Debray_Régis – what's next?

Next Art Education. Erste Befunde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Die nächste Kunst ist die Kunst der nächsten Gesellschaft. Als nächste Gesellschaft bezeichnet der Soziologe und Kulturtheoretiker Dirk Baecker – im Anschluss an den Managementdenker Peter F. Drucker – die Gesellschaft, die auf dem Computer als geschäftsführender Medientechnologie basiert. Baecker geht dabei von der u. a. auch von Marshall McLuhan, Manuel Castells, Niklas Luhmann, Régis Debray und anderen formulierten Vermutung aus, dass kaum etwas so große Bedeutung für die Strukturen einer Gesellschaft und die Formen einer Kultur hat wie die jeweils dominierenden Verbreitungsmedien. Folglich wird die Einführung des Computers für die Gesellschaft ebenso dramatische Folgen haben wie zuvor nur die Einführung der Sprache, der Schrift und des Buchdrucks.¹
Next Art Education ist der Versuch, an diese Vermutung mit der Frage nach adäquaten Reaktionen im Feld der Verkoppelung von Kunst und Pädagogik anzuschließen.

Reichweite
Next Art Education – das mag eventuell etwas forsch klingen, vielleicht auch etwas visionär. Und genau so ist es auch gemeint. Es geht mir hier um einige Grundsatzüberlegungen, die mich umtreiben, wenn ich vor dem Hintergrund meines Berufs – der mit der Ausbildung von Lehrern für das Fach Kunst und also sehr konkret mit der nächsten Generation (von Lehrern, von Schülern, von Schule) zu tun hat – über das Nächste in der Kunst und über die Bildung der Zukunft (und über die Zukunft der Bildung) nachdenke.
Zunächst sei vorbemerkt, dass die Schule – das wissen alle, die eine solche besucht haben – ein Problem mit dem Neuen hat. Das Neue ist prinzipiell nicht Sache der Schule, jedenfalls nicht als Gegenstand des Unterrichts. Sie hat andere Aufgaben. Die Schule ist einer jener Orte, deren expliziter Zweck es ist, den Kommunikationsprozess am Laufen zu halten, der die Übertragung von im Gedächtnis einer Generation enthaltenen Informationen in das Gedächtnis der nächsten erlaubt. Das, was man die Paideia oder auch, weil Bildung das Faktum der Kultur² ist, was man Kultur nennt, wird durch Institutionen wie die Schule aufrechterhalten. Es geht um die Weitergabe von als kulturell bedeutsam erachteten Inhalten, um die Tradition dessen, was sich kulturell bewährt hat und deshalb als des Bewahrens wert angesehen wird. Mit ihren Schulen bewähren und bewahren sich Kulturen.
Und gleich noch eine Vorbemerkung dazu: Schule hat eine ganze Menge mit Zukunft, mit Science Fiction sogar, zu tun. Grundsätzlich. Schule hängt fundamental zusammen mit dem Neuen – mit dem Ungewissen, Unvorhersehbaren, mit dem Möglichen. Die neue Generation, die neuen Subjekte, sind zunächst einmal Projekte, Entwürfe. Wenn nicht für die Schule, sondern für das Leben gelernt – und gelehrt – wird, müssen die pädagogischen Anstrengungen der Lehrer auf Teilhabequalifikation für eine Gesellschaft zielen, die es im Moment noch gar nicht gibt.
Was ich damit meine und was ich meinen Lehramtsstudierenden gerne schon gleich zu Beginn des Studiums erzähle, ist eine einfache Rechenaufgabe: Wie lange wirken Sie in die Zukunft hinein? Wenn Sie als Lehramtsstudent zum Beispiel 1990 geboren jetzt 23 Jahre alt sind und in schätzungsweise zwei Jahren in den Schuldienst eintreten, dann werden Sie bis zu Ihrer Pensionierung – das wird ca. 40 Jahre später, also im Jahr 2055, sein – mit Schülern zu tun haben. Sie haben dann vielleicht in Ihrem letzten Dienstjahr mit 10-jährigen Schülern zu tun, die Sie dann auf deren Zukünfte vorbereiten sollen. Das Leben dieser Schüler, Jahrgang 2045, wird, wenn die Lebenserwartung der Menschen so bleibt wie im Moment, ca. 70 Jahre später, also im Jahr 2125, enden. Ihre pädagogischen Anstrengungen im letzten Dienstjahr sollten also darauf zielen, dass Ihre Schüler an der Gesellschaft des Jahres 2125 noch kompetent partizipieren können. Und meine Tätigkeit als Hochschullehrer könnte ich so verstehen, dass ich jetzt darauf zielen muss, Sie dazu zu befähigen.
Das ist ein Riesensprung in die Zukunft. 112 Jahre. Und es ist ohne Frage hier, der Deutlichkeit wegen, etwas überdramatisiert. Aber auch wenn wir etwas realistischer werden und nur einmal davon ausgehen, dass Sie in Ihrem fünfzigsten Lebensjahr einem zehnjährigen Schüler etwas mitgeben wollen, von dem dieser profitiert, wenn er selbst fünfzig Jahre alt ist, sind wir bereits im Jahr 2080.
Die Dimensionen dieses Zeitsprungs werden deutlich, wenn wir den gleichen Zeitraum in die andere Richtung bedenken. Für die dramatische Version heißt das, wir befinden uns im Jahr 1901. Die Kunst der klassischen Moderne steht uns gerade bevor. Mit dem ersten Kunsterziehungstag in Dresden wird 1901 die (neuere, d. h. eigentliche) Ideengeschichte der Kunstpädagogik beginnen. Als „neue Medien“ stehen uns der (Stumm-)Film und das Radio unmittelbar bevor. Bis zur Erfindung und Verbreitung des Fernsehens ist es noch fast ein ganzes Menschenleben. Die realistischere Version bringt uns ins Jahr 1956. Ungefähr 12 Jahre, bevor das Fernsehen Massenmedium wird und eine Kulturrevolution die ganze Welt umkrempelt, ist ein Lehramtsstudent im vierten Semester seiner Ausbildung damit beschäftigt, was er als Fünfzigjähriger im Jahr 1973 einem zehnjährigen Schüler zu geben haben wird, damit dieser im Jahr 2013 – gut 20 Jahre nach dem web1.0 und fast 10 Jahre nach dem web2.0 – im Stande ist, sein fünfzigjähriges Leben am Rande der nächsten Gesellschaft zu meistern.

1. Das wäre ein allgemeiner Ausgangspunkt für Next Art Education: Sie muss, wie alle Pädagogik, radikal in Richtung Zukunft gedacht werden. Es geht um das Werden, nicht um das Sein. Das erreicht man am besten, indem man sich ernsthaft am Jetzt orientiert.

Krise
Mit der Rede von der nächsten Kunst ist mehr gemeint, als den nächsten Hype im Betriebssystem anzukündigen, der ebenso schnell wie angesagt, wieder verschwunden ist. Die nächste Kunst ist in größerem Rahmen gedacht. Es geht um die Folgen medienkultureller Wandlungsprozesse im Großmaßstab. Hintergrund dafür ist die in epistemologischer Tradition (z. B. Michel Foucault, Jean-François Lyotard etc.) stehende Grundannahme, dass sich die symbolischen Aktivitäten einer Gesellschaft – zum Beispiel ihre Religion, ihre Ideologien, ihre Kunst – nicht unabhängig von den Technologien erklären lassen, die diese Gesellschaft benutzt, um ihre symbolischen Spuren zu erfassen, zu archivieren und zirkulieren zu lassen.³ In diesem Sinne macht Dirk Baecker in den „Studien zur nächsten Gesellschaft“ soziologische Entwicklungen an Aufkommen und Gebrauch bestimmter Medientechnologien fest: Die Einführung der Sprache konstituierte die Stammesgesellschaft, die Einführung der Schrift die antike Hochkultur, die Einführung des Buchdrucks die moderne Gesellschaft und die Einführung des Computers wird die „nächste Gesellschaft“ konstituieren.
Als Erklärung für die aus den medienkulturellen Neuerungen je folgenden gesellschaftlichen Wandlungsprozesse, die sich als existentielle Krisen im Sinne von Höhe- und Wendepunkten potentiell katastrophaler Entwicklungen darstellen, bietet Baecker die Hypothese an, dass es einer Gesellschaft nur dann gelingt, sich zu reproduzieren, wenn sie auf das Problem des Überschusses an Sinn eine Antwort findet, das mit der Einführung jedes neuen Kommunikationsmediums einhergeht. So hatte es die Antike durch die Verbreitung der Schrift mit einem Überschuss an Symbolen zu tun, die Moderne hatte durch die Buchdrucktechnologie und die damit verbundene massenhafte Verbreitung von Büchern mit einem Überschuss an Kritik zu tun, und die nächste Gesellschaft wird sich durch einen Überschuss an Kontrolle auszeichnen, der mit der Einführung des Computers verbunden ist.⁴
Solche mediologischen Revolutionen haben tiefgreifende Auswirkungen auf die Gesellschaft und ihre Funktionssysteme. Die Suche nach neuen Kulturformen, die der Überforderung der Gesellschaft durch das jeweils neue Kommunikationsmedium gewachsen sind, stürzt die Gesellschaft zunächst in fundamentale Krisen. Mit einer solchen Krise haben wir im Moment zu tun. Deshalb kann man sagen: Die Kunst nach der Krise ist die Kunst der nächsten Gesellschaft. Sie wird Formen hervorbringen, die es uns erlauben, „das Potential des Computers auszunutzen, ohne uns von ihm an die Wand spielen zu lassen“.⁵
Genau so, wie die moderne Gesellschaft Wege gefunden hat, mit dem Überschuss an Kritik umzugehen, und zwar sowohl mit der Möglichkeit zu kritisieren wie auch mit der Möglichkeit, kritisiert zu werden, muss die nächste Gesellschaft Umgangsformen mit Kontrolle entwickeln, die nicht nur reagieren auf die Möglichkeit, kontrolliert zu werden, sondern auch auf die Möglichkeit, zu kontrollieren. Kontrollüberschuss heißt zweifellos auch, dass Computer Menschen kontrollieren können oder Menschen andere Menschen mit Hilfe von Computern kontrollieren können. Aber die Kontrollgesellschaft lediglich von Orwells „Big Brother“ aus zu denken, deutet auf eine an den Erfahrungen der Moderne orientierten Perspektive hin, die der Komplexität der nächsten Gesellschaft nicht angemessen ist.

2. Das wäre ein weiterer Ausgangspunkt für Next Art Education: Der Held der nächsten Gesellschaft, Sachverwalter der Kultur und vorbildliches Ideal für Bildungsprojekte ist nicht mehr der an die öffentliche Vernunft appellierende Intellektuelle der Aufklärung, nicht mehr der den Vergleich des Realen mit dem Idealen beherrschende Kritiker, kurz: nicht mehr das souveräne Subjekt der Moderne, sondern der Hacker.⁶

Kontrolle
Wenn das Leitmedium der nächsten Gesellschaft der Computer ist, drängt sich der Hacker hier offensichtlich auf. Aber allzu konkret ist es gar nicht gemeint. Bezogen auf die Kunst der nächsten Gesellschaft geht es vor allem um Cultural Hacking⁷ und entsprechend soll Hacking deshalb als allgemeines, grundlegendes Arbeits- und Handlungsprinzip verstanden werden, das mit dem Computer nur insofern zu tun hat, als es auf die Überforderung der aktuellen Gesellschaft durch den Computer reagiert – und zwar indem es auf Kontrolle mit Kontrolle reagiert. Der Hacker ist hier deshalb einfach jemand, der die Kulturtechniken beherrscht, die notwendig sind, um das Kontrollieren und das Kontrolliert-Werden als die beiden Seiten einer Medaille zu begreifen.
Düllo und Liebl bezeichnen Cultural Hacking ganz in diesem Sinn auch als „Kunst des strategischen Handelns“.⁸ Sie charakterisieren Cultural Hacking als kritisches und subversives Spiel mit kulturellen Codes, Bedeutungen und Werten. Es geht dabei um die Erkundung kultureller Systeme mit dem Ziel, sich darin zurechtzufinden, und zugleich neue Orientierungen in diese Systeme einzuführen. Der Hacker installiert Störungen im System, er nistet sich ein in bestehende Kontrollprojekte wie ein Parasit – und beantwortet so den Kontrollüberschuss, indem er eigene Kontrollprojekte auf die Kontrollprojekte der anderen aufsetzt.
„Die Kunst der nächsten Gesellschaft ist leicht und klug“, prognostiziert Baecker, „Sie weicht aus und bindet mit Witz. Ihre Bilder, Geschichten und Töne greifen an und sind es nicht gewesen.“⁹ – Das kann man als Werk eines Cultural Hacker lesen. Der Künstler der nächsten Gesellschaft ist jemand, der in der Lage ist, einen Code zu knacken, sei es technischer, sozialer, psychischer oder kultureller Code.¹⁰ Er betreibt formal strenge, aber im Effekt sehr befreiende Experimente mit Codierungstechniken, die unterschiedliche Bild- und Sprachspiele ineinander übersetzen.

3. Das wäre ein konkreter Fund für Next Art Education: Orientierung an den für den Umgang mit dem Sinnüberschuss an Kontrolle notwendigen Kulturtechniken. Der Künstler der nächsten Gesellschaft beherrscht (kontrolliert) die Kulturtechniken seiner Zeit. Seine Kunst „zittert im Netzwerk“ und „vibriert in den Medien“.¹¹ Er muss kein Experte der Informatik sein, aber er pflegt einen kreativen Umgang mit Codierungstechniken und Kontrollprojekten.

Post Art
Die Krise, die den Übergang in die nächste Gesellschaft markiert, ist für die Kunst eine Katastrophe. Das hatte Régis Debray in seiner „Geschichte der Bildbetrachtung im Abendland“¹² schon angekündigt. In gedanklicher Nähe zur Idee der nächsten Gesellschaft entlarvt er die Kunst (oder besser DIE Kunst) als ein Symptom der durch Buchdruck und Zentralperspektive geprägten Mediosphäre. Kunst ist demnach „kein unveränderlicher Bestandteil der conditio humana“ und auch keine „transhistorische Substanz“, die sich als anthropologische Konstante unverändert durch die Kulturgeschichte zieht, sondern ein erst „spät im neuzeitlichen Abendland“ aufgetauchter Begriff, dessen Fortbestand „keineswegs“ gesichert ist. Kunst – so Debray – „das reißerische einsilbige Wort stellt sich jedem Erklärungsversuch in den Weg, der die Wandelbarkeit von Bildern im Auge hat. Es stellt ein Artefakt als Natur vor, einen Augenblick als etwas Wesentliches und die Folklore als universell Gültiges.“¹³
Auch die Chefkuratorin der weltweit größten und bedeutendsten Ausstellung für zeitgenössische Kunst bezweifelt inzwischen, „dass die Kategorie Kunst eine gegebene Größe ist. Nichts ist einfach gegeben“, meint Carolyn Christov-Bakargiev und erklärt, dass sie im Rahmen der documenta 13 die Gewissheit erschüttern will, „dass es ein Feld namens Kunst überhaupt gibt“.¹⁴ Die Konzeption von Kunst, „die Farbe mittels Farbe untersucht, Form mit Form, Geschichte mit Geschichte, Raum mit Raum“, bezeichnet sie als „bourgeoise, eurozentrische Idee“ und ist sich deshalb „ehrlich gesagt“ nicht sicher, ob das „Feld der Kunst“ – bezogen auf die große abendländische Erzählung – „auch im 21. Jahrhundert überdauern wird“.¹⁵ Entsprechend versammelt sie in Kassel Kunst von Outsidern: von Menschen, die keine (professionellen) Künstler sind oder sein wollen und das „Feld der Kunst“ eher nur von der Außenseite kennen (Outsider Art), und – wie das seit Okwui Enwezors documenta 11 in solchen Kontexten angemessener Standard ist – von Menschen, die außerhalb eurozentrischer Kulturhoheiten leben (Global Art).
Die nächste Kunst verlässt das „bourgeoise, eurozentrische“ Feld und die gewohnten Mechanismen der Ein- und Ausschließung. „Sie sprengt ihre hochkulturellen Fesseln und verlässt das Gefängnis ihrer Autonomie. Sie wird sich“, so Dirk Baecker im Gespräch mit Johannes Hedinger, „neue Orte, neue Zeiten und ein neues Publikum suchen. Sie wird mit Formaten experimentieren, in der die gewohnten Institutionen zu Variablen werden.“¹⁶
Die nächste Kunst ist nicht mehr Kunst. Sie ist darüber hinaus. Jerry Saltz hat hier den schwer fassbaren Begriff Post Art eingebracht: „Post Art – things that aren’t artworks so much as they are about the drive to make things that, like art, embed imagination in material […] Things that couldn’t be fitted into old categories embody powerfully creative forms, capable of carrying meaning and making change.“¹⁷ Er hat dabei Dinge im Sinn, „that achieve a greater density and intensity of meaning than that word usually implies“ – zum Beispiel das Hinweisschild neben den kleinen, unscheinbaren Landschaftsmalereien im Brain der documenta 13, das darüber informiert, dass der Künstler und Physiker Mohammad Yusuf Asefi in den späten 1990er und frühen 2000er Jahren ca. 80 Gemälde der National Gallery in Kabul vor der Zerstörung durch die Taliban bewahrt hat, indem er die menschlichen Figuren, deren Abbildung unter dem fundamentalistischen Regime verboten war, in den Landschaften sorgfältig und akribisch reversibel übermalt hat: „A number of things at Documenta 13 that weren‘t art took my breath away, in ways that turned into art.“¹⁸

4. Der nächste Fund trifft die Kunst ins Mark. Next Art Education bricht mit der Geschichte der Kunst als große Erzählung eurozentrischer Hochkultur. Sie begibt sich auf ungesichertes Terrain. Sie lässt sich ein auf die andere und auf die nächste Kunst und versucht, Post Art zu denken. Sie steht wiedererkennbar in Verbindung mit dem Feld der Kunst, denkt aber darüber hinaus. Und sie weiß: Die nächste Kunst bleibt nicht unbeeindruckt von der Welt, in der sie entsteht. Sie befasst sich mit aktuellen Gegenständen des aktuellen Lebens, sie nutzt dafür aktuelle Darstellungstechnologien und sie operiert auf dem Boden alltagskultureller Tatsachen.

Natives
Jimmie Durham versteht sich selbst als American Native. Seine ethnisch codierten Arbeiten, mit denen er seit den 1970er Jahren radikale Kulturkritik an den (europäischen) Siedlern Amerikas, den American Immigrants, betreibt, gehen von einem Selbstverständnis aus, das er selbst wie folgt in Worte fasst: „According to some official documents I was born in Arkansas in 1940, but that state is a recent invention. The ‚united states’ were all invented against American Indians, and as a Cherokee I was born in Cherokee territory under the aggressive political act called ‚Arkansas’.“¹⁹
Die Generation von Menschen, die in die Krise hinein geboren ist, wird Digital Native genannt. Diese Generation ist mit dem, was wir manchmal noch „Neue Medien“ nennen, groß geworden. Aber das Attribut „neu“ sagt ihnen im Zusammenhang mit den Dingen, die sie täglich umgeben, nichts mehr. Sie sind Eingeborene der digitalen Medienkulturen.
Wenn wir Jimmie Durhams Perspektive formal übertragen auf die vieldiskutierte und recht umstrittene Metapher vom Digital Native – und diese Metaphorik probehalber einmal sehr ernst nehmen –, könnten aktuelle Debatten um Interkultur und Postmigration auch auf die Medienkultur der nächsten Gesellschaft bezogen werden – mit ungewöhnlich verdrehten Vorzeichen jedoch und mit ungewöhnlich verdrehter Perspektive auf Kausalitäten im Lauf der Zeit. Denn wir blicken gewissermaßen im Modus des Futur II in die zukünftige Vergangenheit: „Migranten“ sind dann zum Beispiel Lehrer, Eltern usw. Die Kinder und Jugendlichen hingegen werden die Ur-Einwohner der Digitalkulturen gewesen sein, die – analog zu Jimmie Durhams Formulierung des aggressiven politischen Akts genannt ‚Arkansas’ – eventuell unter einem aggressiven [kulturellen] Akt, genannt [Schule] zu leiden haben, der ihnen die Kultur der „Migranten“ überstülpen soll.

5. Das ist der nächste Fund für Next Art Education, speziell für Digitjal Immigrants: Die „Leitkultur“ der Next Art Education ist die Kultur der Digital Natives. Das ist eine Kultur, die gerade erst entsteht. Wir kennen sie noch nicht. Sie ist uns fremd. Der Respekt gegenüber den Ureinwohnern der nächsten Gesellschaft gebietet unsere Aufmerksamkeit.

Inside Out
Die Metapher vom Digital Native ist hervorgegangen aus der „Unabhängigkeitserklärung des Cyberspace“ von Perry Barlow 1996: „You are terrified of your own children, since they are natives in a world where you will always be immigrants.“²⁰ Dieser Cyberspace gehörte zu den Metaphern, mit denen in den frühen Jahren des Internets versucht wurde, das Neue des neuen Mediums irgendwie fassbar, greifbar, begreifbar zu machen. Als William Gibson das Wort 1984 erfand, prägte er damit nachhaltig unsere Vorstellungswelt. Science-Fiction-Filme der 1990er Jahre trugen ihren Teil dazu bei und so stellten wir uns diesen Cyberspace folglich vor als einen großen, dunklen, kalten (am Bild des Weltraums orientierten), „virtuellen“ Raum, als eine Art Jenseits-Welt, eine „virtual reality“.
Diese „virtual reality“ war scharf abgegrenzt vom sogenannten „real life“. Die Grenze zwischen beiden Welten war aus irgendeinem Grund sehr wichtig. Die virtuelle Realität hatte zu tun mit dem Nicht-Wirklichen, mit dem Fiktionalen, Traumhaften, mit den Imaginationen und Illusionen, manchmal auch dem Imaginären, dem Magischen und Unheimlichen. Diesseits der Grenze war „real life“, die wirkliche Wirklichkeit, das echte Leben. Wer sich zu sehr ins Jenseits der virtuellen Realitäten bewegte, zu tief drin war im Cyberspace, für den bestand Gefahr, nicht mehr herauszufinden, süchtig zu werden, unter „Realitätsverlust“ zu leiden usw.
Inzwischen ist ein Sechstel der Weltbevölkerung drin in dieser vermeintlich virtuellen Welt: Eine Milliarde Menschen. Mit dem web2.0, mit den blogs und wikis und social networks ist der Mainstream im Internet angekommen. Der Cyberspace ist bewohnbar geworden. Aber er wird nicht von den schrägen Cyborgs der frühen Science-Fiction-Phantasien bewohnt. Die Eingeborenen der Digitalkultur tragen keine Cybernauten-Anzüge, um sich in parallele Welten zu versenken. Statt dessen haben sie das Internet in der Hosentasche, die Wikipedia auf dem Handy, das social network im iPod. Sie haben – von Aram Bartholl mit seinen Untersuchungen an den Beziehungen zwischen Netz-Daten-Welt und Alltag-Lebens-Raum immer wieder wunderbar ins Bild gesetzt²¹ – das Internet ins „real life“ geholt und damit gewissermaßen den Cyberspace von drinnen nach draußen gestülpt.
Piotr Czerki beschreibt das in seinem Web Kids’ Manifesto sehr eindringlich: „we do not ‘surf’ and the internet to us is not a ‘place’ or ‘virtual space’. The Internet to us is not something external to reality but a part of it: an invisible yet constantly present layer intertwined with the physical environment.“²²

6. Next Art Education muss sich orientieren an den Prinzipien des ins real life gestülpten Cyberspace: der Verbindung aller mit allen, der Schaffung virtueller Gemeinschaften und der kollektiven Intelligenz.²³ Next Art Education muss die Themen, Problemstellungen und Phänomene, an denen ihre Schüler und Studenten sich bilden sollen, in den Horizont und Kontext der digital vernetzten Weltgesellschaft stellen. Und das heißt, sie kann sich nicht mehr das moderne Bildungsziel des „kritischen“ und zugleich beschaulichen Umgangs mit Büchern und Bildern zum Paradigma nehmen, sondern muss sich orientieren an der Zerstreuung in die Netzwerke und am operativen Umgang mit Komplexität.²⁴

The Global Contemporary
Zeit-Genossen erleben die Welt gleichzeitig, sie befinden sich in einer raum-zeitlich gemeinsamen Welt, deren Größe – sowohl räumlich wie zeitlich – von der Beschaffenheit der jeweils geschäftsführenden Kommunikations- und Informationsmittel abhängig ist. Sie sozialisieren sich gegenseitig und bilden miteinander und füreinander jeweils Umwelt und System. Innerhalb solcher Zeit-Genossenschaften entstehen neue Ideen, neues Wissen, neue Kunst und andere neue Artefakte menschlicher Einbildungskraft. Jugendliche Subkulturen zum Beispiel entwickeln in Zeit-Genossenschaften neue Musik und neue Bilder, neue Formen von Kultur und neue Formen des Selbst-Verständnisses.
Den tendenziell innovierenden Kommunikationsprozessen in der globalen Zeitgenossenschaft stehen die prinzipiell konservierenden Kommunikationsprozesse entgegen, die – in Familie, Schule, Universität, Akademie usw. – das kulturelle Wissen und Können und das kulturelle Selbstverständnis einer Generation von Menschen in das Bewusstsein der nächsten Generation übertragen. Diese kulturellen Übermittlungsprozesse hängen traditionellerweise eher mit Ort- oder Raum-Genossenschaft als mit Zeit-Genossenschaft zusammen. Kulturelle Tradition und kulturelles Erbe sind – so kennen wir es aus der Vergangenheit – auf ein Territorium bezogen, auf Nationalstaaten, Sprachgemeinschaften usw.
Menschen kommunizieren miteinander im Raum und in der Zeit. Die nächste Gesellschaft bevorzugt die neuen Kommunikationsmittel zur Verbreitung von Informationen im Raum, vernachlässigt aber die Mittel zur Verbreitung von Informationen in der Zeit. Diese Entwicklung lässt sich – dem Konzept zur Ausstellung „The Global Contemporary“²⁵ folgend – auch an der jüngeren Geschichte der Kunst ablesen: Im 19. Jahrhundert war Kunst eine national relevante Angelegenheit. Im Zuge der allgemeinen Fokussierung auf historische Herkunft wurden Nationalmuseen eröffnet, die Disziplin der Kunstgeschichte vor allem als nationale Kunstgeschichte erfunden und international vergleichende Leistungsschauen der Kultur – wie z. B. die Biennale di Venezia – gegründet. Im 20. Jahrhundert wendete sich die neu entstandene international orientierte Avantgarde gegen die alten Nationalismen und eignete sich zugleich die „primitive Kunst“ der (ehemaligen) Kolonien als neue Inspirationsquelle an. Dahinter stand aber, wie Belting/Buddensieg betonen, „eine hegemoniale Moderne, die ihren Kunstbegriff für universal erklärte.“ Im Gegensatz und in betonter Abgrenzung zur Moderne entsteht im 21. Jahrhundert nun weltweit eine trans- und hyperkulturelle Kunst mit dem Anspruch auf „Zeitgenossenschaft ohne Grenzen und ohne Geschichte“.²⁶

7. Das wäre der nächste Fund für Next Art Education: Die nächste Gesellschaft denkt Zeit nicht mehr vorwiegend als Linie, die vom Gestern nach Morgen führt und Her- und Zukunft kausal verbindet. Geschichte gehört der Moderne. Ebenso wie Teleologie. Die nächste Gesellschaft denkt Zeit als Punkt. Relevant ist das Jetzt. Der umgestülpte Cyberspace entwickelt sich zum Medium einer globalen Zeitgenossenschaft. Kulturelle Globalisierung wird damit zum constantly present layer of reality.

Post Production
Der Künstler der nächsten Gesellschaft fragt nicht mehr „What can we make that is new?“, sondern „How can we produce singularity and meaning from this chaotic mass of objects, names, and references that constitutes our daily life?“²⁷ Der Künstler der nächsten Gesellschaft bezieht sich nicht mehr auf ein Feld der Kunst als Hochkulturmuseum, voll mit Werken, die „zitiert“ oder „übertroffen“ werden müssen. Er bezieht sich auf die globale Zeitgenossenschaft als die von allen geteilte Welt. Bei Nicolas Bourriaud ist das „a territory all dimensions of which may be travelled both in time and space“²⁸ – ein riesiger Hypertext als „weltweiter Raum des Austauschs“²⁹, in dem die Künstler herumwandern, browsen, sampeln und kopieren wie DJs und Flaneure „in geography as well as in history“.
Bourriaud nennt das treffend „Postproduction“ – ein Begriff aus dem Vokabular der TV- und Filmproduktion, der sich auf Prozesse bezieht, die auf das bereits aufgenommene Rohmaterial angewendet werden: Montage, Schnitt, Kombination und Integration von Audio- und Video-Quellen, Untertitel, Voice-Overs und Special Effects. Bourriaud rechnet die Postproduction dem „Tertiären Sektor“ der Volkswirtschaft zu, um metaphorisch den Unterschied zur Produktion von „Rohmaterial“ im Agrar- bzw. Industriellen Sektor zu markieren. Es geht also nicht um die Produktion von zum Beispiel schönen oder neuen Bildern, sondern um den Umgang mit all den schönen und neuen Bildern im Vorrat des (inter-)kulturellen Erbes, das die globale Zeitgenossenschaft zur Verfügung stellt. Das Bild ist nicht mehr Ziel der Kunst, sondern deren Rohstoff und Material.
Es geht nicht mehr um das Bild als Ding und Objekt. Es geht um den symbolischen Umgang mit dem Bild. Die nächste Kunst erfindet Modelle für den Gebrauch der Bilder, sie komponiert nicht mehr die Formen des Sichtbaren, sondern programmiert die Formate des Sehens.³⁰ Dabei geht es um die interaktive Aneignung der verschiedenen kulturellen Codes und Formen alltäglicher Lebenswelt – mit dem Ziel sie in der globalen Zeitgenossenschaft funktionieren zu lassen. Das kann man als Cultural Hacking verstehen: Statt rohes Material (leere Leinwand, Tonklumpen etc.) in schöne oder neue Formen zu verwandeln, machen die Künstler der Postproduction Gebrauch vom Gegebenen („use of data“) als Rohmaterial, indem sie vorhandene Formen und kulturelle Codes remixen, copy/pasten und ineinander übersetzen.

8. Next Art Education weiß, dass die nächste Kunst das Bild nicht mehr als Ziel der Kunst betrachtet, sondern als deren Rohstoff und Material. Sie zielt nicht mehr auf das eine große Meisterwerk, sondern geht um vor allem mit dem Plural von Bild. Sie produziert tiefgründiges Wissen über die Codes, die unsere Wirklichkeit strukturieren, und entwickelt die Fähigkeit zur interaktiven Aneignung von Kultur in der Form des Sample, Mashup, Hack und Remix. Und sie ahnt, dass Kontrolle über die globale Lebenswirklichkeit nur zu erlangen ist in Formen von partizipativer Intelligenz und kollektiver Kreativität.

Next Nature
Der Überschuss an Kontrolle, der mit der Einführung des Computers verbunden ist, provoziert nicht nur eine nächste Gesellschaft, sondern auch eine nächste Natur, von der die nächste Gesellschaft ihre Kultur unterscheidet. Der ins real life gestülpte Cyberspace im global contemporary ist die natürliche Umwelt der Digital Natives. Die Eingeborenen der nächsten Gesellschaft sind damit konfrontiert, dass sich der größere Teil ihrer Lebenswirklichkeit der Kontrolle entzieht. Ihre Umwelt ist geprägt davon, dass sie überall – in den Ökosystemen wie in den Netzwerken der Gesellschaft – damit rechnen müssen, dass – wie Baecker formuliert – „nicht nur die Dinge andere Seiten haben, als man bisher vermutete, und die Individuen andere Interessen […] als man ihnen bisher unterstellte, sondern dass jede ihrer Vernetzungen Formkomplexe generiert, die prinzipiell und damit unreduzierbar das Verständnis jedes Beobachters überfordern.“³¹ Wenn die Komplexität der Interaktion von Informationen in diesem Sinne die Vorstellungsfähigkeiten eines Subjektes übersteigt, dann ist das ein Indiz für das, was Michael Seemann treffend ctrl-Verlust nennt.³² Dieser ctrl-Verlust ist das Düngemittel der nächsten Natur.
Koert van Mensvoort definiert Next Nature als „culturally emerged nature“.³³ Er untersucht die sich wandelnden Beziehungen zwischen Mensch, Natur und Technik und stellt dabei fest, dass einerseits (alte) Natur als Simulation, als romantisierende Vorstellung einer ausgewogenen, harmonischen, von sich aus guten und deshalb schützenswerten Entität ein extrem gut vermarktetes Produkt von Kultur geworden ist. Zum anderen macht er deutlich, dass Technologie – traditionellerweise verstanden als das, was vor den „rohen Kräften“ der Natur schützt – sich selbst zu etwas entwickelt, das genauso unberechenbar und bedrohlich, wild und grausam ist wie das, vor dem sie eigentlich schützen sollte.
Damit ist die aus dem 18. Jahrhundert stammende Unterscheidung zwischen Natur und Kultur radikal verdreht. Natur ist traditioneller (und etymologischer) Weise verbunden mit Begrifflichkeiten wie „geboren“ und „wachsen“, wahrend Kultur mit Begrifflichkeiten wie „gemacht“, „hergestellt“, „künstlich“ verbunden wird. Dem Konzept der Next Nature gemäß scheint nun die Opposition kontrollierbar versus unkontrollierbar die bessere Trennlinie zu sein. Natur kann „kultiviert“ werden, indem sie unter Kontrolle des Menschen gebracht wird. Das betreiben wir seit mehreren zehntausend Jahren. Und seit vergleichsweise kurzer Zeit gilt auch umgekehrt: Kultur kann, wenn sie zu komplex wird, „naturieren“ (außer Kontrolle geraten). Die Produkte der Kultur, üblicherweise unter Kontrolle des Menschen gedacht, werden autonom und unbeherrschbar. Next Nature bezeichnet das, was sich der Kontrolle entzieht.³⁴

9. Insbesondere dieser (vorläufig) letzte Punkt erfordert ein sehr gründliches Neudenken der basalen Bezugspunkte einer Next Art Education. Denn mit der Verdrehung der Opposition Natur/Kultur wird nicht nur die Idealisierung von Natur als harmonischer Bezugspunkt für die Kunst (die gewissermaßen einspringt für die Natur, indem sie schafft, was die Natur schaffen würde, wenn sie Bilder, Musik, Plastik, Farben, Formen usw. einfach „wachsen“ lassen würde) verabschiedet, sondern damit auch gleich jene paradigmatische Figur des Künstlers als mit entsprechender quasi-natürlicher Schöpfungskraft „begabten“ ästhetischen Subjekts. Die Vorstellung dieses auf Individualität, Originalität, Expressivität, Genialität und Authentizität festgelegten ästhetischen Subjekts aber bildet seit Aufklärung und Romantik und in nur leicht variierter Form das Fundament gängiger Theorien ästhetischer, musischer, kultureller, künstlerischer Bildung oder Erziehung. Was Jean-Jacques Rousseau mit dem „homme naturel“ als Norm und Maßstab für die Kulturkritik der Moderne³⁵ ebenso wie für deren Erziehungsideale ins Spiel gebracht hatte, wurde in Schillers Briefen „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ und Humboldts Genie als Bildungsideal³⁶ in theoretisch ausgearbeitete Formen gebracht und hält sich seitdem als kulturelles Gegenprinzip einer „ästhetische Utopie“ in enger Verbindung mit der Idee des souveränen Subjekts und autonomen Künstlers.³⁷
Next Art Education hat nicht nur die aus dem 18. und 19. Jahrhundert stammende Entgegensetzung von Kunst und Technik hinter sich gelassen, sondern auch die damit argumentativ zusammenhängende Opposition von Natur und Kultur. Der homme naturel 2.0 als Kontrast- und Ausgangspunkt für Kulturkritik wie Bildungsprojekte der nächsten Gesellschaft ist der Mensch im Zustand der nächsten Natur. Folglich muss – sehr sorgfältig im Hinblick auf die Tiefe der Verwurzelung in der fachlichen Argumentation – der Künstler der nächsten Gesellschaft als vorbildhaftes Ideal für die pädagogischen Projekte der Next Art Education unter der Prämisse bedacht werden, die mit Immanuel Kant – upgedatet mit Koert van Mensvoort – gefasst werden könnte: Das Genie [des Künstlers der nächsten Gesellschaft] ist die Instanz, „durch welche die [nächste!] Natur der Kunst die Regel gibt“.³⁸

1.) Vgl. Baecker, Dirk: Studien zur nächsten Gesellschaft, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2007.
2.) Herzlichen Dank an Norbert Meder für diesen Hinweis.
3.) Vgl. Debray, Régis (1994): Für eine Mediologie, in: Pias, Claus; Vogl, Joseph; Engell, Lorenz (Hg.): Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard, Stuttgart: DVA 2004, S. 67–75, 67.
4.) Vgl. Baecker: Studien zur nächsten Gesellschaft, S.147ff.
5.) Baecker, Dirk; Hedinger, Johannes M.: Thesen zur nächsten Kunst, in: Schweizer Monat Nr. 993, Februar/2012; http://www.schweizermonat.ch/ artikel/thesen-zur-naechsten-kunst [13.07.2012]. Siehe auch Text 007 in diesem Band.
6.) Vgl. Baecker, Dirk: Intellektuelle I. In: Baecker, Dirk: Nie wieder Vernunft. Kleinere Beiträge zur Sozialkunde. Heidelberg 2008, S. 74–81.
7.) Engere Definitionen und viele konkrete Beispiele siehe http://culturalhacking.wordpress.com.
8.) Düllo, Thomas; Liebl, Franz (Hg.): Cultural Hacking. Kunst des strategischen Handelns, Wien/New York: Springer 2005.
9.) Baecker, Dirk: 16 Thesen zur nächsten Gesellschaft, in: Revue für postheroisches Management, Nr. 9, 2011, S. 9–11.
10.) Vgl. Baecker: Intellektuelle I, S. 80.
11.) Baecker/Hedinger: Thesen zur nächsten Kunst
12.) Debray, Régis: Jenseits der Bilder. Eine Geschichte der Bildbetrachtung im Abendland, Rodenbach: Avinus 1999.
13.) Ebd., S. 149.
14.) Christov-Bakargiev, Carolyn; Hohmann, Silke: „Vielleicht gibt es Kunst gar nicht“. Interview mit der Chefkuratorin der documenta 13, in: Monopol. Magazin für Kunst und Leben 6/2012, S. 60–63, S. 62.
15.) Christov-Bakargiev, Carolyn: Brief an einen Freund/Letter to a friend, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2011 (dOCUMENTA(13): 100 Notizen /100 Gedanken), S. 27. Siehe auch Text 032 in diesem Band.
16.) Baecker, Studien zur nächsten Gesellschaft, S. 169.
17.) