Florida_Richard – what's next?

Wie sich die Kunst auflöste und sich dabei wie neugeboren fühlte!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Es ist banal und verkürzt und sehr missverständlich, aber dennoch: Kunst ist der Mut, die Kraft, die Eitelkeit und die Verzweiflung sich dem weißen, dem leeren Blatt zu stellen. Der Aufforderung der Leere des Blattes, sie zu füllen oder zum Anlass zu nehmen, irgendwie gestaltend tätig zu werden, ist ohne Auftrag. Das ist etwas anderes als Zweckfreiheit. Nein, einen Zweck kann die Kunst meinethalben ruhig haben, denn die Leere ist ja nicht kontextlos: Da gibt es eine Gesellschaft, da gibt es Umraumbedingungen, ein Verhältnis, ein Problem, ein Unglück, einen Raum, all das rahmt die Leere, und so ist die Leere immer auch Kontext, aber eben nie Auftrag – in der Kunst zumindest. Die Leere zu füllen braucht eine Methode, und diese Methode heißt Kreativität. So weit, so gut. Die Radikalität der Kreativität in der Kunst basiert auf der Auftragslosigkeit, denn Kreativität ist eine Problemlösungsstrategie, nicht mehr und nicht weniger. Kreativität ist die notwendige Grundkompetenz, auf die Welt zu reagieren ohne dabei Instanzen oder Autoritäten anzurufen, anrufen zu können oder zu wollen. Das In-der-Welt-Sein ist bestimmt von unserem Vermögen, für allfällige Probleme Lösungen zu finden. Wir sind dabei auf uns selbst zurückgeworfen und eben deshalb in der Lage, die Kombinatorik von Erfahrung, Wissen, Kompetenz und Intuition in den Dienst einer Sache bzw. eines Problems zu stellen: Abwaschen, Aufräumen, Sparen, Reparieren, Reagieren – zum Beispiel. Einen Handlungsweg zu finden, ohne dabei vorgefertigten, zertifizierten Lösungswegen folgen zu können oder zu wollen. Scham, Stolz, Arroganz oder Faulheit sind ganz gute Voraussetzungen für kreatives Handeln.

Einschub I:
Er (interessiert): „Die Bedeutung der Kunst ist wirklich echt groß …“
Sie (verwundert): „Wie?“
Er (euphorisch): „Na ja, in der Mode, in der Wirtschaft, eigentlich überall. Diese Auseinandersetzung mit der Welt, das ist eben total wichtig … also, da einen klaren eigenen, poetischen und ästhetischen Kern herauszuarbeiten. Also, ich male ja nicht. Ich mach ja mehr so Konzepte, aber die Grundlage der Kunst, also Kunst überhaupt … die ist heute so immens wichtig. Cool.“
Sie (sprachlos): „Aha!“
Er (euphorisch): „ … eben auch nicht festgefahren, sondern so zwischen allem und in allem …“

Betriebswirtschaftlich, liberal ökonomisch betrachtet heißt das: Wenn der Grad der entfremdeten Arbeit, die zur Produktion nur den Körper braucht, abnimmt, steigt der Bedarf an Kreativität. Das ist einfach und nachvollziehbar: Das Ideal der fordistischen Produktionskette ist die Regelhaftigkeit, und Regelhaftigkeit – optimiert und effizient gestaltet – zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass Problemsituationen zu minimieren sind. Alles geht seinen Gang, und für den Regelbruch gibt es eine ISO-zertifizierte Handlungsanweisung. Ohne Problem ist Kreativität überflüssig. Da nun aber durch technologischen Fortschritt und die grenzenlose Sehnsucht nach Optimierung das berechenbare Problem bis hin zum unwahrscheinlichen Problem bereits lokalisiert ist und die Welt immer noch nicht sonderlich gut anzuschauen ist, gerät die Operationalisierbarkeit des Kreativen in den Mittelpunkt der gesellschaftlichen Anstrengung. Zögerlich, wirr und durchaus ängstlich gerät so die Kunst wieder einmal in die gesellschaftliche Mitte: Künstler als die Grundlagenforscher des Problems. Künstler als die Archetypen des intrinsisch motivierten Subjektes. Künstler als die Avantgardisten einer entgrenzten Kultur-Ökonomie mit überschaubarem Materialeinsatz. Künstler als Attraktoren der Städte und Viertel, mit Renditeversprechen jenseits profaner Sicherungsbedürfnisse.

Einschub II:
Er (selbstverliebt): „Ey, das ist so cool … “
Sie (schweigend): „…“
1997/98 interviewte ich Kuratoren, Künstler, Unternehmensberater, Wissenschaftler, Büroangestellte und Menschen ohne Berufsbezeichnung. Für meine Auswahl war das Gefühl entscheidend, dass diese Menschen sich selbst als gesellschaftlich handelnd verstanden, dass sie etwas taten, das sich mit dem Gemeinwohl beschäftigte, einen Beitrag leistete, die herrschenden Verhältnisse zu durchdenken, sie zu beeinflussen oder in Teilbereichen zu verbessern. Meine sehr diffuse Vorstellung von Kunst hatte sich damals zumindest zu dem Begriff Sinnstiftung vorgearbeitet, und so war ich beeindruckt von einem Ökonomen, der mir im Interview erklärte, dass er sich den Sensemaking Studies verschrieben hätte. Ich übersetzte mir die Sensemaking Studies als eine Art Kunsttheorie, die sich ausschließlich der Erschaffung und Konstruktion von Sinn jenseits der Religion verschrieb. Weit gefehlt. Natürlich. Aber bei aller mir innewohnenden Sehnsucht schien es mir quasi unwahrscheinlich, dass mit Sensemaking lediglich ein Teilbereich der Information Science, der Organizational Studies im Sinne von Karl Weick oder Brenda Devin gemeint sein könnte!

„Sensemaking Studies is an Interdisciplinary Research Programme. A Concept which has been used to bring together insights drawn from philosophy, sociology and cognitive science“. Ein Blick auf das Menschsein unter den Bedingungen der Effizienz – ganz ohne Kunst, auf den ersten Blick zumindest, auf den zweiten dann allerdings auch.
