als Privatsache betrachtet), es gab keine neurobiologischen Verständnistests, kein staatlich anerkanntes Empfindungszertifikat an den Bildern. Es wurde einfach auf gut Glück produziert. Im Grunde war klar, dass dieses wild wuchernde System implodieren musste und damit dem „Cultural Turn“ die Grundlagen entzog. […]
Das besondere Verdienst Fullers ist die Betrachtung der Gegenwart. So überzeugend der Prozess der Durchsetzung des Konzepts der Gelehrsamkeit und sein Niedergang von Fuller nachgezeichnet wird, so unsicher bleibt er natürlich bei der Debatte jenes Begriffes, der gegenwärtig so heftig diskutiert wird. Der Terminus „The Social“ (Sie würden wohl den Begriff „Gesellschaft“ verwenden) bereitet Fuller, und da ist er beileibe nicht der einzige unter den zeitgenössischen Autoren, durchaus Schwierigkeiten. Nun wäre es allzu beckmesserisch, dies der Arbeit als einen gravierenden Mangel anzulasten, gemeint ist nach Fuller „die Wiederentdeckung des Begriffes Gesellschaft“ (Kap. 18: The Social Turn. An Ambivalent Project), die sich in so vielen Arbeiten derzeit parallel ereignet.
In manchem erscheinen die Neuerer freilich als Etikettenschwindler. Der „Social Turn“ ist häufig nichts anderes als eine semantische Transformation, ein Wortgeklingel, und Sie könnten statt „Gesellschaft“ ebenso gut auch unser altes, vertrautes „Kultur“ einsetzen. Aber es wäre ungerecht, das Neue in Bausch und Bogen zu verdammen.
Der Paradigmenwechsel besteht, und er besteht, dies ist Fullers These, in Wahrheit aber in einem Rückgriff auf Konzepte des 20. Jahrhunderts. Fuller zeigt, dass etwa Goldmanns „Society and Knowledge“ oder das bahnbrechende „Political Economics“ von Sarah Peters in vielem auf Konzepten der „Kritischen Sozialwissenschaft“ (– im Original deutsch, Anm. d. Hrsg.) des 20. Jahrhunderts beruhen. Eindrucksvoll weist Fuller abschließend auf Autoren wie Theodor Adorno (Kap. 20: The Beauty of Dialectics), Jürgen Habermas (Kap. 21: Reason, Boredom and Speech) und Max Hörkheimer (sic!, Anm. d. Hrsg.) hin, der mir leider unbekannt ist.
[…] hoffe ich also, ihnen mit meiner Darstellung gedient zu haben. Angeregt von Fuller habe ich mir übrigens eben einen Band von Adorno aus der alten dorophonischen Bibliothek besorgt und versuche gerade, seine „Ästhetische Theorie“ zu lesen. Ein enigmatisches Werk, aber eine faszinierende Lektüre, die ich Ihnen nur empfehlen kann. In ihrem Verlagsarchiv müsste noch ein Exemplar zu finden sein.

Mit besten Grüßen
Ihr
O. Johnsen.

Wiederabdruck
Dieser Text erschein erstmals in ART AND NOW: Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Wien 2010, S. 106ff.

Neue Öffentlichkeiten

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Was meinen wir mit „Öffentlichkeit“? Jeder Versuch einer Definition verursacht Kopfschmerzen und ist zum Scheitern verdammt. Was soll das: „Öffentlichkeit“? Was ist bitteschön öffentlich? Und was nicht? Sprechen wir vom „öffentlichen Raum“? Oder von dem „Öffentlichen“? Noch komplizierter wird es, wenn wir diesen Begriff in eine andere Sprache übersetzen, ins Englische zum Beispiel. Ist das nun „public space“, was eher einen Raum im euklidischen Sinne meint, oder „public“ (ist da nicht das Publikum gemeint?) oder „publicity“ (was an Werbung erinnert) oder „public sphere“? Letzteres scheint die übliche Übersetzung des von Habermas im Jahre 1962¹ geprägten Begriffes zu sein, der aber immer auch einen räumlichen Platz impliziert. Ist denn das Öffentliche wirklich an Plätze gebunden? Braucht es für eine Öffentlichkeit auch einen öffentlichen Platz? Und heißt das, dass wenn wir öffentliche Plätze bauen, sozusagen im Doppelpack auch Öffentlichkeit generieren? Oder wäre es auch möglich, dass zwar öffentliche Plätze gebaut werden, die aber keine Öffentlichkeit generieren? Oder zumindest nicht die gewünschte? Noch sprachloser werden wir, wenn wir Konzepte für „mehr Öffentlichkeit“ herstellen sollen. Lösungen, die sich auf reine bauliche Maßnahmen beschränken, funktionieren nicht immer. Was ist zu tun? Dieser Artikel wird keine Lösung anbieten, er ist keine Gebrauchsanweisung. Vielmehr unternimmt er eine gedankliche Reise hin zum Begriff der Öffentlichkeit, umkreist ihn und beleuchtet ihn von verschiedenen Seiten. Am Schluss jedoch steht ein Plädoyer für einen künstlerisch/performativen Ansatz zur Produktion von neuen Öffentlichkeiten.
Die Diskussion um den Begriff ist schwer in Mode – die Konstruktion der Missverständnisse um ihn allerdings auch. Das Konzept „Öffentlichkeit“ wird in mehreren Bereichen verwendet und dort jeweils verschieden benutzt. Gemeinsam aber scheint zu sein, dass der Begriff immer aus zwei Komponenten besteht, nämlich aus einer, die sich eher im Feld des Räumlichen lokalisieren lässt, und einer, die sich eher im Sozialen festmachen lässt. Offensichtlich braucht es beide Teile, damit Öffentlichkeit Sinn macht. Besonders gut lässt sich dies am englischen Begriff „public sphere“ diskutieren. Der erste Teil „public“ lässt sich aus dem lateinischen „publicus“ ableiten, was wiederum eine Sache bezeichnet, die das Volk (populus) angeht. Wird der Terminus als Substantiv benutzt, dann meint er unter anderem auch eine Gruppe, die wir auch als Zuschauer (audience) bezeichnen. Seit Bourriaud² 2002, Bishop³ 2006 und Rancière⁴ 2008 wissen wir aber, dass auch das passivste Publikum an dem Werk, das es betrachtet, wesentlich mitwirkt – eben durch die Betrachtung des Werkes. Insofern haben wir es bei einer Angelegenheit, die „public“ ist, einerseits mit einer das Volk angehenden Sache zu tun, andererseits mit etwas, das vom Volk auch mitgestaltet wird. Wenn man über „public“ spricht muss man unweigerlich an den Gegenspieler denken – an das Private. Diese Trennung geht zurück in die antike Patriziergesellschaft, in der genau bezeichnet wurde, was nicht zur „polis“ gehörte, sondern eben zum „oikos“. Neben den Bereichen wie Beziehung und Familie, gehörten dazu interessanterweise auch Gesundheit, Erziehung, Arbeit, Wirtschaft und überhaupt alles, was mit Geld zu tun hatte. Spätestens seit Richard Sennett 1970 mit seinem Buch „The Fall of Public Man“⁵ konstatierte, dass der neu entwickelte Narzissmus des Individualisten eine „Tyrannei des Intimen“ hervorbringt, was eine funktionierende Öffentlichkeit verunmöglichen würde, muss die Trennung von Privatem und Nicht-Privatem immer wieder neu ausgehandelt werden.
