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Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Kunstvermittlung ist keine geschützte Berufsbezeichnung und kein letztgültig definierter Begriff:² Oft wird er in letzter Zeit strategisch verwendet. In dem vorliegenden Band bedeutet Kunstvermittlung die Praxis, Dritte einzuladen, um Kunst und ihre Institutionen für Bildungsprozesse zu nutzen: sie zu analysieren und zu befragen, zu dekonstruieren und gegebenenfalls zu verändern. Und sie dadurch auf die eine oder andere Weise fortzusetzen. Damit schreibt sich diese Publikation bereits auf spezifische Weise in die vier institutionellen Diskurse der Kunstvermittlung ein.

Vier Diskurse der Kunstvermittlung: Von den -Institutionen aus betrachtet
Aus institutioneller Perspektive lassen sich gegenwärtig vier verschiedene Diskurse der Kunstvermittlung beobachten. Der erste, der am häufigsten anzutreffende und dominante ist der AFFIRMATIVE. Dieser schreibt Kunstvermittlung die Funktion zu, das Museum in seinen durch die ICOM³ festgelegten Aufgaben – Sammeln, Erforschen, Bewahren, Ausstellen und Vermitteln von Kulturgut – effektiv nach außen zu kommunizieren. Kunst wird als spezialisierte Domäne begriffen, für die sich in erster Linie eine Fachöffentlichkeit zu interessieren hat. Mit dieser Funktion verbundene, häufig anzutreffende Praktiken sind Vorträge, andere Begleitveranstaltungen und -medien wie Filmprogramme, ExpertInnenführungen oder Ausstellungskataloge. Sie werden von autorisierten SprecherInnen der Institution gestaltet, die sich an eine ebenso spezialisierte und selbstmotivierte, von vornherein interessierte Öffentlichkeit wenden.
Den zweiten, ebenfalls dominanten Diskurs möchte ich als REPRODUKTIVEN bezeichnen. Hier übernimmt Kunstvermittlung die Funktion, das Publikum von morgen heranzubilden und Personen, die nicht von alleine kommen, an die Kunst heranzuführen.
Ausstellungshäuser und Museen werden dabei als -Institutionen entworfen, die wertvolles Kulturgut öffentlich zugänglich machen, die aber mit hohen sym-bolischen Schwellen versehen sind. Einem möglichst breiten Publikum soll der Zugang zu diesen Gütern ermöglicht und bei diesem Publikum vermutete Schwellenängste sollen abgebaut werden. Mit diesem Diskurs verbundene Praktiken sind z. B. Workshops für Schulklassen und Fortbildungen für Lehrpersonen, Kinder- und Familienprogramme oder Angebote für Menschen mit besonderen Bedürfnissen und Dispositionen sowie ereignisorientierte Veranstaltungen mit hohen Publikumszahlen wie lange Nächte oder Museumstage.⁴ Sie werden in der Regel von Personen mit einer zumindest minimalen pädagogischen Expertise, von MuseumspädagogInnen und KunstvermittlerInnen gestaltet.
Der dritte, der DEKONSTRUKTIVE Diskurs ist seltener zu finden und eng verbunden mit der kritischen Museologie, wie sie sich seit den 1960er Jahren entwickelt hat. In diesem wird Kunstvermittlung die Funktion zugewiesen, das Museum, die Kunst und auch die Bildungs- und Kanonisierungsprozesse, die in diesem Kontext stattfinden, gemeinsam mit dem Publikum kritisch zu hinterfragen. Ausstellungsorte und Museen werden dabei in erster Linie in ihrer gesellschaftlich zurichtenden und disziplinierenden Dimension als Distinktions-, Exklusions- und Wahrheitsmaschinen begriffen. Kunst wird außerdem selbst in ihrem dekonstruktiven Potential anerkannt. Eine Kunstvermittlung, die selbst künstlerische Merkmale aufweist, „von Kunst aus“ gedacht ist, wird paradigmatisch gesetzt. Mit diesem Diskurs verbundene Praktiken sind z. B. Interventionen in Ausstellungen von und mit KünstlerInnen und KunstvermittlerInnen, die sich diesem Anspruch verpflichtet fühlen; wobei die Mitwirkung des Publikums intendiert sein kann, aber nicht muss. Auch hier finden sich Angebote, die sich an Gruppen wenden, welche in Bezug auf die Institutionen als ausgeschlossen und benachteiligt markiert sind. Allerdings dominiert bei den Angeboten im Zeichen dieses Diskurses ein institutionskritischer Anspruch, während das den reproduktiven Diskurs bestimmende Inklusionsbegehren gegenüber solchen Gruppen als monodirektionaler Paternalismus kritisiert wird. Auch Führungen gehören zu den Artikulationsweisen des dekonstruktiven Diskurses, insofern sie das Ziel mitverfolgen, die Autorisiertheit der Institution zu kritisieren, zu relativieren und als eine Stimme unter vielen kenntlich zu machen.
Der vierte, bislang noch am seltensten zu findende ist der TRANSFORMATIVE Diskurs. Kunstvermittlung übernimmt in diesem die Aufgabe, die Funktionen der Ausstellungsinstitution zu erweitern und sie politisch, als Akteurin gesellschaftlicher Mitgestaltung, zu verzeichnen. Ausstellungsorte und Museen werden in diesem Diskurs als veränderbare Organisationen begriffen, bei denen es weniger darum geht, Gruppen an sie heranzuführen, als dass sie selbst – aufgrund ihrer durch lange Isolation und Selbstreferenzialität entstandenen Defizite – an die sie umgebende Welt – z. B. an ihr lokales Umfeld – herangeführt werden müssen.⁵ Unter anderem beinhaltet der transformative Diskurs die Frage, inwieweit die Mitgestaltung unterschiedlicher Öffentlichkeiten langfristig für den Erhalt der Institution notwendig ist – allerdings weniger aus quantitativen Erwägungen heraus als aufgrund der Anforderungen der Wissensgesellschaft⁶ und der damit einhergehenden Kurzlebigkeit und Fragwürdigkeit eines engen Konzeptes von ExpertInnenwissen. Die mit diesem Diskurs verbundenen Praktiken arbeiten gegen die kategoriale oder hierarchische Unterscheidung zwischen kuratorischer Arbeit und Vermittlung. Grundlegend ist, dass sie die Funktionen der Institution in Zusammenarbeit mit dem Publikum nicht nur offenlegen oder kritisieren, sondern ergänzen und erweitern. Hierzu gehören Projekte, die mit unterschiedlichen Interessensgruppen autonom vom Aus-stellungsprogramm durchgeführt werden oder Aus-stellungen, die durch das Publikum bzw. spezifische gesellschaftliche AkteurInnen gestaltet werden.⁷Die vier Diskurse sind weder im Sinne verschiedener Entwicklungsstufen hierarchisch noch streng historisch-chronologisch zu denken. In der Vermittlungs-praxis sind meistens mehrere von ihnen gleichzeitig am Werk. So lässt sich kaum eine dekonstruktive oder transformative Vermittlung denken, die nicht auch -affirmative und reproduktive Anteile aufweist. Um-gekehrt lassen sich jedoch bei den bislang noch dominanten Diskursen, dem affirmativen und reproduktiven, zahlreiche Manifestationen ohne jede transformative oder dekonstruktive Dimension nachweisen. Und es ist nicht zu leugnen, dass die Reibung zwischen Vermittlung und Institution in aller Regel steigt, je stärker der dekonstruktive und der transformative Diskurs zum Tragen kommen.⁸Zudem implizieren die vier Diskurse je unterschiedliche Bildungsbegriffe, d. h. Vorstellungen davon, was Bildung ist, wie sie sich ereignet und wer durch sie adressiert wird. Im affirmativen und reproduktiven Diskurs ist die Position von Lehrenden und Lernenden statisch und die Bildungsinhalte sind vordefiniert.⁹ Der affirmative und der reproduktive Diskurs sind in Bezug auf das von ihnen transportierte Bildungsverständnis beide nicht selbstreflexiv in dem Sinne, dass sie dieses auf seine Machtstrukturen hin befragten. Sie unterscheiden sich jedoch in der Frage nach dem „Wie“ und dem „Wer“ von Bildung. Im affirmativen Diskurs sind die AdressatInnen der Bildungsangebote zuallererst das Fachpublikum,¹⁰ die SpielerInnen des künstlerischen Feldes. Die für die Bildungsarbeit – die selten als solche bezeichnet wird – verwendeten Methoden sind dem im akademischen Feld entwickelten, konservativen Kanon entlehnt. Der reproduktive Diskurs dagegen richtet das Augenmerk auf (aus Sicht der Institution) ausgeschlossene, d. h. konkret abwesende Teile der Öffentlichkeit. Ein besonderer Fokus liegt dabei auf dem „Heranziehen eines Publikums von morgen“. Daher werden vor allem Methoden des spielerischen Lernens aus Grundschule und Kindergarten sowie aus institutionalisierten Freizeitangeboten für Kinder und Jugendliche abgeleitet. Vermutlich ist es dieser Diskurs, in den sich die bislang vorzufindende Fachliteratur zur Methodik der Museumspädagogik und Kunstvermittlung überwiegend einschreibt.¹¹Der dekonstruktive und der transformative Diskurs sind von einem selbstreflexiven Bildungsverständnis getragen. Das bedeutet, dass Bildung selbst zum Gegenstand von Dekonstruktion bzw. Transformation wird. Inhalte, AdressatInnen und Methoden werden einer kritischen Überprüfung der darin eingeschriebenen Machtverhältnisse unterzogen,¹² und diese wird wiederum selbst zum Gegenstand der Arbeit mit dem Publikum. Bei dieser Arbeit wechseln die Positionen von Lehrenden und Lernenden, der Bildungsprozess wird als ein auf Wechselseitigkeit beruhendes, wenn auch durch besagte Machtverhältnisse strukturiertes Geschehen verstanden. In dieser Logik gibt es auch keine fest und vorab definierten AdressatInnen – diese verändern sich jeweils situativ und kontextbezogen –, wohl aber eine adressierte Haltung: Erwartet und beansprucht wird eine grundsätzliche Offenheit für eine kritische Aneignung von und Arbeit mit Kunst und ihren Institutionen. Ein Publikum, das sich dieser Erwartung verweigert und stattdessen z. B. auf eine serviceorientierte Wissensvermittlung besteht, entzieht sich zunächst den diesen Diskursen inhärenten Bildungsabsichten: die Förderung von Kritik- und Handlungsfähigkeit sowie von Selbstermächtigung.¹³ Im Rahmen des dekonstruktiven Diskurses liegt die Betonung auf der Entwicklung von Kritikfähigkeit. Damit ist nicht zwangsläufig eine auf die Institution bezogene Veränderung angestrebt.¹⁴ Die Auseinandersetzung mit Kunst und ihren Institutionen stellt im Bildungsverständnis des dekonstruktiven Diskurses einen relativ geschützten Bereich des Probehandelns unter komplexen Bedingungen dar, der exemplarisch zur Ausbildung von Handlungs-, Kritik- und Gestaltungsfähigkeit dient.¹⁵ Methoden, die künstlerischen Verfahrensweisen entlehnt sind, kommen dabei verstärkt zur Anwendung. Der transformative Diskurs betont seinerseits die Veränderung der Institution als mit der Förderung von Kritikfähigkeit und Selbstermächtigung verbundenes Ziel – das methodische Instrumentarium orientiert sich daher (zusätzlich zu den bereits erwähnten) auch an Strategien des Aktivismus.
Die hier vorgenommene Unterscheidung von vier Diskursen in der institutionell verankerten Kunstvermittlung schlägt einen Orientierungsrahmen vor, der angesichts des momentan zu verzeichnenden Booms dieser Praxis nützlich sein könnte. Durch eine kulturpolitische Aufwertung der Kunstvermittlung in fast ganz Europa stehen künstlerische Leitungen zunehmend unter dem Druck, Bildungsangebote in ihren Institutionen einzuführen. Kunstvermittlung gerät dabei häufig zum – evaluierbaren – Legitimationsfaktor für die Existenz öffentlich subventionierter Einrichtungen und wird mit quantitativer Publikumserweiterung, mit einer unterkomplexen und eventorientierten Angebotsstruktur, die Vermeintlich die „breiten Massen“ erreichen kann, und mit Marketing gleichgesetzt.¹⁶ Dadurch wirkt diese Aufwertung bei den AkteurInnen des künstlerischen Feldes eher als Bestätigung ihrer bislang vorgenommenen Abwertung: als Symptom der Ignoranz der Politik gegenüber der künstlerischen Produktion.
Neben der begründeten Skepsis gegenüber einem vermeintlichen „Vermittlungsimperativ“ wächst jedoch eine interne Unzufriedenheit mit dem bisherigen Funktionieren der Institutionen. Manche Leitungen von Ausstellungshäusern – vor allem solche, die sich als kritische KuratorInnen bezeichnen – geben sich nicht mehr zufrieden mit einer elitären Rolle. Hier werden Kunstvermittlung und die mit ihr verbundenen dekonstruktiven und transformativen Potentiale zum Versprechen auf einen qualitativen Zugewinn und auf neue Sinnstiftung. Dementsprechend begegnen KuratorInnen ihr mit einem wachsenden und genuinen Interesse, mit hohen Erwartungen, jedoch in der Regel mit wenig Expertise. Das Wissen eines Bereiches, der über viele Dekaden hinweg ausgegrenzt und marginalisiert wurde, lässt sich nicht aufgrund veränderter Interessenlagen und Konjunkturen in kurzer Zeit und neben allen anderen Tätigkeiten aneignen und für die eigenen Zwecke nutzen. Im günstigen Fall erkennen die KuratorInnen ihr Defizit an dieser Stelle und beauftragen ExpertInnen mit der Entwicklung der Vermittlungsprogramme.¹⁷ Aber weil es ein neuer Gedanke für sie ist, dass es sich bei der Kunstvermittlung um ein eigenes Wissensfeld handelt, weil sie selbst auch ein Begehren gegenüber und eine Vorstellung von Kunstvermittlung haben und vor allem, weil sich die Praxis der Kunstvermittlung auf ihrem Territorium abspielt und dieses mitgestaltet, wenn nicht sogar verändert, möchten sie die Vermittlungsarbeit auch selbst beeinflussen. So entsteht ein neues Spannungsverhältnis, das dynamischer ist als die traditionelle Hierarchisierung von Kunst und Vermittlung. Unter anderem von der Arbeit in diesem Spannungsfeld handeln die in diesem Band vorgelegten Berichte und Analysen. […]

Kunstvermittlung als kritische Praxis: Entstehung und Kriterien
In den 1960er bis 1980er Jahren wurden in den demokratisch regierten Staaten im Westen Europas Bildungsreformen durchgeführt, im Zuge derer auch die gesellschaftliche Funktion von Museen und Ausstellungen einer Revision unterzogen wurde. Der französische Soziologe Pierre Bourdieu hatte in der Studie Die feinen Unterschiede¹⁸ die Funktion von Kulturinstitutionen als „Distinktionsmaschinen“ des Bürgertums und die damit verbundenen Ein- und Ausschlussmechanismen umfassend analysiert. Als Konsequenz der Feststellung, dass der Ausschluss eines Großteils der Bevölkerung aus diesen Institutionen nicht naturgegeben, sondern ökonomisch und bildungspolitisch begründet war, verstärkte sich die Forderung nach einer „Kultur für alle“.¹⁹ Neben der in demokratischen Systemen naheliegenden Forderung nach gleichen Bildungschancen spielte auch das Argument der Nutzungsmöglichkeit von öffentlich finanzierten Einrichtungen für alle SteuerzahlerInnen eine Rolle.²⁰ Kulturinstitutionen sind seitdem prinzipiell aufgefordert, ihre eigenen Exklusionsmechanismen zu reflektieren und deren Störung selbst zu betreiben – z. B. durch die Einrichtung pädagogischer Dienste.
Einflussreich für eine kritische Kunstvermittlung waren und sind die angelsächsischen und angloamerikanischen Strömungen einer feministisch, marxistisch, queer und postkolonial orientierten Kunst- und Kulturwissenschaft. Seit den 1970er Jahren befragen sie als Cultural Studies und New Art History, in jüngerer Zeit als Visual Cultures und Cultural Analysis das durch Museen und Kunstinstitutionen repräsentierte kanonische Wissen und die Art, wie es in Bezug auf die darin vorhandenen Macht- und Herrschaftsverhältnisse zu sehen gegeben wird. Die Anordnungen der Artefakte, aber auch die Raumordnungen und Verhaltensregeln in Museen werden unter anderem mit Rückgriff auf Michel Foucaults Diskursbegriff als Texte gelesen, die es zu analysieren und zu dekonstruieren gilt.²¹ Ihre Ökonomien, ihre geschlechtlichen und ethnisierenden Codes sowie die historischen und sozialen Bedingungen ihrer Entstehung werden untersucht. Aus dieser Perspektive erzeugen Ausstellungen und ihre Institutionen durch das Zusammenspiel ihrer Geschichte, Verhaltensregeln und kuratorischen Inszenierungen Rituale zur konformierenden Zurichtung von Subjekten – „civilizing rituals“ – sowie quasi-mythische Erzählungen, die einer hegemonialen, patriarchalen und kolonialen Geschichtsschreibung folgen. Diese Lesarten verbanden sich in den 1980er Jahren in der New Museology²² mit dem Anspruch, durch den aktiven Einbezug bislang ausgeschlossener Subjektpositionen und Diskurse Gegenerzählungen – „counternarratives“²³ zu produzieren und das Museum zu einem Ort der Interaktion und des Austauschs zu machen. Nicht mehr nur über oder für, sondern in Kooperation mit den ProduzentInnen von Kultur im erweiterten Sinne, die alltägliche Objekte, Bilder und Handlungen einschließt, sollten Ausstellungen entstehen. Hier ist es wichtig zu betonen, dass diese Forderung im angelsächsischen und angloamerikanischen Kontext zusammen mit der herrschaftskritischen Politisierung des Kulturbegriffs durch die Cultural Studies maßgeblich auf den Kampf feministischer und migrantischer Bürgerrechtsgruppen um Zugänglichkeit und Sichtbarkeit im kulturellen Feld zurückzuführen ist. Beide waren eng verbunden mit der Erwachsenenbildung und der informellen Bildungsarbeit. Unter diesen Einflüssen entstand in manchen Kunstinstitutionen oder zumindest bei manchen PraktikerInnen der mit einer emanzipativen Pädagogik verbundene Ansatz, auch Kunstvermittlung als kritische Lektüre der Institutionen zu betreiben.²⁴ Durch die gezielte Zusammenarbeit mit – aus Perspektive der Ausstellungsinstitutionen – marginalisierten Gruppen sollten deren Stimmen in den Museen hörbar werden, mehr noch: Die Museen sollten idealerweise zu aktiven Protagonisten in deren politischen Kämpfen werden.
Zeitgleich setzten Debatten um den emanzipatorischen Gehalt solcher Versuche ein. Insbesondere aus Schwarzer feministischer Perspektive wurde auf die paternalistische Dimension hingewiesen, die in der Geste des „Stimme gebens“ [Give a voice] durch eine traditionell weiße²⁵ bürgerliche Einrichtung liegt. Diese Debatte wurde seit Beginn der 1990er Jahre auch im deutschsprachigen Raum aufgegriffen.²⁶ Die Diskussion um emanzipatorische wie paternalistische Anteile in unter dem Begriff der Partizipation verhandelten Kunst- und Vermittlungsprojekten, um die sich darin artikulierenden Politik- und Öffentlichkeitsverständnisse oder um die Instrumentalisierung, Disziplinierung respektive Selbstermächtigung der Teil- nehmenden hat wesentlich zur Ausdifferenzierung von Kriterien für eine kritische Praxis der Kunstvermittlung beigetragen.
Ein weiterer relevanter, damit verbundener und gleichzeitig differenter Theorie- und Praxisstrang vereint Beiträge zu einer „Künstlerischen Kunstvermittlung“ und zu „Kunstvermittlung als Dekonstruktion“.²⁷ Dieser seit Mitte der 1990er Jahre u. a. in der kunstpä-dagogischen Diskussion in Deutschland sich heraus-bildende Ansatz versucht die Kunstvermittlung methodisch und strukturell an ihrem Gegenstand auszurichten. Zentrale Aspekte bei der „Kunstvermittlung als Fortsetzung von Kunst“²⁸ sind die Vermeidung von inhaltlichen Schließungsbewegungen und stattdessen die Anerkennung der Unabschließbarkeit von Deutungsprozessen bei der Auseinandersetzung mit Kunstwerken. Das Sprechen über Kunst wird in der Folge als unvermeidliche, produktive, aber letztlich nicht final leistbare Bearbeitung eines Mangels, eines Begehrens verstanden.²⁹ Scheitern, Stottern, „Lücken – Reden“,³⁰ die Konfrontation mit Sprach- und Verstehensgrenzen und die damit einhergehende Destablisierung der Subjekte werden als konstitutiv für Lern- und Bildungsprozesse aufgefasst.³¹ In der Folge werden Methoden favorisiert, die selbst performativ-künstlerischen Charakter haben, die auf die Offenheit der Semiose verweisen und Selbstreflexivität in der pädagogischen Situation evozieren. Auch in diesen Ansätzen werden Verknüpfungsmöglichkeiten mit dem vermeintlichen Außen der -Institutionen angestrebt – Kunst und mit ihr die Vermittlungsarbeit werden in ihrem gesellschaftlich relevanten Potential, Störmomente und Irritationen des als „normal“ Geltenden zu produzieren, hervorgehoben.
Aus den in den vergangenen dreißig Jahren unter so unterschiedlichen Einflüssen wie kritischer Pädagogik, konstruktivistischer Lerntheorie, Psychoanalyse, Peformativitätstheorie, Dekonstruktion, Poststrukturalismus, Cultural Studies, postkolonialer, feministischer und queerer Theorie entwickelten Ansätzen in Praxis und Theoriebildung lassen sich versuchsweise einige Kriterien für eine kritische Kunstvermittlung zusammenfassen.
Kritische Kunstvermittlung verbindet insbesondere Elemente des dekonstruktiven und des transformativen Diskurses. Sie vermittelt das durch die Ausstellungen und Institutionen repräsentierte Wissen und ihre festgelegten Funktionen unter Sichtbarmachung der eigenen Position. Sie stellt dabei explizit Werkzeuge für die Aneignung von Wissen zur Verfügung und verhält sich reflexiv zu der Bildungssituation, anstatt sich auf die „individuelle Begabung“ und „freie Entfaltung“ des Publikums zu verlassen. Sie zielt auf eine Erweiterung des Publikums, jedoch vermittelt sie nicht die Illusion, Lernen im Ausstellungsraum wäre ausschließlich mit Spiel und Spaß verbunden.³² Sie nimmt die an der Vermittlungssituation Beteiligten mit deren spezifischem Wissen ernst. Sie berücksichtigt die konstruktivistische Verfasstheit von Lernprozessen genauso wie die potentielle Produktivität von Sprach- und Verstehenslücken.³³ Das Ernstnehmen des vorhandenen Wissens führt auch dazu, dass sich ihre Praxis von einer reinen Dienstleistung unterscheidet: Kritische Kunstvermittlung setzt auf Kontroverse. Sie positioniert sich z. B. anti-rassistisch und anti-sexistisch und setzt diese politische Haltung an die Stelle behaupteter Objektivität und verordneter Diplomatie. Sie richtet sich inhaltlich und methodisch herrschaftskritisch aus. Sie macht es sich zur Aufgabe, die Herstellung von Kategorien wie Geschlecht, Ethnizität oder Klasse im Ausstellungsraum und in der Institution nicht unthematisiert zu lassen, genauso wenig wie die damit verbundene strukturelle, materielle und symbolische Abwertung der Kunstvermittlung selbst. Sie analysiert die Funktionen des (autorisierten und nichtautorisierten) Sprechens und des Gebrauchs verschiedener Sprachregister im Ausstellungsraum und hinterfragt die damit verbundenen Machtverhältnisse.³⁴ Gemeinsam mit den Beteiligten unternimmt sie den Versuch, Gegenerzählungen zu erzeugen und damit die dominante Narrative der Ausstellungsinstitution zu unterbrechen.³⁵ Aber sie vermeidet, dass diese Gegenerzählungen selbst wiederum zu identitätspolitisch motivierten, neuen Meistererzählungen werden.³⁶ Sie betrachtet die RezipientInnen nicht als den Anordnungen der Institution Unterworfene, sondern fokussiert deren Gestaltungsspielräume und die Möglichkeiten der Umcodierung im Sinne einer „Kunst des Handelns“.³⁷ Sie begreift auch die institutionellen Anordnungen selbst nicht als statisch, sondern interessiert sich für die Arbeit mit den Lücken, Zwischenräumen und Widersprüchen, welche die Räume und Displays der Ausstellungsinstitution produzieren.³⁸Kritische Kunstvermittlung verweist des Weiteren auf die Funktionen des Marktes bei der Strukturierung, Präsentation, Wahrnehmung und Bewertung von Kunst und begegnet damit der bürgerlichen Illusion, Kunst ließe sich autonom von der an sie geknüpften Ökonomie denken. Sie reflektiert das kulturelle und symbolische Kapital von Kunst und ihren Institutionen als Konstituenten für Inklusions- und Exklusionsprozesse im künstlerischen Feld. Gleichzeitig anerkennt und vermittelt sie dieses symbolische Kapital als Auslöser von Begehren und erarbeitet strategische genauso wie lustbetonte Weisen zu dessen Nutzung. Sie strebt die Transformation der Institution in einen Ort für Artikulationen und Repräsentationen an, die gerade auch von denen hergestellt werden, die explizit nicht zum Machtzentrum des Kunstsystems gehören. Damit verbunden verknüpft sie die Institutionen mit deren Außen, ihren lokalen und geopolitischen Kontexten. Bei alldem korrespondiert sie mit der Komplexität ihres Gegenstands – der Kunst – und leitet aus dieser einen Teil ihres Methodenrepertoires ab. […]

Wiederabdruck
Dieser Text ist eine gekürzte Fassung von: Carmen Mörsch, „Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation”, zuerst erschienen in: Carmen Mörsch und das Forschungsteam der documenta-12-Vermittlung (Hg.), Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12, Zürich/Berlin 2009, S. 9–33.

1.) Dieser Beitrag ist meinem Mentor Dr. Volker Volkholz gewidmet, der in der Woche verstarb, in welcher der Text beendet wurde. Als Soziologe und Ökonom hatte er einen anderen Ansatz und mir wichtige Dinge beigebracht: im Team zu forschen, Theoriebildung als eine Praxis im Kampf für mehr Gerechtigkeit zu begreifen und im Angesicht von Sachzwängen eigensinnig zu bleiben.
2.) Gegenwärtig entsteht eine Dissertation von Alexander Henschel, die sich um eine operative, theoretisch begründete Eingrenzung des Begriffes bemüht; Arbeitstitel: „Der Begriff der Vermittlung im Rahmen von Kunst – zwischen politischen Implikationen und kunstspezifischen Anschlussmöglichkeiten“.
3.) International Council of Museums
4.) Z. B. Angebote für Personen mit eingeschränktem Seh-, Hör- oder Bewegungsvermögen, besonderem Lernverhalten, NutzerInnen von psychiatrischen oder anderen sozialen Hilfeleistungen etc.
5.) Dieser Notwendigkeit trug auch die künstlerische Leitung der documenta 12 durch die Initiation des documenta 12 Beirates Rechnung.
6.) Der Begriff der Wissensgesellschaft ist aus Neoliberalismus- und Gouvernementalitätskritischer Perspektive in Frage gestellt worden (vgl. u. a. Klaus-Peter Hufer, Ulrich Klemm, Wissen ohne Bildung? Auf dem Weg in die Lerngesellschaft des 21. Jahrhunderts. Neu-Ulm 2002). Ich verwende ihn dennoch, da ich ihn für zu relevant halte, als dass ich ihn den kritisierten Kräften überlassen wollte und weil er mit der Infragestellung von Hierarchisierungen verschiedener Wissen zumindest ein herrschaftskritisches Weiterdenken von Bildungsfragen ermöglicht: „Entscheidend wird die Auswahl des Nützlichen und die Fähigkeit zum Aushalten von Ambivalenzen und Unsicherheit sein, die Gestaltung des Zugangs zu Wissen und der fehlerfreundliche Umgang mit dem Nichtwissen.“, www.wissensgesellschaft.org [27.10.2008]
7.) Ein Beispiel von vielen für solche Programme wären die Offsite Projects der Photographers.
8.) Vgl. Oliver Machart, „Die Institution spricht. Kunstvermittlung als Herrschafts- und als Emanzipationstechnologie“, in: Beatrice Jaschke, Charlotte Martinz-Turek, Nora Sternfeld (Hg.), Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen, Wien 2005, S. 34–58; Eva Sturm, „Kunstvermittlung und Widerstand“, in: Josef Seiter (Hg.), Auf dem Weg. Von der Museumspädagogik zur Kunst- und Kulturvermittlung. schulheft 111/2003, Wien 2003, S. 44f.
9.) Vgl. die von dem kritischen Pädagogen Paulo Freire beschriebene „Bankiersmethode“; Paulo Freire, Pädagogik der Unterdrückten. Bildung als Praxis der Freiheit. Hamburg 1973, S. 57.
10.) Dies wird allerdings, aufgrund mangelnder Selbstreflexivität in Bezug auf das eigene Bildungsverständnis, selten explizit gemacht, sondern artikuliert sich eben durch diskursive Praktiken: durch die Art der Ansprache des Publikums, der Inhalte und der Settings der Angebote.
11.) Es wäre sicher aufschlussreich, die Beiträge in deutschsprachigen museumspädagogischen Veröffentlichungen wie beispielsweise der Zeitschrift Standbein – Spielbein auf die proportionale Präsenz der vier Diskurse hin zu untersuchen.
12.) Konkret werden Fragen gestellt wie zum Beispiel: Wer bestimmt, was wichtig ist, vermittelt zu werden? Wer kategorisiert sogenannte „Zielgruppen“ und mit welchem Ziel? Wie weit darf Vermittlung in ihren Inhalten und Methoden gehen, bevor sie von der Institution oder dem Publikum als unangemessen oder als Bedrohung empfunden wird? Wie entwerfen bestimmte Lehr- und Lernmethoden implizit die Subjekte von Lehren und Lernen?
13.) Hier scheint ein pädagogisches Paradox auf: In bestimmten Situationen könnte gerade die Weigerung des Publikums, sich an der Arbeit der Dekonstruktion/ Transformation zu beteiligen und auf sein anders ausgerichtetes Interesse zu bestehen, ein selbstermächtigender Akt sein: Es kommt immer auf die jeweils vorherrschenden Imperative an. Auf dieses Paradox geht Nora Landkammer in ihrem Beitrag ein, S. 152.
14.) Dekonstruktion ist auf die Existenz des dominanten Textes angewiesen, um in ihm arbeiten zu können. „Der Praktiker der Dekonstruktion arbeitet innerhalb eines Begriffssystems, aber in der Absicht, es aufzubrechen.“ Jonathan Culler, Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalisitische Literaturtheorie. Hamburg 1988.
15.) Zumindest für die an dieser Unternehmung beteiligten VermittlerInnen sind hier auch transformative Potentiale impliziert, da „für die Lernenden relevante Lebensbereiche“ bei ihnen mit der Institution in eins fallen.
16.) Diese Widersprüchlichkeiten beschäftigen die fachliche Diskussion im angelsächsischen Raum bereits seit 1998, im Zusammenhang mit den kulturpolitischen Leitlinien von New Labour. Vgl. Carmen Mörsch, „Socially Engaged Economies. Leben von und mit künstlerischen Beteiligungsprojekten und Kunstvermittlung in England“, Kurswechsel, 4, 2003, S. 62–74.
17.) Im allergünstigsten Fall bezahlt sie diese ExpertInnen angemessen für ihre Arbeit.
18.) Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt/M. 1987.
19.) Hilmar Hoffman, Kultur für alle. Perspektiven und Modelle. Frankfurt/M. 1979.
20.) Vgl. z. B. Gabriele Stöger, „Wer schon Platz genommen hat, muss nicht zum Hinsetzen aufgefordert werden“, in: Stella Rollig, Eva Sturm (Hg.), Dürfen die das? Kunst als sozialer Raum; art, education, cultural work, communities, Wien 2000, S. 184.
21.) Bahnbrechend waren hierfür die 1995 erschienenen Studien „The birth of the museum“ von Tony Bennett (a. a. O.) und „Civilising Rituals: Inside the Public Art Museum“ von Carol Duncan (London/New York 1995) oder in jüngerer Zeit die Untersuchungen von Roswitha Muttenthaler, Regina Wonisch, Gesten des Zeigens. Zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld 2007. Weiterhin: Mieke Bal, Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis. London/New York 1996; Sharon Macdonald, Gordon Fyfe (Hg.), „Theorizing museums. Representing identity and diversity in a changing world“, The Sociological Review, Oxford, Cambridge 1996; Marcia Pointon (Hg.), Art Apart: Art Institutions and Ideology Across England and North America. Manchester/New York 1994; Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge. London/New York 1992; Ivan Karp, Steven D. Lavine (Hg.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display. Washington D.C. 1991; Reesa Greenberg et al. (Hg.), Thinking about Exhibitions. London/New York 1996; Daniel J. Sherman, Irit Rogoff (Hg.), Museum Culture. Histories. Discourses. Spectacles. Minneapolis 1994; Moira G. Simpson, Making Representations. Museums in the Post-colonial Era. London/New York 1996. Zum Weiterdenken der darin explizierten Ansätze siehe Griselda Pollock, Joyce Zemans (Hg.), Museums after Modernism. Strategies of Engagement. Malden, Oxford/Carlton 2007.
22.) Peter Vergo, The New Museology. London, 1989. Für den deutschen Kontext: Andrea Hauenschild, Neue Museologie. Bremen 1988.
23.) Henry A. Giroux et al. (Hg), Counternarratives: Cultural Studies and Critical Pedagogies in Postmodern Spaces. London/New York 1994.
24.) Vgl. Moira Vincentelli, Colin Grigg (Hg), Gallery Education and the New Art History. Lewes 1992.
25.) Während Ursula Wachendorfer in „Weiß-Sein in Deutschland“ für eine Großschreibung von „Schwarz“ und „Weiß“ plädiert, schreiben die Herausgeberinnen von „Mythen, Masken, Subjekte“, Maureen Maisha Eggers, Grada Kilomba, Peggy Piesche und Susan Arndt dagegen weiß klein und kursiv, um es dezidiert vom Schwarzen Widerstandspotential abzugrenzen, aber dennoch den Konstruktionscharakter zu markieren. Vgl. dazu weiters Fußnote 2 im Beitrag von Hansel Sato, S. 67.
26.) Einen guten Überblick über die Debatte im anglo-amerikanischen Raum, wenn auch nicht auf das Feld der Kunstvermittlung, sondern auf die qualitative Sozialforschung bezogen, liefert Alecia Youngblood Jackson, „Rhizovocality“, Qualitative Studies in Education, 16 (5), 2003. Beiträge aus dem deutschsprachigen Raum: Eva Sturm, „Give a Voice. Partizipatorische künstlerisch-edukative Projekte aus Nordamerika“, in: Roswitha Muttenthaler, Herbert Posch, Eva Sturm (Hg.), Seiteneingänge. Museumsidee & Ausstellungsweisen, Wien 2000; Rubia Salgado, „Antirassistische und feministische Kulturarbeit aus der Perspektive einer Migrantinnenorganisation“, Creating the Change – Beiträge zu Theorie & Praxis von Frauenförder- und Gleichbehandlungsmaßnahmen im Kulturbereich, basiert auf einer zweijährigen Studie der IG Kultur Vorarlberg, Wien 2006 sowie der gesamte Band von Rollig/Sturm (Hg.), Dürfen die das?, a. a. O.
27.) Maßgebliche theoretische Referenzen für diese Ansätze sind poststrukturalistischer Provenienz: Gilles Deleuze und Félix Guattari; Jacques Derrida; Jacques Lacan. Ein Beispiel für den Versuch, künstlerische Kunstvermittlung in Deutschland zu entwickeln, ist von der Gruppe Kunstcoop© dokumentiert; vgl. dazu NGBK (Hg.), Kunstcoop©, Berlin 2002. Vgl. auch u. a. Pierangelo Maset, Ästhetische Bildung der Differenz. Stuttgart 1995; Karl-Josef Pazzini, „Kunst existiert nicht, es sei denn als angewandte“, in: Bauhaus-Universität Weimar, Brigitte Wischnack (Hg.), Tatort Kunsterziehung. Thesis. Wissenschaftliche Zeitschrift der Bauhaus-Universität Weimar, 46 (2), 2000, S. 8–17.
28.) Eva Sturm, „Vom Schießen und vom Getroffen-Werden. Kunstpädagogik und Kunstvermittlung‚Von Kunst aus‘“, in: Karl-Josef Pazzini et al. (Hg.), Kunstpädagogische Positionen 7. Hamburg 2005.
29.) Sturm, „Im Engpass der Worte“, a. a. O.
30.) Ebd.
31.) Karl-Josef Pazzini, „Kunst und Bildung. Lösungen für Ich-starke Persönlichkeiten“, in: Landesverband der Kunstschulen Niedersachsen (Hg.), Bilden mit Kunst, Bielefeld 2004. S. 31–48.
32.) Die Infantilisierung kunstvermittlerischer Praxis ist ein häufig anzutreffendes Phänomen, speziell in der vom reproduktiven Diskurs informierten Praxis. Insbesondere sie hat etwas mit der feminisierten, abgewerteten Position des Arbeitsfeldes zu tun und kann in diesem Zusammenhang als Symptom dafür gelesen werden, dass sich die ProtagonistInnen – korrespondierend mit der ihnen von der Institution zugewiesenen Rolle – selbst nicht ernst nehmen. Ihre demonstrativ zur Schau gestellte Fröhlichkeit und Spiellust führt im Zirkelschluss zu erneuter Abwertung seitens der Institution. Vgl. Karl-Josef Pazzini, Die Toten bilden. Museum & Psychoanalyse II. Wien 2003. Wie Nora Sternfeld aufzeigt, ist die Infantilisierung der Praxis auch als eine Fortschreibung der bürgerlich-paternalistischen Bildungsbestrebung der Museumspädagogik zu lesen. Vgl. Nora Sternfeld, „Der Taxispielertrick. Vermittlung zwischen Selbstregulierung und Selbstermächtigung“, in: Wer spricht? a. a. O., S. 15–33.
33.) Shoshana Felman, „Psychoanalysis and Education: Teaching Terminable and Interminable“, Yale French Studies, The Pedagogical Imperative: Teaching as a Literary Genre, 63, 1982, S. 21–44; Jürgen Oelkers, „Provokation als Bildungsprinzip”, Bilden mit Kunst, a. a. O., S. 105f.
34.) Vgl. die Aufzählung in der Ankündigung einer Lehrveranstaltung von Nora Sternfeld im Jahr 2004 mit dem Titel „Wer spricht? Kunstvermittlung als emanzipatorische und feministische Praxis“, im Rahmen der Gender Studies an der Akademie der bildenden Künste Wien, am Institut für das künstlerische Lehramt. www.schnitt.org/artikel.php?Art_ID=66 [9.11.2008]
35.) Die Figur von Kunstvermittlung als Unterbrechung und Gegenkanonisierung entfaltet: Machart, „Die Institution spricht“, in: Wer spricht?, a. a. O., S. 34–58.
36.) Vgl. Sturm, „Kunstvermittlung und Widerstand“, in: Auf dem Weg, a. a. O. und Sturm, „Give a Voice“, in: Seiteneingänge, a. a. O.
37.) Michel De Certeau, Die Kunst des Handelns. Berlin 1988.
38.) Vgl. hierzu Irit Rogoff, „Looking Away – Participations in Visual Culture“, in: Gavin Butt (Hg.), Art After Criticism, Oxford 2004 oder aktuell das Forschungsprojekt „Tate Encounters“ an der Tate Britain, www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/tate-encounters [9.11.2008]

Reflektionen über die Positionierung der Fachdidaktik

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Der Titel dieses Bandes „What’s Next? Art Education“ fragt nach der Zukunft der Kunstpädagogik und der Kunstvermittlung. Der folgende Beitrag widmet sich dem Thema der Kunstvermittlung, im Besonderen der Positionierung der Didaktik zwischen Allgemeiner und Fachdidaktik. Dies scheint notwendig, weil es sich auch im Bereich der kunstpädagogischen Fachdidaktik einerseits um eine stark von diskursiven Formationen bestimmte Disziplin handelt; anderseits führt der Versuch, Didaktik zu definieren, oftmals – nicht nur bei Studierenden – zu Problemen.
Didaktik ist zunächst einmal eine Teildisziplin der Pädagogik. Obwohl die beiden Disziplinen leider viel zu oft synonym verwendet werden, setzt sich die Didaktik mit der Theorie und Praxis des Lehrens und Lernens auseinander. Die übergeordnete Pädagogik beschäftigt sich mit allen grundsätzlichen Fragen im Zusammenhang der Bildung. Im Speziellen beinhaltet Kunstdi-daktik alle Versuche, ästhetische, künstlerische und kulturelle Phänomene der visuellen Welt durch gestalterische oder auf anschauliche Vorgehensweisen zu vermitteln.¹Diskursive Debatten, was Kunstdidaktik beinhalten darf und was nicht, führen an einigen deutschen Instituten zu Konflikten. Beispielsweise werden oftmals Themen wie die Phasen der Kinderzeichnung von der Didaktik der Kunstpädagogik ausgeschlossen mit der Argumentation, dass es sich hierbei um eine Fachwissenschaft handele und mit Vermittlung nichts zu tun habe. Im Gegensatz dazu ist die Geschichte der Kunstpädagogik an solcher Stelle als ein explizites Feld der Didaktik zu rechnen, obwohl es sich dabei um eine Historisierung handelt, welche genauso gut zu den Themenfeldern der Fachwissenschaft gerechnet werden könnte. Andere Didaktiker, wie in besonderem Maße Franz Billmayer, sehen sich durch das Verhältnis von Lebenswirklichkeit und Fachwissenschaft dazu bewegt, das Feld der hochkulturellen Künste aus der Kunstpädagogik auszuklammern und durch eine Fokussierung auf das alltägliche Bild zu ersetzen. So kommt einige Bewegung in die schon immer von Machtstrukturen und politischen Interessen geprägte Pädagogik.²Aus wissenschaftsphilosophischer Perspektive ist dabei interessant, dass innerhalb der Kunstpädagogik aktuell nicht nur ein geltendes Paradigma existiert, sondern ein großer Freiraum in der Wahl der Experimente, und dass äußerst unterschiedliche Aspekte und Themenbereiche behandelt werden, was die Kunstpädagogik gleichzeitig zu einer vorparadigmatischen³ und äußerst offenen Wissenschaft und Praxis macht. So wird die Aufgabe der Fachdidaktik in der Regel, aus den unterschiedlichen fachwissenschaftlichen Ausrichtungen herauszufiltern, was als „lehrnotwendig“ legitimiert gelten kann. Dabei ist die so genannte „Abbilddidaktik“ ein Missverständnis von Didaktik, nach der es nur darum gehe, die Ergebnisse der Fachwissenschaft auf welche Weise auch immer in die Schülerköpfe zu transportieren; Fachwissenschaften sind nur ein Bezugspunkt der Didaktik.
Lange Zeit, bis fast in die 1990er-Jahre hinein, bezog sich Didaktik allein auf schulischen Unterricht und galt als Bezugsdisziplin für das Handeln von LehrerInnen vor allem der Primar- und Sekundarstufe. Daher entstammt auch die irrwitzige Ansicht, die man immer wieder aus der Kunstpädagogik hört, dass sich das Untersuchungsfeld der Didaktik ausschließlich auf Kinder bezieht und aus diesem Grund auch hier vermehrt das Themenfeld der Kinderzeichnung Nennung findet. Dies stellt zwar ein spannendes Feld dar und soll hier keineswegs diskreditiert werden; es soll hier nur auf den Fehlschluss verwiesen werden, eine zwingende Verbindung herstellen zu müssen. Dadurch werden andere Lernkontexte wie Lernen in beruflichen Kontexten oder der Hochschule oder die Erwachsenen- und Weiterbildung ausgeblendet oder vernachlässigt. Dies gilt auch unter Berücksichtigung der zahlreichen Bachelor- und Masterstudiengänge, welche nur selten auf die Vermittlung in der Kindheit ausgerichtet sind. Insgesamt wird die didaktische Ausbildung bei Lehramt-Studierenden zunehmend ins Referendariat verlagert, wobei die Ausbilder dort zwar der Praxis näher sind, aber kaum forschen können, so dass die wissenschaftliche Grundlegung der Didaktik nicht hinreichend entwickelt werden kann. Neben diesen institutionellen Voraussetzungen ist auch das praktische Bezugsfeld der Didaktiken schwierig, denn vor allem die Lehrerbildung, als ein Kernfeld der Didaktik, ist ein bürokratisiertes und durch äußere Verordnungen von Seiten der Politik stark reglementiertes Gebiet der Macht.⁴Als ein weiteres Problem innerhalb der Fachdidaktiken zeigt sich, dass das Feld der Allgemeinen Didaktik an den kunstpädagogischen Instituten oftmals vernachlässigt wird. Allgemeine Didaktik beschäftigt sich unabhängig von spezifischen Lerninhalten mit der Gestaltung von Lernangeboten und der Lerntechnik. Zu den Fragestellungen der Allgemeinen Didaktik zählen beispielsweise Lerntheorien, die meist als teleologisch – in Form einer historisierten Linearität – vermittelt werden, bei der die immer bessere Theorie die nächst bessere abzulösen scheint. Der Diskurs erstreckt sich über das von der Allgemeinen Didaktik negativ besetzte -Konzept der behavioristischen Lerntheorien der 1960er–Jahre, deren Ablehnung soziale Akzeptanz in der -„scientific community“ sichert, über kognitivistische Lerntheorien, bis hin zur Beziehungsdidaktik, die ein wichtiges Element der Konstruktivistischen Didaktik bildet. Dabei gehört die im deutschsprachigen Raum hauptsächlich von Kersten Reich geprägte Konstruktivistische Didaktik momentan zu den diskursiv anerkanntesten Lerntheorien. Sie geht davon aus, dass didaktische Konzepte niemals unabhängig von ihren Adressaten und somit nicht vollends planbar sind. Jede Lehrerin und jeder Lehrer, alle Dozenten, Professoren, Weiterbildner und pädagogisch Handelnde müssen sich stets vergegenwärtigen, dass nicht nur die Räume des Lehrens oder andere äußere Bedingungen die Lernumgebung darstellen, sondern dass sie zunächst selbst der wichtigste Einfluss für ihre Lerner sind.⁵ Ein zentrales Postulat der konstruktivistischen Didaktik ist, dass Lerner den Sinn und Verwendungszusammenhang ihres Lernens zunächst erkennen müssen. Es geht vorrangig darum, gemeinsam ein Problem zu erfahren und zu erkennen, multiperspektivische, multimodale und Kreativität fördernde Lösungsmöglichkeiten zu ermitteln, eine Lösung individuell und im Team zu finden. Neben diesen Lerntheorien vertreten Michael Kerres und Claudia de Witt einen auf historische lerntheoretische Positionen zurückgreifenden Ansatz, der „quer“ zu bisherigen Konzepten liegt: den Pragmatismus.⁶ Während die meisten Vertreter des Konstruktivismus von einer fortschrittsgläubigen Überwindung der vorhergehenden Lerntheorien ausgehen, bewertet der Pragmatismus die anderen Ansätze nicht als solches positiv oder negativ, sondern fragt jeweils in einer und für eine Situation, welches Konzept welchen Beitrag für eine Problemlösung liefert. Lernen ist im Sinne des Pragma-tismus eine Handlung, die bildende Erfahrungen ermöglicht, die immer an die konkrete Situation und Lebenswelt des Lernenden gebunden ist.
Die als exemplarische Beispiele angerissenen Lerntheorien sollten hier ebenfalls auf die Diskursivität der Allgemeinen Didaktik verweisen. Alle Lerntheorien sind Hilfsmittel, die je nach Bedarf oder Lernsituation unterschiedlich fruchtbar eingesetzt werden können. Für die theoretische Fundierung didaktischer Handlungen bedeutet dies die Anerkennung der Komplexität von sozialer Realität und damit die Anerkennung der Tatsache, dass kein Königsweg für die Gestaltung von Lernangeboten existiert.
Trotz eines fruchtbaren didaktischen Diskurses, der sich innerhalb der Kunstpädagogik entwickelt und kultiviert hat, stehen die Fachdidaktiken oftmals in Konkurrenz zu ihren Fachwissenschaften. Fachwissenschaften, besonders jene naturwissenschaftlichen oder technischen, haben gemeinhin in der breiteren Öffentlichkeit nicht nur eine zunehmend größere Reputation als geistes-, sozial- oder kulturwissenschaftliche Fächer. Als Kriterium wird meist die nachweisbare Nützlichkeit genannt, die oftmals rein kapitalistischen Ansprüchen dient. Für die sogenannten „soliden“ Wissenschaften werden als die zentralen Kriterien das Experiment und die mathematische Berechenbarkeit ihrer Gegenstände herangezogen; dies ist verwunderlich, weil die Mathematik als Naturwissenschaft eine Grammatik aufweist, welche auf die äußere Welt gar keine Rücksicht nimmt und ihre Regeln alleine aus der Logik interner Relationen gewinnt – somit das Gegenteil der Natur – reiner Geist ist. Und trotz dessen sind jene Wissenschaften schlechter gestellt, die es mit komplexen kulturellen Fragestellungen nach Inhalt und Beziehungen der -Menschen zu tun haben, für die es eben keine paten-tierbaren Lösungen gibt.
Dem Problem der öffentlichen Wahrnehmung, be-zogen auf die Ausbildung des Lehrers, hat sich beispielsweise Adorno bereits 1965 in „Tabus über den Lehrberuf“⁷ gewidmet. Warum wird der Lehrer, im -Gegensatz zu anderen akademischen Berufen, wie dem Juristen oder dem Mediziner, nicht ernstgenommen? Er folgert, dass beispielsweise an Richter eine reale Macht delegiert würde, während Lehrer diese nur über nicht voll gleichberechtige Rechtssubjekte, nämlich Kinder, hätten und somit die Macht des Lehrers nur eine Parodie von realer Macht sei. Weiterhin setze sich das Schulische an Stelle der Realität, wobei der Lehrer auf naive Weise diese ummauerte Scheinwelt mit der Realität verwechsele. Was Adorno hier für den Lehrer konstatiert, kann in entsprechendem Maße auf die Fachdidaktik bezogen werden.
So fragt Kersten Reich provokativ,⁸ ob didaktische Prozesse nur Simulationen einer ansonsten ernsthafteren Beschäftigung mit Dingen und Sachverhalten sind und verweist damit auf Jean Baudrillards Begriff der Simulation, der 1978 in „Die Präzession der Simulakra“⁹ entwickelt wurde. Wir leben Baudrillard zufolge in einem gesellschaftlichen Zustand, in dem Zeichen und Wirklichkeit zunehmend ununterscheidbar werden. Die Zeichen, so Baudrillard, haben sich von ihrem Bezeichneten gelöst und seien „referenzlos“ geworden. Reich sieht das Dilemma der Didaktik darin, dass eine äußere Realität den Dingen an sich zuzukommen scheint, die sich beispielsweise im Wissen abbilden lassen. Dieser Abbildung wären die Fachwissenschaften am nächsten und sie scheint didaktisch dann in zweiter Linie simuliert werden zu müssen. Dies erklärt den Konflikt der Didaktik: Didaktik behandele die Simulation, wohingegen die Fachwissenschaften es mit der Realität zu tun hätten.
Mit Baudrillard gedacht ließe sich diese äußerst interessante Beobachtung weiter verfeinern. Falls es ein Reales [R] geben sollte, so müsste doch vielmehr die Kunst einer Simulation erster Ordnung [K ≙ (S′)] entsprechen, denn sie reflektiert auf die „Realität“, kann verschiedene Versionen von Wirklichkeiten konstruieren – auch ohne eine repräsentativn Abbildung von Weltordnungen abbilden zu müssen. Die Fachwissenschaft, in diesem Fall diejenige der Kunstwissenschaft, wäre dann eine Reflektion auf die Kunst, was sie zu einer Simulation zweiter Ordnung machen würde [FW ≙ (S′′)]. Das würde die Fachdidaktik in diesem Modell zur Simulation dritter Ordnung machen [FD ≙ (S′′′)] denn sie kann aus den jeweiligen Fachwissenschaften herausfiltern, was als lehrnotwendig legitimiert werden kann, sie vereinfacht noch stärker und präsentiert das Modell ohne Berechnungshintergrund. In einem Diagramm könnte das folgendermaßen veranschaulicht werden:
[R] ◊ [K ≙ (S′)] ◊ [FW ≙ (S′′)] ◊ [FD ≙ (S′′′)]
Den aufmerksamen Baudrillard-Lesern ist nicht entgangen, dass auf der linken Seite ein Platz für Baudrillards Begriff der Hyperrealität reserviert wurde; das Modell kann umgekehrt werden. Hyperrealität ist ein Zustand, in dem sich das Reale mit dem Fiktionalen nahtlos vermischt, es keine Unterscheidung mehr gibt und auch nicht mehr festgestellt werden kann, wo das eine endet und das andere beginnt. Die Welt, in der wir leben, wurde unbemerkt durch eine Kopie ersetzt, in der wir nach simulierten Stimuli lechzen, wobei das -Hyperreale, wie beispielsweise medial vermittelte Ideale – wie ein Krieg auszusehen hat, was unter Schönheit des menschlichen Körpers verstanden wird, etc. – zu einer eigenen Wahrheit werden.
FD ≙ (HR′′′)] ⇓ [FW ≙ (HR′′)] ⇓ [B ≙ (HR′)] ⇓ [R] ◊ [K ≙ (S′)] ◊ [FW ≙ (S′′)] ◊ [FD ≙ (S′′′)]
Ersetzen wir das weiter oben genannte Beispiel aus der Kunst für das Simulative [S′] durch einen anderen Gegenstand der Kunstpädagogik, an dem das Hyperreale [HR] noch besser illustriert werden kann; das medial vermittelte Bild [B] eines Ereignisses, dessen Einfluss und Beachtung auf die breite Bevölkerung größer ist als das eines musealen Kunstwerks: den Terroranschlag von 9/11 auf das World Trade Center. Wie Slavoj Žižek¹⁰argumentiert, seien die medialen Bilder zur Wirklichkeit geworden und haben sich in einem kulturindustriellen Phantasma realisiert. Das Hyperreale, als Transformation des Realen mittels einer medialen bildlichen Perspektive [B ≙ (HR′)], wurde zum Gegenstand von zahlreichen Fachwissenschaftlichen Texten [FW] und somit wiederum diskursiv transformiert. Als eine der prominenteren Aussagen kann Karlheinz Stockhausens recht ungeschickte Aussage gelten, der 11. September sei das „größte Kunstwerk, was es je gegeben hat. Daß also Geister in einem Akt etwas vollbringen, was wir in der Musik nie träumen könnten“.¹¹ Ein solcher Sprechakt im Sinne John Austins führt dazu, dass sich die soziale Realität performativ verändert. Die Texte der Fachwissenschaft ergänzen und überlagern die hyperrealen medialen Bilder und realisieren sich performativ in einer Hyperrealität zweiter Ordnung [FW ≙ (HR′′)]. Dabei sind solche diskursiven oder performativen Texte der Hyperrealität zweiter Ordnung ungleich wirkschwächer als die wirkmächtigen Bilder der Hyperrealität -(Bilder als Beigabe zu einer sprachlichen Nachricht prägen sich besser ein, weshalb verlesene Nachrichten im Fernsehen auch immer illustriert werden). Die medial vermittelte Hyperrealität verändert so erstens die Realität, wird weiter durch performative Akte oder auch -Diskurse der Fachwissenschaft modifiziert, um dann schließlich eine letzte Modifikation durch die Fachdidaktik zu erfahren, die sich beispielsweise mit dem -Ereignis von 9/11 auf ästhetische- oder künstlerische Weise auseinandersetzten kann [FD ≙ (HR′′′)]. Eine -solche Annäherung kann das massenmediale Bild der Twin-Tower-Trümmer, in der Tradition eines Aby Warburg’schen Mnemosyne-Atlas, mit einem Gemälde der Hochkultur, wie Caspar David Friedrichs Eismeer in Beziehung setzen.¹² Auch eine künstlerische Auseinandersetzung, welche die Ästhetik als dritten Erkenntnisweg anerkennt und sich dem Phänomen der zerstörten Twin Tower – beispielsweise mit Hilfe Axel von Criegerns „didaktischer Ikonologie“ – annähert, ist möglich. Das Ergebnis, ein künstlerisches Erzeugnis, durchbricht die Linearität des Modells und wird wiederum zur Simulation erster Ordnung.
Trotzdem wird dieses äußerst lineare- und dualistische Modell nicht den rhizomatischen Anforderungen des Poststrukturalismus gerecht und erweist sich mehr und mehr als Illusion. Um es mit den Worten Deleuzes und Guattaris zu sagen: „The multiple must be made […] Subtract the unique from the multiplicity to be constituted; write at n – 1 dimensions. A system of this kind could be called a rhizome.“¹³ Es darf nicht von einer Realität als Gegenstand ausgegangen werden, dessen Kunst als Reflexion auf Realität, dessen Kunstwissenschaft als Reflexion auf die Kunst und schließlich dessen Kunstdidaktik als scheinbare Simulation von Kunst und Reflexion auf die Fachwissenschaft für die Lernenden im Kunstunterricht angesehen wird.
Sollte die Postmoderne eine längst abgeschlossene Phase darstellen, deren Ironie Ende der 1990er-Jahre in einer facettenreichen Immanenz implodierte, so sind auch sämtliche Ebenen der Reflexion zusammengebrochen. Sodann bestünde keine Differenz zwischen der Realität und deren medialer Repräsentation, weil die Letztere selbst absolut real geworden ist. Der Hyper-realismus der Postmoderne verwandelt sich in einen Laruelle’schen Realismus, wie er innerhalb François -Laruelles Konzeptes der Non-Philosophie¹⁴ dargelegt wird. Sowohl der Beobachter als auch eine mediale Repräsentation des Realen sind in der Realität verankert, da Letztere in die Realität diffundiert. Es verhält sich hier, wie es Torsten Meyer im ersten Band von „What’s Next?“ für den Cyberspace beschreibt, der noch bei -William Gibson scharf vom sogenannten „real life“ abgegrenzt wurde. Der Cyberspace ist heute von innen nach außen gestülpt, ist ein unsichtbarer, jedoch fest mit der Realität verknüpfter Teil unserer realen Welt. Die Netzwelt kann nicht mehr vom „Real Life“ getrennt werden, ebenso wie Natur und Technologie untrennbar miteinander verwoben sind.
Diese in ihrem Umfang stark verknappte Auflösung der unterschiedlichen Ebenen lässt die Fachdidaktik in einem neuen Licht erscheinen. Sie ist nicht mehr bloß Simulation – die Fachwissenschaften sind nicht mehr die direkten Repräsentanten der Realität. Die Anforderungen an FachdidaktikerInnen der Kunstpädagogik sind komplexer geworden. Ihre Aufgabe ist es, den Überblick zwischen den fluiden Positionen zu behalten und innerhalb dieser hin- und herzuwechseln zu können. Sie sollten versiert in der Geschichte der Kunst-pädagogik, in allgemeiner Didaktik, sollten Bild-, Medien- und auch Kulturexperten, Philosophen, Künstler und auch Diskurs-Theoretiker sein. Auch die didak-tische Reduktion, Elementarisierung und eine Anbindung an Lebenswirklichkeiten sind dabei notwendige Hilfsmittel, um den Überblick über das transdisziplinäre Feld zu behalten und auch vermitteln zu können. Je mehr sich die bisherige Didaktik ausschließlich auf die Lehrerbildung reduziert, desto begrenzter werden ihre Möglichkeiten.

1.) Annette Franke, Aktuelle Konzeptionen der Ästhetischen Erziehung. München 2007, S. 23.
2.) Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt/M. 2008; Nora Sternfeld, Das pädagogische Unverhältnis. Lehren und lernen bei Rancière, Gramsci und Foucault, Wien 2008.
3.) Thomas S. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt/M. 1976, S. 30.
4.) Kersten Reich, Konstruktivistische Didaktik. Lehr- und Studienbuch mit Methodenpool, Weinheim und Basel 2008, S. 67.
5.) Ebd., S. 17.
6.) Iwan Pasuchin, Künstlerische Medienbildung. Ansätze zu einer Didaktik der Künste und ihrer Medien. Frankfurt/M. 2005, S. 338.
7.) Theodor Wiesengrund Adorno, Tabus über den Lehrberuf. In: Neue Sammlung, 6, 1965, S. 487–498.
8.) Kersten Reich, Muss ein Kunstdidaktiker Künstler sein. Konstruktivistische Überlegungen zur Kunstdidaktik. In: Carl-Peter Buschkühle (Hg.), Perspektiven künstlerischer Bildung, Köln 2003, S. 73–92.
9.) Jean Baudrillard, Die Präzession der Simulakra. In: Ders., Agonie des Realen. Berlin 1978, S. 7-69.
10.) Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real! Five Essays on September 11 and Related Dates. London 2002.
11.) Karlheinz Stockhausen, Transkription der Pressekonferenz vom 16. September 2001 in Hamburg. www.stockhausen.org/hamburg.pdf [30.6.2014]
12.) Georg Peez, Kunstpädagogik jetzt. Eine aktuelle Bestandsaufnahme: Bild – Kunst – Subjekt. In: Kunibert Bering und Ralf Niehoff, Bilder. Eine Herausforderung für die Bildung, Oberhausen 2005, S. 75–87.
13.) Gilles Deleuze und Félix Guattari, A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, London 1987, S. 6.
14.) François Laruelle, A Summary of Non-Philosophy. Pli: The Warwick Journal of Philosophy, 8. Philosophies of Nature, 1999.