Wirtschaft. Aufgeklärter Kapitalismus. Subjektzentriert. Orientiert an den Bedingungen von Erfolg und Misserfolg und dem eigenen, besseren Leben. Wachstum.
Den Sinn finden. Etwas Sinnvolles tun.

Einschub III:
Er (irritiert): „Sag mal, aber am Ende des Tages geht es doch darum, eine bessere Welt für alle zu schaffen, oder?“
Sie (zornig): „Allein schon die Wortwahl: ‚Am Ende des Tages …‘ Leute wie Du sind doch das Problem! Da musst du gar nicht so dumm und jungenhaft fragen. Diese verschissene Produktionslogik, die du durch diese McKinsey-Phrase unter Deine Sozialromantik mischst, macht mich krank! Wirklich krank! Jetzt sag noch irgendetwas mit ‚Ökonomie der Herzen’ und ich nehme Deinen Kopf und knalle ihn solange auf diesen Geldautomaten bist du entweder zu Bewusstsein kommst oder selbiges gänzlich verlierst …“

Das mit dem Sinn und der Potenz der Kunst, diesen Sinn herzustellen, ist eine problematische Sache. Wir befinden uns in der ersten Welt! Die Begriffe Sinn oder Erkenntnis sind obsolet geworden, das Zauberwort kommt aus dem lateinischen und klingt erst mal harmlos, wenn man es übersetzt: innovare – erneuern. Nun, das ist jetzt nicht Revolution und auch nicht Revision, aber zumindest scheint es nicht bösartig. Das daraus generierte Zauberwort ist dann aber doch zum Zittern: Innovation!
Es kann ja durchaus sein, dass in der Kunst etwas innovatives, etwas erneuerndes steckt, denn Aufgabe der Kunst ist es, in einem historischen Kontext die eigene Zeit zu reflektieren.
„Aber diese Erneuerung sollte sich doch auf eine gesellschaftliche Entwicklungsstufe beziehen, die sich aus der Reflektion der Zeit logisch oder poetisch ergibt“, rufen die ewig Gestrigen verzweifelt. „Innovation meint etwas anderes“, entgegnen die Heutigen euphorisch. Der Begriff ist unspezifisch im Sinne von neuen Ideen und Erfindungen, aber spezifisch für deren wirtschaftliche Umsetzung. Die Sprache ist präziser, als wir es sind: Innovationen entstehen erst dann, wenn Ideen oder Erfindungen in neue Produkte, Dienstleistungen oder Verfahrensweisen umgesetzt werden, die tatsächlich erfolgreiche Anwendung finden und den Markt durchdringen.
In diesem Sinne kann die Kunst nicht innovativ sein, sondern nur als eine Art Grundlagenforschung zu Strategien und Methoden der Ideengenerierung im ökonomischen Sinne missbraucht werden. Das Forschungsfeld heißt Kreativität, aber auch diesen Begriff gibt es eben eigentlich nur noch im Sinne eines betriebswirtschaftlichen Wachstumsversprechens.
Ein Beispiel: Das Politische in der Kunst lässt sich auf eine Frage reduzieren. Die Frage ist einfach, aber jedes Wort darin ist wichtig: Wie wollen wir leben? Es geht dabei noch gar nicht um das bessere Leben, sondern zunächst nur um das Wie und um das Wir. Hier fächert sich die Sollbruchstelle in aller Schmerzlichkeit auf. Das Politische ist der Aushandlungsprozess und die Vernunft, die in der Frage versteckt ist. Die Vernunft liegt darin, dass kein Werturteil enthalten ist, dass es – gerade für uns in der ersten Welt – auch eine Verschlechterung möglich macht, dass die Kategorien genauso offen sind, wie das Leben an sich. Ok, es geht um Leben und nicht um Sterben, aber das reicht doch erst mal als Einschränkung.
Bei den Architekten und Stadtplanern unserer Generation findet man immer wieder eine kleine Variation des Satzes: Wie wollen Sie leben?, heißt es da in manchem Prospekt. Der Unterschied ist fundamental, weil sich eine Machtkonstruktion in die Frage einschreibt. Hier sollen Wünsche geäußert werden, die Stadtplaner umsetzen – zum Beispiel, wenn es geht, wäre schön, wir versuchen unser Möglichstes, vielleicht … Papa und Mama machen es möglich.
Das Verschwinden des Wir aus dem Satz ist schmerzlich und beunruhigend. Nachdem sich Pierre Bourdieu jahrzehntelang bemühte, die Künstler am Fallbeispiel Jean-Paul Sartres in die Gesellschaft hinein zu prügeln, so kämpfen sich die Herrschenden im 21. Jahrhundert wieder hinaus und rekrutieren die kulturelle Reservearmee als vertrauensbildende Maßnahme.
Das ist dann auch das Problem mit den erwähnten Sensemaking Studies. In den Sensemaking Studies ist die grundsätzliche Akzeptanz der herrschenden Logiken eine Voraussetzung. In den Irrationalitäten der Organisationsrealitäten wird der Sinn zu einer Verneigung vor dem Menschsein, vor den Grundbedürfnissen der Motivation, die innerhalb der Grenzen der bestehenden Verhältnisse nur funktional zu denken sind.
Und wenn die Welt sich an ihrem Wachstum verschluckt, wenn die Städte im Reichtum dahinsiechen und dennoch Freiräume entstehen, dann müssen wir uns schon selber fragen, wie wir leben wollen. Aber: Es wird gefragt. Laut und deutlich wird gefragt. Es wird von Menschen gefragt, die Bücher von Richard Florida unter dem Arm tragen und privat sehr nett sind. Es wird gefragt, wie ihr euch das so vorstellt mit dem Leben, mit dem Leben in dem Kreativ-Cluster, mit dem Leben in eurer Subkultur. Kann ich Ihnen helfen?, fragt die Europäische Kommission und fördert die Brutstätten des Kreativen mit Geldmitteln und Förderstrategien. Kreativität, das ist eine boomende Branche. Und die Frage der Kreativen lautet auch nur selten: Wie wollen wir leben? Es ist gut hier zu leben, heißt es, wir machen es uns schön in unseren Zwischennutzungen, wir werten es auf, das Quartier, das Viertel, unsere Straße. Wir sind mobil. Wir sind Nomaden. Wir sind temporär. Wir sind Hedonisten. Wir sind heute! Und morgen? Morgen sind wir dann woanders. Das Wir, das in diesem Zusammenhang eine Rolle spielt, ist das Wir der homogenen Gruppe. Das Wir ist ein anderes, aber das Ich ist eben kein Anderer – wie es früher einmal hieß – das Ich ist Ich.

Einschub IV:
Sie (zynisch): „Siehst Du? Siehst Du? Das hat dieses System doch sauber eingefädelt! Jetzt stehst Du da, das Blut rinnt von Deiner Stirn und Du rufst nach Mama und Papa. Diese andauernde Pubertät schreit immer wieder nach Autoritäten. Am Ende ist es doch so, dass die Praxis, also diese handlungsorientierte Praxis das Ende des Politischen ist …“
Er (bitter): „Wenn Du mich nicht immer wieder in diesem postfeministischen Gestus auf die Tastatur geknallt hättest, ginge es mir gut … Weißt Du, als Künstler nach der Objektkunst ist mir mein Status als Experte viel wert. Ja, er macht mich glücklich, da kannst Du soviel lamentieren wie du willst! Ich habe sogar promoviert …“
Sie (hämisch): „Wie eitel muss man eigentlich sein, um einen Offenbarungseid als Erfolg empfinden zu können?“
Er (arrogant): „Das ist doch jetzt so ein rückwärtsgewandter Anflug von Neid. Da kann ich doch nur lachen. Als ob Kunst jemals etwas anderes als eine Hilfswissenschaft der Macht gewesen wäre…“
Sie (scharf): „Du … Du … Arschloch!“

Unter den ganzen Ichs, die in der ersten Welt umherlaufen, hat sich die Kunst unmerklich aufgelöst. Die Zweckfreiheit behauptend ist die Auftragslage gut und wird jährlich besser. Nicht für alle, das ist klar, aber für viele: Die Auftragslage für den zeitgenössischen Künstler ist besser denn je! (sic!)
Dazwischen differenziert sich ein immer schon diffuser Begriff weiter aus: Da gibt es die Luxusartikel-Hersteller, die mit Farben und Objekten am Material forschen, um gefällige oder differente Ästhetiken für den Wohnbereich zu gestalten; da gibt es die Nebelproduzenten, die mit allerlei Netzwerk und theoretischen Sekundanten die Museen zur Wunderkammer redekorieren; da gibt es die mit dem Sozialhabitus und dem ungerichteten Freiheitswunsch nach Andersartigkeit; die mit dem klaren Kopf und der unklaren Praxis, die in Hochschulen und Universitäten eine Kunstforschung erfinden; und, und, und.
Alle anderen – und da wird es mir merkwürdig wehmütig – suchen nach Anerkennung im Kreativ-Cluster, dessen marginalisiertes Sorgenkind sie sind und bleiben – zumindest ökonomisch. Vor lauter Euphorie, andere Adressaten als die Systemimmanenten zu haben, wird die Kunst zu einer behäbigen Gruppe von Piefkes, die innerhalb von Aufträgen Autonomie fordern (sic!), ihre eigene Innovationsfähigkeit betonen (sic!) und sich in Atelierhäusern um langfristige Mietverträge kümmern (sic!). Es entsteht Bewegung. Nach der Digitalen Revolution, oder wie man das auch immer nennen mag, befinden wir uns am Beginn der Sozialen Revolution – sagen zumindest manche. Revolution meint hier nicht den historischen Kontext, sondern dessen liberale Verwaschung: In der sozialen Organisation liegt die größte Gewinnerwartung und Notwendigkeit. Es wird also eine Menge los sein und deshalb kann man dann auch schon mal von Revolution sprechen – sagen manche. Ob man die Euphorie teilen soll, dass nach dem 19. Jh. ein weiteres Mal die Kunst von ihrem Throne herab steigt, um gesellschaftliche Verantwortung zu übernehmen, wie einst Thomas Carlyle und William Morris postulierten? Man weiß es nicht! Die Folge ist bekannt: Lauter Ismen und ein Kunsthandwerk in der Nähe der Sozialutopie. So wird man sich durch frühes Kommen einen guten Platz bei der Beerdigung der Kunst sichern müssen. Nicht um die Zeremonie zu bewundern – sie wird glanzlos und kläglich sein –, sondern vielmehr, um beobachten zu können, ob es nach dem Leichenschmaus eine glanzvolle Auferstehung geben wird. Vielleicht wird es aber auch der Aufstand der Untoten, The Return of the Living Dead, und man darf gespannt sein, wovon sie sich ernähren werden: von Malern? Von Vorstandsvorsitzenden? Von Wissenschaftlern? Von Galeristen, Museumsdirektoren oder Hochschulprofessoren? Von kleinen Kindern? Von Künstler-Autoren, die ohne Honorar Grabreden schreiben? Man weiß es nicht. Ich werde in jedem Fall neben Knoblauch, Kruzifixen, Schnellfeuerwaffen, Holzpflöcken und Ausstellungseinladungen auch eine Videokamera dabei haben …

Kreative Arbeit und Selbstverwirklichung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Die Idee einer Kreativen Arbeit gilt gemeinhin dem Kapital und seinen Investoren als viel versprechend, weil der in ihr enthaltene Begriff der Schöpfung, des Schöpferischen mit dem Versprechen einer Produktion von Wert aus nichts, einer creatio ex nihilo, zu wedeln scheint. Kreativität ist wie Zauberei – das Gegenteil einer Abarbeitung an und Bearbeitung von vorgefundenem, vorproduziertem, stets Widerstand leistendem Material, das auch noch teuer der Erde (oder sonst wem) entrissen, herbeigeschafft und gelagert werden will. Die Erfindung, die Geschäftsidee, der Slogan, das Kunstwerk, die Designlösung brauchen, so die Vorstellung, keine teure materielle Voraussetzung, um ihrerseits materielle Folgen zu erzielen. Die Maschinen, Fabrikhallen, Grundstücke, Fuhrparks und Zugangsrechte und all die anderen Voraussetzungen von Produktion können gen Null schrumpfen. Der autopoietische Hirnschmalz verspricht hingegen himmlische Renditen.
Dass dem nicht so ist, dass auch kreative Arbeit so etwas wie Rohstoffe, Bearbeitungstechniken, hochspezialisierte, weil oft emotions- und inspirationsgeführte Feinmechanik, Wissensformen und deren Beherrschung etc. kennt, soll hier nicht Thema sein. Nur soviel: Würden die Bestandteile der kreativen Arbeit herausgelöst aus der metaphysischen Holistik einer vom Selbst gesteuerten magischen Produktivität, wäre immerhin schon eine Kleinigkeit gegen die Überforderung derer, die sie leisten, getan. Dann würde auch das kreative Wissen als eine externalisierbare Technik verstanden werden, der gegenüber man sich verhalten kann, statt mit ihr identisch zu sein. Doch dazu später mehr.
In jüngster Zeit gibt es zwar den Sonntagsreden-Allgemeinplatz, dass in Bildung und manchmal sogar in Kultur zu investieren, nicht nur kulturell, sondern auch ökonomisch sinnvoll sei. Der Hirnschmalz verliert so etwas vom Nimbus seiner Wunderkraft und wird als Ressource gesehen, die man pflegen muss, wie Maschinen und Wälder. Eine jüngst veröffentlichte Studie der deutschen Bundesregierung beziffert den Sektor kultureller Produktion – also die sozusagen reine kreative Arbeit – auf rund 3% des Bruttosozialprodukts und macht ihn damit sogar zur zweitgrößten einheitlichen Branche nach der Autoindustrie. (Natürlich erstreckt sich das Panorama der hier gemeinten Produktion von Poesie bis Pornografie). Doch in den begleitenden Empfehlungen dieser Studie liest man nichts, was über die Vorstellung hinausgeht, dass irgendwie gut ausgebildete Menschen die Produzenten solcher Ideen sein könnten, über die sich die Bundesrepublik Deutschland seit ein paar Jahren in einer von der Deutschen Bank gesponserten Kampagne selbst definiert, als Land der Ideen nämlich.
Aus der Sicht des Kapitals ist aber, so würde ich behaupten, der phantastische Wertschöpfungsfaktor einer creatio ex nihilo gar nicht so entscheidend für die Begeisterung an kreativer Arbeit. Zunächst, weil der Kapitalist weiß, dass es so etwas nicht gibt. Wenn es überhaupt das mit dem Schöpferischen Assoziierte ist, das ihm an der kreativen Arbeit gefällt, dann eher im Sinne des Marx‘schen Gesetzes von der tendenziell fallenden Profitrate. Dieses Gesetz besagt ja, dass der Anteil menschlichen variablen Kapitals, also der lebendigen Arbeit, im Verhältnis zum Anteil des konstanten Kapitals auch bei wirtschaftlichem Wachstum stetig sinkt und damit auch der Mehrwert, denn der entsteht nur aus der Ausbeutung von Menschen. Die kreative Arbeit, so zumindest ihr Mythos, erhöht den nichtmaschinellen Anteil der Arbeit. Der abhängig beschäftigte kreative Arbeiter erhöht also durch seine lebendige Arbeit den Mehrwert.
Doch auch das ist nicht der entscheidende Faktor. Der Begriff der Kreativität und der kreativen Arbeit ist nicht nur von Haus aus nebelhaft, er ist auch speziell irreführend, wenn man von aktuellen Entwicklungen wie der so genannten Kreativwirtschaft oder den so genannten kreativen Industrien sprechen will. Viel wesentlicher als ein erhöhter Anteil kultureller Produktion am Bruttoinlandsprodukt und das Anwachsen eines so genannten kreativen Anteils auch an nicht kultureller Produktion ist die Umstellung einer des-identifizierten oder nur mittelbar identifizierten zu einer voll identifizierten Produktion. Dies ist eine Entwicklung, die sich keineswegs auf kulturelle Produktion und den kulturellen Anteil weiterer Sektoren beschränkt: vor dem Hintergrund von Outsourcing und Prekarisierung sollen die weiterhin fest oder dauerhaft Beschäftigten eine andere innere Einstellung zu dem Unternehmen gewinnen, das sie beschäftigt. Für diese Umstellung spielen die kreativen Industrien eine bestimmte Rolle, sie sind Vorbilder bei bestimmten Organisationsformen, sie bringen Leute hervor, die einen Job- und Branchen-identifizierten Lebensstil vertreten, aber sie machen nicht den entscheidenden Paradigmenwechsel aus.
Was meine ich mit identifizierter Produktion? In der Vergangenheit der industriellen Produktion kann man mehrere Stadien und Formen von Identifikation mit der Erwerbstätigkeit unterscheiden. Der ungelernte Arbeiter der industriellen Revolution sah seine Arbeit als auferlegtes Leid in jeder Hinsicht. Dies betraf die Tätigkeit als solche, wie auch die Beziehung zum Arbeitsplatz in Bergwerk oder Manufaktur. Er war gewissermaßen hundertprozentig des-identifiziert. Der gelernte und gar spezialisierte Arbeiter späterer, differenzierter produzierender Epochen war mit seiner Tätigkeit identifiziert, aber nicht mit seinem Arbeitsverhältnis. Die berühmte Bestimmung der Entfremdung aus der Separation des Produzenten von seinem Produkt ist natürlich für denjenigen Produzenten besonders schmerzhaft, der zur Herstellung seines Produktes ein hohes Maß an spezialisiertem Wissen einsetzt. Er weiß aber auch genauer, worin die Entfremdung besteht, d. h. er ist gezielter zornig und verfügt über gezielt einsetzbares, avanciertes Wissen. Er ist potenziell revolutionäres Subjekt, weil sich Identifikation und Desidentifikation je in gesteigerter Form in seiner Praxis gegenüberstehen.
In der Produktion des fordistischen Kompromisses nimmt die Desidentifikation mit dem Arbeitsplatz und den Arbeitsverhältnissen ab. Die echten oder vermeintlichen Errungenschaften der Arbeiterbewegung, ihren Parteien und Gewerkschaften, die Tendenz zur fürsorglichen, integrierenden Firma, der Wohlstand der Nachkriegszeit haben dafür gesorgt, dass in den letzten 50 Jahren unter den klassisch abhängig Beschäftigten die Identifikation mit dem Arbeitgeber und den Arbeitsverhältnissen zugenommen hat; der Beschäftigte empfindet den Gegensatz zwischen Produzent und Produkt als nicht mehr so gravierend. Das hat aber nicht nur mit einer Aufwertung seines Einflusses in fordistisch-sozialdemokratisch ausgehandelten Mitbestimmungsmodellen, werkseigenen Fußballclubs und anderen Integrationsmodellen zu tun, sondern sukzessive mehr und mehr auch mit einer Abwertung seines spezialisierten Wissens. Dem über ein in anerkannten Ausbildungsprozessen erworbenes, externes und anwendbares Wissen verfügenden, einigermaßen geschützt lebenden Lohnabhängigen des Westens wird seit einiger Zeit erzählt, dass dieses Wissen nicht mehr viel zählt und dass die globale Konkurrenz seinen Arbeitsplatz eben gerade deswegen bedroht, weil sie entweder ohne ein solches, teures Wissen produziert oder dieses anderswo billiger zu haben ist.
Lohnabhängige identifizieren sich sukzessive weniger mit ihrem Können, ihrem Produzentenwissen und mehr mit dem Arbeitsplatz, der ja ein bedrohter ist. Das Verhältnis von Identifikation und Desidentifikation hat sich tendenziell also während der letzten 30 Jahre gedreht. Zur Identifikation mit dem Arbeitsplatz gehört auch die Tendenz, sich mit der eigenen Nationalität und anderen nicht erworbenen Privilegien eher verbunden zu fühlen als mit der Klasse. All dies sind Entwicklungen einer proletarischen Defensive, die man in den letzten 20, 30 Jahren beobachten konnte. Das jeweilige Können, ein objektives und einigermaßen souverän auf dem Markt gehandeltes und getauschtes Wissen erscheint dessen Besitzer weniger entscheidend für seine Position auf diesem Markt; vielmehr glauben die Betreffenden an Glück und Pech, ihre Persönlichkeit, ihren Charme als (weiche) Faktoren, die für den begehrten Besitz eines Arbeitsplatzes nunmehr entscheidend sein sollen.
Man könnte nun meinen, dass im Rückgriff auf individuelle, persönliche und künstlerische Eigenschaften und Fähigkeiten der Beschäftigten auch bei diesen wieder ein proletarischer Stolz im Sinne eines alten Facharbeiter-Selbstverständnisses entstehen müsste. Der kulturell-künstlerische Anteil an Produktionen aller Art brachte ja ein Wissen zum Einsatz, das von Haus aus wieder zu genauso einer Identifikation mit der eigenen Arbeit führen müsste, wie das früher bei denjenigen der Fall war, die über ein entwickeltes, spezialisiertes Fachwissen verfügten. Die kreativen Produzenten müssten eigentlich wieder wissen, was sie wert sind. Ihre Fähigkeiten sind noch spezieller, ihr Wissen noch stärker an ihr Verfügen über dieses Wissen gebunden. Und da andererseits ein Einspeisen solches kreativen Könnens in Produktionsabläufe eigentlich das alte Verhältnis aus hoher Identifikation mit dem eigenen Können und des-identifikatorischer Skepsis gegen das Arbeitsverhältnis und den Arbeitgeber wieder herstellen müsste, wäre mit dem Kreativarbeiter auch wieder ein politisierbares Subjekt geboren.
Doch so verhält es sich aus zwei Gründen nicht: Zunächst steht dieses Wissen, wenn es in Produktionsabläufe eingebracht wird, eben nicht starren, aber für ihre unmenschliche Starre mit Verlässlichkeit zahlenden Strukturen gegenüber, in denen sich das alte Verhältnis von eigen und fremd, von mein Beitrag und deren Organisation rekonstruieren ließe. Der Stolz, von dem ich in Erinnerung an historische Arbeiteraristokraten rede, verdankte sich ja einer Konfrontation, in der man sich als Subjekt einer antagonistischen Struktur und einer Institution gegenüber sah. Stattdessen arbeiten die kreative Unternehmerin und der kreative Unternehmer ja meistens entweder tatsächlich oder metaphorisch als Unternehmer in eigener Sache oder als selbstverantwortlicher Knoten in einem nicht mehr als Struktur oder Institution überschaubaren Netzwerk, wodurch auch die Organisation zur Selbstorganisation wird. Selbstorganisation war einst der Name eines Ziels, gemeint war damit aber die Organisation davon, wie man über ein Wissen als getrenntes, objektives Arsenal von Handlungsmöglichkeiten verfügen kann, gemeint war nicht eine durch erzwungene Identifikation zusammenschnurrende Entdifferenzierung im Modus der naturgemäß panischen Subjektivität im Konkurrenzverhältnis.
Der zweite Grund aber betrifft das zweite Stadium, in das die Kreativarbeit eingetreten ist, bei dem nun eher Lebenswissen gefragt ist als ein noch an klassischen Modellen der Skills und des Könnens orientiertes kreativ-kognitives Wissen und seine Techniken. Denn Kultur und Kreativität haben nicht nur als Vorbilder der Kulturalisierung und Personalisierung (bis hin zur Psychologisierung) von Arbeitsleistung in anderen Branchen gedient, sie konnten auch als eigene Branchen neuer Art reüssieren und wieder neue Arbeitsformen entwickeln, die dann womöglich Vorbild einer weiteren Radikalisierung des allgemeinen Umbaus der Arbeitswelt dienen. Im Blick auf diejenigen ökonomischen Bestände und Ausbaumöglichkeiten, die weniger von globaler Konkurrenz bedroht zu sein scheinen, entstand die Formel von der Kreativwirtschaft und der Creative Industries zwar zunächst vor allem als Standortfaktor für andere Industrien.¹ Zunehmend wurden sie aber auch zu einem neuen Modell von Wertschöpfung, das durchaus von den oben angedeuteten Versprechen einer creatio ex nihilo insofern inspiriert war, als möglichst wenig externes Material inklusive indirekte Ausbildungskosten verarbeitet werden würden, dagegen maximal viel von den individuellen Eigenschaften, dem Lebenswissen und den performativen Fähigkeiten der beschäftigten Personen (Charme, Sexyness, Schönheit, Witz, Schlagfertigkeit etc. bis hin zu der Oberweite, die eine Voraussetzung für einen Job bei der mittlerweile auch in Deutschland aktiven Restaurantkette „Hooters“ darstellt).
Solange wie – im ersten Stadium – kreative Arbeit als Erfindung, Geistesblitz, Einfall, Problemlösung etc. konzipiert war, war sie noch bezogen auf konventionell materielle Produktion, sie bezeichnete den immateriellen Bestandteil materieller Produktion. Selbst in den mittlerweile klassischen Diagnosen vom Aufstieg immaterieller Arbeit (von Naomi Klein bis Maurizio Lazzarato) geht es vor allem um Marken, Brands, Logos und andere semiotische Aspekte materieller Produkte: Die Produzenten der immateriellen Bestandteile bleiben als anonyme Besitzer von semio-technischem Können im Hintergrund, auch wenn ihr Anteil an der Wertschöpfung gegenüber den materiellen Produzenten steigt. Materielle Produzenten mussten nicht performen, nicht auftreten. Die in Call-Centern, Gastronomie, Tourismus, Verkauf und Vermittlung von kulturellen und Lifestyle-Gütern, Pflege, Kinder- und Altenbetreuung und anderen Service- und Dienstleistungsbranchen gefragte Attraktivität erlaubt hingegen keine Rückzüge mehr.
Dieses neue kreative Wissen und Können der performativen Produktion enthält noch weniger als im ersten Fall der kreativen Erfindung eine abrufbare Ausbildungskompetenz. Es gibt kein Ensemble von Handlungs- und Denkmöglichkeiten, die dem Subjekt als erworbene, externe und objektive Tools vorliegen und die es sich zu seiner eigentlichen, als nicht verwertbar gedachten Persönlichkeit hinzurechnen kann. Das Subjekt hat nicht die Wahl, sich über einen Anteil am objektiven Reichtum des Kompetenzwissens und dessen Verwertungspotenzial mit diesem zu identifizieren, sondern es ist bereits mit diesem identisch. Hier geht es also nicht mehr um ein erworbenes, objektivierbares Ausbildungswissen, wie es sich die aktuelle, so eifrig bürokratisierende Bildungspolitik noch vorstellt, sondern um ein unmittelbar mit der Persönlichkeit verbundenes und in ihr lokalisierbares Lebenswissen in eigener Sache. Auf dieses Lebenswissen kann man darum nicht stolz im Sinne eines auf einem souveränen Selbstverwertungsmodell aufbauenden Leistungsdenkens sein. Vielmehr kann man sich allenfalls narzisstisch – oder aber auch angstbesetzt, in Panik vor dessen möglicher Abwertung – mit seinem Lebenswissen identifizieren. Das ist der zweite Grund, warum eine Politisierung dieser Lage so schwer fällt.
Es gibt nur eine Möglichkeit, den alten Facharbeiterstolz in solchen Arbeitsverhältnissen zu rekonstruieren – indem man eine Distanz zu diesem Selbst aufbaut, das man als Kompetenz verkauft und feilbietet. In manchen Arbeitsverhältnissen ist das nicht möglich und/oder wird negativ sanktioniert: als berechnend und unsympathisch und damit den Zielen gerade affektiver Arbeit zuwiderlaufend. Oder aber dieses Verhältnis wird zu einer pragmatischen doppelten seelischen Buchführung, die man als Reaktion auf Berufe aus der Sexarbeit und andere Formen von Prostitution kennt, am anderen unpragmatischen Ende stehen Zynismus und Burn-Out-Syndrom in helfenden Jobs, die eher für das Scheitern der Distanzierung stehen. Nur in diesen, traditionell negativ beschriebenen Fällen ist aber ein Blick auf die eigene Fähigkeit möglich. Der für diesen Blick nötige Aussichtspunkt gilt aber entweder als Verfehlung des Berufs oder als deformation professionelle, die den Therapeuten als erweiterten, meist selbst finanzierten Reparaturbetrieb auf den Plan ruft, statt zu einer Politisierung zu führen. Es hat sich daher ein ironisches Selbstverhältnis etabliert, das zwar eine solche Selbstdistanz aufbaut, diese aber nicht mehr reflexiv als Symptom einer bestimmten – erzwungenen – Notwendigkeit, mit sich selbst umzugehen, hauszuhalten, zu hökern, verstehen kann oder will, sondern diese Selbstdistanz wiederum zur Ironie zweiter Ordnung naturalisiert: Die Selbstdistanz ist nicht mehr die Bedingung einer möglichen Veränderung; man registriert sie, performt sie zuweilen auch, macht aber mit Hilfe von Therapeuten und Yoga-Lehrern trotzdem weiter wie bisher. Die Ironie zweiter Ordnung schließt Engagement und Fanatismus in dem Maße aus, wie sie die letztlich zerstörerische, allseits geforderte Identifikation mit Beruf, Tätigkeit und Firma, der man sich verkauft, bloß lindert.
Die Reklame aber, die in Massenkultur und Medien für solchermaßen performative Arbeit gemacht wurde und wird, greift auf das Reservoir der Selbstverwirklichungsdiskurse aus den Kulturrevolten und Befreiungsszenarien der Jahre ca. 65–85 zurück. Tatsächlich unterscheidet der traditionell unscharfe Selbstverwirklichungsbegriff nicht zwischen der Verwirklichung von (künstlerischen) Projekten und von Lebensformen; er bietet sich also für genau die vielen Übergänge an, die zwischen spezialisierten, sozusagen technisch-kreativen Berufen vom Erfinder bis zum Dichter auf der einen Seite und der performativen Virtuosität, der Kreativität ohne Werk, von der Paolo Virno spricht, denkbar sind. Die Selbstverwirklichung gehört in einen Diskurs, der gegen die Doppelmoral des von sich selbst distanzierten, spezialisierten Subjekts der industriellen und fordistischen Epoche ein Ende doppelter Buchführung einklagte. In dem Symptom der Spaltung erkannte diese Rede die Entfremdung wieder und konzentrierte sich zumindest in vielen lebenspraktischen Projekten psychologischer, kommunitärer, künstlerischer Richtung auf mindestens die pragmatische Umgehung dieses Tatbestands, wenn nicht auf seine kulturrevolutionäre Abschaffung.
Dabei ging es in erster Linie darum, seine Lebenspraxis im Einklang mit den persönlichen Bedürfnissen und Überzeugungen zu gestalten. In der Regel lief das darauf hinaus, dass künstlerisches oder kreatives Arbeiten sich mit den ökonomischen und anderen normativen Anforderungen vertragen musste. Nur wenige radikale Gruppen versuchten die Lebensform selbst anzugreifen und richteten sich unabhängig von Fragen des Broterwerbs direkt gegen die Kleinfamilie, Patriarchat, Monogamie, Privateigentum etc. Die meisten gegen „Entfremdung“ gerichteten kulturreformerischen Strömungen der 70er Jahre wollten im Zuge ihrer Selbstverwirklichung nur die Tätigkeiten selbst verändern oder neue Tätigkeiten entwickeln. Sie unterschieden sich von all den lebensreformerischen und reformpädagogischen Bewegungen der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, die ganzheitlich erziehen und arbeiten wollten, Arbeitsteilung und Spezialisierung bekämpften, nur darin, dass der Maßstab für Nicht-Entfremdung nicht mehr in einem allgemeinen Ideal religiöser, politischer oder sonstwie weltanschaulicher Art zu suchen sei, sondern in der individuellen Persönlichkeit des Einzelnen; sein Selbst war kein indisches Brahman mehr, sondern das konkrete individuelle Selbst, das Atman der westlichen Einzelseele.
Selbstverwirklicher dieser ersten Nach-68er-Generation bildeten insofern Modelle für Kreativarbeit, als sie in erster Linie Symbole und Zeichen verarbeiteten. Sie konnten diese besser lesen und schreiben als ihre Auftraggeber, weil sie näher an den sozialen Verabredungen der Leute waren. Sie arbeiteten in der Kneipe oder im Plattenladen und hatten durch ihr Szene- und Nachbarschaftswissen Zugang zu den Genealogien und alles entscheidenden sozialen Mikrobedeutungen von Styles. Sie hatten erlebt, wie sich Lebensformen in Logos sedimentierten. Doch schon gegen Ende der 70er Jahre und vor allem in den 80ern geriet das ganze Milieu in die Kritik. Gegenmilieus wie die Punk-Kultur warfen – meistens implizit – den Selbstverwirklichern vor, sich nur halb befreit zu haben, nur zu therapieren und zu reformieren, wo es um die Bedingungen fürs Personsein überhaupt ging. Ob im eher politisierten Milieu – bei Anarchisten und Autonomen – oder im eher spirituellen Milieu – bei neuen Tribalisten, Travellern und Gothic-Anhängern – sollte die „halbe Ganzheitlichkeit“ durch totalere und umfassendere, auf die Einheit aus Leben, Praxis, Alltag zielende Programme ersetzt werden. Zwar war die zur gleichen Zeit und interessanterweise in den gleichen kulturellen Milieus aufsteigende „postmoderne“ Kritik an Ganzheitlichkeitsvorstellungen während der 80er Jahre sichtbarer (weil artikulierter), die gesteigerte Ganzheitlichkeit erwies sich aber letzten Endes in den Subkulturen und ihren Nachfolgern als nachhaltiger. Die Sympathie für Doppelleben und gebrochene Subjektivität blieb Vorrecht intellektueller und akademischer Fraktionen, die Strahlkraft der Doppelleben-Kritik reichte weiter – bis zu den Ganzheitlichkeitsfeiern der Techno-Kultur. Deren Beteiligte konnten nun allerdings nicht mehr an eine utopische Zukunft jenseits der Feier glauben, sondern hatten die körperlich nachhaltige Selbstverwirklichung jenseits von Zeichen- und Symbolbearbeitung ganz auf die Party und den Rave verlagert. Ganz in der performativen Präsenz eines als authentisch empfundenen Körpers aufzugehen gelang der egalitären, sexuell entspannteren, queer beeinflussten Rave-Kultur sicher besser als ihren Vorgänger-Modellen in den 60er und 70er-Jahre-Gegenkulturen. Aber die Party war nicht mehr mit einem gesellschaftlichen und politischen Ziel verbunden, einem Nachher: Wohl auch deswegen dauerten die Parties so lange und zögerten ihr Ende heraus. Danach gab es keine Praxis, die die Erfahrungen der Party politisch in den Alltag verlängern konnten.
Für das heutige, zweite Stadium kreativer Arbeit war diese zweite Phase von Ganzheitlichkeits-Ideologie wichtiger als die erste Phase der Selbstverwirklichung. Dem wirtschaftlichen Aufstieg der Symbolverarbeitung – das haben wir gesehen – ist der der Körperverwertung gefolgt. Damit ist natürlich nicht die Verwertung der Körperleistung gemeint, die in früheren Gesellschaften ja neben der Verwertung von Pferden und anderen Tieren durchaus eine Rolle gespielt hat, sondern die besondere körperliche Präsenz, Charisma-Produktion, aber auch die besondere Interface-Funktion von menschlichen Körpern und Gesichtern. Es geht also um die Verwertung des symbolisierten und kulturalisierten Körpers, um den Live-Auftritt derselben symbolverarbeitenden Fähigkeiten, die in der ersten Phase der Kreativwirtschaft noch an Rechner und Leuchttisch zur Geltung kamen, die sich nun inkorporiert auf die Bühne stellen. Auf den Hippie der 70er, der mit wilden Haaren und endlosen Gitarrenläufen Selbstverwirklichung lediglich symbolisch verkörperte, ist nun der gepiercte, tätowierte, in Ernährung und Drogenkonsum ohne kognitive Dissonanzen lebende Trance- und Techno-Esoteriker als Modell getreten. Er ist dabei nicht nur in sich konsistenter, sondern auch weiter verbreitet: Man findet diese Grundmuster von „Ganzheitlichkeit“ von der protestantischen neo-bürgerlichen Mittelschicht über die post-religiösen und esoterischen Milieus bis in die Kulte der Unterschichten – dem steht eher vereinzelt im akademischen Milieu die Ironie gegenüber (wobei von dieser auch hier nicht viel mehr übrig geblieben ist als die leere Ironie zweiter Ordnung). Anders als die in Selbstdistanz weitermachenden Ironiker, aber auch anders als der politisch bewusste Hippie erlebt der ganzheitliche Typ die Grenzen seines Lebensmodells als schicksalhaft oder religiös, Mängel schreibt er sich selbst zu oder verschwörungstheoretisch einem großen Ganzen.
Natürlich, das muss man neuerdings ja immer sagen, wenn man von Phasen spricht, ist der vorangegangene Zustand nicht erledigt oder verschwunden, auch die andere Kreativwirtschaft gibt es noch. Sie ist die besser bezahlte und auch die stabilere. Die andere, die neuere – und in ihren Regeln eigentlich viel ältere – ist unsicher und prekär. Sie betrifft – um Beispiele aus Pop-Musik und Subkultur heranzuziehen – den Wechsel von der Bedroom- Tüftelei der digital-elektronischen 90er zur Live-Attraktion der Gegenwart, vom slicken Design zum sexy Gesicht. Der Preis besonderer Daten ist ins Bodenlose gestürzt, nur im Zusammenhang mit Live-Auftritten, 3-D-Erlebnissen sind sie noch attraktiv: Selbst die Spielkonsolen und ihre Benutzung hat sich verkörperlicht und dreidimensionalisiert. Nicht mehr digitale Musikproduktionsprogramme sind der Hit, sondern die digitale Simulation älterer, prä-digitaler Rock-Musik verkauft sich wie geschnitten Brot.
Die Kneipenbedienungen, Servicecentermitarbeiterinnen, Musikerinnen, Boten, Helfer, Junior-Art Directorinnen, die in dieser Wirtschaft ihren kulturellen Körper einsetzen, sind das Gegenteil des körperlosen, fetten Nerds, der noch in der ersten Generation digitaler Kultur als Klischee eines neuen Phänotyps kursierte oder auch des speedzerfressenen Dot-Com-Selbstausbeuters – diese waren die letzten Selbstverwirklicher des ersten Typus. Die Identifikation ist bei ihren Nachfolgern eben kein freier Akt mehr, der auch anders ausfallen könnte. Sie sind auf ihr Selbstsein zurückgeworfen, alles, was sie tun können, ist, es zusammenzuhalten. Kognitive Dissonanzen zwischen Tätigkeit und Bewusstsein lassen sich dann nicht mehr aufrechterhalten, wenn meine Attraktivität (und mit ihr mein ökonomischer Erfolg) darauf basiert, dass ich so reizend und so kräftig ich bin. Die materiellen und physischen Kosten, aber auch die Chancen der Verwertung von Körpern und Physis verbinden die neue Kreativwirtschaft mit einer ganz alten Entertainment-Industrie als Unmittelbarkeitsdealer, wie sie es im Rotlichtmilieu, in Jazzkellern und Kabaretts jahrzehntelang gegeben hat.
Doch für Kreativarbeiter im ersten wie im zweiten Sinne gilt vor allem eines: Sie sind für sich selbst verantwortlich; sie identifizieren sich nicht souverän, wie jemand, der auch anders könnte: Sie sind immer schon das, was sie sein müssen. In Althussers Ideologietheorie gab es ja dieses berühmte dreiteilige Modell, bei dem ein Subjekt in seiner Reproduktionsphase von einer staatlich organisierten Ideologisierungsmangel so zugerichtet wurde, dass es am nächsten Tag wieder in die Fabrik gehen und seine Arbeitskraft so weit mobilisieren konnte, dass sich ein Mehrwert abschöpfen ließ. Kreativarbeiter müssen alles drei zugleich sein: arbeitskräftiges Subjekt, leeres, womöglich zweifelndes, zu prägendes Subjekt und prägendes, beeinflussendes, motivierendes, das eigene Subjekt in die Mangel nehmendes Unterhaltungs- und Spiritualitätsprogramm. Wenn sie Glück haben, reicht Leere und Selbstentertainment, weil das von außen dann schon aussieht wie sexy Präsenz.
Was hülfe es, würde man sich in eine Gewerkschaftsposition gegenüber der Kreativarbeit begeben, was könnte man fordern, ohne gleich alles zu fordern? Nun dies: die Wieder-Versachlichung der personalisierten Techniken, das Verfügen über Rückzugsmöglichkeiten, die nicht vom Zwang zur Reproduktion aufgefressen werden, die Wieder-Aneignung des Selbst durch das Selbst, die De-Ökonomisierung der Seele, des Körpers, der Präsenz, der Sexyness; die Re-Politisierung, Re-Objektivierung, Re-Reifizierung von Fähigkeiten, Skills, Wissen.

1.) Gemeint sind die sattsam bekannten Richard-Florida-Thesen, dass kreative Produktion einen urbanen Standort attraktiv für andere Produktionen macht.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Menke, Christoph; Rebentisch Juliane (Hrsg.): Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Kulturverlag Kadmos: Berlin 2012, S. 118–128.