In unserer Zeit scheint eine zweifache Bewegung diese unsichtbare Mauer zu durchdringen: Einerseits hat die Veröffentlichung des Privaten in den social medias ein Maß erreicht, das eine Steigerung kaum mehr als möglich erscheinen lässt. Gleichzeitig ist eine Erweiterung des privaten Raumes weit außerhalb der eigenen vier Wände ersichtlich. Ich denke da an intime bis sexuelle Handlungen in urbanen Räumen, die weit über die öffentliche Sexualität der 1960er/70er Jahre hinausgehen⁶. Natürlich hat auch die Verbreitung der Mobiltelefonie dazu geführt, dass sowohl familiäre Probleme als auch aktuelle Geschäfte jederzeit und überall erledigt werden können, eben auch in allen öffentlichen Orten der Stadt.
Wenden wir uns nun dem Terminus der Sphäre zu, dem zweiten und eher räumlichen Teil der „public sphere“. Der etymologische Ursprung „sphaira“ (griech. Ball) weist auf die geometrische Form der Sphäre hin, bei der jeder Punkt der Oberfläche gleich weit vom Zentrum entfernt ist. Dieses Idealbild einer Demokratie beinhaltet sowohl ein Zentrum als auch die Möglichkeit einer gleichmäßigen und egalitären Verteilung auf einer Oberfläche. Wahrscheinlich gibt es kein unpassenderes Bild für Öffentlichkeit oder öffentlichen Raum als die geometrische Sphäre, deren äußerliche Form unverändert bleibt, wie auch immer sich die einzelnen Punkte auf der Oberfläche bewegen oder versammeln. Im Terminus „public sphere“ schwingt implizit ein Bild eines leeren Gefäßes mit, das eine bestimmte Form hat und ein bestimmtes Volumen aufweist, das eben eigentlich leer ist. Die Stadtverwaltung würde sich um das Bauen dieser Gefäße kümmern, sozusagen die materiellen Grenzen des Öffentlichen bestimmen, und die Auffüllung dieses Gefäßes würde dann der Öffentlichkeit (dem „publicum“) obliegen.
Wunderbar – damit ist ja alles geregelt: Die geplanten und freigegebenen Räume für die Öffentlichkeit sind ja da, man muss sich lediglich noch über die Anzahl, die Größe und die ideale Platzierung in der Stadt unterhalten und alles läuft rund. Warum findet dann aber trotzdem wenig Öffentlichkeit statt und warum verschwindet der öffentliche Raum zunehmend?
Es scheint klar zu sein, dass sich Öffentlichkeit nicht einfach auf dem Reißbrett planen lässt. Obwohl sie eng mit Raumproduktion verknüpft ist, lässt sie sich nicht in Quadratmeterzahlen ausdrücken. Seit den Situationisten in den 1950er/60er Jahren, seit de Certeau (1980)⁷, Lefebvre (1974)⁸, Löw⁹ (2001) und Harvey¹⁰ (1989) ist bekannt, dass wir Räume nicht mehr als objektive Konstante betrachten, sondern als ein Konstrukt, eine Produktion aus sozialen, kulturellen, politischen und künstlerischen Einflüssen verstehen sollten. Mit anderen Worten: Die „public sphere“, die gewünscht wird, wird nicht von den Stadtplanern und den Architekten (alleine) produziert, sondern von den Menschen, die diese Plätze und Orte benutzen und der Art und Weise, wie sie diese benutzen. Die Konstruktion ist nicht einmalig, sondern muss immer wieder neu erschaffen werden, sie wird sich verändern und anpassen.
Wer aber sind die Akteure, die diese Öffentlichkeit erschaffen? Diese Frage weist direkt auf Potenziale und Chancen für die Produktion und Mitgestaltung des Öffentlichen für viele Akteure hin und zeigt gleichzeitig auch eine große Gefahr auf: Wer auch immer den Zugang zu den gegebenen Räumen hat oder sich Raum aneignet und ihn durch seine Aktivität nutzt, der wird die Art und Weise der Öffentlichkeit mitproduzieren, bestimmen und prägen. Mit anderen Worten: Wenn wir die Städte ausschließlich nach marktwirtschaftlichen Kriterien bebauen und bevölkern, dann werden die Akteure, die in der Marktwirtschaft erfolgreich sind, die Öffentlichkeit der Städte bestimmen. Das Ergebnis kann an unzähligen Innenstädten betrachtet werden, die nach Schließung der Ladenlokale sehr ausgestorben wirken. Das Bild der Öffentlichkeit wird vom kommerziellen Konsumieren und den Angeboten internationaler Ketten geprägt.
Es ist wichtig, dass wir uns Gedanken darüber machen, wie unsere Öffentlichkeiten sein sollten. Denn nicht nur der Gehalt der öffentlichen Diskussion, sondern auch die Art wie und wo sie im öffentlichen Raum verhandelt wird, spiegelt und prägt die Kultur des Zusammenlebens der städtischen Gesellschaft.
Hier kommen künstlerische Strategien und Produktionen ins Spiel, die sich öffentlichen Raum durch den Einsatz von performativen, narrativen und gestalterischen Mitteln aneignen und den gewohnten Umgang mit dem Öffentlichen verändern. Die Produktionen¹¹, an die ich denke, lassen sich nicht in den Reigen der unzähligen großen Events oder Festivals einreihen, sie nützen dem Stadtmarketing nichts und eignen sich nicht für das Hopping von Biennale zu Biennale. Vielleicht produzieren sie nicht einmal ein überragendes künstlerisches Endprodukt. Aber sie generieren einen Prozess, in dem die Bewohner und Benutzer einer Stadt ihre bekannten Orte mit neuen Augen sehen und sie mit neuen Geschichten aufladen.
Für diesen Prozess sind künstlerische Qualitäten außerordentlich wichtig, denn nur wenn der Prozess funktioniert, wird er etwas verändern. Solche künstlerischen Prozesse schaffen neue Öffentlichkeiten, die nicht von Planung und Bebauung geprägt sind, sondern von Narration, Identität und Aneignung. Diese Öffentlichkeiten sind eher ephemer als solide, sie müssen ständig neu hergestellt und dabei neu verhandelt werden. Sie haben aber durchaus das Potenzial, dass sie das Leben in den Städten transformieren und dabei die Kultur des Zusammenlebens in urbanen Räumen mitgestalten.

1.) Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied/Berlin: Luchterhand 1962.
2.) Bourriaud, Nicolas: Relational aesthetics, Dijon-Quetigny: Les Presses du Réel 2002.
3.) Bishop, Claire: Participation. MIT Press 2006.
4.) Rancière, Jacques: Der emanzipierte Zuschauer. (R. Steurer, Trans., P. Engelmann, Ed.) (1st ed.). Passagen Verlag 2008.
5.) Sennett, Richard: The Fall of Public Man, New York: Knopf 1977.
6.) Siehe dazu: Zˇizˇek, Slavoj: THE UNDOING OF AN EVENT, OR, TOWARDS THE LOSS OF PUBLIC SPACE. Vortrag bei reART:theURBAN, Zürich 2012.
7.) Certeau, Michel de: L’Invention du Quotidien. Vol. 1, Arts de Faire, Paris 1980.
8.) Lefebvre, Henri: La production de l‘espace, Paris: Gallimard, Collection „Idées“ 1974.
9.) Löw, Martina: Raumsoziologie, Frankfurt a. M. 2001.
10.) Harvey, David: The Condition of Postmodernity, Oxford, 1989.
11.) Siehe Beispiele auf www.whatsnextart.net

Das Erkunden der Scherben. Jetzt-Archäologie, Retrovision und archäologische Avantgarde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Im Feld der künstlerischen Archäologie der Gegenwart zeigt sich ein „Unterirdischer“ am Werk – ein Grabender, Bohrender und Wühlender. Wenn er gräbt, dann erfolgt das nach Saatgut, das im Schreiben als Schriftsteller oder im Gestalten als Künstler aufgehen kann als Leben. Bei der Suche nach einer Erklärung für dieses an den Maulwurf erinnernde Phänomen einer künstlerischen Existenz könnte man Friedrich Nietzsche folgen, der in seiner „Morgenröthe“ den Rat gibt, dass es besser ist, ihn nicht zu fragen, was er da unten will. Trotz allem aber gilt hier das Interesse dem möglichen Versuch von Antworten auf die Frage nach dem Sinn des „‚Unterirdischen’ an der Arbeit“¹. Im Fokus steht die Archäologie als Medium, Matrix und Metapher für die Kunst.

Kehren, Wenden, Drehen oder: archäologische Avantgarde
Der Transfer von Methoden aus der klassischen Archäologie in die künstlerische Produktionsweise führt zu einer dialogischen Parallelaktion von Archäologie und Avantgarde. Das Interesse der neuen archäologischen Avantgarde ist geprägt von dem Wunsch nach Sichtbarkeit und Materialität der Exponate zwischen Artefakt und Allerleizeugs (miscellaneous things). Der Archäologe der Jetztzeit steht – als Wissenschaftler wie Künstler – im Dialog mit den Dingen, agiert und forscht transdisziplinär, schöpft aus den Quellen der Natur- und Geschichtswissenschaft ebenso wie aus Ästhetik, Technik und Philosophie. Dieses Dialogprojekt beschreibt einen offenen Prozess, der widerständige Anstöße gibt, ergebnisoffene Prozesse initiiert sowie kritische Hintergründe und Denkstrukturen von Kunst aufzeigt.
Scherben bringen Glück. Im Vergleich zur historia bringt die archaiologia ganz andere Verfahren ins Spiel. In der Metapher vereinfacht ließe sich sagen: Stein statt Wort, Sehen statt Lesen, Monument statt Dokument. Die Archäologie schafft und vermittelt einen Zugang zur Gegenwart, indem sie nach den besonderen Fragmenten und Sedimenten sucht, die mit ihrem Goldstaubglanz bis heute eine unvergangene Vergangenheit wirksam sein lassen. Im Sprichwort „Scherben bringen Glück“ gibt es eine Analogie zum von Archäologen und Künstlern betriebenen Ausgraben, Auswerten und Archivieren von Bruchstücken, die auf das Töpferhandwerk bezogen meint, dass gefüllte Vorratsgefäße aus Ton Glück und Segen bringen. In der Jetzt-Archäologie von Kulturschaffenden nimmt das Vorratsgefäß die Matrix eines inzwischen prallvoll gefüllten kunst- und kulturwissenschaftlichen Globalarchivs an, das auch als eine Art „enzyklopädischer Palast“ (Biennale Venedig 2013) für Ausstellungen und Wahrnehmungen verstanden werden kann – „ein synkretistischer Tempel, in dem alle Götter einen Platz gefunden haben“.²
Im Idealfall bewegt sich eine archäologische Avantgarde an der Schwelle der Ununterscheidbarkeit von Erinnerung und Vergessen, von Antike und Zeitgeist, von Kuriositätenkabinett und Kontext Kunst. Während der (Kunst-)Historiker mit dem Imperativ der Wahrheit winkt und verkündet: „So ist es gewesen!“, bleibt der avancierte Archäologe skeptischer und zurückhaltender, denn er weiß nicht immer, „wie es wirklich gewesen ist“. Der Medientheoretiker Knut Ebeling erklärt dieses Spezifikum der Archäologie wie folgt: „Die Vorsicht und Voraussetzungslosigkeit der Archäologie hat ihre Vorgeschichte. Seit dem 19. Jahrhundert hat sich diese Disziplin als Wissenschaft der Entbergung von Unwahrscheinlichkeiten einen Namen gemacht. Bis heute ist sie für abweichende Zeitverläufe und alternative Szenarien der Vergangenheit zuständig. […] Allein schon die Tatsache, dass die Aktivität des Findens zu ihren selbstverständlichen Szenarien gehört, spricht dafür, dass das Unwahrscheinliche hier gewissermaßen zum Alltag gehört.“³
Im Paradigma des Scherbenerkundens verschwimmt die Grenze zwischen Kunst und Wissenschaft. Der gestalterische und geistige Umgang mit Vergangenheit führt zur Schöpfung von Mythen, so auch zu ihrer Dekonstruktion und Rekonstruktion. Im besten Fall trägt eine Selbstkritik und Reflexion vermengende archäologische Avantgarde dazu bei, alternative Deutungen von Welt, von In-der-Welt-Sein und von Innenwelt zuzulassen.
Der Gestus des Archäologen. Ein Faustkeil gilt in der Renaissance als ein von Regen und Sturm geformter Stein. Nach heutigem Wissen gehört es zum ersten vom Menschen produzierten Werkzeug, auch wenn es sich zu einem späteren Zeitpunkt einmal als versteinertes Gebäck oder Kunstwerk entpuppen sollte. So wie das archäologische Wissen, generiert und konturiert sich auch die archäologische Avantgarde aus Imagination (Erfinden), Imitation (Nachahmen) und Ingannation (Täuschen). Die „per Spaten“ gewonnen Altertümer sprechen nicht einfach für sich selbst. Sie müssen eingeordnet und damit zum Sprechen gebracht werden. Die Geschichte beginnt erst dort zu reden, wo dem Gefundenen eine Dimension des Verstehens beigegeben ist, ein Befund vorliegt.
Der Philosoph Giorgio Agamben misst der Archäologie einen hohen Stellenwert zu, wenn er schreibt: „Den Lauf der Geschichte, wie der Archäologe es tut, wider den Strich, in ihre Gegenrichtung zurückzulegen, ist somit nichts anderes als das Schöpfungswerk nochmals zu durchlaufen, allerdings in umgekehrter Richtung, um es dem Heil, von dem es stammt, wieder zurückzugeben.“ Und mehr noch: „Der Gestus des Archäologen [ist] das Paradigma jeder wahren menschlichen Aktivität.“⁴
Von den Ausgrabungen der klassischen Archäologie führt der Weg zu einer archäologischen Avantgarde als ein Medium der Subversion, die den Konformismus mit Umkehrung und Umsturz bedroht und ein Kehren, Wenden, Drehen und Umdrehen – in Kunst, Politik oder Gesellschaft – zur Konsequenz hat. Im Kontext einer archäologischen Avantgarde sind Künstler und Kuratoren, Kunstkritiker und -vermittler auf der Suche nach den verdeckten Seiten, nach dem, was die Zeit unter die Oberfläche verbracht hat und dort im Verborgenen arbeitet. Bei diesen im Menschen verdeckten, verschütteten und verdrehten Eigenschaften, sehen wir Protestenergien lagern, deren behutsame Bergung die ästhetische Kraft der Kunst erneut freisetzen kann. (Verfasst im Sommer 2013, im Folgenden der Originaltext aus dem Jahr 1993.)

Erfindungen erfinden oder: Jetzt-Archäologie
In Zeiten der Krise, der Orientierungslosigkeit, des Umbruchs haben Legenden und Heldenepen Konjunktur. Sie ziehen Linien vom Heute zurück ins Gestern und versuchen, durch magische Beschwörung die Vergangenheit der Zukunft dienstbar zu machen. Mit dem Abstand vieler dazwischen liegender Jahre kann ohne Risiko nostalgische Rückschau gefeiert werden. Das Prinzip der Anekdote grassiert. Geschichte erzählen, erschöpft sich jedoch nicht im Geschichtenerzählen. Das gilt in der Wissenschaft für die Alpenmumie Ötzi, in Hollywood für den charismatischen Führer der schwarzen US-Bürgerrechtsbewegung Malcolm X und in der Kunst für den (noch) großen Unbekannten und bis heute unverstanden gebliebenen Joseph Beuys.⁵ Auffallend ist im heutigen Kunstdiskurs die Erscheinung des Künstlers als Erkunder und Erforscher der Jetztzeit und als Erfinder von Geschichte(n).
Verwirrspiel & Vermischung. Die Rede ist von Künstlern als Erfinder von Geschichte(n) samt ihren Fälschungen. Dabei kopieren sie die Wirklichkeit nicht, sondern erschaffen sie neu oder gehen ihr sogar voraus. Sie sind Schöpfer von Fiktionen. In ihren Arbeiten haben nicht nur die Menschen keine festen Konturen, auch Orte, Zeiten, Spuren und Ereignisse sind wandelbare Versatzstücke für ein ständig wechselndes Puzzle. In ihren Bild-Erfindungen entstehen Welten, in denen Vergangenheit und Zukunft zusammenfallen und etwa die Grabstätten Ägyptens in die Visionen zukünftiger Atomkatastrophen umgedacht werden. Wird die Antike mit einer utopischen Zukunft kombiniert und werden Archetypen mit Visionen vereint, dann entsteht ein schwindelerregendes Verwirrspiel mit Oberfläche und Hintergrund, mit Oberflächlichkeit und Tiefsinn. Thematisiert wird – bewusst oder unbewusst – das Verschwinden der Wirklichkeit, der Verlust der Transzendenz und die Brüchigkeit der Normalität.
Fragen über Fragen türmen sich angesichts der Werke und ihrer Wirkung auf: Ist nun alles Spektakel, Trugbild und Mache? Schauspiel, Schein und Parodie? Piraterie, Pastiche, Plagiat und Persiflage?
Oder weiter noch: Löst sich der Unterschied zwischen Realität und Fiktion, zwischen Normalität und Wahnsinn auf? Alles ist Spiel, alles Simulation, nichts ist Wirklichkeit? Symbole, Codes, Chiffren haben ihren Inhalt, ihren Realitätsbezug und Sinn verloren, sind bloß noch Versatzstücke, Untergangsmetaphern im zynisch-naiven Allerlei der Postmoderne? Selbst die Emotionen wie Freude und Lust, wie Wut und Hass sind nicht echt, sondern bloß Gefühlszustände, die anprobiert und weggelegt werden, wie die neusten Kleider aus der Zeitgeistboutique?
In der Tat: Unbekümmert werden in der aktuellen Kunst alte Zöpfe abgeschnitten. Die Ausgangslage steht ja fest: Nichts ist echt. Alles wurde schon einmal dargestellt, gesagt oder geschrieben. Deshalb ist Dekonstruieren und Neuzusammensetzen das einzige, was zu tun bleibt.
Gegen das Gebot der Echtheit und Authentizität verstoßen viele heutige Künstler, denn sie wollen ja gerade das Trügerische an der Wirklichkeit zeigen, das Halbechte, Scheinhafte. Sie demaskieren die Wirklichkeit als ein flüchtiges Bild auf der Netzhaut, als zufällige Konstruktion im Kopf. Sie übertreffen konventionelle Darstellungen, weil sich in ihren Arbeiten akribisches Erkunden und subjektive Sicht derart ineinander spiegeln, dass eine ganz eigene Authentizität entsteht. Sie schaffen besonders dann herausragende Arbeiten, wenn es ihnen gelingt, den kühlen, analysierenden Blick, die Unübersichtlichkeit des schöpferisch-künstlerischen Prozesses und das private Coming-out in einer spannungsreichen Vermischung zusammenzufassen.
Reliquien des Profanen. Sie sind keine Intellektuellen und ihre Dialektik stammt nicht aus dem Studium von Baudrillard oder Sloterdijk, sondern aus der analytischen Beobachtung der Jetztzeit, die das letzte Jahrzehnt unseres Jahrhunderts erfüllt: An der Schwelle zum 21. Jahrhundert ist Altes dem Untergang preisgegeben, und Neues, manchmal noch undeutlich konturiert, steigt empor.
Diesen Künstlern ist gemeinsam, dass sie auf ihrer archäologischen Spurensuche nicht die Artefakte einer entschwundenen oder weit zurückliegenden Zivilisation sichern, sondern diejenigen unserer eigenen.
Als Archäologen der Gegenwart, der Moderne bzw. der Postmoderne, betreiben diese Künstler, wenn auch mit verschiedenen Methoden, weniger Spurensicherung, persönliche Mythologie oder politische Utopie als vielmehr Jetzt-Archäologie.
Aus Repliken, Kopien, Reproduktionen und Relikten werden Reliquien des Alltags, aber auch des simplen Überlebenskampfes und der Selbstfindung; Reliquien der Konsum-, Massen- und Populärkultur, Reliquien des Profanen, des Banalen und nicht Bewahrenswürdigen. Ihre Werke sind jedoch weder mit der Trash noch mit der Junk Culture verwandt und gehorchen ebenso wenig der allgemeinen Tendenz zum trivialen Fast Food im aktuellen Kulturkonsum. Es geht ihnen nicht um Illustration, Karikatur oder gar um einen Kommentar zur Kultur, sondern um die Verschiebungen zwischen Hochkunst und Alltags- bzw. Trivialkultur, ja generell um die Unterschiede, die Ausnahmen, die Änderungen, die Umwertungen und die subtilen Wechsel, die in der heutigen Kunst- und Lebenswelt stattfinden.
Freude am Zitat. Jeder Gegenstand, über den die Künstler stolpern, jedes Ready-made, jedes Objet trouvé und Objet sentimental ist ihnen ein Lieblingsobjekt, weil sie es waren, die es gefunden haben. Ins Auge fällt bei dieser Kunst ein inspirierter Umgang mit fremdem Material. Fremdes wird zur Folie für Eigenes. Das Original oder die Originalkopie wird neu erschaffen. Die Trans-Formation, die Um-Wandlung, Um-Formung, Um-Gestaltung und Über-Tragung wird zur Hauptbewegung. Die Umwandlung (und nicht Verfremdung) des Gegenstands beschränkt sich nicht nur auf das Objekt selbst, sondern ebenso auf dessen Idee und Charakter, dessen Aura und Ausstrahlung.
Zumeist werden einerseits Themen profanen Inhalts mit sogenannten kulturell wertvollen Formen dargestellt oder erfahren, andererseits haben wertvolle Inhalte oft banale und profane Ausformungen. Die künstlerischen Eingriffe sind stets ebenso einfach wie vielschichtig, ebenso kunstvoll wie kunstlos.
Déjà-vus kommen in den Arbeiten dieser Künstler bewusst vor. Wenn kurzsichtige Kritiker die Zitierfreude als plagiatorisch oder epigonenhaft denunzieren, dann zu Unrecht. Wer zitiert, kopiert nicht einfach. Wer zitiert, trifft eine Auswahl, bewirkt eine Rückkopplung mit dem Zitierten, bringt Töne, Bilder, Worte oder x-beliebige Dinge in einem neuen kontextuellen Umfeld auf neue Weise zur Darstellung, verleiht ihnen somit auch eine zusätzliche Zeitdimension, bezieht sie – durch Vergegenwärtigung – auf die Zukunft. Töne, Bilder, Worte wie auch andere Dinge und Formen bergen nicht bloß Erinnerungen, sie bergen auch Energien, die freigesetzt, umgesetzt, für weiterführende Erfindungen nutzbar gemacht werden können.
Dialog der Subjektivität. Diese Künstler sammeln zwar Spuren und Daten – Feld-Forschung, Sperrmüll-Streifzüge, Flohmarkt-Billigkäufe, Antiquariats-Trouvaillen, Dachboden-Räumungen, Abfall-Recycling, Daten-Speicherung, Ideen-Sampling und Archiv-Arbeit sind denn auch wichtige Teilaspekte der künstlerischen Arbeit – im Mittelpunkt steht jedoch vielmehr die innovative Fähigkeit, etwas Sinnvolles mit dem Gefundenen und Gesammelten anzufangen.
Die Fundstücke, diese Dinge der „wirklichen“, der materiellen und äußeren Welt, durchtränken die Künstler mit immaterieller, psychischer Energie. „So machen sie die Werke zur Manifestation von Wirklichkeiten, die nicht mit den Kategorien der für verbindlich gehaltenen Realität erfasst werden können. Ihre Bildwelten zeigen Figurationen, die andere Unterteilungen, Formen, Beziehungen und Wertigkeiten erkennen lassen als solche, die in einer überprüfbaren Aussage erwartet werden dürfen. So aber kommen sie zum Ausdruck von Welten neben, unter oder über der Welt alltäglicher Übereinkünfte. Diese Welten haben eine empfundene, geträumte oder auch zwanghafte Richtigkeit. Sie tragen das Signum des Subjektes, doch gerade ihre erhöhte Subjektivität scheint sie nicht hermetisch zu machen: Es scheint möglich, dass Betrachter jene subjektiven Bildwelten ‚erkennen‘ und von ihnen berührt werden. Es ist, als fände der ‚subjektive Ausdruck‘ des Künstlers ein Echo in anderen Individuen.“⁶
Was die Werke dieser Künstler so erfrischend macht, ist ihre Selbstironie, ihr skeptischer Gestus und ihre Aufrichtigkeit. Ihre ungebrochene Spontaneität den Menschen und der Natur gegenüber. Ihr Bezug – ohne Eitelkeit – auf sich selbst in der Begegnung mit dem Anderen. Begegnung und Dialog sind Zeitzeugen; in ihnen wird Subjektivität selbst zum Dokument.
Heimat & Fremde. Nicht nur das handwerkliche Bric-à-Brac, sondern zugleich auch die denkerische Sensibilität und Intensität haben diese Künstler zur eigenen Sache erklärt. Es geht den Jetzt-Archäologen um mehr als bloße Bricolage von Eigenem und Fremdem. Auch die empfundene oder real existierende Enge menschlicher und räumlicher Umwelt ist längst ein Thema unter anderen in einer sich zunehmend polyglott und multikulturell entfaltenden Welt der grenzenlosen Mobilität. Ihnen ist es wichtig, in einer selbstgewählten Eingrenzung alle Freiheiten auszuloten.
„Heimat“ und „Fremde“ sind für diese Künstler unverzichtbare Erfahrungsräume: Die Enge der Heimat treibt sie in die Fremde und erzwingt den Wandel; die Gefahr in der Fremde sowie die Angst vor dem Fremden wecken wiederum das Heimweh und die Sehnsucht nach Heimat und Tradition. Sie durchsetzen ihre Kunst statt mit Bekanntem und Vertrautem mit (Kunst-)Fremdem: Kunst (und Kultur) ist für sie das, was in der Auseinandersetzung mit dem Fremden entsteht, sie stellt sich dar im Produkt der Veränderung des Eigenen durch die Aufnahme des Fremden. Mario Erdheim hat hierfür eine treffende Formulierung gefunden: „Die Heimat bedeutet Geborgenheit und Unbewusstheit; die Fremde Verlorenheit und Bewusstsein. Das Leben des Subjekts ist ein Pendeln zwischen diesen beiden Erfahrungsräumen.“⁷

Vergangenheit als Zukunft oder: Retrovision
Künstler wandeln sich zusehends zu Weltkünstlern. Woher ein Künstler stammt, wird in wenigen Jahren keinerlei Bedeutung mehr haben. Die Begriffe „amerikanischer“, „europäischer“, „afrikanischer“, „österreichischer“ oder „japanischer Künstler“ werden verschwinden. An der Schwelle zum 21. Jahrhundert werden erfolgreiche Künstler sich dadurch auszeichnen, dass sie die nomadische Fähigkeit besitzen, sich im globalen Geflecht der multikulturellen Gesellschaften selbständig zu bewegen, Probleme zu erkennen, diese modellhaft darzustellen, zu analysieren und schließlich ins Werk umzusetzen. Die neue Weltkunst geht nicht mehr von einem gemeinsamen Ganzen oder Ursprung aus, sondern von anonym vernetzten Diskursen.
Blick in den Rückspiegel. Die neuen Weltkünstler und Jetzt-Archäologen werden eine transmediale Spurensuche im Global Village von heute entwickeln, in dem sie als Jetzt-Forscher und -Erfinder unsere Zeit und Zivilisation ruhelos wie Nomaden durchstreifen. Dabei stochern sie in Erinnerungen und heben Schätze vom Grund des Vergessens. Mit dem Blick zurück stürzen sie vorwärts. Das meint keine nostalgische Rückwärts-Gewandtheit, sondern im Gegenteil eine vorausblickende Rücksichtnahme auf Bestehendes, Vergangenes und Künftiges. Die Schlagworte lauten: „Back to the Future“ und „Vorwärts zur Tradition“, „Unsere Vergangenheit liegt vor uns“ oder „Vergangenheit als Zukunft“. Jetzt-Archäologen sind Visionäre, genauer gesagt: Retrovisionäre.
Retrovision meint den Blick in den Rückspiegel auf unserer unausweichlichen Weiterfahrt in der Geschichte, die etwa der immerwährenden Reise der Erde um die Sonne entspricht. Es handelt sich bei unserer Zeit- und Weltreise Richtung Zukunft um die Besinnung auf den Rückspiegel, auf seine zwei Einstellungsvarianten: die extrospektive und die introspektive.
Letztere haben wir – hier weniger im Sinne von Selbstbeobachtung und Selbstsuche, denn vielmehr als Selbstbezogenheit und Selbstsucht, aber auch als Narzissmus, Individualismus, Eigennutz, Egomanie und Vereinzelung gedacht – ohne Interesse für Zukunft und Vergangenheit mit verheerenden Folgen gegenüber Mensch und Natur praktiziert. Und tun es weiterhin.
Von ersterer können wir anscheinend nicht lassen: Damit sind hier Expansion, Eroberung und Entdeckung, Sicherheben und Sicherkämpfen gemeint, was in Richtung Fortschritt, Maximierung und Wachstum zielt, zumeist aber auch Gewalt, Zerstörung und Krieg mit sich bringt.
Beide Sichtweisen hängen zusammen, und doch gibt es eine andere, eine dritte Variante, an die nicht gedacht wurde oder an die niemand denken wollte: den Blick in den Rückspiegel im Sinne einer wirklichen Retrovision.
Die Vergangenheit als Schatzkammer. Retrovision? Ist damit die Ablösung der Postmoderne angesprochen? Ein neues Weltbild vielleicht? Letzteres wohl kaum. Retrovision ist vielmehr eine praktische Theorie, die uns zu neuen Ufern führen könnte, zu neuen Räumen und Tiefen. Retrovision sucht nicht nach neuen dogmatischen Formulierungen, nach Korrektur oder gar Umkehrung postmoderner Aussagen, sondern nach einer Deutung der Avantgarde, die andere Wege beschreitet.
Beim Gedanken an eine Umschreibung, was mit Retrovision gemeint ist, fallen einem erst einmal ein Negativ-Kanon ein: Es geht nicht um eine Rückwärtsgewandtheit in die Vergangenheit im Sinne von Nostalgie oder sentimentaler Illusion, nicht um die Vorstellung, dass das Leben in der Vergangenheit in bedeutsamer Weise besser gewesen sein könnte als heute (was allerdings nicht ganz unwahrscheinlich ist). Es geht auch nicht um die Gleichsetzung von Vergangenheit mit veralteten Konsumgewohnheiten, abgelegten Moden und alten Normen und Verhaltensweisen. – Geht es also darum, in der Vergangenheit Maßstäbe zur Beurteilung der Gegenwart zu finden? Im Mythos oder in der Erinnerung an ein „goldenes Zeitalter“ aus einer weit zurückliegenden Vergangenheit zu schöpfen? Die Vergangenheit als kulturelle, politische und psychologische Schatzkammer zu betrachten?
Vergangenheit erinnern. Retrovisionäres Denken orientiert sich weder nach innen noch nach rückwärts, vielmehr löst es veraltete Strukturen und geistige Stagnation auf, überdenkt die eigene Geschichte kritisch und erneuert sich immer wieder selbst. Retrovisionäres Denken ist eine Außenorientierung, eine Vorwärtsstrategie, die sich aus einem bunt gefüllten geschichtlich-geistigen Rucksack nährt. Retrovisionäres Denken ist Archäologie der zeitgenössischen Lebenswelt, Jetzt-Archäologie unserer Kulturen und Zivilisationen.
Retrovision steht für die „Vergangenheit als Zukunft“ (Habermas). Sie steht aber nicht für die scheinbar unwiderstehliche Neigung, Modelle der Vergangenheit als Muster der Interpretation des Künftigen zu wählen. Retrovision kann sowohl zukünftige Vergangenheit sein als auch Zukunft in der Vergangenheitsform im Sinne eines „Packen wir‘s, so wie wir es schon einmal gepackt haben“⁸. Das heißt jedoch längst nicht, dass nur noch die Vergangenheit über die Zukunft herrschen soll. Eigentlich steht weniger der Glaube an die Vergangenheit als vielmehr die Erinnerung daran im Mittelpunkt.
Während die einen die Welt als Global Village wahrnehmen, das Wissen über jeden Ort und jedes Ereignis auf dieser Welt gewissermaßen auf Abruf im Gedächtnis haben oder mit Hilfe von Gedächtniswerkzeugen wie Filmen, Büchern, Datenbanken etc. speichern, andererseits jedoch nicht in der Lage sind, selbst einen einfachen abstrakten Begriff oder Gedanken zu verstehen, sehen sich andere ihres Gedächtnisses, ihrer Lebensgeschichte und ihrer Identität beraubt, wie etwa die Indianer Nordamerikas oder die Indios Lateinamerikas, die Kurden und die Moslems in Bosnien. Menschen, die nichts vergessen können, und Menschen, die alles vergessen mussten, stehen sich heute gegenüber. Menschen mit Erinnerungen besitzen zwar die Welt, verlieren dafür aber ihr Leben. Der erinnerungslose Mensch sieht die Welt als Scherbenhaufen, dafür kann er sein Leben wieder zurückgewinnen. Der russische Psychologe und Hirnforscher Alexander Lurija (1902–1977) hat zwei neurologische Geschichten geschrieben, die genau diese beiden Zustände wiedergeben.
Erinnerung. Der junge russische Offizier Sassezki wird im März 1943 am Kopf verwundet, ein Granatsplitter verletzt sein Gehirn. Er überlebt, doch als er im Lazarett aus der Bewusstlosigkeit erwacht, kann er sich nicht an sein bisheriges Leben erinnern. Er hat auch seine Sprache verloren, befindet sich in einem Zustand „geistiger Aphasie“. Seine Welt liegt in Scherben, die er beim besten Willen nicht wieder zusammenfügen kann. Manchmal sieht er sein rechtes Bein oberhalb seiner Schulter oder sogar über seinem Kopf schweben. Er vergisst, wofür sein Körper überhaupt da ist – auf der Toilette kann er sich nicht daran erinnern, wie er seinen Darm entleeren muss. Alles ist in einem ständigen Fluss, ein andauernd wechselndes visuelles Chaos erscheint vor seinen Augen. Um den Sinn des Lebens wieder zurück zu gewinnen, beginnt Sassezki noch einmal ganz von vorn. Er erkämpft sich unter großen Mühen die Sprache zurück, Buchstaben für Buchstaben zunächst, dann Wort für Wort. Doch die Wörter bilden keine Sätze, geschweige denn Zusammenhänge. Kaum hat er etwas gelesen, ist es bereits wieder vergessen. Eines Tages macht er eine Entdeckung, die ihn rettet: Er kann schreiben, in einem Zug, ohne auf den einzelnen Buchstaben zu achten, spontan, ohne nachzudenken, automatisch, ohne Kontrolle. Obwohl alles gegen ihn spricht, obwohl er als hoffnungsloser Fall gilt, fügt er Splitter, Bruchstücke und Fragmente mit der „Verbissenheit eines Verdammten“ zu einem sinnvollen Ganzen zusammen; auf dreitausend Seiten in zwanzig Jahren. „Dies ist die Geschichte eines Menschen“, schreibt Lurija, „der alle Kräfte einsetzte, um seine Vergangenheit zurück zu gewinnen und dadurch seine Zukunft zu erobern.“⁹
Erinnerungslosigkeit. Die andere Geschichte schildert die innere Welt des Mnemonikers Schereschewski, eines Mannes mit übersteigertem Erinnerungsvermögen. Sein Gedächtnis scheint keine Grenzen zu haben. Was es auch immer aufnimmt, scheint wie eine Tätowierung für immer festgeschrieben zu sein. Jedes Geräusch, jeder Blick, jeder Geruch, jede Empfindung, jedes Wort, jede Idee, jedes Bild, jeder Gedanke führt in Schereschewskis Kopf „zu einem Ausbruch synästhetischer Assoziationen, die alles, das Visuelle, Akustische und Taktile, miteinander verbanden“, wie Oliver Sacks schreibt.¹⁰
Um sich Zahlen einzuprägen, assoziiert Schereschewski diese zum Beispiel mit Bäumen oder Statuen. Im Geist platziert er diese an einer bekannten Straße in Moskau und lässt die Gedächtnisstraße wie in einem Film vor seinem inneren Auge Revue passieren, um die Zahlen wieder abzurufen. Als er in der Kunst der Erinnerung immer begabter wird, hängt er seinen Journalistenjob an den Nagel, um seinen Lebensunterhalt als Gedächtniskünstler in Varietés zu bestreiten. Das Publikum ruft ihm bei seinen Auftritten Hunderte oft absichtlich komplizierte und sinnlose Wörter zu. Er wandelt diese Wörter in sinnvolle Bilder um und speichert sie in seinem gigantischen „Gedächtnisarchiv“. Seine Wiedergabe erfolgt – zur allgemeinen Verblüffung – als identisches Echo.
Alles Wahrgenommene hinterlässt bei Schereschewski unauslöschliche Erinnerungsspuren. In dieser Flut der Bilder, die sein Gehirn überschwemmen, droht er zu versinken und nie wieder aufzutauchen. Während unsereiner nach Wegen sucht, seine Gedächtnisleistung zu verbessern, stellt sich für den Gedächtniskünstler das umgekehrte Problem: Wie kann die Kunst des Vergessens gelernt werden?
Retrovisionäre sind Grenzgänger. „Ein Leugnen der Vergangenheit, das sich oberflächlich progressiv und optimistisch gibt, erweist sich bei genauerem Hinsehen als Ausdruck der Verzweiflung einer Gesellschaft, die der Zukunft nicht ins Auge zu sehen vermag“, schreibt der US-amerikanische Historiker und Kulturkritiker Christopher Lasch treffend.¹¹
Während die Postmoderne dem Gesetz der Erinnerungslosigkeit und der Vergangenheitsverleugnung huldigt, wird eine retrovisionäre Weltgesellschaft die Erinnerungslosigkeit nicht als Vergessen, sondern als Wiedererfinden und -erleben, Wiedererfahren und -entdecken praktizieren. Vergangenheitsverleugnung oder -verlust wird durch das Erkunden der Scherben einer versunkenen Welt, durch das Retten eines vergessenen, verschollenen Lebens ersetzt. Retrovision meint die Widerlegung des Fortschritts und das Wirken des Archaischen, die Interaktion zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem.
Im Auto, unterwegs auf dem Weg zu sich selber, sitzen identische Zwillinge: Der eine blickt in den Rückspiegel, in die Vergangenheit also, der andere geradeaus in die Zukunft. Beide Sichten, beide Zeiten und beide Orte fließen permanent ineinander, bilden gewissermaßen die Sehnsuchtsperspektive einer menschlicheren Welt, einer sozialeren Heimat, kurz: einer Welt-Heimat – das ist Retrovision.
Retrovision ist zugleich aber auch die Rücksichtnahme auf den anderen Menschen wie auch auf alles Andere. Der retrovisionäre Mensch setzt alle Kräfte ein, um seine Vergangenheit zurück zu gewinnen und dadurch seine Zukunft zu entdecken. Es geht nicht um Entdeckung im herkömmlichen Sinn, sondern, wie Vilém Flusser schreibt, um „die Kunst des Entdeckens als Akt, dank welchem die Wahrheit (also die theoretische Sicht der Ideen) unter der Decke des Vergessens herausgezogen wird – es ist gleichsam ein Geburtsakt“. Und weiter: „Unsere Kultur ist erschöpft, dank unserer Entdeckungen ausgeschöpft worden. Die Decke des Vergessens (und der Schuld) breitet sich über uns aus, und nach den dreitausend Jahren der Entdeckungen bricht die Zeit der Verdeckung über uns herein, um alles wieder zu glätten.“¹²
Über den geistigen Zustand des retrovisionären Menschen und Künstlers lässt sich sagen, dass er nicht in einer einheitlichen und eintönigen Welt, einem Universum lebt, sondern in einer viel- und mehrschichtigen Welt, einer Welt, die Multiversum genannt werden könnte. Der ungestüme Aufbruch ins Offene wird für den Retrovisionären unvermittelt zur Rückkehr ins eigene Innere. Der nomadische Weg erweist sich als spiralförmige Bewegung, die uns, gewandelt und bereichert, zum Ursprung, zur Mitte zurückführt. Für den retrovisionären Menschen ist retrovisionäres Denken, Handeln, Fühlen und Wollen eine Frage der Grenzüberschreitung. Retrovisionäre sind Grenz- und Weltengänger zugleich.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Speicher. Versuche der Darstellbarkeit von Geschichte/n. Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Schau, herausgegeben von Offenes Kulturhaus des Landes OÖ, Linz 1993, S. 73–82. Hier in einer leicht korrigierten Fassung als Nachdruck verwendet und im Sommer 2013 vom Autor mit einem Vorspann versehen. Mit freundlicher Genehmigung des OK Offenes Kulturhaus Linz und des Autors.

1.) Friedrich Nietzsche: Morgenröthe, zitiert nach: http://www.friedrichnietzsche.de/ (Zugriff: 23.6.2013).
2.) Julia Voss: Die Welt, wie sie sein soll, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1. Juni 2013, zitiert nach: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/biennale-von-venedig-die-welt-wie-sie-sein-soll-12203445.html (Zugriff: 25.6.2013).
3.) Knut Ebeling: Wilde Archäologien 1: Theorien der materiellen Kultur von Kant bis Kittler, Kulturverlag Kadmos, Berlin 2012, S. 16f. Mit „wild“ bezeichnet der Autor archäologische Projekte außerhalb der klassischen Archäologie und verweist auf folgende Autoren respektive Schriften: Sigmund Freuds „Archäologie der Seele“ (1896–1937), Walter Benjamins „Archäologie der Moderne“ im Rahmen seiner „Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts“, des „Passagen-Werks“ (1928–1939), Michel Foucaults „Archäologie des Wissens“ (1969), Immanuel Kants „Archäologie der Metaphysik“ (1793), Friedrich Kittlers „Archäologie der Medien“ (1985–2005) und Giorgio Agambens Essay über die „philosophische Archäologie“ (2009). Anzufügen ist hier noch die „ästhetische Archäologie des Abfalls“ (2003–04), von Paolo Bianchi in der Zeitschrift „Kunstforum International“ thematisiert sowie im Weiteren: „Archäologie der Gewalt“ von Pierre Clastres (franz. 1980, dt. 2008) und „Zur Archäologie der Prominenz“ von Thomas Macho im Buch „Vorbilder“ (2011).
4.) Giorgio Agamben: Signatura rerum. Zur Methode, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2009 (italienisch 2008), S. 134 (im Kapitel: Philosophische Archäologie).
5.) Vgl. neuere Literatur zu Beuys, so etwa: Hans-Peter Riegel: Beuys. Die Biografie, Aufbau Verlag, Berlin 2013. Und: Paolo Bianchi und Christoph Doswald: Gegenspieler: Andy Warhol und Joseph Beuys. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2000.
6.) Ulrich Look, Pressemitteilung vom 1. März 1993 zur Ausstellung von Serge Brignoni, Dorothee Sauter und Leopold Schropp in der Kunsthalle Bern.
7.) Mario Erdheim: Heimatboden. „Heimat“ und „Fremde“ als Orientierungskategorien, in: Schweizerischer Werkbund (Hrsg.), Überall ist jemand. Räume im besetzten Land, Museum für Gestaltung, Zürich 1992 (Buch zur gleichnamigen Ausstellung), S. 16–25, hier zitiert nach S. 25.
8.) Vgl. Jürgen Habermas: Vergangenheit als Zukunft, herausgegeben von Michael Haller, Pendo Verlag, Zürich 1990, S. 89.
9.) Alexander Lurija: Der Mann, dessen Welt in Scherben ging, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 1991 (auf russisch 1968 und 1971), S. 21.
10.) Oliver Sacks: Einführung, in: Lurija, a. a. O., S. 7–20, hier zitiert nach S. 14.
11.) Christopher Lasch: Das Zeitalter des Narzissmus, Deutscher Taschenbuch Verlag dtv, München 1986 (englisch 1979), S. 16.
12.) Vilém Flusser: Entdecken/Verdecken, in: Entdecken/Verdecken. Eine Nomadologie der Neunziger, Verlag Droschl, Graz 1991, S. 7ff., hier zitiert nach S. 7 und 11.