From Art Education to artEducation: making the education revolution into the visual arts teaching arena

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

“At one very unfortunate moment in history some philistine or group of philistines in a position of power decided to isolate art from education and relegate it from its position in the metadiscipline of knowledge to the discipline and craft where it is today.”¹

Luis Camnitzer

The door of the bus opens and a group of twenty children and their teacher get off. They cross the big courtyard and approach Ship 16, which is located in the back to the left. The teacher knocks on the door and a short and very blonde woman wearing a blue, almost black, coat invites them in. The children feel the urge to run because of the magnitude of the clear space, merely splashed by the residents’ work cubicles, and, when they reach the end, they sit down forming a circle around the woman in the blue coat, because they have already recognized her: Essi Kaussalainen, the Finnish artist who had come to the school a week before and had asked them to work with her on Interior Landscape.
On the second day, to go back to our story about Hall 16, after explaining the rules of the game (do not touch the work of other residents with whom we shared space and do not harm one another), Essi asked the children to sign their artists’ contracts. After this, she disappears for a moment and comes back with a large container filled with flowers that she hands out to each participant. They each choose the flowers they like the most and connect them with themselves, transforming hereby the use of the plants as well as of their bodies and extending the latter in a vegetal form. By using the flowers, they shape part of their new corporal landscape. After this community collective action, Essi asks the children to sit down in a circle and to reflect on what had happened and what knowledge the community had created. Here, every participant explains the -elements that conform their Interior Landscape. After the activity, the children start running again, go through the door, cross the big courtyard and get on the bus empowered as cultural producers and with many questions with no answers.
The sequence that I just described: is it art or education? Is it Art Education or is it precisely the direction we have to go, an experience full of knowledge, process and creativity, an amazing and empowering step, a pleasant experience that connects us to reality, gives us knowledge and helps us critically reflect on what is happening in the world from the visual arts perspective?

Spending the imaginary: from Art Education to -artEducation
I have a very clear opinion on what has to come next in art education, and that is exactly what I am going to write about in this text. But I want to work from a point of possibilities, from the fact that in this moment there are professionals working towards change. I do not want to work only on the NOs, on what Art Education is NOT², I want to work on the YES and empower teachers of visual arts to carry out the paradigm shift that visual arts education needs.
Outside our field of work, the paradigm shift, the -educational revolution or how I call it, the #rEDUvolution, is already a common place. As of now, there are many voices, led by Ken Robinson, claiming for the change and it is absolutely evident that the change in methods in the world we live in is urgent and necessary.³ But, what happens in our field, in the didactics of visual arts? Art is a process inherent to the human being; therefore, this can be said about its teaching too. Throughout the history of mankind, new generations have been taught the forms and theories of artistic creation, mainly in oral form, and in each time and space adapted to their own contexts. In the present time, Art Education is anchored within a paradigm in which it does not belong. It is deeply rooted in school and dissociated from the world where contemporary art is created, and for various reasons it is bound to an obsolete model whose backbone is the production of so-called crafts. Today is the day when we have to reclaim the necessity of change in our field’s theories and practices and move from Art Education (I will use this term in this text in order to describe the most traditional practices that I consider need to be changed) to artEducation, a discipline founded on a series of main concepts.
The first key notion of this discipline is the idea of -removing the boundaries between Art and Education, bringing Bauman’s concept of liquidity into our field of work. In the perception of the most traditional Art Education, there is a tacit separation between that which is Art and what is Education, a notion which is definitely abandoned in artEducation. The second key idea is that Art Education does not mean KIDS painting. Our discipline is not intended to be exclusively for children; it is an area of knowledge whose practices are meant for individuals of any age and that, just as the rest of educational practices, has to be oriented towards intergenerationality.
The next main idea is to link two very concrete physical contexts: the school and the artist’s atelier. artEducation proposes that the learning related to arts and visual culture takes place anytime and anywhere, resulting in what we may call expanded artEducation, a concept that comes from the ideas of Dewey⁴ (Art as Experience) and Kaprow⁵ (The Education of the Un-Artist).
Besides, Art Education is not a discipline based on producing beautiful objects and pretty things. If we analyze the visual complexity in which societies will have to develop in the future, we are going to have to reclaim the work related to visual elements as one of the basic competences of every citizen.

Emancipatory knowledge
The previous ideas can be summarized in one statement: artEducation works on the basis of emancipatory knowledge, developed through a complex process and whose main way of working will be the creative remix. Let us analyze this statement in a more detailed way.
First of all, one of the main differences between Art Education and artEducation is that the latter accepts that any visual product surrounding us is an intellectual exercise whose true importance resides in the meanings that it generates; meanings that the spectators produce based on the body of knowledge they possess, their ability to associate and the context. The knowledge created from visual products is not trivial, it is knowledge that profoundly affects us; it is political and inclusive. ArtEducation not only addresses the color combination, but it addresses the question if a color combination is necessary. It asks who decides to carry out the color combination.⁶ It has to do with the reaction provoked by how my motivation for buying something unnecessary is influenced by the colors. In artEducation, manual and technical skills are part of the possibilities and very important competences, but they are not the axis of a world saturated by images.
In order to consider this intellectual implication of the visual worlds that surround us, artEducation works with macro-narratives as well as with micro-narratives on the same level. It incorporates the macro-narratives as basic knowledge in art class and emphasizes the importance of the analysis, and not only the construction of images. In both cases (analysis and production) we have to incorporate two essential elements: visual culture and contemporary art, both understood as visual macro- and micro-narratives. Visual language is the system mostly used in western societies today, because of its outstanding communication capabilities. ArtEducation promotes the incorporation of that group of images which are not considered artistic; contemporary visual culture understood as the channel that delivers the macro-narratives to us. This notion is part of the art curricula described in the 1996 book Postmodern Art Education: An Approach to Curriculum and is one of the strongest tendencies in our field of study, especially within the United States of America, where professionals like Kerry Freedman⁷ or Paul Duncum⁸ have developed a line of work called Art Education for Visual Culture.
But, let us not forget the micro-narratives. In spite of everything (and this is a reality that I face in every country I visit), when teachers dare to introduce art in the classroom, the artists and pieces selected very rarely would qualify as contemporary. Rubens or Picasso are probably the most commonly used artists, despite the fact that there are extraordinary visual representations made in our present time that we decide not to incor-porate into our practices. This leads to a complete ignorance on contemporary art within our societies, to its lack of appreciation and often to the most absolute disdain. In artEducation, just as we are using publicity in real time (the campaign that is being shown all around the city and during every commercial break), we have to incorporate contemporary artists, whose languages and techniques, even though we resist to accept it, perfectly fit with the aesthetics and the world envisioned by our students. Students who are educated through videos and who have no problems in understanding video art, students who instantly comprehend the message of Dignatario, Nadín Ospina’s pre-Colombian style sculpture made with terracotta that depicts Bart Simpson. Contemporary artists live immersed in social reality, so their work deals with current subjects: from pedophilia to maternity, from the destruction of nature to any sort of terrorism, from quantum physics to football. Contemporary art can therefore be linked to any topic and we can use it as an ideal way of beginning any content discussion in class. In short, contemporary art needs to be established as content in our daily work as educators, without eliminating the teaching of art from other periods.
It is easy to create hegemonic models of visual re-presentation. Because they are highly available, it is much easier to reproduce macro-narratives (images that were created by those in power, for example advertising, commercial cinema, many informative images and certain types of art) than to search for micro-narratives (images created by those not in power, for example counter-advertising and contemporary art, as well as craftwork or the visual products created by the students themselves, etc.). I still remember with astonishment a case repeated in several books dedicated to visual education: in these books, as an example to explain how a cross composition works, almost all authors chose a mythical piece, Rubens’s The Rape of the Sabine Women. In this painting, a group of terrified women, about to be raped, try to escape the torture and abuse, but, despite this incredible topic, teachers are still using it -(either on the book or by projecting it on the wall) to -explain how a specific form of composition works. By using it as didactic material, we are not only showing the students what a cross composition is, but we are teaching them to witness a future rape, we are telling them something like “this image is so perfect and its author is so important that its topic, sexual abuse on a group of women, is secondary”. This is what happens to images when we do not think of them in pedagogy, this is how they work when we are not able to reach the depths and only stay on the surface: we turn into transmitters of other’s ideas, which very often go against our own.
In order to make Art Education more contemporary, we have to start using symmetric images, that is to say we have to think about what we choose and project the same amount of macro-narratives as of micro-narratives. As professionals representing artEducation, we have to rethink the images that we work with and reorganize our selection based on the criterion of critical symmetry. The goal is to incorporate globalized as well as local images into our activities, created by men as well as by women, from the West and from other cultures, images that belong to high culture (museums, -scientific journals, renowned documentaries and official maps, etc.) and images from low culture (music videos, celebrity magazines, video games, etc.). We have to choose images from the past and the present, the ones that we like or we think are interesting, but also the ones that the students like and are interested in.
Finally, I would like to mention a process that we as 21^st century art educators have to refuse to participate in, and that is to decorate the institution where we work when our superiors want to look good in front of (mainly) the parents (when you have to organize “something pretty” to put on the wall, etc.). In dramatic contrast to the figure of the traditional art teacher, we have to create the figure of the artEducator, an intellectual who works on the interesting crossroads of art and education, where both fields meet and their borders dissolve. This is an expert who promotes art as a pedago-gical process and pedagogy as an artistic process, a professional with a hybrid profile who tears down the bipolarity of professional stereotypes that place artists and educators in opposite spheres, a professional whose work is genuinely intellectual, political and transfor-mative, along the same line as the Critical Pedagogy theorists who write about “teachers as transformative intellectuals”⁹ The next step is to visualize the intellectual value of the artEducator’s work and incorporate knowledge as the backbone of our practices.

Complex Process
The second important issue regards time, because traditional methods in art class inevitably teach the idea that artistic products are produced as if by magic: it is neither necessary to think about it nor to plan it and there are no different production stages. Everything is done spontaneously, in the moment, and this is why many people who visit museums think “I can do this too”, because no one has shown them the amount of effort, planning, time and energy that hide behind an apparently simple piece of art.
For this reason, the second key notion that we need in art education is the value of the process; the idea that any product requires planning and a lot of time from the moment it is designed to its exhibition. We urgently need the people involved in visual art related projects to understand the importance of transmitting exactly that, that all cultural producers work on projects and that a project is a temporal construct divided into different phases. In artEducation, just as it happens in the liquid world we live in, the true objective is to experience an object; an experience which is based on an intention and whose purpose is related to a socially relevant topic, committed to reality, developed with long term planning and produced in different phases. A work that is to be undertaken with passion and discipline and is created in a community, in a collaborative manner, the way todays artists work, in connection with other agents and combining the community’s different sources of knowledge in a rhizomic way, without privileging one knowledge over the other. This work comes into contact with the real professional world and therefore with its mechanisms of legitimization, which in the present day translates into the work’s exhibition in prestigious cultural institutions.
The process not only involves the production phase, but also analysis. While in traditional art education the emphasis is absolutely put on production, on the necessity to build an object that we can take home in order to temporally decorate our refrigerator, in art-Education, the analysis process is equally important. We support the notion that to analyze is an act of -cultural production, just as Spanish artist Joan Font-cuberta -proposes: “The most genuine and coherent -creative act of our time does not consist in producing new images, but in assigning meaning to the existing ones.”¹⁰ In -artEducation, we have to design at least 50% of activities related to analysis, because the processes of analyzing, deconstructing and reflecting are absolutely on the same level as producing. Moreover, it has to become a habit, it should become the recount that my daughters do when they watch a movie and estimate how many girls are shown and if they play secondary or leading roles.

Creative Remix
Emancipatory knowledge and process cannot move forward without creativity, but the latter understood in a contemporary way, as a remix. When creativity is mentioned within the context of art education, it always -refers to the students’ creativity. In artEducation, creativity will also be the teacher’s basic competence, a teacher who sees her or his role as a cultural producer. Nonetheless, in a hyper technical world where the figure of an expert has been entirely modified, to be a cultural producer is something very different to the notion we had in the past and it may be similar to how Nicolas Bourriaud defines a visual artist: “[For present artists] It is no longer a matter of elaborating a form on the basis of a raw material but working with objects that are already in circulation on the cultural market […]. Notions of originality (being at the origin of) and even of creation (making something from nothing) are slowly blurred in this new cultural landscape marked by the twin figures of the DJ and the programmer, both of whom have the task of selecting cultural objects and inserting them into new contexts.”¹¹Bourriaud is one of the most interesting theorists reflecting on the roles of today’s artist. Investigative and critical, his two books Relational Aesthetics¹² and Postproduction¹³ can be interpreted as essays on contemporary art or essays intimately related to pedagogy. According to Bourriaud, in the 21^st century the term author (regardless if we are musicians, chefs or teachers) acquires a new meaning: we create on the foundations of other people’s ideas. The notion of producing knowledge in a rhizomatic way, laid out by French philosophers Gilles Deleuze and Félix Guattari,¹⁴ proposes that to copy is to (re)generate, such that a DJ generates a personal discourse when arranging other’s music in a specific way. In Postproduction, Bourriaud defends the theory of the artist as a DJ, a creator who works with what has been created, because “[a]ll these artistic practices […] have in common the recourse to already produced forms. They testify to a willingness to inscribe the work of art within a network of signs and significations, instead of considering it an autonomous or original form”.¹⁵Bourriaud’s conviction is clear: it is unthinkable for us to create something out of nothing, a notion that is directly linked to the rhizome concept. When creating, we always start from a previous input, in a way that we make (new) connections and the genuine and completely original creation loses its meaning. For present artists, to reprogram may be a new verb, but if we analyze it thoroughly, it is something that we teachers have always done, because the content that we work with has hardly ever been entirely ours. For this reason, educational work in the 21^st century has to be founded on the notion of the teacher as a DJ, specifying our work as producers of remixes and validating the idea that a remix is a creation, not a copy.

In the beginning of this text, I sustained that a paradigm shift within educational practices in visual arts is a basic necessity. This challenge is to be addressed on the basis of artEducation, a model which produces emancipatory knowledge developed through a complex process and whose main working method is the creative remix. What is yet to come is to make these ideas our own and to transform them in order to make them tangible in classrooms, museums and hospitals, out on the streets and in our homes. If visual art education is not transformed in an area of contemporary knowledge, its own obsolescence will eliminate it. This is what is yet to come.

Translation: Dana Ersig / 2014.

1.) Luis Camnitzer, Introducción. Educación para el arte. Arte para la educación. Porto Alegre 2009. (www.yumpu.com/es/document/view/14213328/arte-e-educacao-fundacao-bienal-do-mercosul/287; also: http://mariaacaso.blogspot.de/2013/10/2013-el-museo-es-una-escuela-i-la-9.html)
2.) María Acaso, La educación artística no son manualidades. Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual. Madrid 2009.
3.) María Acaso, rEDUvolution. Hacer la revolución en la educación. Barcelona 2013.
4.) John Dewey, Experience and education. New York 1883.
5.) Allan Kaprow, “The Education of the Un-Artist”, in: Idem, Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley 2003.
6.) María Acaso, La educación artística no son manualidades. Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual. Madrid 2009.
7.) Kerry Freedman, Teaching Visual Culture: Curriculum, Aesthetics and the Social Life of Art. NY/Reston 2003.
8.) Paul Duncum, Visual culture in the art class: case studies. Reston 2006.
9.) Henry Giroux, Teachers as Intellectuals: Toward a Critical Pedagogy of Learning. Santa Barbara 1988.
10.) Original Spanish quote: “El acto de creación más genuino y coherente en nuestros días no consiste en producir nuevas imágenes, sino en asignar sentido a las existentes” (Joan Fontcuberta et al., Contranatura, Barcelona 2001.)
11.) Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. New York 2002, p. 6. (http://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Bourriaud-Postproduction2.pdf)
12.) Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics. Dijon 2002.
13.) Nicolas Bourriaud, Postproduction, 2002.
14.) Gilles Deleuze, Félix Guattari, L’Anti-Œdipe. Paris 1972.
15.) Nicolas Bourriaud, Postproduction, 2002.

Flatness Rules. Instituierende Praxen und Institutionen des Gemeinsamen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Alle Mannigfaltigkeiten sind flach, da sie alle ihre Dimensionen ausfüllen und besetzen: Man kann daher von einer Konsistenzebene der Mannigfaltigkeiten sprechen.

(Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux)

I. Fläche statt Tiefe
Die Erde ist eine flache Scheibe, die Welt eine Konsistenzebene der flachen Mannigfaltigkeiten, und diese Mannigfaltigkeiten spuken auf den Oberflächen herum. Alles spielt sich an der Oberfläche ab, nichts darunter. Alles ist flach, und das ist gut so. Wenn der fehlende Tiefgang zeitgenössischen Denkens im Kunstbetrieb oder in den Feuilletons aufgeworfen wird, handelt es sich meist um einen alten Topos. Die wiederkehrende Klage über die Oberflächlichkeit der Welt, die uns zur Mittelmäßigkeit tendieren lasse, ist nichts als die fade Wiederholung einer kulturpessimistischen Figur, die in ihrem Beharrungsvermögen die alten Eliten affirmiert oder das Begehren nach neuen Eliten.
Doch es gibt keine Tiefe der Seele, keine Tiefe des Staates mehr, und die dichotomen Gewissheiten der bürgerlichen Gesellschaft werden diffus. Das autonome Individuum ergeht sich in Selbstversklavung und maschinischer Dienstbarkeit, der Staat wird zum ökonomischen Werkzeug in unsichtbarer globaler Hand. Die Unterscheidung von privat und öffentlich zerrinnt uns förmlich zwischen den Fingern, wo und wann auch immer wir ihr habhaft werden wollen. Privatheit, privacy, ist in Zeiten von Social Media eine gefährliche Drohung und kommt dem selbstgewählten sozialen Tod gleich. Und auch wenn immer neue politische Theorien den Begriff des Öffentlichen als plural, agonistisch oder konfliktuell aufladen, verhallt diese Anrufung immer öfter unerhört. Postoperaistische Philosophie weist seit den frühen 1990er Jahren darauf hin, dass die Sphäre der Öffentlichkeit sich zusehends vom Politischen in die Bereiche der Produktion bewegt, sich somit in einem spezifischen Sinn „entpolitisiert“. Es ist die Produktion, die nunmehr die Struktur der Öffentlichkeit annimmt, indem sie zunehmend die Modulation der sozialen Kooperation übernimmt. Gerade in den Produktionsprozessen werden soziale Kooperation, Koordination und Kommunikation zentrale Momente der Inwertsetzung. Während Zusammenarbeit, das Aushandeln gemeinsamer Angelegenheiten, das Sich-den-Augen-anderer-Aussetzen sich tendenziell nur mehr im Bereich der Arbeit abspielen, verschwindet die Dimension von Öffentlichkeit als bürgerliche Sphäre des politischen Handelns.
Die Frage, die uns in dieser Lage der Implosion der Öffentlichkeit, des Verrinnens von privat und öffentlich sinnvollerweise bewegt, ist nicht, wie man „der Postmoderne“ die mangelnde Tiefe beibringt, wie man der alten Öffentlichkeit ihre Höhe und Erhabenheit zurückgibt, wie man Vertikalität in einer vermeintlichen Welt der Gleichmacherei und des Relativismus wiederherstellt. Vielmehr stellt sich uns das Problem, wie vor dem Hintergrund der Funktionsweisen postfordistischer Produktion Horizontalität wieder emanzipatorische Gestalt annehmen kann. Wenn wir es wirklich, wie Paolo Virno, Christian Marazzi oder Antonio Negri betonen, heute mit einem „Kommunismus des Kapitals“ zu tun haben, wie kann diese pervertierte Form des „Kommunismus“ gekippt werden in einen neuen Commonismus? Gerade auf dem Terrain der postfordistischen Produktion, die Kooperation und Sozialität zum Zentrum der Vereinnahmung und Inwertsetzung macht, geht es darum, die Ströme der sozialen Kooperation an den Oberflächen anders zu reterritorialisieren, als es der Begriff der Öffentlichkeit nahelegt, zugleich anders als es die Zwänge zeitgenössischer Produktion vorgeben: nicht als Besetzung eines homogenen Raums, nicht als Tiefenbohrung oder Höhenflug in eine exklusive Sozialität, nicht als Wiedergewinnung der Souveränität in Form einer alten Gemeinschaft oder eines territorialen Staates, sondern als flache Neuzusammensetzung des Gemeinsamen. Fläche statt Tiefe. Gemeinsam-Werden statt Öffentlichkeit.

II. One more effort, progressive professionals of the art institutions, if you would become common!
Was heisst aber hier „gemeinsam“? Wie Antonio Negri und Michael Hardt in ihrer Einleitung zu Common Wealth schreiben, ist das Gemeinsame einerseits „der Name für den gemeinsamen Reichtum der materiellen Welt – die Luft, das Wasser, die Früchte der Erde und die Schätze der Natur –, also für etwas, von dem in klassischen politischen Texten der europäischen Tradition häufig gesagt wird, es gehöre zum Erbe der gesamten Menschheit“ (9 f.). Andererseits, und diesen Aspekt heben Negri und Hardt hervor, umspannt das Gemeinsame auch „all jene Ergebnisse gesellschaftlicher Produktion, die für die soziale Interaktion ebenso wie für die weitergehende (Re-)Produktion erforderlich sind, also Wissensformen, Sprachen, Codes, Information, Affekte und so weiter“ (10). In dieser zweiten Hinsicht meint das Gemeinsame also die Praxen der Interaktion, der (Für-)Sorge, des Zusammenlebens in einer gemeinsamen Welt, Praxen also, welche die Menschheit nicht als getrennt von der Natur verstehen lassen, weder in der Logik der Ausbeutung noch in jener des Schutzes.
Beide Aspekte des Gemeinsamen sind allerdings nicht einfach als etwas natürlich Bestehendes, das nur zu pflegen und zu verwalten wäre, zu verstehen, sondern als andauernd gegenwärtige Produktion des Gemeinsamen. In Common Wealth lässt sich in diesem Kontext neben den geläufigen und in der Einleitung angeführten beiden Grundaspekten des Gemeinsamen noch ein dritter Aspekt herauslesen, der die Frage der Verkettung der singulären Ströme, der Neuzusammensetzung von Mannigfaltigkeit in den Mittelpunkt stellt: das Gemeinsame als Selbstorganisation der sozialen Kooperation. Mit Selbstorganisation ist hier keineswegs eine einfache empirische Tatsache oder gar ein naturhafter Automatismus gemeint, sondern das politische Projekt der Instituierung des Gemeinsamen. Diese Instituierung des Gemeinsamen impliziert, dass das Gemeinsame nicht als ein Gemeinsam-Sein verstanden werden kann, sondern nur als ein Gemeinsam-Werden, als andauernde Produktion des Gemeinsamen.
Ich möchte in diesem Text zwei komplementäre Weisen der Instituierung des Gemeinsamen – vor allem aus der Perspektive des kulturellen Felds – vorschlagen: Die eine geht eher von den maschinischen Instituierungen mikropolitischer künstlerischer Praxen und sozialer Bewegungen aus – ihre konzeptuelle Fassung erhält sie in meinem Begriff der instituierenden Praxis; die andere, bei der es um die Transformation und Neuerfindung von Staatsapparaten geht, nenne ich mit Antonio Negri „Institution des Gemeinsamen“. Um mit Letzterem zu beginnen: Was würde aus Institutionen des Kunstfelds, wenn sie Institutionen des Gemeinsamen werden? Kunstinstitutionen des Gemeinsamen sind sie keineswegs, insofern sie allein Institutionen sind, die die ihnen anvertrauten Archive und Sammlungen als Überreste eines „gemeinsamen Erbes“ für eine Schicht der Gebildeten bewahren und verwalten. Aber sie wären auch nicht Institutionen des Gemeinsamen, weil sie diese Schätze eines vergangenen „Gemeinsamen“ für möglichst viele aufbereiten und ihnen vermitteln. Das Gemeinsame ist nicht eine in der Vergangenheit angehäufte Menge von „Kulturgütern“, die entweder nur den Wenigen vorbehalten bleibt oder durch Vermittlung von ExpertInnen aus Kulturgeschichte und Museumspädagogik an die breiten Massen herangetragen wird. Nicht nur die Zeiten der exklusiven Kulturkennerschaft, auch die Zeiten des Partizipationsimperativs in seiner populistischen Ausformung sind vorbei.
Öffentlichkeit als Gewährleistung des Zugangs zur Hochkultur für möglichst breite Bevölkerungsschichten, Zugang im Sinne von materieller Zugänglichkeit der „Kulturschätze“ und Zugang im Sinne der Vermittlung von Knowhow, um auch immaterielle Zugänglichkeit zu erreichen, all das klingt zwar gut, hat aber in den letzten Jahrzehnten in den Kunstinstitutionen eine neoliberale Färbung angenommen. Das sozialdemokratische Museum als öffentlicher Dienstleister hat sich im Zeitalter neoliberaler Transformation in ein modulierendes Museum verwandelt. Das impliziert vordergründig zunächst eine Entwicklung, in der die Forderung nach „Kultur für alle“ in eine simple Logik der Steigerung der Zahl von MuseumsbesucherInnen umgewandelt wurde. Es geht hier aber nicht einfach nur um Quantitäten, sondern um den instrumentalisierenden Mix von rasterndem Zählen und Selbstverformung, von Modularisierung und Modulierung. Während die Zeit und der Raum der im Museum Arbeitenden, aber auch zunehmend jene der BesucherInnen kleinteilig organisiert, gekerbt, gerastert werden, insofern also die Modularisierung aller Beteiligten auf die Spitze getrieben wird, findet der modulierende Zustand der kulturellen Bildung dennoch nie ein Ende. Im neuen Modus der Modulation hört man nie auf anzufangen, und zugleich wird man nie mit der Formung des Selbst fertig.
Der postfordistische Imperativ der Kreativität impliziert eine doppelte Anrufung zur Modulation: eine Anrufung zur rasternden Modularisierung, zum Schichten, Kerben und Zählen aller Verhältnisse, des gesamten Lebens, und zugleich eine Anrufung zur Bereitschaft, sich ständig selbst zu verändern, anzupassen, zu variieren. Die Modulation ist bestimmt durch diese doppelte Anrufung, sie gründet auf dem Zusammenwirken der säuberlichen zeitlichen wie räumlichen Trennung und Rasterung der Module mit der Untrennbarkeit von unendlichen Variationen und grenzenlosen Modulierungen. Während Modulation im einen Fall Zügelung bedeutet, die Einsetzung eines Standardmaßes, das In-Form-Bringen jedes einzelnen Moduls, erfordert sie im anderen Fall die Fähigkeit, von einer Tonart in die andere zu gleiten, in noch unbekannte Sprachen zu übersetzen, alle möglichen Ebenen zu verzahnen. Besteht die Bestimmung der Modulation einerseits darin, Module zu formen, verlangt sie andererseits eine konstante Selbst-(De-)Formierung, eine Tendenz zur ständigen Modifizierung der Form, zur Transformation, ja zur Formlosigkeit.
Im Modus der Modulation impliziert „Kultur für alle“ die kulturpolitische Verpflichtung der Kunstinstitutionen auf die populistisch-spektakuläre Forcierung von Quantität und Marketing, und „Kultur von allen“ weist in seiner pervertierten neoliberalen Form hin auf eine allumfassende (Selbst-)Verpflichtung zur Kreativität. Sowohl auf der Seite der Institution als auch auf der Seite der Rezeption gerät die Modulation ins Zentrum: Rasterung und Messung des massenhaften Kulturkonsums einerseits, modulierende Anrufungen der Kreativität und Kooperation, Partizipation und Aktivierung andererseits. Diese einst sozialdemokratischen Konzepte, die in mehr oder weniger progressiven Ausformungen die europäische Kulturpolitik der letzten vier Jahrzehnte dominierten und vorantrieben, wurden ihrer anfänglich emanzipatorischen Zielsetzungen sukzessive gänzlich entkleidet und sind heute Eckpfeiler des neoliberalen modulierenden Museums.
Vor dem Hintergrund der Modulation des Museums ist der Ruf nach dem Ende der Flachheit in der Kunst, nach dem Tiefgang des konservativ-konservierenden Museums, als defensive und rückwärtsgewandte Strategie zu verstehen: zurück in den Schoss des Kanons, der kunsthistorischen Tradition, der ästhetischen Regeln. Es scheint, als würde die Alternative zur Modulation einzig und allein in der Rückkehr zu den überkommenen Mechanismen nationaler und kolonialer Institutionen bestehen. Doch wir können die Wahl zwischen Skylla und Charybdis, zwischen neoliberaler oder reaktionärer, zwischen modulierender oder exkludierender Positionierung der Kunstinstitution auch ausschlagen: Es gibt die Möglichkeit des Ungehorsams gegenüber der Alternative Anpassung an den neoliberalen Mainstream oder zurück zu einer elitären Figur der Vertikalität. Dabei wird es wichtig sein, die Kunstinstitution weder als blosses Anhängsel des Staates oder des Kunstmarktes allein zu verstehen noch als Heterotopie, die von selbst als das ganz Andere des Staates und des Marktes funktionieren könnte. Eine Abweichung von der falschen Wahlmöglichkeit zwischen neoliberaler oder reaktionärer Form zu konstruieren, bedeutet im besten Fall, die Kunstinstitution im späten Wohlfahrtsstaat sehr wohl als Teil eines Staatsapparats zu sehen, den sie allerdings von innen her zu transformieren imstande ist, und zwar vor allem, sofern sie potenzielle Komponente einer instituierenden Maschine und Komplizin von instituierenden Praxen wird.
Gerade in der multiplen Krise, die wir in den letzten Jahren durchleben, kann es nicht einfach um einen geordneten Rückzug der progressiven Kräfte gehen, um die ordentliche Verwaltung verebbender Kulturbudgets, um ein braves Mitmachen als Erfüllungsgehilfen der Sparpolitik europäischer Regierungen. Die Krise ist keine rein ökonomische, sie hat – auch was die Kunstinstitutionen betrifft – nicht nur Effekte auf die Etats: Sie erzeugt einen Bruch im gewohnten Kontinuum der Kürzungen und Sachzwänge, sie zwingt die Institutionen dazu, über eine veränderte Funktion in Bezug auf andere soziale AkteurInnen nachzudenken. Genau an diesem krisialen Bruch der Kunstinstitution wird eine Offensive denkbar, die bewusst die Transformation von „öffentlichen Institutionen“ zu „Institutionen des Gemeinsamen“ betreibt. Gerade wo es Überreste des Wohlfahrtsstaates gibt, gilt es, diese nicht einfach willfährig in die modulierende Maschine des neoliberalen Kapitalismus einzuspeisen, sondern sie zu nutzen für Experimente des Übergangs zu Institutionen des Gemeinsamen. Es gilt, Reste von bürgerlicher Öffentlichkeit und sozialdemokratisch konzipierter Gesellschaft zu reorganisieren für eine Umleitung der mannigfaltigen Ströme der modulierenden Institutionen und zur Umwandlung des Öffentlichen in Gemeinsames. In gewisser Weise impliziert dies nichts Geringeres, als den Staat neu zu erfinden gerade weil und während er noch in Ansätzen funktioniert. Oder besser: Es impliziert, eine neue Form von Staatsapparat zu erfinden, während die alte noch existiert. Diese Neuerfindung des Staatsapparates von unten kann als Reterritorialisierung der Institution nur gelingen, wenn sie von verschiedenen Seiten her erprobt wird, im Kleinen, im Mikro-Massstab und in radikaler Offenheit in Bezug auf Fragen der Organisation.
Vielleicht scheint es etwas weit hergeholt, gerade von Kunstinstitutionen die Neuerfindung des Staates zu erwarten. Vielleicht wird es auch nicht von Erfolg gekrönt sein, aber im Vergleich mit anderen staatlichen Institutionen, etwa den Bildungs-, Wissenschafts- oder Forschungseinrichtungen hat das Kunstfeld durchaus Vorteile. Ein seltsamer Mix aus Autonomieanspruch, oft experimenteller Ausrichtung, selbstverständlicher Erwartung kritischer Haltungen und Aufmerksamkeit für politische Themen erhöht das Potenzial für Freiräume und macht aus Kunstinstitutionen Ausnahmefälle im Vergleich mit anderen staatlichen oder vom Staat (teil-)finanzierten Institutionen. Im Kunstfeld kann auch auf den konkreten Erfahrungen progressiver Kunstinstitutionen in Europa aufgebaut werden: Während in den 1990er und 2000er Jahren die ansonsten neoliberale Politik des New Institutionalism die Institutionen aushöhlte, wurde – teilweise unter demselben Begriff – im kritischen Kunstfeld eine minoritäre Linie radikaler Kulturpolitik entwickelt, die in bestimmten Aspekten schon in die Richtung der Institutionen des Gemeinsamen zu interpretieren ist.¹
Eine Institution des Gemeinsamen meint aus dieser Perspektive keineswegs einfach die Verwaltung und Bewahrung „öffentlicher“ „Kulturschätze“. In der zunehmend beengten Lage des Kulturbetriebs ist eine Beschränkung auf die Haltung als KulturfunktionärInnen keine Option. Die Institution des Gemeinsamen geht über die Herstellung und Bewahrung der allgemeinen Zugänglichkeit hinaus und stellt vielmehr die Möglichkeitsbedingungen des Gemeinsam-Werdens zur Verfügung. „Gemeinsam-Werden“ bezieht sich nicht auf eine bessere Zukunft am St. Nimmerleinstag, es hat Aspekte der Aktualisierung des Vergangenen, Aspekte eines ausgedehnten gegenwärtigen Werdens, Aspekte der Potenzialität einer Archäologie des Zukünftigen. Für die Konkretisierung einer Kunstinstitution des Gemeinsamen, die sich dem modulierenden Museum entgegenstellt, ergeben sich im Großen drei Komplexe der Ausrichtung.
Zunächst die inhaltliche Ausrichtung: Die Kunstinstitution des Gemeinsamen muss die althergebrachten Kanons nicht reproduzieren, sie aber auch nicht mit alternativen Kanons übertreffen. Sie muss nicht mitspielen im Wettbewerb der neuesten Hypes von KünstlerInnen, von deren Objekten und Diskursen. Viel wichtiger ist es, Projekte jenseits von Kanonisierung und Spektakel zu starten, die langfristige Effekte und politisch-ästhetische Experimente ermöglichen. Mit einer derartigen Abwendung von der Fetischisierung der Objekte und von einer kurzfristigen Ökonomie der Aufmerksamkeit können auch unrühmliche „Anschaffungen“ leichter losgelassen werden – etwa koloniales Raubgut. Die Kunstinstitution des Gemeinsamen hat die Verantwortung, ihre kolonialen und neokolonialen Verstrickungen zu erforschen, zu dekonstruieren und eine Praxis der Dekolonisierung zu erproben. „Gemeinsam“ meint hier keine Praxis des Ausstellens von (neo-)kolonialen Objekten unter der Flagge des „Universalen“ oder der „Weltkulturen“, sondern den ernstgemeinten Austausch über die Zeiten und Geografien hinweg, eine Praxis der Übersetzung unter Berücksichtigung der Herrschaftsgeschichten und unterschiedlicher geopolitischer Kontexte.
Auf der Ebene der Produktionsweisen muss die Kunstinstitution des Gemeinsamen vor allem das rigide Zeitmanagement im kulturellen Feld hinterfragen und durchbrechen, Zeiten des Durchatmens ermöglichen und die Zeit reterritorialisieren. Elemente des Bruchs, der Pause, des Streiks sind notwendig, um die Prekarisierung der Arbeitsverhältnisse im eigenen Zusammenhang zu thematisieren. Statt Prekarisierung nur in der vertikalen Logik der Arbeitskämpfe im kleinen Maßstab zu sehen, sollte sie in ihrer Komplexität und differenzierten Hierarchisierung sichtbar gemacht werden: Damit kämen auch die Gemeinsamkeiten oder zumindest Zusammenhänge zwischen der durch die extremen Zeitregime des Ausstellungswesens ausgebrannten KuratorIn und der outgesourcten Security-Person, zwischen der in politischen Grabenkämpfen zerriebenen MuseumsdirektorIn und der Putzkraft ohne Aufenthaltstitel, zwischen der unterbezahlten SammlungsleiterIn und der allzeit auf Abruf bereiten KunstvermittlerIn zutage. Von diesen transversalen internen Zusammenhängen der Prekarisierung ausgehend lassen sich auch die ökonomischen Verflechtungen der Finanzierungsquellen diskutieren, weit über die simple Dichotomisierung von staatlichen oder privaten GeldgeberInnen hinaus. Ohne Hoffnung auf eine Position der Reinheit und auf sauberes Geld müssen dennoch die Geldflüsse differenziert offengelegt, kontextualisiert und unter ethischen Gesichtspunkten diskutiert werden.
Schliesslich sind in einem maschinischen Verständnis der Kunstinstitution des Gemeinsamen alle Modelle der Partizipation und Aktivierung des Publikums als im postfordistischen Partizipationsimperativ ambivalente Prozesse zu überdenken. Anstelle der paternalistischen Perspektive, die danach fragt, wie (immer neue) Publika in das Museum inkludiert und aktiviert werden können, sollen die materiellen und immateriellen Ressourcen der Kunstinstitution für die Produktion und Bearbeitung politisch-ästhetischer Problemstellungen zur Verfügung gestellt werden, die die Logik von Integration und Einverleibung übersteigen. Genau an diesem Punkt wird die Kunstinstitution eine exemplarische Institution, die den Übergang von den öffentlichen Institutionen zu den Institutionen des Gemeinsamen erprobt.

III. Die zwei Zeiten der instituierenden Praxis
Die Wendung von einer Politik der Publikumsintegration und -aktivierung hin zu einer mikropolitischen Maschine, die in den Zwischenräumen und Schnittstellen zwischen der Institution und der instituierenden Praxis entsteht, gewinnt besondere Bedeutung in der Verbindung der Produktion im Kunstfeld mit jener in sozialen Bewegungen. Auch hier lässt sich auf die Erfahrungen der späten 1990er und 2000er Jahre zurückgreifen, auf eine aufgefächerte Szene von transversalen Praxen zwischen politischem Aktivismus, Kunstproduktion und progressiven Kunstinstitutionen.² Diese Erfahrungen sind allerdings nichts anderes als zarte Anfänge, Prototypen einer zukünftigen Praxis, die ihre abstrakte Maschine erst konstruieren müssen im Angesicht der multiplen Krise und der neuen Besetzungsbewegungen.
Was ist nun aber die Funktion der künstlerischen Produktion in diesen neuen transversalen Überschneidungen? Die Institutionskritik im engeren Sinn, also die Kritik an den Produktionsverhältnissen im kulturellen Feld und die Kritik an konkreten Institutionen, wird im besten Fall von der Institution des Gemeinsamen selbst betrieben. Das heisst nicht, dass KünstlerInnen davon ausgeschlossen werden, aber ihre zentrale kritische Tätigkeit bleibt nicht auf die Kritik ihres kunstinstitutionellen Umfelds beschränkt. Damit fällt auch eine besonders unproduktive Spielart der künstlerischen Institutionskritik weg: das selbstverliebte Kreisen um sich selbst, die Institutionskritik als Selbstkritik, die das Gefangensein im Kunstfeld in tausend Facetten beleuchtet und jede Transgression, jede Verschiebung der Grenzen des Felds leugnet.
Zwei Aspekte künstlerischer Institutionskritik bleiben allerdings nach wie vor relevant: die Thematisierung und Problematisierung sozialer und politischer Verhältnisse und vor allem die Entwürfe eines guten Lebens, die Vorschläge für mögliche neue Welten, die maschinisch-dividuelle Wunschproduktion und die Involvierung in deren Aktualisierung. Hier bewegt sich auch die kritische künstlerische Praxis von der Kritik der Institution hin zur Instituierung, sie wird instituierende Praxis.
Wenn ich von einer „instituierenden Praxis“ spreche, steht diese Aktualisierung des Zukünftigen in einem gegenwärtigen Werden nicht im Gegensatz zur Institution etwa wie die Utopie im Gegensatz zur schlechten Realität. Sie ist auch nicht notwendigerweise in ihrem Verhältnis zur Instituiertheit zu verstehen. Instituierende Praxis als Prozess und Verkettung instituierender Ereignisse ist vielmehr ein absoluter Begriff jenseits des Gegensatzes zur Institution: Er setzt sich nicht gegen die Institution, er flieht allerdings die Institutionalisierung.
Dieses Verständnis von instituierender Praxis entwickelt Überlegungen weiter, mit denen Antonio Negri sein Konzept der konstituierenden Macht etabliert hat. Negri geht vor allem in seinem Buch Insurgencies der Frage nach, wie eine konstituierende Macht vorzustellen wäre, die nicht von sich selbst getrennte Verfassungen hervorbringt, sondern sich vielmehr selbst verfasst: Kon-stituierende Macht als Zusammen-setzung, die sich selbst verfasst in einem maschinischen Prozess. Ausgehend von dieser begrifflichen Genealogie ist auch instituierende Praxis als Selbst-Ein-Setzung zu verstehen. Sie durchläuft dabei zwei Zeitlichkeiten, die auch ihre zwei Komponenten ausmachen: zum einen die Komponente des Ereignishaften der Ein-Setzung, zum anderen die Komponente der Nachhaltigkeit, des Insistierens, des immer wieder von Neuem Antretens. Die Mannigfaltigkeit dehnt sich in allen Dimensionen der Instituierung aus, so weit wie möglich, in alle Falten der Oberflächen und der zeitlichen Kontinua: Es gibt die flächig zerstreute Mannigfaltigkeit, die sich im Moment der Instituierung verdichtet und zusammensetzt (Ereignis, Einschnitt, Bruch), und es gibt die kontinuierliche Vervielfältigung der Instituierung auf der Zeitlinie (Strom, Prozess, Persistenz).
Zur ersten Komponente, der Zeitlichkeit des Ereignisses, des Bruchs, des Einschnitts, des ersten Mals: Die Instituierung als Einsetzung einer neuen Anordnung lässt zunächst den Zusammenhang von konstituierender Macht und instituierender Praxis, von Zusammensetzung und Einsetzung hinterfragen. Das wirft Probleme der Form der Verkettung, Probleme des Einschlusses und Probleme der Autorität im doppelten Sinn auf: der Autorität als ausschlaggebender Instanz, die sich implizit oder explizit als hierarchische Position einsetzt, aber auch der „Autorität“ als singulärer „Ursprung“ der Instituierung, als maschinisch-dividueller Urheberschaft (auctoritas). Wenn instituierende Praxis sich als Strom und als Einschnitt verstehen lässt, so ist es doch das Ereignis der Instituierung, in dem die Vorentscheidung dafür fällt, wie sich Kooperation, Kollektivität und Teilhabe entwickeln, wie das con- in konstituierende Macht (als Zeichen des Gemeinsamen) zum Modus der Instituierung steht.
Der Diskurs um „den Autor“ der Instituierung taucht hier in zwei unterschiedlichen und ausschlaggebenden Modi auf: zum einen als „autoritäres“ Subjekt, das dem Objekt der Instituierung seine Form aufdrängt; zum anderen als instituierende Maschine, deren „Autorschaft“ keineswegs von einem Individuum oder Kollektiv abhängt. Auf die künstlerische Praxis übertragen erinnert diese begriffliche Gabelung der Au(c)torität an die Unterscheidung zwischen der paternalistischen KünstlerIn einerseits, die eine Gemeinschaft identifiziert und sie zu ihrem Objekt auserwählt, ihr vorhersagt, ihr vorangeht, und jener beliebigen künstlerischen Singularität andererseits, die sich in den maschinischen Strom hineinbegibt, der zu Instituierungen führt, an dem manchmal mehr, manchmal weniger künstlerische Kompetenz gefragt sein wird. In diesem zweiten Modus ist keine Rede von Avantgarde, Vorhersehen oder gar Vorangehen der KünstlerIn, sondern Gemeinsam-Werden als Experimentieren an den sozialen Organisationsformen, an der Einsetzung und an der Zusammensetzung der Singularitäten. Der Modus der Einsetzung ist also nicht nur symbolisch wirkkräftig, seine Tendenz entweder zur autoritären Setzung oder zur Zusammen-Setzung des Singulären ist entscheidend auch für sein späteres Potenzial als insistierende, instituierende Praxis und für deren nicht abreißende Anstöße zur maschinisch-dividuellen Wunschproduktion.
Zur zweiten Zeitlichkeit der instituierenden Praxis, zum Prozess, zum Strom, zum Insistieren: Was diese zweite der miteinander verbundenen Hauptkomponenten instituierender Praxis anbelangt, so stehen hier die nur scheinbar dem Ereignis entgegengesetzten Eigenschaften der langen Dauer, der Persistenz und der Wiederholung im Zentrum. Die Instituierung, das erste Mal, wiederholt sich, aber nicht als Ursprung – genau genommen gibt es kein starkes erstes Mal im Fluss der Instituierung. Die instituierende Praxis hört nicht auf mit der Instituierung eines Bruchs, eines Einschnitts, sie zeichnet sich aus durch immer neue Instituierungen, deren erstes Mal sich nicht-linear in potenziell unendlich verschiedenen Variationen aktualisiert.
In der Vervielfältigung und Verstetigung des Einsetzungs-Ereignisses lässt sich auch eine verstärkte Teilhabe an der Instituierung erkennen: Gerade die Verkettung von vielen, nicht abreißenden und verschieden zusammengesetzten Instituierungen unterbindet einen autoritären Modus der Einsetzung und wendet sich zugleich gegen die Verschließung (in) der Institution. Mannigfaltige Gefüge der Selbstorganisation befördern eine breite und sich verändernde Teilhabe an der Instituierung, wenn sie sich als konstituierende Macht immer wieder neu zusammensetzen. Nur wenn essenzialistische Bezüge wie jener auf den Ursprungsmythos oder eine bestimmte Gemeinschaft so weit wie möglich fehlen, dann können diese neuen constituencies entstehen. Die Vervielfältigung der Instituierungen verschiebt die Zusammensetzung der flächig zerstreuten Mannigfaltigkeit mit jedem neuen Ereignis der Instituierung.
Manchmal ereignen sich Überschneidungen, Wechselwirkungen, gegenseitige Verstärkungen von instituierenden Praxen und Institutionen des Gemeinsamen. Wie, in welcher Form, in welchem Modus, inwieweit und ob überhaupt sich die maschinischen Instituierungen künstlerischer Mikropolitiken und sozialer Bewegungen mit den Transformationen und Neuerfindungen von Staatsapparaten verketten können und sollen, bleibt eine Frage der situativen Einschätzung. Das „politische Projekt“ der Instituierung des Gemeinsamen kann aber von beiden Polen ausgehend vorangetrieben werden – in konfliktueller Komplementarität, in der Schaffung einer Konsistenzebene von flachen Mannigfaltigkeiten, eher mit Sicht auf immanente Horizonte als in Erwartung der auf einen Mittelpunkt, eine Einheit, einen Autor ausgerichteten Vertikale.

Wiederabdruck
Dieser Text ist in Englisch erschienen in: Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World. Edited by Pascal Gielen,Valiz, Amsterdam, 2013, S. 167–180. Er ist eine Wiederaufnahme und Weiterentwicklung der Diskussionen des eipcp-Projekts transform.eipcp.net, nachzulesen in folgenden Ausgaben des Webjournals transversal: http://eipcp.net/transversal/0106, http://eipcp.net/transversal/0407, http://eipcp.net/transversal/0507, http://eipcp.net/transversal/

0707 und http://eipcp.net/transversal/1007 [8.9.2015].

1.) In Grösse und Institutionalisierungsgrad sehr unterschiedliche Beispiele für diese radikale Wendung hin zur Unterstützung von diskursiven und aktivistischen Praxen waren und sind die Zürcher Shedhalle, das MACBA in Barcelona, das Vanabbe Museum in Eindhoven, das NIFCA, das Rooseum in Malmö, die Reina Sofia in Madrid, aber auch die kuratorischen Praxen des kroatischen Kollektivs WHW oder des deutschen Künstlerpaars Alice Creischer und Andreas Siekmann.
2.) Da der Haupttext bewusst ohne Beispiele auskommt, möchte ich hier in einer längeren Fussnote Hinweise auf unterschiedliche Praxen aus dem erwähnten Zusammenhang geben, soweit ich mich mit ihnen befasst habe – dies definitiv ohne Anspruch auf Typologie, Vollständigkeit oder Aufbau eines Kanons. Zur frühen interventionistischen Praxis der Gruppe WochenKlausur vgl. G.R., Charon. Eine Ästhetik der Grenzüberschreitung, Wien: Passagen 1999 und G.R., „De- and Reterritorializing the Class-Room and the Arts. WochenKlausur at School“, in: Anna Harding (Hg.), Magic Moments. Collaboration between Artists and Young People, London: Black Dog 2005, 112-115; zur exemplarischen instituierenden Praxis der Hamburger Wunschmaschine Park Fiction vgl. “Instituent Practices, No. 2: Institutional Critique, Constituent Power, and the Persistence of Instituting“, in: Gerald Raunig / Gene Ray (Hg.), Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, London: Mayflybooks 2009, 173-186; zur fight-specific Praxis des Isola Art Center in Milano vgl. das entsprechende Kapitel in G.R., Industrien der Kreativität. Streifen und Glätten 2, Zürich/Berlin: diaphanes 2012; zur vermischt künstlerisch-aktivistisch-theoretischen Praxis der russischen workgroup Chto Delat vgl. „An Issue of Organisation: Chto Delat? – Dmitry Vilensky in conversation with Gerald Raunig“, in: Afterall 19, Autumn/Winter 2008, 5-19; zur Kooperation der Universidad Nomada mit dem MACBA in Barcelona und mit verschiedenen sozialen Bewegungen vgl. http://www.universidadnomada.net/; zur aktivistischen Kunstpraxis der VolxTheaterKarawane vgl. G.R., Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century, New York/Los Angeles: Semiotext(e) 2007; zu den Continental Drifts der 16 Beaver Group und Brian Holmes in New York, dem Midwest der USA und anderswo, vgl. http://brianholmes.wordpress.com/; zur „erroristischen“ Bewegung der argentinischen grupo etcetera vgl. http://grupoetcetera.wordpress.com/.

Zombies of Immaterial Labor: The Modern Monster and the Death of Death

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Undead and abject, the zombie is uncontrollable ambiguity.¹ Slouching across the earth, restlessly but with hallucinatory slowness, it is a thing with a soul, a body that is rotten but reactive, oblivious to itself yet driven by unforgiving instinct.
It follows that if the zombie is defined by ambiguity, it cannot be reduced to a negative presence. In fact, it could be a friend. So why does it lend itself so easily as a metaphor for alienation, rolling readily off our tongues? Resorting to the zombie as a sign for mindless persistence is unfair to this particular monster, to be sure, but also apathetic and facile in the perspective of the historical space we inhabit.
My proposal, perverse or braindead as it may be, is that the zombie begs a materialist analysis with a view to contemporary culture. Such an analysis is necessarily double-edged. The zombie is pure need without morality, hence it promises a measure of objectivity; we know exactly what it wants – brains, flesh – because this is what it always wants. Abject monstrosity is naturally impossible to render transparent, but abjectness itself harbors a defined function that promises instrumentality (of a blunt and limited kind, admittedly). In this way we may proceed to address contemporary relations of cultural production, at the same time as we reflect on the analytical tools we have for doing so.
Thus the following is an attempt at a sociological reading of the zombie that draws its necessity from the pressure that the capitalization of creativity has exerted on artistic practice and spectatorship in the recent decade. But it is also the inevitable subversion of the conclusions of such an analysis, as we begin to return to artistic thinking.

1. Marxploitation of the Gothic
The zombie as a figure of alienation is the entranced consumer suggested by Marxian theory. It is Guy Debord’s description of Brigitte Bardot as a rotten corpse and Frederic Jameson’s „death of affect“; and of course what media utopianist Marshall McLuhan called „the zombie stance of the technological idiot.“² Thus zombification is easily applied to the notion that capital eats up the body and mind of the worker, and that the living are exploited through dead labor.
When Adam Smith invoked the moral operations of the „invisible hand of the market“, he had something else in mind than an integrated world economy that recalls Freud’s unheimlich: „Severed limbs, a severed head, a hand detached from the arm, feet that dance by themselves – all of those have something highly uncanny about them, especially when they are credited with independent activity.“³ Under the globalized reinforcement of capital, the independent activity of ghost limbs is increasingly only apparent, yet no less gratuitous and unsettling.
Economy and production have in this way often been dressed up in Gothic styles; just think of William Blake’s „dark satanic mills“ of industrialization. It is doubtful, of course, that Marx would have endorsed the zombie as a figure of alienation, inasmuch as it incarnates a collapsed dialectics (between life and death, productivity and apathy, etc.) that can only be recaptured with great difficulty. However, leafing through The Communist Manifesto of 1848 one finds rousing Gothic metaphor. The power of class struggle is famously likened to a ghost that is haunting Europe – the „specter of Communism“; we are also told that with the proletariat, the bourgeoisie has produced „its own gravediggers,“ and that modern bourgeois society „has conjured up such gigantic means of production and of exchange“ that it is like „the sorcerer, who is no longer able to control the powers of the netherworld whom he has called up by his spells.“⁴ The Gothic, understood as the revival of medieval styles in the seventeenth century and since, is the theatrical representation of negative affect that emanates from a drama staged around power; a pessimistic dialectic of enlightenment that shows how rationality flips into barbarism and human bondage. Thus it is puzzling (or populist, agitational) that Marx and Engels employ Gothic metaphor related to the middle ages „that reactionists so much admire.“⁵ The Gothic contraband in progressive politics is the notion that fear can be sublime. It is as if the reader of the manifesto cannot after all rely on the „sober senses,“ but needs a little extra rhetorical something to compel her to face her „real conditions in life.“⁶ How did the excess of counter-enlightenment tropes come to prominence in processes of political subjectivation? As Derrida writes in Specters of Marx, „Marx does not like ghosts any more than his adversaries do. He does not want to believe in them. But he thinks of nothing else. … He believes he can oppose them, like life to death, like vain appearances of the simulacrum to real presence.“⁷ Once it becomes clear that Marxist ghost-hunting is already corrupted by a Gothic impulse, it allows for a reconstruction of Marxist critique; a new „spirit of Marx,“ as discussed by Derrida. In terms of traditional aesthetic hierarchies, the Gothic definitely belongs amongst the underdogs of genres, to the embarrassing aesthetic proletariat. Maybe this is what spoke through Marx, like spirits inhabiting a medium, and helped shaped his formidable literary intuition?
In this perspective there is no political reason to exclude the Gothic. The New York artists collective Group Material were among the first to establish a link between the Gothic and a Marxist line of cultural critique, before the former became a curatorial trope.⁸ The flyer for their 1980 show „Alienation“ mimicked advertising for Alien, and the film program included James Whale’s Frankenstein (1931). In their installation Democracy (1988), a zombie film was continuously screened throughout the exhibition: Dawn of the Dead, „George Romero’s 1978 paean to the suburban shopping mall and its implicit effects on people.“ The film was „an especially significant presence …, one which indicated the pertinence of consumer culture to democracy and to electoral politics.“⁹
Franco Moretti makes it clear that you can’t sympathize with those who hunt the monsters. In his brilliant 1978 essay „Dialectic of Fear“ he notes that in classic shockers such as Bram Stoker’s Dracula and Mary Shelley’s Frankenstein „we accept the vices of the monster’s destroyers without a murmur.“¹⁰ The antagonist of the monster is a representative of all that is „complacent, stupid, philistine, and impotent“ about existing society. To Moretti this indicates false consciousness in the literature of fear; it makes us side with the bourgeoisie. But by passing judgment on the literature of fear through a dialectic of reason and affect (Stoker „doesn’t need a thinking reader, but a frightened one“), Moretti’s ideology critique joins the ranks of the destroyers of the monster and thereby, on a cultural level, of those fictitious characters he criticizes. In fact, Moretti kills the monster twice: he doesn’t question its killing in the text, and he has no need for it outside the text.
George Romero analyzes the conflict between the monster and its adversaries in a similar vein. Crucially, however, his trilogy Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978), and Day of the Dead (1985), reverses Moretti’s conclusion, thereby turning cultural space inside out. In Romero, antagonism and horror are not pushed out of society (to the monster) but are rather located within society (qua the monster). The issue isn’t the zombies; the real problem lies with the „heroes“ – the police, the army, good old boys with their guns and male bonding fantasies. If they win, racism has a future, capitalism has a future, sexism has a future, militarism has a future. Romero also implements this critique structurally. As Steven Shaviro observes, the cultural discomfort is not only located in the films’ graphic cannibalism and zombie genocide: the low-budget aesthetics makes us see „the violent fragmentation of the cinematic process itself.“¹¹ The zombie in such a representation may be uncanny and repulsive, but the imperfect uncleanness of the zombie’s face – the bad make-up, the failure to hide the actor behind the monster’s mask – is what breaks the screen of the spectacle.
Brian Holmes writes in „The Affectivist Manifesto“ (2009) that activism today faces „not so much soldiers with guns as cognitive capital: the knowledge society, an excruciatingly complex order. The striking thing … is the zombie-like character of this society, its fallback to automatic pilot, its cybernetic governance.“¹² Holmes’s diagnosis gets its punch from the counterintuitive tension between the notion of control and the zombie’s sleepwalking mindlessness. Even our present culture’s schizophrenic scenario of neoliberal economy and post-democratic reinforcement of the state apparatus cannot be reduced to evil. But if Holmes uses the monster trope to define a condition of critical ambiguity, he follows Marxist orthodoxy by setting this definition to work dialectically vis-à-vis an affirmative use of the manifesto format. The manifesto is haunted by its modernist codification as a mobilization of a collective We in a revolutionary Now. This code, and the desire it represents, is invariably transparent to itself, as opposed to the opacity of the zombie.

2. Monster of Mass and Multitude
What most informs metaphorical applications of the zombie is perhaps the functional dimension that its abjectness seems to lend to it. According to Julia Kristeva’s definition, the abject is what I must get rid of in order to be an I.¹³ The abject is a fantasmatic substance that must be expelled – from the body, from society – in order to satisfy a psychic economy, because it is imagined to have such a likeness or proximity to the subject that it produces panic or repulsion. This, Hal Foster writes, echoing critical preoccupations in the art of the 1980s (the abject) and of the 1990s (the „return of the real“), qualifies the abject as „a regulatory operation.“¹⁴ The obverse of the abject is a hygienic operation that promises a blunt instrumentality of getting rid of – of expulsing, excluding, severing, repressing. As we have seen, things are not so clear. The abject sneaks back in as a supplement, subverting attempts at establishing hygienic categories.
I will therefore hypothesize that the zombie’s allegorical (rather than merely metaphorical) potential lies in trying to elaborate and exacerbate the zombie as a cliché of alienation by using it to deliberately „dramatize the strangeness of what has become real,“ as anthropologists Jean and John L. Comaroff characterize the zombie’s cultural function.¹⁵ Why would one want to do such a thing? As Deleuze and Guattari had it, the problem with capitalism is not that it breaks up reality; the problem with capitalism is that it isn’t schizophrenic and proliferating enough.¹⁶ In other words, it frees desire from traditional libidinal patterns (of family and religion and so on), but it will always want to recapture these energies through profit. According to this conclusion, one way to circumnavigate capitalism would be to encourage its semiotic excess and its speculation in affect. Capitalism is not a totalitarian or tyrannical form of domination. It primarily spreads its effects through indifference (that can be compared to the zombie’s essential lack of protagonism). It is not what capital does, but what it doesn’t do or have: it does not have a concept of society; it does not counteract the depletion of nature; it has no concept of citizenship or culture; and so on. Thus it is a slave morality that makes us cling to capital as though it were our salvation – capitalism is, in fact, what we bring to it. Dramatization of capital through exacerbation and excess can perhaps help distill this state of affairs.
The zombie isn’t just any monster, but one with a pedigree of social critique. As already mentioned, alienation – a Marxian term that has fallen out of use – is central to the zombie. To Marx the loss of control over one’s labor – a kind of viral effect that spreads throughout social space – results in estrangement from oneself, from other people, and from the „species-being“ of humanity as such.¹⁷ This disruption of the connection between life and activity has „monstrous effects.“¹⁸ Today, in the era of immaterial labor, whose forms turn affect, creativity, and language into economical offerings, alienation from our productive capacities results in estrangement from these faculties and, by extension, from visual and artistic production – and from our own subjectivity. What is useful about the monster is that it is immediately recognizable as estrangement, and in this respect is non-alienating. Secondly, we may address alienation without a concept of nature; a good thing, since the humanism in the notion of „the natural state of man“ (for Marx the positive parameter against which we can measure our alienation) has at this point been irreversibly deconstructed. In other words: the natural state of man is to die, not to end up as undead.
Franco „Bifo“ Berardi describes how Italian Workerist thought of the 1960s overturned the dominant vision of Marxism. The working class was no longer conceived as „a passive object of alienation, but instead the active subject of a refusal capable of building a community starting out from its estrangement from the interests of capitalistic society.“¹⁹ For the estranged worker, alienation became productive. Deleuze and Guattari were part of the same generation of thinkers and overturned a traditional view of alienation, for example by considering schizophrenia as a multiple and nomadic form of consciousness (and not as a passive clinical effect or loss of self). They put it radically: „The only modern myth is the myth of zombies – mortified schizos, good for work, brought back to reason.“²⁰
The origin of the zombie in Haitian vodoun has an explicit relationship to labor, as a repetition or reenactment of slavery. The person who receives the zombie spell „dies,“ is buried, excavated, and put to work, usually as a field hand. In his book The Serpent and the Rainbow, ethnobotanist Wade Davis tells the story of a man called Narcisse, a former zombie:
[Narcisse] remembered being aware of his predicament, of missing his family and friends and his land, of wanting to return. But his life had the quality of a strange dream, with events, objects, and perceptions interacting in slow motion, and with everything completely out of his control. In fact there was no control at all. Decision had no meaning, and conscious action was an impossibility.²¹
The zombie can move around and carry out tasks, but does not speak, cannot fend for himself, cannot formulate thoughts, and doesn’t even know its own name: its fate is enslavement. „Given the colonial history“ – including occupation by France and the US – Davis continues:
the concept of enslavement implies that the peasant fears and the zombie suffers a fate that is literally worse than death – the loss of physical liberty that is slavery, and the sacrifice of personal autonomy implied by the loss of identity.²²
That is, more than inexplicable physiological change, victims of voodoo suffer a social and mental death, in a process initiated by fear. The zombie considered as a subaltern born of colonial encounters is a figure that has arisen then out of a new relationship to death: not the fear of the zombie apocalypse, as in the movies, but the fear of becoming one – the fear of losing control, of becoming a slave.
In pop culture the zombie is a twentieth-century monster and hence related to mass phenomena: mass production, mass consumption, mass death. It is not an aristocrat like Dracula or a star freak like Frankenstein; it is the everyman monster in which business as usual coexists with extremes of hysteria (much like democracy at present, in fact). The zombie also straddles the divide between industrial and immaterial labor, from mass to multitude, from the brawn of industrialism to the dispersed brains of cognitive capitalism.
With its highly ambiguous relationship to subjectivity, consciousness, and life itself, we may hence consider the zombie a paradigm of immaterial labor.²³ Both the zombie and immaterial labor celebrate logistics and a colonization of the brain and the nervous system. The living dead roam the world and have a genetic relationship with restlessness: they are „pure motoric instinct,“ as it is expressed in Romero’s Dawn of the Dead; or they represent a danger „as long as they got a working thinker and some mobility,“ as one zombie hunter puts it in the novel World War Z by Max Brooks.²⁴ The latter, counterintuitive reference to the zombie’s intellectual capacity may be brought to bear on the terms „intellectual labor“ and „cognitive capitalism,“ used to denote brain-dead – and highly regulated – industries such as advertising and mass media. Or, the „working thinker“ in the zombie’s dead flesh is an indication of the Marxist truth that matter thinks. As Lenin asked: What does the car know – of its own relations of production? In the same way, the zombie may prompt the question: What does the zombie’s rotting flesh know – of the soul? As Spinoza said: what the body can do, that is its soul.²⁵ And the zombie can do quite a lot.
In Philip Kaufman’s 1978 film Invasion of the Body Snatchers, a space plant that duplicates people and brings them back as empty versions of themselves spreads its fibers across the Earth as if it were the World Wide Web. The body-snatched don’t just mindlessly roam the cities in search of flesh and brains, but have occupied the networks of communication and start a planetary operation to circulate bodies, as if proponents of the great transformation from industrialism to immaterial labor, in which production is eclipsed and taken over by a regime of mediation and reproduction. This is our logistical universe, in which things on the move are valorized, and in which more than ever before the exchange of information itself determines communicative form. The nature of what is exchanged recedes in favor of the significance of distribution and dissemination. Exigencies of social adaptation, by now familiar to us, also appear in Invasion. Somebody who has clearly been body-snatched thus tells the main character, played by Donald Sutherland, to not be afraid of „new concepts“: imperatives to socialize and to reinvent oneself, shot through with all the accompanying tropes of self-cannibalization (self-management, self-valuation, self-regulation, self-consume, and so forth). Thus the body snatchers are a caricature of ideal being, incarnating mobility without nervousness.²⁶

3. „Solipsistic and asocial horror“
The necessity of a sociological reading of the modern monster derives, for our purpose, from the pressure that the capitalization of creativity has in the past decade exerted on artistic practice and thinking. Art has become a norm, in a different way than it was under the cultural order of the bourgeoisie. In short, within the „experience economy,“ art’s normative power consists in commodifying a conventional idea of art’s mythical otherness with a view to the reproduction of subjectivity and economy.
Ten years ago, management thinkers James H. Gilmore and B. Joseph Pine II launched the concept of the experience economy with their book The Experience Economy: Work is Theatre and Every Business a Stage. Here they describe an economy in which experience is a new source of profit to be obtained through the staging of the memorable. What is being produced is the experience of the audience, and the experience is generated by means of what may be termed „authenticity effects.“ In the experience economy it is often art and its markers of authenticity – creativity, innovation, provocation, and the like – that ensure economic status to experience.²⁷
Gilmore and Pine advise manufacturers to tailor their products to maximize customer experience, thus valve manufacturers could profitably increase the „pumping experience“; furniture manufacturers might correspondingly emphasize the „sitting experience“; and home-appliance manufacturers could capitalize on the „washing experience,“ the „drying experience,“ and the „cooking experience.“²⁸ The „psychological premise“ of being able to „alter consumers’ sense of reality“ is a central theme.²⁹ Gilmore and Pine’s mission is to highlight the profitability of producing simulated situations. Their arguments will not be subverted by simply pointing out this fact: the experience economy is beyond all ideology inasmuch as it is their declared intention to fake it better and more convincingly. In the experience economy’s ontological displacement towards an instrumentalized phenomenology, it becomes irrelevant to verify the materiality of the experienced object or situation. Memorable authenticity effects are constituted in a register of subjective experience. In other words, one’s own subjectivity becomes a product one consumes, by being provided with opportunities to consume one’s own time and attention through emotive and cognitive responses to objects and situations. Similarly, when the experience economy is applied to cultural institutions and the presentation of art works, it revolves around ways of providing the public with the opportunity to reproduce itself as consumers of cultural experiences.
It is difficult not to see the consequences of the experience economy as the dismantling of not only artistic and institutional signification but also of social connections. Thus the syllabus for the masters-level experience economy course offered by the University of Aarhus explains how consumers within an experience economy function as „hyper-consumers free of earlier social ties, always hunting for emotional intensity,“ and that students of the course are provided with „the opportunity to adopt enterprising behaviours.“³⁰
Cultural critic Diedrich Diederichsen calls such self-consume Eigenblutdoping, blood doping. Just as cyclists dope themselves using their own blood, cultural consumers seek to augment their self-identity by consuming the products of their own subjectivity. According to Diederichsen, this phenomenon is a „solipsistic and asocial horror,“ which reduces life to a loop we can move in and out of without actually participating in any processes.³¹ Inside these loops, time has been brought to a halt, and the traditional power of the cultural institution is displaced when audiences are invited to play and participate in an ostensible „democratization“ of art. In the loop, audiences ironically lose the possibility of inscribing their subjectivities on anything besides themselves, and are hence potentially robbed of an important opportunity to respond to the institution and the exhibitionary complex where art is presented.
The zombie returns at this point, then, to stalk a new cultural economy that is necessarily already no longer current; nor is it ever outdated, because it cancels cultural time measured in decades and centuries. The time of the experience economy is that of an impoverished present.³²

4. The Death of Death
There are several reasons why we need a modern monster. Firstly, it can help us meditate on alienation in our era of an immaterial capitalism that has turned life into cash; into an onto-capitalist, forensic culture in which we turn towards the dead body, not with fear, but as a kind of pornographic curator (as testified to by any number of TV series about vampires, undertakers, and forensics). As Steven Shaviro writes, „zombies mark the rebellion of death against its capitalist appropriation … our society endeavors to transform death into value, but the zombies enact a radical refusal and destruction of value.“³³ Shaviro sharply outlines here the zombie’s exit strategy from that strangest of scenarios, the estrangement of death itself. But at the same time, one wonders whether it can be that simple. Immaterial capitalism’s tropes of self-cannibalization render it more ambiguous than ever whether the abject is a crisis in the order of subject and society, or a perverse confirmation of them. In other words, beyond the destruction of value that Shaviro discusses, it all revolves around a riddle: If, during our lifespan as paying beings, life itself has become capital, then where does that leave death?
One answer is that, in a world with no outsides, death died. We are now witnessing the death of death, of which its overrepresentation is the most prominent symptom. For the first time since the end of the Second World War there are no endgame narratives. Apocalyptic horizons are given amnesty. A planet jolted out of its ecological balance is a disaster, but not something important. In art, the mid twentieth century’s „death of the Author“ and „death of Man“ are now highly operational, and the „death of Art,“ a big deal in the 1980s, is now eclipsed by the splendid victory of „contemporary art.“ This in spite of the obvious truth that art, considered as an autonomous entity, is dead and gone, replaced by a new art (a double?) that is directly inscribed on culture; a script for social and cultural agency. There is nothing left to die, as if we were caught in the ever-circling eye of the eternal return itself. As the blurb for George Romero’s Survival of the Dead (2009) goes: „Death isn’t what it used to be.“ This ought to be a cause for worry. Endgame narratives have always accompanied new paradigms, or have negated or problematized the reproduction of received ideas.
The zombie is always considered a post-being, a no-longer-human, an impossible subject. But can we also think of it as a pre-being? Can we turn it into a child; that most poignant embodiment of the monster and the ghost (the „child-player against whom can do nothing,“ as Spinoza put it), or at least allow it to indicate a limit of not-yet-being?³⁴ That is, the lack incarnated by zombie is also present at the level of enunciation in the zombie narrative. In Romero’s films, the zombie apocalypse gradually recedes into the background and other – inter-human, social – problems become prominent during the unfolding of the plot. The zombie, always mute, is never at the center of the plot the way Dracula or Frankenstein are, hence its presence cannot be explained away as a mechanism for reintegrating social tension through fear. It is a strange, tragicomic monster that displaces evil and its concept: the zombie isn’t evil, nor has it been begot by evil; it is a monstrosity that deflects itself in order to show that our imagination cannot stop at the monster. It is irrelevant if you kill it (there will always be ten more rotten arms reaching through the broken window pane). The zombie pushes a horizon of empty time ahead of it; whether that time will be messianic or apocalyptic is held in abeyance. Or, the zombie represents the degree to which we are incapable of reimagining the future. So the question becomes: How can we look over its shoulder? What future race comes after the zombie? How do we cannibalize self-cannibalization? The only way to find out is to abstract the zombie condition.
Sooner or later, the opacity of our fascination with the zombie exhausts sociological attempts at reading of it. There is ultimately no way to rationalize the skepticism the zombie drags in. A similar mechanism is at work in art. Whereas sociology is based on positive knowledge, art is based on the concept of art and on culture’s re-imagining of that concept. Beyond the experience economy, and beyond sociological analysis of these, there lie new artistic thinking and imagining. Thus we can witness how it all falls apart in the end: sociology, zombie as allegory, even the absence of the end that turns out to be one. What is left are material traces to be picked up anew.

“Zombies of Immaterial Labor” was originally presented in the Masquerade lecture series, organized by the curatorial platform “If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution”, at the Piet Zwart Institute in Rotterdam, January 25, 2010.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 15, April 2010, http://www.e-flux.com/journal/zombies-of-immaterial-labor-the-modern-monster-and-the-death-of-death/ [29.5.2013].

1.) I am grateful to Brian Kuan Wood for the title of this essay.
2.) “The Playboy Interview: Marshall McLuhan,“ Playboy, March 1969, available at http://www.nextnature.net/2009/12/the-playboy-interview-marshall-mcluhan. I am grateful to Jacob Lillemose for this reference.
3.) Sigmund Freud, The Uncanny, trans. David McLintock (1899; London: Penguin Books, 2003), 150.
4.) Karl Marx and Friedrich Engels, The Communist Manifesto, trans. Samuel Moore (1848; London: Penguin Classics, 1967), 78, 94.
5.) Ibid.
6.) Ibid., 83.
7.) Jacques Derrida, Specters of Marx: the State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf (1993; New York: Routledge, 2006), 57.
8.) I am thinking of Mike Kelleys The Uncanny (1993; Cologne: Walther König 2004), Christoph Grunenberg’s Gothic: Transmutations of Horror in Late-Twentieth-Century Art (Boston: Institute of Contemporary Art, 1997), and Paul Schimmel’s Helter Skelter: L. A. Art in the 1990s, ed. Catherine Gudis (Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1992), which had the subtitle Art of the Living Dead).
9.) David Deitcher: „Social Aesthetics,“ in Democracy: A Project by Group Material, ed. Brian Wallis (New York: DIA Art Foundation, 1990), 37. (Deitcher erroneously states that Dawn of the Dead appeared in 1979; the correct year is 1978. I have corrected this in the quotation.)
10.) Franco Moretti, “Dialectic of Fear,“ in Signs Taken for Wonders: On the Sociology of Literary Forms, trans. Susan Fischer, David Forgacs, and David Miller (London: Verso, 1983), 84.
11.) Steven Shaviro, The Cinematic Body (1993; Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006), 91.
12.) Brian Holmes, „The Affectivist Manifesto: Artistic Critique in the 21st Century,“ in Escape the Overcode: Activist Art in the Control Society (Eindhoven: Van Abbemuseum; Zagreb: What, How & for Whom, 2009), 14.
13.) See Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1982).
14.) Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge, MA: The MIT Press, 1996), 156.
15.) Jean and John L. Comaroff, „Alien-Nation: Zombies, Immigrants and Millennial Capitalism,“ South Atlantic Quarterly 101, no. 4 (Fall 2002): 779–805. I am grateful to Kodwo Eshun for this reference. The allegorical impulse behind bringing the zombie back to the Marxian concept of alienation derives from the dynamics of the zombie’s ruinous (lack of) existence. Thus George Romero’s famous trilogy is a sequence of allegorical variation: a critique of racist America (Night), a critique of consumerism (Dawn), and a critique with feminist overtones (Day).
16.) See Gilles Deleuze and Félix Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane (1972; Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983).
17.) See also my introduction in the exhibition guide A History of Irritated Material (London: Raven Row, 2010).
18.) Karl Marx, “Estranged Labour,“ in Economic and Philosophical Manuscripts of 1844, available at http://www.marxists.org/archive/marx/works/1844/manuscripts/labour.htm.
19.) Franco „Bifo“ Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy, trans. Francesca Cadel and Mecchia Giuseppina (New York: Semiotext(e), 2009), 23.
20.) Deleuze and Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, 335.
21.) Wade Davis, The Serpent and the Rainbow (New York: Simon & Schuster, 1985), 80.
22.) Ibid., 139.
23.) See also my article “Brains“ in Muhtelif no. 4 (2008).
24.) Max Brooks, World War Z: An Oral History of the Zombie War (New York: Gerald and Duckworth, 2007), 96.
25.) See Berardi, The Soul at Work, 21.
26.) In the Spanish translation the body snatchers are ultracuerpos: ultrabodies, as if particularly well-adapted mutations.
27.) See also my „Kunst er Norm“ (Aarhus: Jutland Art Academy, 2008).
28.) James H. Gilmore and B. Joseph Pine II, The Experience Economy: Work is Theatre and Every Business a Stage (Boston: Harvard Business School Press, 1999), 16.
29.) Ibid., 175.
30.) See the Aarhus University, Faculty of Humanities website, http://studieguide.au.dk/kandidat_dk.cfm?fag=1062.
31.) Diedrich Diederichsen, Eigenblutdoping: Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2008).
32.) Zˇizˇek discusses the zombie in terms of suffering. Of Romero’s Night of the Living Dead, he writes: „The „undead“ are not portrayed as embodiments of pure evil, of a simple drive to kill or revenge, but as sufferers, pursuing their victims with an awkward persistence, colored by a kind of infinite sadness.“ The dead make their melancholic return because they haven’t been properly buried – just like ghosts, zombies return „as collectors of some unpaid symbolic debt.“ Zˇizˇek points out that „the return of the dead signifies that they cannot find their proper place in the text of tradition,“ an insight that we can use for our own sociological ends. Similarly, the experience commodity cannot find its place in the text of tradition and culture, inasmuch as this is what the experience economy is undoing. Slavoj Zˇizˇek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture (Cambridge, MA: The MIT Press, 1992), 22-23.
33.) Shaviro, The Cinematic Body, 84.
34.) Quoted from Gilles Deleuze and Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie (Paris: Éditions de Minuit, 1991), 70.

Towards a Futurology of the Present: Notes on Writing, Movement, and Time1

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

‘Tomorrow never happens, man’ – Janis Joplin²

Has there ever been a revolution without its musicians, artists, and writers? Could we imagine the Zapatista movement, for example, without its poetry and lyricism? At this moment, I am writing from the specific location of the west coast of Australia, on land known to Aboriginal Australians as Beeliar Boodjar. Across the Indian Ocean, remarkable things are happening in North Africa. I listen on the internet to the songs of freedom being sung in Tahrir Square, as well as to the young hip-hop artists who provided the soundtrack to the revolution in Tunisia. But their YouTube videos are not the only things going viral. Significantly, their mutant desires, of which their music is an expression, are also beginning to ripple outwards. I feel it here at my kitchen table as I type, as viscerally as the caffeine flowing through my body. I also see it on the evening news in Spain and Greece. Perhaps the alterglobalisation movement never died, but was simply laying in wait. Perhaps we are only at the beginning. And perhaps there is little real difference in our movements between making music and making change; between the creation of art and the creation of new social relations through our activisms. Our common art is the crafting of new ways of being, of seeing, of valuing; in short, the cultivation of new forms of life, despite and beyond the deadening, ossified structures all around us.
What I would like to focus on most especially in this piece is the art of writing; more specifically, on the relationship between nonfiction writing and social movements. Movement produces writing which produces movement which produces writing, and so the loop turns; a constant feedback loop between action and reflection, experience and expression. To the relationship between writing and movement, I would like to introduce the added factor of time. Until very recently, radical writing practices have tended to operate in accordance with, and uncritically reproduce, some very particular ideas about time. One such idea is that it is compartmentalised into discrete units. Another is that it is linear and moves only in one direction. These understandings are part and parcel of Gottfried Hegel’s dialectical logic³, which, via Karl Marx, has become the unthinking, taken-for-granted folk theory of generations of activists. They are also part of Enlightenment, or modernist, rationality more broadly – that particular way of knowing that has predominated across the world for the past few centuries. Linear, compartmentalised time has meant that we have come to see past, present, and future as three separate things – a division that lies at the root of the means-ends distinction in traditional leftist politics. It is only when present and future are treated as mutually exclusive entities that means and ends can be regarded likewise. Furthermore, for Hegel and Marx, one must always negate in order to create; that is, the present must firstly be negated before the future is ever able to come into being.⁴ Revolutionary politics is therefore conceived of in purely negative terms, and the job of building a new world deferred until after the revolution. Social movements become equivalent to war rather than creation. When the ends justify the means, the present effectively becomes sacrificed at the altar of The Future – and this for the sake of utopian designs fabricated in the minds of a self-appointed few.
The kind of temporal sensibility outlined above lies at the heart of the manifesto genre.⁵ It seems today, however, that people have grown tired of manifestos. The same is true for any such exhortation from above of what people should or should not be doing. My argument is that the present context of postmodernity⁶ demands of radical writers a fundamental rethinking of their (our) modus operandi. I will, in this article, present a critique not just of the manifesto, but also of the jeremiad – another one of the literary forms most commonly produced by radical writers. Where the manifesto is concerned with the future, the jeremiad centres on the present. The intention of the latter, however, is usually only to serve as a diagnostic description upon which a prescription must be founded; an ‘is’ that must be followed by an ‘ought’. In this way, we are hence led back into the domain of the manifesto. But what happens to radical writing once we reject those dichotomies upon which the jeremiad-manifesto distinction is predicated – namely, those of is-ought, means-ends, and present-future? What happens when the writer treats the present and future not as two separate things, but as conjoined in an indivisible flow within which means and ends are consonant? What I would like to propose, then, is a new writerly practice; one which I have chosen to call the futurology of the present.
Such a practice would involve an unearthing of the many living futures constantly coming into being in the present. Unlike the jeremiad, it does not solely describe what is, but also what is becoming. In other words, it entails not simply ‘a negation of what exists, but also an affirmation of what springs forth’⁷. And it does not prescribe a single path forward, as with the manifesto, but tries instead to reveal the multifarious pathways fanning outwards from any given moment. It starts with the novel innovations and creative insurgencies happening everywhere in our midst, and from there works to build affinities between them. In this endeavour, I find inspiration in Rebecca Solnit’s assertion that ‘the revolution exists in little bits everywhere, but not much has been done to connect its dots. We need to say that there are alternatives being realized all around us and theorize the underlying ideals and possibilities’⁸. This is, of course, an endeavour that necessarily requires a heightened sensitivity toward those ‘moments when things do not yet have a name’; in short, toward newness. The new here is not meant to mean the same thing as ‘fashionable’, but rather refers to those becomings that are constitutive of alternative realities.¹⁰ This kind of sensibility has become especially important of late, given that ours is an era of accelerated social change, pregnant with germinal, as-yet-unnamed phenomena. One cannot continue imposing anachronistic grids upon our ever-complexifying present without exacting an extremely violent and myopic reductionism. Instead, as Félix Guattari writes, the upheavals that define our current conditions of existence call for a method attuned ‘towards the future and the emergence of new social and aesthetic practices’¹¹. My proposal for a futurology of the present is one attempt to concretely think through what such a method might look like. I have certainly not been alone in these efforts. Besides Solnit, other fellow travellers include the members of Colectivo Situaciones whose practice of ‘militant research’ they characterise as the search for ‘emerging traces of a new sociability’¹². Consider too the mode of ethnographic practice proposed by the anarchist anthropologist, David Graeber. One role ‘for a radical intellectual’, he writes, might be ‘to look at those who are creating viable alternatives, try to figure out what might be the larger implications of what they are (already) doing, and then offer those ideas back, not as prescriptions, but as contributions, possibilities – as gifts’¹³.
As has already been hinted at, the articulation of these ideas will necessarily require a confrontation with Hegelian dialectics and ‘the damage it has caused, and continues to cause in political movements’¹⁴. One of the principle reasons for this is that, to really understand the future appearing in the present, it is necessary to strip away the sedimented habits of thought under which becomings are subsumed or rendered invisible. As will be seen over the course of this essay, Hegel’s method could be considered as precisely one of these habits (certainly, capitalism an issue here too, but I take it for granted that my readers are already convinced of this). My contention is that even those who do not consider themselves as having anything to do with Marx or Hegel still unwittingly reproduce many of their assumptions. Indeed, as far as traditional forms of radical politics are concerned, the Hegelian-Marxist dialectical schema has become the Sun around which all the other heavenly bodies orbit. For 150 years, we believed this Sun would give us clarity and deliver us from darkness to light. It turns out, however, that it has only served to obscure more than it has revealed. All those other stars, old and new, that have been shielded from view by the blinding, sun-soaked sky are today beginning to demand our attention and sparkle anew. This essay seeks to assist in this efflorescence, since, as Hardt suggests, we cannot hope to achieve any kind of liberation unless we first liberate ourselves from Hegel.¹⁵ One thing must be made clear, though, and that is that I confront Hegel’s legacy not purely by way of negation, which would only mean a perverse reproduction of his dialectical straightjacket, but by proposing and affirming an escape route. My goal is a re-imagining of radical politics and a re-tooling of radical writerly practice.
Having thus far skimmed the surface of my argument, what I would like to do now is go deeper. I will start out by introducing the concept of the ‘perpetual present’ – the temporality within which the futurology of the present is situated. From this basis, I will proceed to elucidate the ways in which such a practice overcomes the limitations of previous modes of radical writing; namely, those premised on compartmentalised, linear time. In the second half of the article, I will link the futurology of the present to a politics of hope, before concluding with some thoughts on the nexus between activist and artistic practices – the very note on which I began.

The Perpetual Present
In today’s social movements, there is an increasing call for a harmonisation between means and ends, now widely understood by way of the notion of ‘prefigurative politics’¹⁶. Such a sensibility cannot but imply a radically different, even ‘amodern’¹⁷, temporal schema. Present and future cease to be treated as two distinct entities (the former but an instrument for the realisation of the latter), but instead become rendered as simply two linguistic signs referring to a common, indivisible flow. Such is also the case with the past. Drawing on Guattari, we could well say that both past and future inhere together in the ‘perpetual present’¹⁸, an enduring liquid moment containing both memory and potentiality; traces of what has been, but also intimations of what could be, each indissolubly connected to the other. With this perspective in mind, there can no longer be said to be a revolutionary before, during, and after. Instead of activist strategy being determined by a stark delineation between discrete stages, means and ends become consonant within a permanent revolutionary process; a continual freeing up of life, desire and the imagination wherever they happen to be imprisoned. As Michael Hardt and Antonio Negri write: ‘We must think of [pre-revolutionary] resistance, [revolutionary] insurrection and [post-revolutionary] constituent power as an indivisible process, in which these three are melded into a full counter-power and ultimately a new, alternative formation of society’.¹⁹
It has occurred to me that the Roman god, Janus, could be taken as figurative of the perpetual present. He had one face looking forward towards the future and one face looking backward towards the past, and yet both belonged to a single head. The term ‘Janus-faced’ has, in modern times, become a synonym for ‘two-faced’ or ‘duplicitous’, carrying with it negative connotations, and yet, for the ancient Romans, Janus had an altogether different meaning. He was the god of thresholds; ‘an important Roman god who protected doorways and gateways’, primarily symbolising change and transition.²⁰ The perpetual present is always a threshold between that which is ceasing to be and that which is coming into being; at once the repository of memories and the font of potentialities; a record of the past and a map to the future. Friedrich Nietzsche is of critical import here: ‘I am of today and of the has-been’, he writes, ‘but there is something in me that is of tomorrow and of the day-after-tomorrow and of the shall-be’.²¹ This may well have been uttered by Janus himself.
A word on Michel Foucault is apposite here as well, particularly regarding his notion of the ‘history of the present’, which was how he described his genealogical method.²² Despite first appearances, the history and futurology of the present are not at all in conflict. Both, in fact, are immanent within the perpetual present. The multifarious routes by which the present is constructed are simultaneously one and the same with those processes by which alternative futures continually come into being. Hence, the history and futurology of the present are not unlike the two faces of Janus. One casts its gaze upstream towards the tributaries and the other downstream towards the delta, but both belong to a common body bobbing upon a single river. While the history of the present challenges linear history and its obsession with the origin, the futurology of the present does likewise with respect to linear futurology and its drive toward the projected end-point of history, or telos. There is no Future with a capital ‘F’; only the delta, opening out onto the infinite expanse of the ocean.
At this point, it must also be made clear that the perpetual present has nothing at all to do with the kind of endless present postulated by neoliberal ideologues. Where the former is the font of infinite alternative futures, of a variable creativity that continually issues forth from the free play of difference, the latter is a present condemned to futurelessness, to an endless reproduction of the status quo. It was in this context that, in response to Margaret Thatcher’s infamous doctrine that ‘There is No Alternative’, the World Social Forum first proposed its counter-slogan of ‘Another World is Possible’. Alterglobalisation activists have since been vindicated in this idea, with the global financial crash of 2008 serving to irreparably discredit the neoliberal experiment. The state bail-out of banks to the tune of trillions revealed the neoliberal discourse (particularly its insistence on minimal state intervention in the economy) to have been fallacious all along. Capital needs the state and has always needed it, not least of all in its policing of unruly citizens. Neoliberalism was never really realised as a system, but functioned only as a legitimating discourse that, in practice, never aligned with what it professed in theory. Following these embarrassing revelations, global elites are increasingly eschewing the concept of neoliberalism, and find themselves conflicted about the way forward. As such, we have now entered into a brand new historical moment; one in which the futurology of the present arguably becomes more important than ever. With neoliberalism staggering along ‘zombie-like’ and ‘ideologically dead’²³, the space has now become wide open for the assertion and enactment of alternatives.
Tying together some of the points I have made thus far, the perpetual present is forever the site of ‘unconsciouses that protest’²⁴, of insubordinate creativity and disobedient desire, of emergent values and practices that lead outwards onto alternative horizons, beyond the mirages conjured up by capitalism, the state, the traditional Left, and all similar such boring and life-denying institutions. It is the work of the futurologist of the present to tease these out from the tangle of everyday life, help increase their visibility, and thereby participate in their propagation. Below, I will seek to expand on these ideas and to further articulate their implications for radical scholarship and writing practices. In so doing, I will focus, first of all, on the challenges that the futurology of the present poses to compartmentalised time (and those modes of writing premised on such a temporality), before proceeding to do likewise with respect to linear time.

Beyond Compartmentalised Time
As touched upon earlier, my contention is that the past-present-future schema of time has been at the root of a profound disarticulation between means and ends in traditional revolutionary politics. Means and ends have only come to be regarded as mutually exclusive entities because present and future have been treated likewise. There has, as such, been a failure to recognise the necessary correspondence between the two; that is, between how we act in the present and the kind of world we wish to see in the future. It is for this reason that we have ended up with such abominations as the Leninist vanguard party, whereby dictatorial practices are supposed to somehow lead to a democratic society.²⁵
Owing to the fact that the idea of compartmentalised time has been little reflected upon in the past, radical nonfiction has tended to take three principle forms; namely, historical treatises, jeremiads, and manifestos, each mapping with its own discrete domain within the past-present-future trinary. The notion of the historical treatise needs little introduction, and the other two have already been briefly discussed. What I would like to do here, however, is to zoom in a little more closely on the jeremiad form. Diagnostic jeremiads like Marx’s three-volume Das Kapital²⁶ are meant to function only as a set of ‘is’ claims upon which prescriptive ‘oughts’ can be based. Marx’s jeremiad- and manifesto-style writings therefore go hand-in-hand. Had David Hume been alive in Marx’s time, he no doubt would have critiqued Marx for assuming that it is even possible to make valid ‘ought’ statements on the basis of descriptive ‘is’ claims.²⁷ For Hume, all such prescriptions are dubious at best. And yet, the assumption that an ‘is’ must necessarily precede an ethical ‘ought’ is still rife amongst radical scholars. There is an unthinking assumption that a complete and ‘objective’ understanding of the present is a necessary prerequisite for effective political action.²⁸ Some jeremiad writers in fact become so consumed with this task, that they fail to even try to imagine alternative possible futures. What matters to them is to first negate the present; to limit themselves to mere resistance, in other words.
Hence, aside from those jeremiads which function within the is-ought framework, there are also those based on ‘is’ descriptions alone; pure lamentations of, or fulminations against, the present configuration of things.²⁹ For the most part, the intention of the lamentative jeremiad is to raise consciousness about this or that issue, such that the reader might somehow, magically, be spurred into action, as if a detailed knowledge of the evils of society was all that was required for this to happen. Precisely how to act on this knowledge is left up to the reader. Often, however, these works have the unintended and reverse effect of leaving the reader feeling overwhelmed and helpless, even despite their politicisation or conscientisation. The futurology of the present, in contrast, aims not to be merely descriptive or prescriptive, but rather, demonstrative. By this I mean that its concern is with fostering inspiration and hope through the demonstration of alternatives. So many contemporary writers and scholar-activists dedicate their lives, as Marx did, to writing about what is wrong with the world, but far fewer have cared to write about what people are already doing to change the world or to bring to light the many living, breathing examples all around us of how things can always be otherwise. Indeed, Harry Cleaver’s observation that Marx’s ‘historical analysis provided much more detail on capitalist domination than on working class subjectivity’³⁰ is an understatement to say the least. This is one reason that radicals so often end up with a perverse fascination for the ‘creativity’ and ‘dynamism’ of capitalism, thereby reifying that which they claim to oppose. One of the ironies here is that capitalists do not create; they simply orchestrate and marshal the creativity of the commons for their own ends.³¹
In contrast to the jeremiad, the futurology of the present starts not with capitalism (or any other kind of domination), but with the ideas and practices of those challenging it. That is not to say, however, that it fails to offer a critique of the various apparatuses of domination. On the contrary, it offers a critique of a radically different kind – one that operates via the presentation of alternatives, of ‘yeses’ that already carry within them a ‘no’. Every innovation, every ‘yes’, embodies a proposal for a different kind of world, but one that is defined, from the outset, against the world that it is leaving behind. The point is to commence with the affirmative, rather than defer it until after the negative. It is in this way that the futurology of the present becomes a project of fomenting hope. It destabilises the taken-for-grantedness of the present, albeit not in a way which disowns it, as Karl Marx and Friedrich Engels do when they celebrate the communist movement as that ‘which abolishes the present state of things’³². Disavowing oneself of the present in this manner could be seen to be part and parcel of the disastrous disconnect between means and ends, as discussed earlier. Unlike the jeremiad form, the futurology of the present centres not on the negation of the present-day so much as on its continual reinvention. It necessarily remains within the temporality of the perpetual present. It aligns itself, as such, with the radical challenge that Nietzsche poses to Hegelian thought. In Hegel, negation invariably precedes creation, but in the work of Nietzsche, we are presented with the alternative possibility of creation itself as a means of negation.³³ One creates in order to negate, and not vice versa. In prefigurative politics, we prefigure the world we wish to create through our actions in the present, while simultaneously rendering redundant that which we leave behind. And in our futurologies of the living present, we offer an exposition of these other worlds already in construction without having to first negate. Such texts, furthermore, are themselves self-conscious creations. They are not just about the world, but are also added to it, thereby becoming a part of its workings. The creative act – whether on the streets or on the page – is already subversive. To practice creative subversion is not to overthrow, as with mere resistance, but to undercut and displace. Most importantly of all, it is to cultivate alternative futures in the living present and therefore to affirm life despite capitalism.

Beyond Linear Time
Aside from the compartmentalisation of time, we have also inherited from Hegel the idea that time moves in a straight line from an identifiable origin toward an ultimate end-point. Where the historical treatise usually draws a rigid straight line between the origin and the present, the manifesto does likewise between the present and the projected telos. The origin and the telos alike are both employed in the construction of linear timelines in which the progressions from past to present and from present to future are cast as somehow natural and inevitable. The way in which Marx adapted these ideas is by now the stuff of undergraduate textbooks: Guided by the invisible hand of History with a capital ‘H’, we pass through certain inevitable stages, one of which is our capitalist present, in order to eventually arrive at communism. Hence, even as Marxists angrily denounce capitalism, they ironically naturalise the social injustices that it produces as necessary by-products of the inexorable forward impetus of time. This became ludicrously apparent to me in a recent Facebook debate in which one Marxist tried to reason with me that ‘slavery was a necessary stage in human history’. The history and futurology of the present, as mentioned earlier, each seek to disrupt this kind of linearity in their own ways. The former cares not for the single origin, but for the multiple tributaries which have converged upon the present. The latter, meanwhile, concerns itself not with the single telos, but with the deltaic openings spilling out on to oceanic infinity. In each case, past, present and future – and the pathways between them – are denaturalised and rendered contingent. Here, I will focus most especially on the movement between present and future. Hence, while in the previous section, I sought primarily to problematise the jeremiad, I will now endeavour to do likewise with respect to the manifesto.
The manifesto could be thought of as akin to a children’s colouring book. When we are issued a colouring book with all of the designs already pre-determined, all that remains for us to do is to colour them in. Exactly such an idea was expressed by Marx himself when he wrote: ‘It is not enough that thought strive to actualize itself; actuality must itself strive toward thought’³⁴. What he meant by this was that the telos of history was already known in thought and all that was required was for reality to catch up; that is, for the proletariat to fulfill its historic mission. This is a temporality in which the future, paradoxically enough, actually precedes the present, since the telos is always given a priori. As the French-Russian Hegelian philosopher, Alexandre Kojève, puts it, ‘the historical movement arises from the Future and passes through the Past in order to realize itself in the Present’.³⁵ The present is thus held in tow by someone or other’s personal utopia, usually cast as universal. As such, it might well be argued that the manifesto form is inherently authoritarian. Martin Luther King had a dream, but so did Mao Tse-Tung. The difference in the latter case was that the dream had rigidified into a nightmarish Plan. The telos upon which such plans are predicated becomes a transcendental ideal; a mirage on the horizon dictating a single path we are to follow if ever we are to reach it. The question is: Who decides upon such ideals and who is enslaved by them? Do those enslaved by other people’s ideals not have dreams of their own? How might we avoid these dreams being steamrolled in the rationalist march of History?
The tyranny of linear time, according to Rosi Braidotti, is that it ‘functions like a black hole into which possible futures implode and disappear’³⁶. To reject this conception of time is therefore to make ‘an ethical choice in favour of the richness of the possible’³⁷. It means to move from the World Social Forum slogan of ‘Another World is Possible’ to the more open idea that many worlds are possible. In addition to the image of the delta invoked earlier, let us also consider Jorge Luis Borges’ evocation of the ‘garden of forking paths’; a garden in which ‘time forks perpetually toward innumerable futures’³⁸. Change at any given point in time occurs through the aleatory and contingent actualisation of any one of these countless possible futures, not through any kind of rational progression. To proceed in this garden is not to progress, since the paths lead not so much forward, but outward. Contra Hegel and Marx, then, history does not consist of a series of logical stages, nor does it move in only one direction. There is only perpetual movement; a processual and protean creativity that wells unceasingly out of the perpetual present. The kind of writing appropriate to this movement is precisely that which I have been calling the futurology of the present. When revolution no longer has anything to do with linear timelines or the realisation of a pre-ordained telos, those self-proclaimed prophets of the hidden god of History cease to have any relevance. The futurology of the present, as such, could well represent a possible new form of non-vanguardist writerly practice. There are no experts or professional revolutionaries diagnosing the present or prescribing the future, as with the jeremiad and manifesto forms respectively. Rather, the writer takes her lead from the autonomous and creative participation of people in the making of their worlds, in social movements and countercultures of all kinds; ‘those crucibles of human sociability and creativity out of which the radically new emerges’³⁹.
Here, it will be worth lingering for a moment with the question of the new. In the introduction to this piece, I emphasised the point that the futurology of the present necessarily requires a special sensitivity toward newness. This stands in stark contrast to past modes of radical writing, which usually subordinated the new to the ostensibly eternal. In the linear temporal schema of the manifesto, there is no such thing as novelty, since the work of activists is not conceptualised as the creation of new forms of life so much as the gradual fulfilment of an essential humanness, or ‘species-being’⁴⁰. This set of essences is deemed to have always been there, hidden beneath the veil of false consciousness.⁴¹ It is the difference between drawing and simply colouring-in. My contention is that the production of novelty needs to be understood on its own terms. As Maurizio Lazzarato puts forth, ‘the conjunctions and disjunctions between things are each time contingent, specific and particular and do not refer back to an essence, substance or deep structure upon which they would be founded’⁴². Once radical writing is able to successfully dissociate itself from any kind of hidden god or pre-ordained telos, it can become instead a valuable means with which to bring to light the open-ended and indeterministic ways that everyday actors at the grassroots creatively negotiate and construct their worlds. The value of this sensibility towards newness lies in the fact that it charges the imagination with an enriched sense of possibilities and demonstrates how the world is forever open to reinvention. This is an antidote, not just to the sense of historical duty preached by the vanguardists and manifesto writers, but also to the pervasive sense of hopelessness peddled by those whose interests lie with the present configuration of things.

A Note on Hope
In the context of this discussion, hope is that intangible but very real feeling that our struggles remain worthwhile; that it is still worth resisting assimilation into the soul-crushing tedium of the system and persisting in our efforts to prefigure alternative futures. However, it is in the interests of the political and economic elite to maintain and reproduce the status quo from which they benefit – and a huge part of this is the effort to ‘destroy any sense of possible alternative futures’; to stamp out any initiatives which hint to how the world might be otherwise or at least ‘to ensure that no one knows about them’⁴³ As such, the capitalists, politicians, police, media, and so on could even be said to constitute ‘a vast bureaucratic apparatus for the creation and maintenance of hopelessness’⁴⁴. As Graeber succinctly puts it, ‘hopelessness isn’t natural. It needs to be produced’⁴⁵.
I would like to argue, though, that capitalism has not been alone in producing hopelessness.
Revolutionaries too have been just as culpable. From the perspective of the traditional Left, the story of the twentieth century is one of dashed hopes and unfulfilled dreams. It is not that the prophets of History overlooked the importance of hope to our movements, but rather that they propagated endless false hopes in a tomorrow which never comes. Reality was never really able to live up to their manifestos. The prophets will usually fault reality for failing to fulfill their version of utopia, but it is instead their utopia that must be faulted for failing to correspond to reality. It was situated in the distant future, completely cut off from the living present. It was thought, furthermore, that it could be achieved only by means of negation. In practice, negating the present also meant negating oneself. Sacrifice and discipline were what was commanded. Revolutionaries came to conceive of their practice as war, rather than creation, and their creative desires were endlessly deferred until after the revolution. The point I am getting at is that if people today are mired in cynicism and feel helpless to change the world, it is not only because the elites have perfected their bureaucratic apparatus for the production of hopelessness, but also because the traditional Left offers absolutely no alternative. Many people have grown wary of the vanguardists and self-appointed prophets, whose faith in the inevitability of historical progress now seems more misguided than ever, but at the same time have yet to be convinced that alternative revolutionary practices are viable, worthwhile, or even possible. The result is apathy, but an apathy that could very well be political⁴⁶ – a sensibility, perhaps, of profound antipathy towards the authoritarianism of both capitalism and the traditional Left, but one that lacks sufficient hope to be able to be enacted in alternatives.
Many writers who wish to avoid the authoritarianism of the manifesto tradition might very well feel that their solution is to offer simple critiques, sans prescriptions. I would like to argue here, however, that failing to offer any hope at all is no alternative to offering false hope. Even Foucault, whom earlier I identified as an ally, oftentimes falls into this trap. A detailed knowledge about the workings of various forms of power, most notably ‘discipline’⁴⁷, can only take us so far. What then? What about counterpower? Foucault tends to give the impression that the reach of power is total. His concept of the ‘carceral continuum’⁴⁸ means that we are forever on the backfoot, only ever able to resist in a scattered and piecemeal way. But there are some profound ironies here. The first is that, despite Foucault’s philosophical emphasis on contingency, his writings often leave the reader (well, at least this reader) with the impression that relations of force are an inevitable aspect of social life. The second irony is as follows: Foucault knew as much as anyone that our discourses do not simply emerge from the world, but also serve to produce it. Therefore, if we do not allow enough discursive space in our work for resistance, subversion, and counterpower, we only end up reproducing the very conditions of our own incarceration. What is perhaps needed, then, is to make a subtle, yet profound inversion: that it is power on the backfoot, forever in an attempt to contain our uncontainable vitality.⁴⁹ Where things do cohere together and take on the character of something resembling an insurmountable power structure, we would do well to remind ourselves that the longevity of such social formations is, historically-speaking, much more exceptional than the event of their break-up and dissolution – not vice versa. Certainly, it is of paramount importance to understand the world and the systems of oppression and exploitation that we are up against, but if our writing stops there and avoids giving due attention to what people are doing to undo the status quo, then there is the risk that we will only end up leaving our readers feeling disempowered – armed with knowledge, but starved of the hope necessary to act on this knowledge. An example drawn from personal experience – even despite it being in the context of teaching, rather than writing – will illustrate well the point I am attempting to make here.
A few years ago, I was helping to teach an undergraduate course entitled ‘Environmental Issues in Asia’ – one of my earliest experiences as a university educator. In the last class of the semester, I asked each student, as we went around the room, to share one thing that they would be taking away with them from the course. The response that most stood out to me was that of a young Asian Australian man, the gist being more or less as follows:
Well, I came into this really interested in the environment; interested in learning more about the issues and exploring how I could get involved to make a difference. But I’m left feeling really overwhelmed. The issues are just so big and the scale of the challenges so great that I’ve almost lost hope. We’re all doomed. Indeed, there seems these days to be more and more of an apocalyptic zeitgeist about the place, especially when it comes to the environment and issues around climate change. What I realised from this feedback was that, as educators, myself and my colleagues had given too little thought to mitigating against this kind of counter-productive, fatalistic resignation. The course content covered things like dam construction in China, the effects of glacier melt and rising sea levels in Bangladesh, deforestation and oil palm monocultures in Malaysian Borneo, and so on, but gave scant attention to what can be done about such issues (including what we in Australia can do, especially considering the record of some Australian companies in the Asia-Pacific region), or how indigenous peoples and others are already fighting back. On this last point, local peoples have rarely been treated as agents acting on the stage of world history, only as helpless victims. This, however, must change. I realised through this experience how mistaken I had been in thinking that it was enough to simply convey content about the issues, without also conveying hope – not a false hope premised on some transcendental future utopia, but an immanent hope, grounded in real-life, real-world futures already in construction in the present. I hence resolved from then on that, in both my teaching and writing, I would not limit myself to trying to conscientise people simply by pointing out what is wrong with the world. Equally important would be showing what can be done – indeed what already is being done – about injustices everywhere; that relations of force are never total or inevitable and that new worlds are always in construction. Hope (in the very specific sense in which I have been using the term here) is what makes the difference between empowerment and mere conscientisation. And the propagation of such hope, through the exposition of alternative futures already in construction, is one very important role that both radical educators and writers can play.
The futurology of the present, then, might fruitfully be characterised as a practice of hope. It is not simply about the transfer of knowledge, but more significantly of ‘affect’⁵⁰. It is animated by revolutionary desire, while at the same time acting as a relay for this desire to spread. It does not speak about movements, but with them. It thinks with them, moves with them, and tries to inspire movement in turn. This is exactly what happened with a recent article by the North American-based CrimethInc Collective on the Really Really Free Market (RRFM)⁵¹ – an anarchist initiative best described as a kind of celebratory potlatch in which nothing is bartered or sold and everything is free. The idea is that people bring food, clothes, books, art, music, skills, services, or whatever else to share, and the rest takes care of itself. This is a perfect example of prefigurative politics in that it embodies, in the here and now, what an alternative commons-based society would look like. There is no question of having to wait until after the revolution to begin building a new world. And it demonstrates that we do not have to choose between Josef Stalin and Milton Friedman, but rather, can opt for an alternative politics of liberating the commons from both the state and the market. Indeed, the RRFM (along with other such cooperativist initiatives) acquires a new poignancy in light of the Crash of 2008 – its very name being an irreverent poke at neoliberal free market ideology. Soon after the appearance of the CrimethInc article in print and online, RRFMs began popping up across North America, Australia, Indonesia, and elsewhere. The latest I have heard is that Philippine anarchists are now beginning to organise such events as well, of course adapting them to local conditions. As the idea parachutes into a new context, it immediately enters into a new set of relations and necessarily emerges transformed in the process. It is a becoming and not a matter of simple repetition (unless, however, we are talking about a McDonalds franchise). I should also add here that it is never a matter of initiatives flowing in a one-way direction from the ‘West’ to the ‘Rest’, since there is also considerable cultural traffic in the opposite direction. Consider, for instance, the sheer global influence of the Zapatista movement or of the World Social Forum initiative originating from Brazil. A more recent example might be the affective vector that traversed the Mediterranean from Tahrir Square, Cairo, to Puerta del Sol Square, Madrid, from there emanating throughout the rest of Spain and beyond.
In each of the above cases, the role of the writer in acting as a relay for hope and inspiration cannot be discounted or underestimated. To foment affect in this way is especially revolutionary considering the ‘veritable obsession on the part of the rulers of the world with ensuring that social movements cannot be seen to grow, to flourish, to propose alternatives’⁵². To actively help in circulating, amplifying and making visible the alternatives being realised all around us is to shatter any sense of inevitability. And by this, I am really referring to two things: firstly, to the inevitability of the present promoted by the political-economic elite, and secondly, to the inevitability of the future posited by the traditional Hegelian-Marxist Left. The former would say that there is no alternative to the present; the latter that there is no alternative to their prescribed future. The futurology of the present, in contrast, emphasises that there are always alternatives. It offers examples of creative subversion, while at the same time refusing to channel movement in a particular direction, as with the manifesto form. To participate in the cultivation and propagation of new liberatory potentials – the ‘production of production’⁵³, in short – is enough. What matters is that creativity, desire and the imagination remain free to flourish, rather than be shut down, domesticated, canalised, or stultified.
In addition to the aforementioned CrimethInc article, another work that I would consider as exemplary of the futurology of the present is The Take⁵⁴, a documentary by Avi Lewis and Naomi Klein on the workers’ rebellion in Argentina that followed the financial meltdown of 2001. Here, I depart from my focus on writing for a moment, since the futurologist of the present need not necessarily be bound by the written word. The Take’s activist filmmakers aimed to mobilise their audience not solely by rousing in them an indignation against the local elites and International Monetary Fund, but more importantly by highlighting the real alternatives to capitalist social relations that Argentinian workers are already building in the present. Through their appropriation and collective self-management of abandoned factories, these workers are setting about the task of building a new and different kind of economy without having to first take state power. The bosses are not overthrown, but simply made redundant – completely surplus to the needs of society. This is another instance, like the RRFM, of creative subversion. In demonstrating real alternatives and emergent futures, The Take stands in stark contrast to the long tradition of documentary realism amongst radical filmmakers, the goal of which is simply to raise consciousness and bear witness to a given situation of injustice, in much the same vein as the jeremiad. In this style of documentary, the creative autonomy of people on the ground in responding to their situation is submerged or rendered irrelevant – perhaps because it is deemed a priori that local people are incapable of self-organisation and hence that solutions need to come from elsewhere and be imposed from the outside. It is the self-legitimating discourse of vanguardists and professional revolutionaries. The Take, however, partakes of no such nonsense, nor does it limit itself to merely communicating information about what is wrong with the world. Rather, it offers an inspiring, concrete example of how the world can be, and already is becoming, otherwise. In conveying an immanent hope, it too is exemplary of that which I have been calling the futurology of the present.
Graeber’s Direct Action is also worth mentioning.⁵⁵ Graeber, who sometimes likes to refer to himself as a ‘professional optimist’, describes in his book the proposals for a new society embodied in the practices of North American activists in the alterglobalisation movement. His work takes the form of an ethnography, albeit one that centres not on some supposedly static culture (as with traditional ethnographies), but on culture-in-motion. It strikes me that ethnography in the latter mode seems particularly well-suited to the futurology of the present. This is because embodied participation in people’s social worlds arguably allows us to grasp newness in its very contexts of production and at the very moments of its inception. The ethnographer starts with small things in small places and, from there, learns to appreciate their wider significance and connect the dots between them. The small, therefore, is never to be confused with the insignificant or trifling, since, arguably, it is only ‘through attention to detail that we can find different kinds of collectivity in formation’⁵⁶. Social theorists of the more conventional, desk-bound kind have typically overlooked the small details on the ground in favour of abstract theory, but in so doing, they have often also overlooked those formative processes by which newness enters the world.
Without wishing to indulge too much, my own research project at present is one which combines an ethnographic and futurological sensibility. In short, my work is concerned with the fate of national liberation movements under conditions of globalisation, focussing, most importantly, on the tentative green shoots that are beginning to emerge from their ashes.⁵⁷ My primary case study is that of the Philippines, which, although having been granted formal independence from the United States (US) in 1946, is still considered by many Filipin@s⁵⁸ to be under the thumb of US imperialist control – and with good reason. As such, the Maoist insurgency against the US-backed Marcos dictatorship in the 1970s and early 1980s – led by the Communist Party of the Philippines (CPP) and their armed wing, the New People’s Army (NPA) – was imagined as a war of national liberation, in much the same vein as those which arose in Nicaragua and El Salvador during the same period. Despite having mobilised hundreds of thousands of people on countless fronts for almost two decades, the CPP-NPA was ironically absent in the developments which finally brought down the Marcos regime in February 1986. What toppled the dictator in the end was a military mutiny, accompanied by a popular though bloodless uprising. This dramatic turn of events became known as the People Power Revolution. In adherence with Maoist orthodoxy, the CPP-NPA’s focus was guerrilla war in the countryside, and yet the popular uprising that had swept Marcos from power had taken place in urban Manila. Long accustomed to proclaiming themselves as the vanguard of the movement, these developments came as a severe shock to many. The CPP-NPA’s absence in the midst of an insurrection meant that what replaced Marcos was not the long-prophesised communist seizure of state power, but the restoration, at least nominally, of liberal democracy. These events plunged the entire Philippine Left (in which the Maoist CPP had for so long been hegemonic) into a full-blown crisis. This was only further compounded by the collapse of the Eastern Bloc and Soviet Union in the years between 1989 and 1991, therefore dovetailing with the generalised Crisis of the Left that had, by that point, become a global phenomenon. By that time, too, the national liberation movements that had won political independence had proven themselves utterly incapable of improving the lot of the populations they now presided over. One set of bureaucrats was simply replaced by another. The same old problems associated with statism persisted, and imperialist logics were indigenised and perpetuated in the form of exclusionary nationalisms.
In 1993, the CPP-NPA imploded, with two-thirds of its members choosing to defect en masse, rejecting not only its increasingly authoritarian leadership, but also Maoist ideology as a whole. Although many of the defectors still find themselves shackled by old habits, their response to the crisis of the Left, for the most part, is not the rectification and reconsolidation of old orthodoxies (as is the case with those who remained loyal to the Party), but an effort to invent new subjectivities more in consonance with the times. Indeed, in my ethnographic fieldwork in both the Philippines and Filipin@ diaspora, these two contrasting responses to the Crisis of the Left – rectification and reinvention – were what I found to constitute the most significant fault-line in Philippine radical politics today. The flipside to the Crisis of the Left, then, has been a vibrant regeneration of radical political culture. With the Marcos dictatorship gone and the Maoists a spent force, there occurred a veritable flowering of new ideas and practices throughout the 1990s, continuing through to the present day. The disintegration of the CPP-NPA in 1993 in fact coincided with the beginning of a boom period for the environmentalist, feminist, and anarchist movements in the Philippines. Today, the Philippine social movement landscape is home to a diverse array of nascent subjectivities, constitutive of efforts to re-found transformative politics on new grounds. During my fieldwork, I sought out those former CPP activists who had broken with Maoism; those who were rethinking all of the old certainties and endeavouring to enact new modes of activism in tune with contemporary realities. I also sought out the younger generation of Filipin@ activists in order to get a sense of both the continuities and discontinuities between their ideas and those of the older generation. In each of these cases, what I paid special attention to was the new; that is, to intimations of alternative futures arising in the present, which I took to be the same thing. These intimations included all manner of emergent, even insurgent, subjectivities – new political tendencies and ways of seeing, innovations in practices and methods, new modes of cultural identification, alternative values, and so on. It is important to point out, though, that these were most often elemental or larval in form – small becomings that did not necessarily add up to fully-baked ideas or practices, nor to formal theory that was written down or codified into political programmes. This did not mean, however, that they were any less significant. On the contrary, these larval subjectivities turned out to be of paramount importance in my work, since it was at the micropolitical level of identity and desire that some of my most significant insights were gleaned. In addition, the concept of hope that I detailed earlier remained, at all times, extremely pertinent, since the novel imaginings, identities, values, practices, and experiments that I picked up on already point the way beyond the impasse within which many activists have floundered in recent decades. From the ruins of the traditional Left, a new radical politics for the twenty-first century is in the process of being born.
Although having presented a number of examples of the kinds of things that the futurology of the present concerns itself with, each in relation to the idea of immanent hope, I do wish to leave a degree of openness in my formulation so that readers can remain free to take up the practice and carry it in their own directions. Social movements, often the hotbeds of cultural innovation, have been my main focus in this article, but they certainly need not constitute the entirety of what the futurologist of the present looks at. Glimpses and intimations of other worlds in the making are indeed all around us. There is, in all spheres of life, an ‘unceasing creation’ and ‘uninterrupted upsurge of novelty’⁵⁹. Anywhere where there is an autonomous cultural production taking place, outside of the habituated channels by which the status quo reproduces itself, is a potential site for the futurologist of the present to involve herself in and draw inspiration from. Wherever there is disobedience, insubordination, creative maladjustment, play, experimentation, or creation, no matter whether at the micro or macro scale, there is something happening which deserves our attention.

Revisiting the Art-Activism Nexus
Apart from hope, another point that has resurfaced throughout this article is the vital place of creativity. This idea, however, will now need to be unpacked and expanded upon. It turns out that the ways in which I have been using the terms ‘creation’ and ‘creativity’ have really been operating on three distinct levels. There is, first of all, the ontological creativity of the ‘chaosmos’⁶⁰ – a point alluded to upon my introduction of the concept of the perpetual present. Secondly, there is the creativity of activists and countercultural deviants. Thirdly, there is the creativity of artists and writers in their production and relaying of affect. Although each of these forms of creativity are able to be distinguished from one another, it is the relationships between them, and not the categorical divisions, which are of paramount importance here. To begin with, activist practice aligns with creativity in the first sense in that to forge new forms of life outside of prevailing apparatuses of domination is to allow ontological processes of creation to continue flourishing without blockage or curtailment. From the moment there is an imposition of relations of force, or a reduction of life to either state or market logics, there is creative subversion. ‘Life revolts against everything that confines it’⁶¹, as Suely Rolnik felicitously puts it. The same could certainly be said of creativity in the artistic sense.
Activists and artists alike converge in the figure of the creator – that inventor of new values of the kind celebrated by Nietzsche⁶² as well as by autonomist theorists of ‘self-valorization’⁶³ – in that they self-consciously endeavour to bring newness into the world. Each intervenes into the material-semiotic realm that we have become accustomed to calling ‘culture’ and there, works to shake up and reinvent conventional ways of seeing, thinking, feeling, valuing, doing. Hence, to revisit a point I made in the beginning of this article, perhaps there is little real difference between making art and making change. Perhaps the production of new forms of life by activists is itself an art – not art that simply represents life, but art that is utterly indistinguishable from it.⁶⁴ As such, the futurologist of the present does not simply observe and describe at a distance the alternative futures arising in social movements and countercultural milieux, but rather, participates politically in their production and propagation. In other words, to write of countercultural practice, broadly conceived, need not take the form of a detached reportage, but can alternately become a countercultural practice in its own right. Before there was ever such a thing as viral YouTube videos, there were contagions of revolutionary desire of the kind that spread with lightning speed in 1848, 1968, 1989–1991, and 1999–2001, not to mention the Arab Spring currently underway. The principle, though, is the same. One important role that the radical writer can play, as I have suggested, is to act as a relay through which such contagions can spread – not as a spokesperson or representative of a given initiative or movement, but as a participant; an element amongst others, animated only by the winds of collective desire that fill her sails.
At this point, yet further unpacking of the concept of creativity will be required. Implicit in this article to date has been an idea of creativity defined in opposition to two separate, albeit related, aspects of Hegelian dialectics. The first is the primacy that Hegel accords to negation, which relates to the past-present-future trinary of compartmentalised time. The second, meanwhile, is Hegel’s faith in an ultimate telos, inextricably related to the notion of linear time. I will discuss each of these in turn, zooming in first of all on creation beyond negation, before then turning my attention to creation beyond teleology.
It is only owing to the dialectical schema imported into radical politics by Marx that we have come to conceptualise movement practice as war rather than as creation. Had radical politics been based upon an alternative set of premises, the history of the recent past might have looked very different. From today’s standpoint, Tristan Tzara’s quip in the early twentieth century that ‘dialectics kills’⁶⁵ seems strangely prescient of what was to ensue. ‘It lives by producing corpses, which lie strewn across an empty field where the wind has ceased to blow’, he continued.⁶⁶ Tzara was a key figure in the Dada movement, and what set the Dadaists apart from other avant-garde groups was precisely their staunch anti-Hegelianism. In fact, the Dada Manifesto of 1918 was not really a manifesto at all.⁶⁷ Instead, what Tzara produced was a parody of the very manifesto form, mocking his contemporaries for the Hegelian sense of historical self-importance which they accorded themselves.
Tzara’s distaste for Hegel was likely to have been inherited from Nietzsche, a well-known influence on Dada. The idea that dialectics kills has echoes of Nietzsche all through it, perhaps no better illustrated than when he affirmed: ‘We have art in order not to die of the truth’⁶⁸. For Hegel, truth meant dialectics and the law of negation, to which Nietzsche counterposed an affirmative philosophy of creation. He upheld creativity and the artistic sensibility as alternatives to those modes of thought which attempt to reduce reality to a stable set of laws, axioms, and equations. For Marx and Hegel, creation is always suspended until after the moment of negation, but Nietzsche’s radical contribution was to free creativity from the negative, while at the same time freeing temporality from the past-present-future trinary. Jeremiad writers and documentary realists are amongst those who continue to enslave their creative sensibilities to the negative, their practice bound by an unthinking adherence to Hegelian folk theories. Their overarching imperative of needing to first negate the present means that they fail to appreciate the creativity happening all around them. Blinded by the Sun of Hegel, they lose sight all those other stars out there; those ideas, practices, and intimations of alternative futures continually coming into being in our midst. Once we are able to regain our vision, our actions in the present cease to be rendered simply as means to an end, but instead become ‘means without end’⁶⁹ – a protean creativity and endless becoming that knows no discrete temporal stages, no telos, no hidden god. When means and ends become discordant, we forget that both are in fact immanent within the perpetual present. Creativity needs to be able to flourish, and to do so it must be liberated from negation. This is the place of means without end, of prefigurative politics, of the futurology of the present, and of all art that ceases to become abstracted from life and instead becomes life itself.
Having just discussed the possibility of creation beyond negation, I will now direct my critical gaze to creation beyond teleology. To free temporality from the telos of linear time is to do away with the idea that there is any kind of intrinsic point to history. Earlier, I recounted a Facebook debate I had with one particular Marxist who insisted that slavery was a necessary stage in human history. In this case, the African peoples brought to the Americas were quite literally the slaves of someone else’s future. This trans-Atlantic trade in human lives, however, was a contingent and non-inevitable event, not a progression along a linear timeline toward some ultimate telos – no matter whether the telos of colonial masters or Marxist historiographers. For the prophets of the hidden god of History to naturalise the entire past as inevitable only makes them the strange bedfellows of the slave-masters. And their naturalisation of the future only makes all of us slaves, condemned to playing catch-up with their version of what the future should look like.
In this schema, there can never be anything new, since everything is already given a priori. The future is foreordained and simply awaits realisation. Only when we can unmoor ourselves from hidden gods, illusory tomorrows, and other such stultifying ideas, can we really embrace creativity and appreciate the production of novelty on its own terms. From the instant that the god of History is dethroned by Janus, infinite horizons fan out in all directions. And our creativity suddenly becomes creativity per se, not the mere fulfilment of a telos. This is an idea I characterised earlier in terms of drawing, rather than merely colouring-in. The blank sketchbook knows no a priori designs; only the a posteriori marks that we leave behind as we move. In the realm of activism, this sensibility is embodied in the practice of prefigurative politics – a break not only from the cult of negation, but also from the idea that revolution has to mean fulfilling some programme handed down from on high. As Graeber writes, ‘we’re all already revolutionaries when we make something genuinely new’⁷⁰. What this means for radical writing, meanwhile, is to do away with manifestos and instead tune our attention into the profound creativity everywhere in our midst. Unlike in the manifesto tradition, the futurology of the present does not prescribe a single monolithic future, but tries instead to articulate the many alternative futures continually emerging in the perpetual present. The goal of such an endeavour is to make visible the living, breathing alternatives all around us, while at the same time fomenting an immanent hope that can spread virally and be enacted in other places elsewhere.
To sacrifice today in the name of an illusory tomorrow is just not the point anymore. It is for this reason that I chose to open with those extraordinary words from Janis Joplin – tomorrow never happens. The point is to draw, not simply to colour-in or fulfill some pre-ordained utopian future. It is to continually re-invent reality from within reality, rather than from some external, transcendental standpoint such as that mystical realm where invisible hands and hidden gods reside. As an aside, it has occurred to me, as I sit here at my kitchen table punching out these final words, what a happy coincidence it is that the names Janis and Janus bear such a striking resemblance to one another. If I was a visual artist (not just a writer-cum-artist manqué), I would no doubt enjoy experimenting with ways to combine the two in some sort of installation – perhaps a stone bust of Janus, singing in the unmistakably raw and passionate voice of one of the legends of the hippie movement. But it matters not that I am no artist in any formal sense, since each of us are already artists of the present in our own ways. ‘One creates new modalities of subjectivity in the same way that an artist creates new forms from the palette’, writes Guattari.⁷¹ The parallel he draws between art and social transformation is not to be taken as mere metaphor, however. What he calls for is a merging of art with life, his contention being that global warming and the other great issues of our times cannot be adequately addressed ‘without a mutation of mentality, without promoting a new art of living in society’⁷². To the ends of forging a more habitable and convivial present, the cross-fertilisations between artistic and activist practices need to continue proliferating, and creativity in general must remain free to flourish. Just as the economic crisis in Argentina in 2001 was quickly and creatively responded to by way of a slew of liberatory initiatives at the grassroots (including the occupied factory movement discussed earlier), the same is now happening in response to the current economic crisis, albeit at a global scale. In these conditions, the futurology of the present is needed now more than ever. The question becomes whether to resign ourselves to the life-denying ossification of creativity under capitalism and the traditional Left alike, or, to liberate life wherever it is imprisoned and to participate passionately and deliberately in the production of the new.

1.) Acknowledgements are due first of all to Anamaine Asinas for all her love, support, and inspiration. Ana – I cannot help but think that the kind of intensely passionate, nurturing and mutually-liberating relationship we share is the very stuff that revolutions are made of. I would also like to extend my warmest thanks to Eric Pido and Marta Celletti, since it was in many a conversation with these dear friends that some of the ideas presented in this article were first formed. Sincere thank yous must also go out to Marc Herbst, Rosi Braidotti, Steven Morgana, Suzanne Passmore, and Elmo Gonzaga, each of whom kindly read various incarnations of this work and provided some very helpful and encouraging feedback. Lastly, I would like to express my deepest gratitude to all of the many activists whom I have worked with over the years, since it is really the collective imagination of our movements that is the true author of this work.
2.) Janis Joplin, ‘Ball and Chain’ in Janis Joplin’s Greatest Hits, CBS Records, 1973.
3.) See Gottfried Hegel, Phenomenology of Spirit, Oxford University Press, Oxford, 1977 [1807].
4.) As the Hegelian philosopher Alexandre Kojève put it: ‘Time in which the Future takes primacy can be realized, can exist, only provided that it negates or annihilates’. See Alexandre Kojève, Introduction to the Reading of Hegel, Basic Books, New York, 1969, p. 136. Hegel’s ideas on negation are drawn, in no small part, from physics: ‘In modern physical science the opposition, first observed to exist in magnetism as polarity, has come to be regarded as a universal law pervading the whole of nature’ (Hegel, Phenomenology of Spirit, p. 223). Here he takes the positive-negative opposition found in electrical and magnetic phenomena and adapts it to social relations, elevating it as a mechanical law governing all of history.
5.) See, for example, Karl Marx & Friedrich Engels, The Communist Manifesto, Oxford University Press, Oxford, 1992 [1848]; Michael Albert, Moving Forward: Program for a Participatory Economy, AK Press, San Francisco, 2000; and George Monbiot, Manifesto for a New World Order, New Press, New York, 2004. The manifestos of the twentieth century avant-gardes (Futurist, Surrealist, Situationist, and so on) are perfectly exemplary too – with the exception, perhaps, of the Dada Manifesto of 1918, which was more a parody of the manifesto form.
6.) See, for example, Karl Marx & Friedrich Engels, The Communist Manifesto, Oxford University Press, Oxford, 1992 [1848]; Michael Albert, Moving Forward: Program for a Participatory Economy, AK Press, San Francisco, 2000; and George Monbiot, Manifesto for a New World Order, New Press, New York, 2004. The manifestos of the twentieth century avant-gardes (Futurist, Surrealist, Situationist, and so on) are perfectly exemplary too – with the exception, perhaps, of the Dada Manifesto of 1918, which was more a parody of the manifesto form.
7.) Michael Hardt & Antonio Negri, Labor of Dionysus: A critique of the state-form, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994, p. 6.
8.) Rebecca Solnit, 2009, ‘The Revolution Has Already Occurred’, The Nation, viewed 19 April 2009, http://www.thenation.com/doc/20090323/solnit, p. 13.
9.) Dimitris Papadopoulos, Niamh Stephenson & Vassilis Tsianos, Escape Routes: Control and Subversion in the 21st Century, Pluto Press, London, 2008, p. xiii.
10.) Gilles Deleuze, ‘What is a dispositif?’, in T. J. Armstrong (ed), Michel Foucault: Philosopher, Harvester Wheatsheaf, Hemel Hempstead, 1992, p. 163.
11.) Félix Guattari, Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm, Indiana University Press, Bloomington, 1995, p. 12.
12.) Colectivo Situaciones, 2003, ‘On the Researcher-Militant’, European Institute for Progressive Cultural Policies, viewed 28 January 2011, http://eipcp.net/transversal/0406/colectivosituaciones/en, p. 3.
13.) David Graeber, Fragments of an Anarchist Anthropology, Prickly Paradigm Press, Chicago, 2004, p. 12.
14.) Maurizio Lazzarato, ‘Multiplicity, Totality, Politics’, Parrhesia, iss. 9, 2010, p. 24.
15.) Michael Hardt, Gilles Deleuze: An Apprenticeship in Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993, pp. ix–xv.
16.) See Uri Gordon, Anarchy Alive!: Anti-Authoritarian Politics from Practice to Theory, Pluto Press, London, 2008; and Jeffrey S. Juris, Networking Futures: The Movements Against Corporate Globalization, Duke University Press, Durham, 2008.
17.) Bruno Latour, ‘Postmodern? No, Simply Amodern!: Steps Towards an Anthropology of Science’, Studies in the History and Philosophy of Science, vol. 21, iss. 1, 1990, pp. 145–171.
18.) Guattari, Chaosmosis, p. 92. Here, Guattari draws from the concept of ‘duration’ as found in Henri Bergson, Creative Evolution, Dover Publications, Mineola, 1998 [1911].
19.) Cited in Gerald Raunig, Art and Revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century, Semiotext(e), Los Angeles, 2007, p. 47.
20.) Scott Littleton, Gods, Goddesses, and Mythology, Vol. 6, Marshall Cavendish, Tarrytown, 2005, p. 770.
21.) Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, Penguin Books, London, 2003 [1885], p. 150.
22.) Michel Foucault, Discipline and Punish, Penguin, London, 1991 [1977], p. 31; Michel Foucault, ‘Nietzsche, Genealogy, History’, in P. Rabinow (ed), The Foucault Reader, Penguin Books, London, 1984, pp. 76–100.
23.) Free Association, 2010, How to generate a generation, viewed 25 February 2011, http://freelyassociating.org/2010/10/how-to-generate-a-generation/, p. 1.
24.) Gilles Deleuze cited in Félix Guattari & Suely Rolnik, Molecular Revolution in Brazil, Semiotext(e), Los Angeles, 2008 [1986], p. 19.
25.) See Vladimir Ilyich Lenin, What is to be Done?, Oxford University Press, Clarendon, 1963 [1902].
26.) Karl Marx, Capital, Volume 1, Penguin Books, London, 1986 [1867]; Karl Marx, Capital, Volume 2, Penguin Books, London, 1985 [1885]; Karl Marx, Capital, Volume 3, Penguin Books, London, 1981 [1894].
27.) See David Hume, A Treatise of Human Nature, Clarendon Press, Oxford, 2007 [1740].
28.) An analogy might help to illustrate the problematic I am dealing with here: Imagine that you are a houseguest at the home of a friend and you get up in the middle of the night to use the bathroom. The only problem is that there is an electrical storm outside and the power has failed. All is dark. Would it be necessary to have a complete map of the entire household in your mind in order to be able to reach the bathroom, or might it also be possible to feel your way there through the dark? The futurology of the present is not concerned with the map of the house; only with those feeling their way through the dark. Instances of the latter kind are what Maurice Merleau-Ponty has referred to as ‘absorbed coping’. See Komarine Romdenh-Romluc, Merleau-Ponty and ‘Phenomenology of perception’, Routledge, Abingdon, 2011, pp. 96–97.
29.) Examples include Jean Baudrillard, The Intelligence of Evil or the Lucidity Pact, Berg, Oxford, 2005; Paul Virilio 2005, The Information Bomb, Verso, London; and Annie Le Brun 2008, The Reality Overload: The Modern World’s Assault on the Imaginal Realm, Inner Traditions, Rochester.
30.) Harry Cleaver, 1992, ‘Kropotkin, Self-Valorization and the Crisis of Marxism’, Libcom, viewed 9 March 2010, http://libcom.org/library/kropotkin-self-valorization-crisis-marxism, p. 4.
31.) The commons could be considered as capitalism’s constitutive outside. It is the very lifeblood of capital and yet, even as it is harnessed, it must simultaneously be negated lest it threaten the calcified order necessary for capitalism’s own reproduction. The concept of the ‘constitutive outside’ has been drawn here from Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of “Sex“, Routledge, New York, 1993, pp. 3, 8.
32.) Karl Marx & Friedrich Engels, The German Ideology, Progress Publishers, Moscow, 1976 [1847], p. 57.
33.) Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra. See also Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, Athlone Press, London, 1983 [1962].
34.) Karl Marx, Critique of Hegel’s Philosophy of Right, Cambridge University Press, Cambridge, 1982 [1844], p. 138.
35.) Alexandre Kojève, Introduction to the Reading of Hegel, p. 136.
36.) Rosi Braidotti, Transpositions: On Nomadic Ethics, Polity Press, Cambridge, 2006, p. 167.
37.) Guattari, Chaosmosis, p. 29.
38.) Jorge Luis Borges, ‘The Garden of Forking Paths’ in D. Yates & J. Irby (eds), Labyrinths: Selected Stories and Other Writings, New Directions, New York, 1964, p. 28.
39.) Richard Day, Gramsci is Dead: Anarchist Currents in the Newest Social Movements, Pluto Press, London, 2005, p. 183.
40.) Karl Marx, ‘Estranged Labour’ in K. Marx, Economic and Philosophic Manuscripts of 1844, Foreign Languages Publishing House, Moscow, 1961 [1844], pp. 67–83.
41.) This is an idea expressed in Gottfried Hegel, ‘The doctrine of essence’ in W. Wallace (ed), The logic of Hegel, Clarendon Press, Oxford, 1892 [1817], pp. 207–286. ‘[T]hings really are not what they immediately show themselves … there is a permanent in things, and that permanent is in the first instance their Essence’ (pp. 208–209).
42.) Lazzarato, ‘Multiplicity, Totality, Politics’, p. 24.
43.) David Graeber, 2008, ‘Hope in Common’, The Anarchist Library, viewed 1 July 2011, http://theanarchistlibrary.org/HTML/David_Graeber__Hope_in_Common.html, pp. 1, 4.
44.) Graeber, ‘Hope in Common’, p. 1.
45.) Graeber, ‘Hope in Common’, p. 1
46.) This formulation of a ‘political apathy’ is indebted to the work of Feeltank Chicago. See Jerome Mast Grand, Amber Hasselbring & Corndog Brothers, 2008, ‘Renaming Bush Street’, Journal of Aesthetics and Protest, iss. 6, viewed 5 July 2011, http://www.journalofaestheticsandprotest.org/6/antiwar/renamingbushstreet.html.
47.) Foucault, Discipline and Punish.
48.) Foucault, Discipline and Punish, pp. 293–308.
49.) Michael Hardt & Antonio Negri, Empire, Harvard University Press, Cambridge, 2000.
50.) My thinking on affect is primarily sourced from Brian Massumi, Parables for the virtual: Movement, affect, sensation, Duke University Press, Durham, 2002. In short, affect is the capacity to affect and be affected. It is not a personal feeling, but a pre-personal intensity that exists only in flows between people and things.
51.) CrimethInc., 2008, ‘The Really Really Free Market: Instituting the Gift Economy’, CrimethInc. Ex-Workers’ Collective, viewed 8 July 2011, http://www.crimethinc.com/texts/atoz/reallyreally.php.
52.) Graeber, ‘Hope in Common’, p. 1.
53.) Gilles Deleuze & Félix Guattari, Anti-Oedipus, Penguin, New York, 2009 [1972], pp. 4–8.
54.) Avi Lewis & Naomi Klein, The Take, Barna-Alper Productions, New York, 2004.
55.) David Graeber, Direct Action: An Ethnography, AK Press, Oakland, 2009.
56.) Penny Harvey & Soumhya Venkatesan, ‘Faith, Reason and the Ethic of Craftsmanship: Creating Contingently Stable Worlds’, in M. Candea (ed), The Social After Gabriel Tarde: Debates and Assessments, Routledge, Abingdon, p. 130.
57.) The bulk of my research results are still in the process of being written up, although a few preliminary sketches have so far been published. See, for instance, Marco Cuevas-Hewitt, ‘Sketches of an Archipelagic Poetics of Postcolonial Belonging’, Budhi: A Journal of Culture and Ideas, Vol. 11, No. 1, 2007, pp. 239–246; and Marco Cuevas-Hewitt, ‘The Figure of the “Fil-Whatever“: Filipino American Trans-Pacific Social Movements and the Rise of Radical Cosmopolitanism’, World Anthropologies Network E-Journal, no. 5, 2010, pp. 97–127.
58.) I seek to neutralise gender here by synthesising both the feminine and masculine suffixes (‘-a’ and ‘-o’, respectively) into the new suffix of ‘-@’. The reason that I have chosen this form over the standard ‘Filipino’ is that I wish to avoid using a gender-specific descriptor to stand in for all Filipin@s. This is an unfortunate grammatical inheritance from Spanish colonialism, since pre-Hispanic indigenous languages in the Philippine archipelago were, by and large, gender-neutral. I might have chosen to use the alternative suffix of ‘-a/o’ but decided against it, not just because it reads somewhat clumsily, but more importantly because it perpetuates the rigid binary notion of gender by which genderqueer individuals are marginalised.
59.) Guattari, Chaosmosis, p. 29.
60.) Gilles Deleuze & Félix Guattari, A Thousand Plateaus, Continuum, London, 2004 [1987], p. 7.
61.) Cited in Guattari & Rolnik, Molecular Revolution in Brazil, p. 87.
62.) Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra; Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil, Prometheus Books, Buffalo, 1989 [1886].
63.) Harry Cleaver, Reading Capital Politically, Anti/Theses, Leeds, 2000 [1979], p. 18; Antonio Negri, Books for Burning: Between Civil War and Democracy in 1970s Italy, Verso, London, 2005, pp. 198–207, 215–230.
64.) See John Jordan, ‘Deserting the Culture Bunker’, Journal of Aesthetics and Protest, iss. 3, viewed 10 July 2011, http://www.joaap.org/new3/jordan.html.
65.) Cited in Lee Scrivner, ‘How to Write an Avant-Garde Manifesto (A Manifesto)’, London Consortium, viewed 9 July 2011, http://www.londonconsortium.com/wp-content/uploads/2007/02/scrivneripmessay.pdf, p. 13.
66.) Cited in Scrivner, ‘How to Write an Avant-Garde Manifesto (A Manifesto)’, p. 13.
67.) Tristan Tzara, 2006 [1918], ‘Dada Manifesto’, Wikisource, viewed 4 July 2011, http://www.freemedialibrary.com/index.php/Dada_Manifesto_(1918,_Tristan_Tzara).
68.) Cited in Albert Camus, The Myth of Sisyphus, Penguin Books, London, 2005 [1942], p. 90.
69.) Giorgio Agamben, Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000.
70.) Graeber, ‘Hope in Common’, p. 4.
71.) Guattari, Chaosmosis, p. 7. To interpret Guattari here as saying that the production of novelty is simply a straightforward matter of human intent and free will would be gravely mistaken. Becomings can only occur through ‘heterogenesis’ (pp. 33–57); that is, through a multiplicity of elements in symbiosis. In the case of multiplicities in which human beings play a part, subjectivity is certainly one ingredient in the mix, but it does not assume the role of primary causal determinant. There is always an unpredictability to heterogenesis and we often we end up with entirely different outcomes to what we originally intended. It must furthermore be stressed that human subjectivity does not exist on some separate plane of reality as René Descartes presumed, but must rather be seen to be part of matter.
72.) Guattari, Chaosmosis, p. 20.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst unter http://joaap.org/issue8/8toc.htm

Krisis und Invention: Die Notwendigkeit, der Gegenwart zu widerstehen. Oder: die Reihe Inventionen als Ereignis

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Ereignis
Was ist ein Ereignis? Diese Frage, so banal sie scheinen mag, ist nicht einfach zu beantworten. Anhand der Veranstaltungsreihe Inventionen an der Zürcher Hochschule der Künste ZHdK soll hinterfragt werden, was an ihr ereignishaft ist im Sinne einer empfundenen und sich fortschreibenden Bewegung der Veränderung.¹ Ein Ereignis bezeichnet die Überlagerung von Beziehungen, deren Verdichtung und interne Spannung. Diese Spannung wird hier als Krisis aufgefasst, durch die sich Veränderung in diskursiven ebenso wie in empfunden Belangen aus einer Notwendigkeit heraus vollzieht. Notwendigkeit und Krisis lassen ein Ereignis als Prozess erscheinen, der sich von der Gegenwart abhebt und ihrer Vereinnahmungsmacht widersteht. Konkrete Situationen binden diese Prozesse des Ereignishaften ein, forcieren sie, bilden Beziehungsgefüge und entwickeln Resonanz. Ein Ereignis ist zugleich singuläre Situation und fortlaufende Bewegung, ein produktives Paradoxon. Im Entstehen wird ein Ereignis zum Verhältnisgefüge von Körpern, deren Resonanz über die Situation hinausreicht. Ein Ereignis ist eine Komposition von Zeitlichkeiten. Ereignisse kann man zu einem gewissen Grad komponieren, als Invention von neuen Denk- und Handlungsräumen von eigener Dauer. Krisis und Ereignis sind zwei von dreizehn Begriffen, die den Inhalt des Veranstaltungszyklus Inventionen prägen. Im Folgenden wird der Versuch unternommen, diese Begriffe als Teil von sich ereignenden Bewegungen des Denkens und möglichen Handelns aus einer gegenwärtigen Notwendigkeit heraus zu entwickeln. Es geht um die Frage, wie eine Ebene der Komposition, die der Inventionen, sich zu einem Ereignis verdichtet, das sich als etwas Neues und Unvorhergesehenes quer zur Gegenwart verhält. Das Spiel der Komposition von Kräften und deren ereignishafter Ausdruck betrifft sowohl die Kunst als auch die Philosophie. Beide Strömungen lassen sich demnach auch als die kreativen Pole verstehen, zwischen denen sich Inventionen ereignet hat.
Die Reihe Inventionen lässt sich nicht rein formalistisch fassen. Abendvorträge und hinleitende begriffliche Einführungen mit anschließender intensiver -Diskussion sowie die am Folgetag stattfindenden Workshops bilden einen kollektiven und unabgeschlossenen Prozess des Denkens und Handelns zwischen Kunst und Philosophie vor dem Hintergrund der gegenwärtigen Situation. Das Ermöglichen von Schnittstellen zwischen Begriffsarbeit und ästhetischer und politischer Praxis erwächst hier entlang der geteilten Erfahrungen von Situationen intensiver Auseinandersetzung mit Problematiken der Gegenwart. Interessant wird eine solche Anordnung, wenn sich aus ihr neue, so noch nicht bestehende Beziehungen und Verhältnisse zwischen Orten, Subjekten und deren Zeitlichkeiten entstehen. So ist es möglich, dass nach zwei Jahren Inventionen und als Teil der Buchvernissage zum zweiten Band der Reihe eine regelmäßige Teilnehmerin von einer Tramfahrt mit Toni Negri in Zürich berichtet.² Nach dem Doppelvortrag zusammen mit Sandro Mezzadra und auf dem Weg ins Zürcher Volkshaus erzählt Sandra Lang von ihrer Zeit im norditalienischen Cremona und der ausländerfeindlichen Lokalpolitik der Lega Nord an einem Ort, an dem die internationale Arbeitermigration zehn Prozent der italienischen Milchproduktion am Laufen hält. Toni Negri erwidert, dass Cremona seiner Zeit eine wichtige Zelle der operaistischen Arbeiterbewegung war. Die Kämpfe von damals, ihre Denkprozesse und Inventionspraktiken, tauchen hier in der als krisenhaft empfundenen Gegenwart einer jungen Theoretikerin wieder auf. Begriffe wie Krisis und Ereignis werden zu aktiven Feldern, die eine Empfindung des Gegenwärtigen kontrastieren und erweitern, ohne sie rein historisierend festzuschreiben. Inventionen ist nicht nur Teil solcher weitreichenden Bewegungen, sondern erlaubt es uns, in die Gegenwart neue Wege des Denkens und Handelns entlang empfundener Notwendigkeiten einzufügen und zu eröffnen.

(Re-)Aktualisierung und Differenz
Wie aber geschieht dieser Übergang eines in seinen Teilen recht klassischen quasi-akademischen Formats und den weitreichenden Bewegungen des Denkens und Handelns, die sich über längere Zeiträume und vielfache Experimente erstrecken? Reicht die Anordnung von Abendvorträgen, begrifflichen Einführungen, Workshops und Buchpublikationen zur Komposition eines wirklichen Ereignisses aus? Würde man so strukturalistisch Denken, übersähe man wohl die Relevanz der Notwendigkeit, die aus den Inventionen erwachsen ist. Inventionen befasst sich mit der Reaktualisierung poststrukturalistischer Begriffe vor dem Hintergrund der politischen Gegenwart. Diese Notwendigkeit und ihre Potenzialität als Ereignis erhalten eine besondere Funktion, begreift man sie nicht einfach im Sinne einer akademischen Übung, sondern als Experiment, um institutionalisierte Rahmungen von Theorie, Ästhetik und Politik zu hinterfragen. Ein solcher Ansatz ist nicht neu, erfährt aber im Zuge von Inventionen eine besondere Wendung, denkt man an die Spannungen zwischen Theorie und Praxis, die trotz des künstlerischen Forschungsdiskurses immer wieder aktuell wird, auch oder gerade an Kunsthochschulen. Besonders die enge Beziehung zwischen Kunst und Philosophie scheint ein fruchtbarer Nährboden zu sein, um solche vermeintlichen Antagonismen anzugehen.
Isabell Lorey, Roberto Nigro und Gerald Raunig weisen in ihrer Einleitung zur Publikation Inventionen I darauf hin, dass unter dem Label Poststrukturalismus weder eine vereinheitlichende Strömung noch ein Bruch mit vorangegangenen Denkrichtungen gemeint ist. Als generelle Problematik dieser Denkweise behandeln die Veranstalter die neu in Erscheinung tretende Frage nach dem Subjekt, dessen heterogene Produktion und seine Beziehungsgefüge seit den 1960er Jahren. Es geht um eine Form der Begriffsarbeit, die sich der potenziellen Kraft der Invention annimmt, um Neues zu schaffen bzw. neu zu beginnen. Fern eines Schöpfungsmythos verlangt ein solcher Prozess der Invention, folgt man Gabriel Tarde und Gilbert Simondon, einen Gestus der Differenzierung und Einfügung in gegenwärtige Strömungen sowie ihre Genealogien. Jedoch, und hierin liegt der feine Unterschied, nicht im Sinne einer Eingliederung gegenwärtiger Verhältnisse in ein historisch-philosophisch domestiziertes System, sondern im Sinne einer Aktualisierung. Aktualisierung oder Aktualität beschreibt das Gefüge von Verhältnissen entsprechend einer spezifischen Situation in ihrer Singularität. Aktualität ist viel mehr als ein Moment. Mit diesem Begriff lässt sich, so meine ich, eine Zeitlichkeit des Ereignisses denken und empfinden, die sowohl widerständig zu den großen Erzählungen operiert als auch ‚unzeitgemäße Betrachtungen’ zulässt. Der Prozess der Invention ist nicht als Geniestreich des denkenden und handelnden Subjekts zu verstehen, sondern als sich ereignendes Ereignis ohne eindeutigen Ursprung. Ein inventives Ereignis ermöglicht Einfügung und Differenzierung, Wiederaufnahme oder Widerstehen vielschichtiger Strömungen, die unsere Gegenwart durchziehen.

Krisis und Differenz
Aus diesem Differenzdenken entwickelt sich das Verhältnis zur Krisis in Bezug auf die Gegenwart. In ihrer mündlichen Einführung zum Vortragsabend mit dem Thema Krisis stellen Roberto Nigro und Gerald Raunig den Begriff als zweiteiliges Konzept vor.³ Zum einen als Figur konservativer Werterhaltung. Das Ausrufen der Krise wird hier zum Instrument der Konservierung und Berufung auf bekannte Werte und Normen. Dieser Konservatismus ist nicht ausschließlich ein Mittel konservativer Politik, sondern findet auch in weniger eindeutig positionierten Lagern seine Anwendung. Zum -anderen lässt sich Krisis als Ermöglichung von Bedingungen zur Veränderung begreifen. Abseits einer diametralen Gegenüberstellung dieser Formen der Krisis ist sie als Potenzialität eine gänzlich andere Kreatur. Krisis, weniger im existentialistischen Sinne und mehr in ermöglichender Weise gedacht, eröffnet eine prozessuale Dimension oder Zeitlichkeit dessen, wie Krise sein kann. Als Teil von Differenzierungsprozessen ist die Immanenz der Krisis unabdingbar. Ohne ein Empfinden von Krisis würde keine Differenzierung und keine Veränderung dieses Prozesses stattfinden. Krisis als Form der Invention ist somit ein zeitliches und räumliches und kein rein im Subjekt verankertes Problem. Das Subjekt wird hier eher zu einer Schnittstelle, an der sich immer wieder neu Subjektivierungsweisen formieren.
Folgt man dem generellen Anliegen der Reaktualisierung durch Inventionen, so müssen anhand von ereignishaften Situationen neue Linien möglicher Denk- und Handlungsweisen erwachsen. Versteht man poststrukturalistische Begriffe im Verbund mit der Frage nach dem Subjekt, so müssen sich diese Begriffe immer wieder neu durch Subjektivierungsweisen erzeugen. Die Überlagerung von Orten und Empfindungen, so wie Sandra Lang sie darstellt, sind eine singuläre Veränderung des Begriffs von Krisis an sich. Eine solche Subjektivierung lässt sich nur als transversale Bewegung zwischen Begriffen und konkreten Praktiken verstehen. Daher verwundert es auch nicht, dass sich die eigentlichen Prozesse der Transformation oft zwischen den Abendvorträgen und der am Folgetag stattfindenden Workshops vollziehen. Indem sich Zeitlichkeiten des -Gesprächs in der Tram oder des unruhigen und von Gedanken gejagten Schlafs dazwischen schieben, entsteht erst so etwas wie Inventionen als Ereignis.
Im Zuge der Komposition von Inventionen mittels verschiedener Techniken des gemeinsamen Sprechens, Denkens und Handelns erwächst die Frage nach der Rolle von Begriffen als aktive Bewegung. Gabriel Tardes Verständnis von Invention geht einher mit seiner Konzeption von Existenz als aktive Bewegung einer Differenzierung. „Exister c’est différencier“ – meint eben genau den Prozess des Selbsterhalts von Existenz entlang der Notwendigkeit, sich zu differenzieren. Diese entwickelt sich nicht anhand eines klar vorgefertigten Programms, sondern entlang von immer wieder neu sich problematisierenden und erweiternden Verhältnissen zwischen Existenzweisen und ihrer Umwelt. Wichtig hierbei ist ein Begriff von Differenz nicht als Posi-tionierung einer Existenz im Unterschied zu einer anderen, sondern vor allem eine Differenz zu sich selbst – das heißt zu einem zeitlichen Vorher und einem Noch-Nicht. Subjektivierungsweisen schließen diese Form der Selbst-Differenzierung mit ein. Differenz ist nicht substanziell, sondern temporal, und erst in zweiter Instanz in Relation zu anderen Existenzen zu betrachten. Dementsprechend ist eine Invention kein rein willentlich herbeigeführtes Ereignis, sondern viel eher ein Akt der Differenzierung, der sich als Notwendigkeit von Existenz hervorhebt. Krisis kann in diesem Differenzierungsablauf als eben diese Kraft betrachtet werden, die eine Invention – mag sie noch so minim sein – hervorruft. Das Ausbleiben solcher krisenhaften Mikroschocks würde das Ende dieser Existenzform bedeuten.

Bewegung denken
Wie lässt sich nun diese Kraft der Invention als Differenzierung mithilfe der Inventionen als dichtes Bewegungsgefüge denken? Inventionen wurde aus der Notwendigkeit heraus ins Leben gerufen, an einem Ort wie Zürich und ausgehend vom Dispositiv einer Kunsthochschule einen Gestus des Denkens und Handelns zwischen Ästhetik und Politik zu eröffnen. Der Ansatz ist jedoch spezifischer, vielleicht eher minoritär, also eben nicht im Sinne großer Erzählungen, sondern als Differenz zu bisher bestehenden Ansätzen, ohne dies als Negation zu betreiben. Im Begriff der Reaktualisierung versteckt sich ein für die Inventionen und für mich als Schreibenden zentrales Verhältnis, das in vereinfachter Form als Problem von Praktiken und ihrem Eigensinn bezeichnet werden kann. Die Reaktualisierung poststrukturalistischer Begriffe meint in diesem Fall weniger ein rein theoretisches Verfahren, sondern viel eher ein Experimentieren mit Strömungen von Gesten, Techniken und Stilen des Denkens. Die Abendveranstaltungen der Inventionen fanden in der Shedhalle statt, einem Ausstellungsort, dessen Ziel es ist, neue Praktiken künstlerischer und politischer Art gemeinsam und experimentell zu erproben.⁴ Es handelt sich um einen Ort, an dem Fragen des Politischen in Bezug auf Kunst und Gesellschaft öffentlich verhandelt werden. Dies geschieht meistens durch spezifische Ausstellungsformate und im Fall von Inventionen als Vorträge. Durch die hinleitende Einführung zu dem jeweils an einem Abend im Zentrum stehenden Begriff und die zwei -darauf folgenden Vorträge wird die Veranstaltung zu einem Marathon des gemeinsamen „Aushaltens“. Begriffliche Ausführungen, lebhafte Anekdoten und teilweise erschöpftes Schweigen vermengen sich mit der körperlichen Präsenz der Gäste, dem Ausstellungsraum und der geteilten Zeit. Als Teilnehmer ist man in allen Belangen überfordert und empfindet zugleich, dass sich etwas tut in einem und um einen herum. Interessant wird dieser auch in anderen Vortragssituationen empfundene Effekt erst durch seine Wiederholung. Was am Abend auftaucht, wird im Anschluss in informellen Gesprächen aufgegriffen und wiederholt sich am nächsten morgen im Workshop. In der Folge lässt man vielleicht ab von dem Erlebten, bis einem nach etwa einem Jahr das Buch zur Reihe in die Hand fällt und man sich erinnert, zu lesen beginnt, alte Bewegungen aufnimmt und neue entstehen lässt.
Inventionen sind ein mögliches Gefüge, durch das sich das Spiel von Zeitlichkeiten zwischen Empfindung und Denken vollzieht. Im Vollzug findet immer wieder erneut eine Differenzierung statt, die es dem Begriff, aber auch einem Denken und einer Form der Praxis erlauben, durch Differenz weiter und immer wieder neu zu existieren. Meine Vermutung ist, dass sich ein solches Gefüge von Begriffen, Empfindungen und Bewegungen nicht bei jeder Art von Veranstaltung ergibt und auch nicht mit jeder Form von Begriffen. Das Experiment Inventionen ist erfinderisch, weil es im Moment der Gegenwart eine Kartographie von Begriffen und Techniken aufgreift, die es nicht nur zu reflektieren, sondern zu verwenden und zu verändern gilt. Die dreizehnfache Wiederholung der Veranstaltung mit immer anderen Begriffen, die unterschiedlichen Elemente der Reihe und ihre zeitlichen und örtlichen Zwischenräume lassen eine Kartographie von Bewegungen entstehen. Diese Bewegung doppelt sich durch ein situatives und gemeinsames Erfahren und Teilen von Denk- und Handlungsräumen. Es entwickelt sich nicht einfach ein begrifflicher Kanon, sondern eine Werkzeugkiste, deren Aufgabe es ist, sich im Zuge der Gegenwart immer wieder zu verändern und dadurch das gegenwärtig Mögliche zu erweitern. Im Beiwohnen und Passieren der Wiederholungssituation entfaltet sich eine Art Konvention. Es ist gerade diese Form der Konvention, die es erlaubt, Differenzierungen zu erspüren, zu erproben und schließlich in neuen Situationen zu reaktualisieren. Im Zuge der Reaktualisierung transformiert sich eine Konvention hin zu unkonventionellen Formen. Im Bewusstsein dieses Prozesses steht somit der Frage der Komposition auch immer die Notwendigkeit der Auflösung und Reaktualisierung gegenüber. Die Reaktualisierung als Ereignis gilt es hierbei zu hinterfragen, sowohl in ihrer spezifischen Umwelt als auch als transversal verflochtene Resonanz zwischen Strömungen, Denkweisen und Praktiken.

Das Politische der Gegenwart
Die Problematik der Invention als Notwendigkeit steht im direkten Zusammenhang mit der Gegenwart. Folgt man Tardes Idee der Invention, so erschließt sich ein spezifisches Bild des Gegenwärtigen. Invention als Differenzierung lässt kein rein chronologisches Denken von Gegenwart zu. Die Leistung der Invention besteht eben nicht auf einer willentlichen Aktion des Subjekts gegenüber seiner Umwelt, sondern bedarf einer Resonanz mit den Aktivprozessen einer unmittelbaren Umwelt. Inventionen ist ein Ereignis, das anhand der Aktivierung von Situationen operiert. Diese Unterscheidung steht in enger Verbindung mit den zwei skizzierten Verständnissen von Krisis: Krisis als Ausnahmezustand und Grund, die gegenwärtigen Verhältnisse (den Kontext) zu erhalten und Krisis als permanente Aktivität des Differen-zierens anhand von Situationen. Invention als Neubeginnen ist nicht ahistorisch. Im Gegenteil, Kontexte existieren. Inventionen ereignen sich jedoch nicht nur in gesellschaftlichen und institutionellen Kontexten, sondern auch in konkreten Situationen der Aktualisierung, also im Moment, in dem sich Verhältnisgefüge und Beziehungen kollektiv differenzieren. Im Bezug auf Praktiken lässt sich die Konstitution einer Situation, die -Invention als Ermöglichung empfindbar macht, als politisch verstehen. Effekte des Politischen sind nicht vorhersehbar und zugleich sind sie es, die im Zuge eines Ereignisses Veränderung hervorrufen. Die Empfindung eines Denkens und Handelns der Differenzierung entwickelt sich häufig nicht im Augenblick der Erfahrung selbst, sondern entlang von zeitlichen Strömungen. Die Begriffe des Poststrukturalismus, die in der Gegenwart der Inventionen aufgegriffen und gemeinsam bearbeitet werden, kommen als differenzierte Werkzeuge zurück und schreiben sich in die eigene Praxis ein. Durch Ereignisse wie Inventionen ergeben sich neue Plattformen des gemeinsamen Experimentierens. Es ist interessant zu beobachten, wie Teilnehmer der Inventionen gemeinsam Projekte angehen, die sich zwischen Kunst und Philosophie bewegen, ohne zwingend das Vokabular der Inventionen explizit zu bemühen und doch mit seiner Grundbewegung in Resonanz stehen. Ein Beispiel: Im Zuge der Frage des Politischen an einer Kunsthochschule haben wir ein Experimentierformat namens Politiko Kafeneio ins Leben gerufen.⁵ Unser Anliegen ist es, Formen des Sprechens und Verhandelns zu finden, die gegenwärtige Konventionen der Wissensverwaltung im universitären Bereich hinterfragen, unterwandern und brechen. Ebenso wie Inventionen befassen wir uns mit der Frage nach der Komposition von Ereignissen. Gefunden haben wir uns nicht über einen geteilten Diskurs oder ein Tätigkeitsfeld, sondern anhand von Affinitäten zu bestimmten Formen des Denkens und Handelns, die unmittelbar mit Inventionen in Verbindung stehen. Ich vermute, dass durch das geteilte und körperlich kollektive Aushalten, ein „Sich-dem-Wiederholungsakt-von-Inventionen-Aussetzen“, etwas entsteht, das kollektive Prozesse ermöglicht. Bewegungen verschalten und überlagern sich, um neue Bewegungen entstehen zu lassen.

Die Notwendigkeit, der Gegenwart zu widerstehen
Das Praxisfeld des Poststrukturalismus bietet anhand der Reaktualisierung als Technik vielschichtige Möglichkeiten, quer zu anderen Praxisfeldern, z. B. der Kunst, zu agieren. Zugleich muss die Reaktualisierung von Begriffen in Resonanz mit der Gegenwart und dem Ort, an dem dies geschieht, aus sich selbst ein neues Feld des Problematisierens erschaffen, ohne jedoch dem banalen Verständnis von Kreativität als absolut Neuem anheim zu fallen oder zu glauben, dass alles beim Alten bliebe. Die beiden Punkte einer Kritik solcher Praktiken, Ideologie oder vereinfachter Kreativglauben, verblassen, wenn man sich ernsthaft fragt, wie Differenz empfindbar, denkbar und im besten Sinne praktizierbar wird durch Ereignisse wie Inventionen. Das Verhältnis zur Gegenwart erscheint mir hier als vielversprechender Zugang zu einer Transversalität von Praktiken, die weder das spezifische der Philosophie oder der Kunst negieren, noch ressentimenthaft aufeinander losgehen. Deleuze macht in seinem Aufsatz „Was ist der Schöpfungsakt?“ deutlich, dass man die Philosophie nicht braucht, um über etwas nachzudenken, weder über Kunst noch Wissenschaft. Die Philosophie ebenso wie Kunst und Wissenschaft hat ihren eigenen Inhalt, dessen Ziel es ist, Begriffe zu erschaffen. Der Inhalt entsteht immer aus Notwendigkeit. Diese Notwendigkeit ist ebenso dringlich wie singulär. Sie ermöglicht ein Empfinden anderer Notwendigkeiten, bringt sie in Resonanz, ohne sie vereinnahmen zu müssen. Was Deleuze und Guattari in Was ist Philosophie? als „der Gegenwart widerstehen“ bezeichnen, ist eben eine solche Notwendigkeit. Im Sinne der Reaktualisierung und des Neubeginnens könnte man auch sagen, die Notwendigkeit bedingt, sich nicht von der Gegenwart vereinheitlichen zu lassen, sondern sich zu differenzieren. Deleuze und Guattari erfassen diese Art des Widerstands gegen die Gegenwart als der jeweiligen Praxis eigene Form, sich einer vorschnellen Indienstnahme, sei sie ökonomischer oder politischer Natur, zu widersetzen. Eine Invention entsteht aus der Notwendigkeit, sich zu differenzieren und zu hinterfragen, wie sich Dinge ereignen bzw. ereignen könnten. Die Differenzierung ist zugleich Resonanz mit der Umwelt einer Situation als auch Kreation einer so noch nie dagewesenen Existenzweise. -Mittels der Differenzierung aktualisiert sich die Notwendigkeit in der Präsenz der Gegenwart, ohne rein -referenziell zu agieren. Notwendigkeit und Invention ermöglichen Ereignisse von Veränderung in ihrer Singularität und Resonanz zwischen Körpern und Zeitlichkeiten.

Praxisökologien
Bei Inventionen als Ereignis geht es genau um diese Form des Widerstands gegenüber einer gegenwärtigen Indienstnahme von Begriffen, aber auch einer domestizierten philosophischen Praxis in institutionellen Kontexten seitens Kunst, Politik oder Akademie. In Bezug auf Inventionen bedeutet dies nicht nur, nach dem Widerstand einer Form des Denkens zu fragen, sondern zu experimentieren, wie sich Allianzen und Resonanzen des Widerstands ermöglichen. An diesem Punkt verstehe ich Inventionen als unzeitgemäße Technik des Widerstands. Die Frage der Aktualisierung bleibt hierbei das zentrale Scharnier. Eine Indienstnahme funktioniert nicht schematisch, sondern viel eher modular, d. h. sie muss nicht gleich ökonomisch oder politisch sein. Viel eher ist sie eine Formung, die Potenzialität vermindert und nicht erhöht. Widerstehen bedeutet daher insbesondere, sich in erster Instanz den Verminderungen von -Potenzialität zu widersetzen. Im Differenzereignis ermöglichen sich Bewegungen des Widerstands gegenüber der Gegenwart, die sich nicht an disziplinären Grenz-ziehungen oder ihren Überschreitungen manifestieren, sondern gemeinsam Wege des Problematisierens suchen. Aktualisieren heißt, spezifisch in seiner Praxis zu formulieren, was notwendig ist in dieser Situation, zu sehen, was die Effekte sind, und dies in Resonanz und in der Anwesenheit anderer Praktiken zu tun. Die unmittelbare Anwesenheit lässt eine Praxisökologie entstehen, nicht-konsensuell und nicht-synthetisierend, sondern differenzierend. Widerstand wird hier direkt wahrgenommen, als Möglichkeitsraum. Die Frage der Krisis als Widerstand betrifft somit die Gegenwart und ihre spezifischen Situationen als Varianten von Zeitlichkeit. Der Gegenwart zu widerstehen, bedeutet sowohl die Unmittelbarkeit einer Situation zu erfassen als auch ihre nicht aktualisierten Potenziale mit einzuschließen. Eine solche unzeitgemäße Praxis versucht nicht nur, Räume des Denkens und Handelns neu zu komponieren, sondern auch neue Zeitlichkeiten zu aktivieren. In diesem Sinne können spezifische Ereignisse wie die Abendveranstaltungen und Workshops der Inventionen sowohl eine -unmittelbare Differenz in Gestus und Stil der Veran-staltung ermöglichen als auch die Möglichkeit eines gemeinsamen Denkens über einen längeren Zeitraum hinweg eröffnen. Zeitlichkeiten des gemeinsamen Erlebens verschränken sich hier mit Zeitlichkeiten eines Gedankens oder eines Begriffs, die immer wieder je nach Situation neu in Erscheinung treten und das Gegenwärtige transformieren bzw. ihm widerstehen. Krisis als Widerstand gegen die Gegenwart und als Ermöglichen von Zeitlichkeiten zeigt sich in Inventionen aus einer spezifischen Notwendigkeit heraus und entwickelt entsprechende Techniken und Formate. Im Sinne des ereignishaften Charakters von Existenz lässt sich eine solche Singularität nur bedingt generalisieren. Zugleich entstehen durch die empfundenen Einschreibungen Möglichkeiten, eine solche Erfahrung wieder aufzunehmen und neu zu aktivieren, sprich zu reaktualisieren. Invention und Krisis als Techniken und Notwendigkeit eröffnen ein Denken und Handeln des Ereignishaften, des Singulären und Transversalen als zentrale Bewegungen differenzieller Zeitlichkeiten.

1.) http://www.zhdk.ch/?inventionen [26-4-2013].
2.) Inventionen ist auch der Name einer Schriftenreihe, die im Zuge der Veranstaltungen und darüber hinaus bei Diaphanes erscheint. Bisher liegen zwei Bände vor: Lorey, Isabell, Roberto Nigro, Gerald Raunig (Hg.): Inventionen I – Gemeinsam. Prekär. Potential. Kon-/Disjunktion. Ereignis. Transversalität. Queere Assemblagen. Berlin/Zürich: Diaphanes 2011; Lorey, Isabell, Roberto Nigro, Gerald Raunig (Hg.): Inventionen 2 – Exodus. Reale Demokratie. Immanenz. Territorium. Maßlose Differenz. Biopolitik. Berlin/Zürich: Diaphanes, 2012.
3.) Die Rednerinnen Ida Dominiani und Rita Casale sind an diesem Abend eingeladen, um über die gegenwärtige politische Relevanz feministischer Diskurse in Italien zu sprechen.
4.) www.shedhalle.ch [26-4-2013].
5.) Die Gruppe besteht aus Sofia Bempeza, Christoph Brunner, Martina Frit-schy, Leopold Helbich, Nora Landkammer, Joshua Pleep, und Romy Rüegger.

Sinn und Sinnlichkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

Ein Plädoyer wider die grassierende Spezialisierung und das Abarbeiten
des Status quo im akademischen Betrieb. Erfahrungen, so Künstler und Philosoph Jens Badura, müsse man machen – und nicht nur darüber schreiben oder reden.

JH: Jens, was macht die Kunst?
JB: Die Kunst – lieber spreche ich von den Künsten – macht vielerlei. Die Künste machen Möglichkeiten, sie machen Um-Ordnungen in unseren Wissensbeständen, sie machen von sich reden und vor allem: Sie lassen gern über sich reden.

Dann lass uns das tun! Derzeit reden alle über Artistic Research oder zu Deutsch: Künstlerische Forschung. Was genau ist das?
Welterschließung durch künstlerische Praktiken. Es geht darum, dass künstlerische Prozesse als Erkenntnisprozesse verstanden, anerkannt und entsprechend artikuliert werden. Die Debatte ist Ausdruck eines veränderten Umgangs mit Künsten und ihren Funktionen im Kontext unserer Auffassungen von Wissen, Kreativität und Forschung. Den Künsten wird zugetraut, im Zusammenhang mit unserer Wissensproduktion eine relevante und vielleicht gar notwendige Rolle zu spielen.

Das gern gepflegte Klischee der Romantikkunst hat also endgültig ausgedient?
Ja, es muss abdanken zugunsten einer differenzierten Auffassung multipler Verstrickungen in und mit den diversen Sphären unserer Weltbildgestaltungsstrategien: Kunst kann nicht mehr auf eine Funktion (und sei es die der Funktionslosigkeit) reduziert werden, also exklusiv zum politischen Widerstandsagenten oder Erbauungsinstrument erklärt werden. Hier sind Porositäten entstanden, die die Künste mehr und mehr verflechten mit Politik, Ökonomie etc. – und eben auch mit dem Diskurs zur Wissensproduktion.

Kunst operierte doch schon immer als erkenntnisstiftende Kraft im gesellschaftlichen Kontext, was ist jetzt neu und anders?
Künstlerische Forschung gibt es, seit es künstlerische Praxis gibt: Kunst ist immer auch forschende Welterschließung und verbindet ästhetische Sensibilität, kreative Praxis und reflexive Auseinandersetzung mit beidem. Die Konjunktur der Debatte zur Künstlerischen Forschung erklärt sich insbesondere durch das Anliegen, künstlerische Praxen als Forschungspraxen zu thematisieren. Es geht um eine zunehmende Re-Emanzipation der Sinnlichkeit. Lange wurde die Frage kleingeredet, ob es neben der rationalen Erkenntnis auch noch andere, sinnliche Erkenntnis geben kann, die man ebenso ernst nehmen sollte. Diese Entwicklung hat auch damit zu tun, dass das Klischee der Wissenschaft als Hort einer selbsttransparenten Rationalität mit Eigentlichkeitsgarantie brüchig geworden ist. Im heutigen Bewusstsein werden kreative Praktiken sowie Intuition etc. auch den Wissenschaften als unverzichtbare Zutat bei der Erkenntnisgewinnung zugestanden. Das Zerrbild des kritisch-rational vor sich hin falsifizierenden Wissenschafters ist schlicht unhaltbar geworden.

Die klassische Forschungsdefinition hat das Herstellen origineller Erkenntnisse zum Ziel. Von welchem Forschungsverständnis geht die Künstlerische Forschung aus?
Grundsätzlich vom gleichen. Nur wird hier der Erkenntnisbegriff diversifiziert: Es gilt eben nicht als selbstverständlich, dass Forschung nur Erkenntnisgewinnung im Sinne wissenschaftlich ermittelter, rational fassbarer Erkenntnisse betreibt, sondern dass es auch andere, ästhetisch sinnliche Erkenntnisse geben kann, die anderer Forschungspraktiken und Formen der Artikulation von Forschungsresultaten bedürfen. Wichtig scheint mir hier allerdings, nicht das Schema «die Wissenschaft» versus «die Kunst» zu unterlegen, denn diese Kollektivsingulare sind ja absurde Vereinfachungen, man denke nur an die grundlegenden Unterschiede zwischen Natur-, Sozial- und Geisteswissenschaften – ganz zu schweigen von der Diversität in den Künsten.

Dennoch kann man wissenschaftliche Erkenntnisgewinnung anhand allgemeiner Kriterien charakterisieren.
Klar: Nachvollziehbarkeit des Forschungsprozesses und der Ergebnisproduktion; Verwendung disziplinär anerkannter Methoden, Veröffentlichung der Resultate in einschlägigen Foren in Form von bestimmten «Aufschreibsystemen». Auch wenn künstlerisches Forschen durchaus ähnliche Praktiken in Anschlag bringt wie wissenschaftliches Arbeiten – etwa mittels Experimentierens, Recherchierens etc. –, ist es doch nicht in gleicher Weise an disziplinären Methodenvorgaben und an standardisierten Kommunikationsformaten orientiert.

Und in dieser Offenheit liegt das Potential der Künstlerischen Forschung?
Hier kann eine breiter gefächerte Welterschließung stattfinden, die der disziplinierten Wissenschaft und ihren Rationalitätserwartungen so nicht offen steht. Es sollte darum gehen, die einander ergänzenden Potentiale von Kunst und Wissenschaft zur Erkenntnisgewinnung fruchtbar zu machen und ein Mit- und Durcheinander zu provozieren. Ziel ist es, eine Pluralität von Wissensformen zuzulassen, die seit der Renaissance zunehmend zuungunsten der Sinnlichkeit auf begrifflich-rationale Erkenntnis hin reduziert wurden.

Nach so viel Abstraktem – könntest du ein paar konkrete Beispiele Künstlerischer Forschung nennen?
Es gibt unterschiedliche Typen und Forschungssettings, die sich grob in zwei Kategorien einteilen lassen: a) Forschung als Entwicklung und Erschließung der Künste und b) Forschung als Zusammenwirken von künstlerischer und wissenschaftlicher Expertise. Als Beispiel für den ersten Fall möchte ich ein Forschungsfeld des Sinlab Lausanne nennen, wo Verfahren entwickelt werden, die es ermöglichen, Bewegung als kompositorische Qualität zu erschließen – also mit dem Körper Musik zu machen. Durch das Verbinden von künstlerischen Ausdrucksformen und neuen Technologien werden künstlerische Entwicklungsmöglichkeiten erkundet. Für den zweiten Fall ein Beispiel aus meiner Arbeit am Institute for the Performing Arts and Film an der Zürcher Hochschule der Künste: Hier kooperieren Hirnforscher und Schauspieler mit dem Ziel, die neurophysiologischen Prozesse bei der Entstehung von Emotionen zu erforschen: Schauspieler sind hier Experten für die Erzeugung bestimmter emotionaler Zustände, die dann gezielt untersucht werden können.

Es gibt aber sicher auch Fälle, in denen beide Typen zusammenkommen.
Ja, etwa die «historische Aufführungspraxis» eines Nikolaus Harnoncourt, bei der es durch eine systematische Verschränkung von wissenschaftlicher Quellenforschung und der experimentellen Arbeit an den Arten des Spiels und auf Instrumenten der jeweiligen Zeit möglich wurde, neu-alte Klangformen zu erschließen. Nur das forschende Zusammenwirken von künstlerischer und wissenschaftlicher Expertise hat dies möglich gemacht. All das steht im Kontext einer Aufwertung ästhetischer Praxis und damit auch einer Ästhetisierung der Welterschliessung. Eine derartige Ästhetisierung meint hier allerdings nicht die Behübschung unseres Alltags, sondern die Aufwertung der sinnlichen Welterschließung und damit die Verbesserung unserer Aufmerksamkeit gegenüber der Gegenwart und ihrer Vielgestaltigkeit.

In der frühen Neuzeit gab es mit dem Typus des Universalgenies schon mal das Zusammengehen von Kunst und Wissenschaft.
Natürlich gab es Universaldenker, die Künstler und Wissenschafter waren, Figuren wie Leonardo oder später Goethe. Wichtig scheint mir aber vor allem, dass es insbesondere in der Renaissance eine größere Selbstverständlichkeit gab, was die Anerkennung der Relevanz des Zusammenspiels von unterschiedlichen Typen von Erkenntnis und Rationalität für unsere Welterschließung angeht.

Im Zuge einer fortschreitenden Spezialisierung haben dann Kunst und Wissenschaft getrennte Wege eingeschlagen.
In der Aufklärung und der späteren Romantik folgte eine zunehmend funktionale Differenzierung, wo die Künste und die Wissenschaften voneinander getrennte Rollen zugewiesen bekamen – und diese Rollen jeweils auch problematisch idealisiert wurden: der Künstler als Genie versus den Wissenschafter als Verkörperung des Rationalen. Das späte 19. und ganze 20. Jahrhundert kann als eine lange und komplizierte Geschichte der Rückabwicklung dieser Rollenverteilung gesehen werden. Die Künstlerische Forschung ist ein Indiz dafür, dass diese Rückabwicklung ein Stück weit erfolgreich war.

Wie kann man Kunstforschung von klassischer Kunstproduktion einerseits und der wissenschaftlichen Forschung andererseits abgrenzen?
Im Gegensatz zur Kunstproduktion geht es bei künstlerischer Forschung darum, den Aspekt der Erkenntnisproduktion selbst zu thematisieren und Formen des Ausdrucks zu suchen, die diesen Erkenntnisgewinnungsprozess verständlich und für andere anschlussfähig machen – aber eben nicht unbedingt in Form von theoretischen Texten, sondern genauso durch die Entwicklung von Formaten des konkreten Mitvollzugs von Erkenntnisprozessen, die eventuell auch eine reale Mitwirkung und eine direkte ästhetische Aussetzung erforderlich machen.

Ist Kunst generell freier als Wissenschaft?
Es ist nicht so, dass Kunst, weil sie andere Formen des Zugangs zulässt, irgendwie besser wäre als die Wissenschaft – sie ist anders als die Wissenschaften, sie kann gewisse Dinge, die die Wissenschaften nicht können – und ist freier insofern, als dass sie ihre intuitive und assoziative Heran- und Vorgehensweise nicht möglichst weitgehend durch methodische und kommunikative Konventionen ausschließen muss. Kunst kann Momente und Erfahrungszusammenhänge ermöglichen, die ich über eine Theoriesprache nicht erhalte. Dadurch werden erst Fragestellungen und Denkweisen ermöglicht, die nicht in der Form eines rationalen Sprachspiels entstehen können, sondern nur als Wechselspiel von ästhetischer Erfahrung und konzeptueller Erfassung.

Erfahrungen muss man machen und nicht nur darüber reden.
Genau. «Abstraktion ist Verlust», hat Alexander Baumgarten, der Begründer der philosophischen Ästhetik, gesagt – ein Satz, der mir immer wieder sehr zu denken gibt. Denn es ist ja nicht so, dass es ohne Abstraktion, ohne Begriff bzw. Konzept ginge – aber es geht eben auch nicht ohne Sinnlichkeit. Und Sinnlichkeit meint hier nicht zuerst die physiologische Dimension unserer Körpersinne – hören, sehen, schmecken, tasten –, sondern das Vermögen, Phänomene in ihrer Mannigfaltigkeit wahrzunehmen, als komplexes Ganzes, durch das sich uns etwas zeigt. Zugleich scheint uns eine Erfahrung zum Begreifenwollen zu nötigen, auch wenn dieses Begreifenwollen immer wieder das Erfahrene verfehlt. Das muss man aushalten. Letztlich geht es darum, eine Aufmerksamkeit gegenüber der Gegenwart zu kultivieren, die sich im Zwischenraum des Erfahrens und Begreifens bewegt und damit sensibel bleibt für das, was der etablierte Begriffsapparat immer wieder noch nicht begriffen hat.

Du nennst dich Philosoph am Rande des akademischen Betriebes …
Ja, weil ich einerseits diesem akademischen Betrieb entstamme, ihm viel verdanke und die intellektuelle Intensität und Strenge, die dort zumindest in glücklichen Stunden herrschen kann, sehr schätze. Ohne diesen Betrieb würde mir gewissermaßen das Schiff fehlen, mit dem ich mich auf dem schwankenden Medium Gegenwart über Wasser halten kann.

Aber andererseits … was treibt dich an die Peripherie?
Der akademische Betrieb hat sich in den letzten 20 Jahren stark verändert. Das ist nicht nur ein Effekt der Bologna-Reformen, der generell zunehmenden Effizienzsteigerungsanforderungen und der Drittmittelbeschaffungspflichten, die produktive Freiräume für mäanderndes Forschen einschränken. Es ist vor allem auch der Konkurrenz- und Profilierungsdynamik im Denken geschuldet: Es wird wahnsinnig viel publiziert, das letztlich nur marginale Relevanz hat, weil keiner mehr alles überschauen kann. Die Folge ist ein immer strategischerer Kommunikationsstil, immer mehr Spezialisierung – und damit eine zunehmende Kontextkompetenzverarmung – und der Bedarf an Meisterschaft in der Theorieadministration, wo es in vielen Fällen nur noch um das hechelnde Aufbereiten eines Status quo geht, nicht aber um ein leidenschaftsgetriebenes «Erfinden von Konzepten», wie es Gilles Deleuze und Félix Guattari mal in bezug auf die Philosophie genannt haben.

Was fehlt dir konkret?
Essayistisches und explorativ-experimentelles Denken, wie es mir wichtig ist und das die Lust an der Sache wachhält, wird immer weniger möglich – obwohl es paradoxerweise von vielen, die in dieser Mühle mittreten, eigentlich ebenfalls ersehnt wird. Ich fühle mich deshalb wohler an der Schnittstelle von praxisbezogenen ästhetischen Reflexionsarbeiten und künstlerischen Ausdrucksformen als im traditionellen akademischen Kontext.

Bist du deswegen auch selbst künstlerisch-performativ tätig?
Ich probiere gerne Formate aus, die es möglich machen, Reflexion durch künstlerische Praktiken zu betreiben, ja. Dazu zählen Projekte wie «Philosophische Reportagen», z. B. «Passagen», wo ich auf Fährschiffen Erkundungen zum Dasein im Nicht-mehr-Hier und Noch-nicht-Dort unternommen habe. In jüngerer Zeit sind es aber vor allem Performance-Formate, die das Philosophieren auf Bühnen bringen.

Philosophieren als eine transformative Kraft?
Ja, Philosophieren soll für andere erfahrbar und mitvollziehbar werden. Ich arbeite dabei eigentlich immer mit Künstlern zusammen, um gemeinsam eine Dynamik herzustellen, in welcher die Beschränkungen der je eigenen Denk- und Handlungsmuster verschoben werden. Konzeptarbeit und künstlerische Ausdrucksformen verstören sich in der gemeinsamen kreativen Praxis wechselseitig – und häufig produktiv. Da kommt es dann bei mir zuweilen zu Glücksgefühlen.

Literatur
Forschen mit Kunst. In: Dramaturgie. Zeitschrift der dramaturgischen
Gesellschaft 02/2012. S. 13–16.
Ästhetische Dispositive. In: Critica – Zeitschrift für Philosophie und Kunsttheorie. II/2011.
Erwartungstransgression. In: Bekmeier-Feuerhahn (Hg.): Theorien für den Kultursektor. Jahrbuch Kulturmanagement. Bielefeld: transcript, 2010. S. 273–290.
Im Echoland. In: Kulturwissenschaftliches Jahrbuch Moderne 5, 2009. S. 194–204.

WiederabdruckDas Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 1001 / November 2012. Was macht die Kunst?, S. 68–71.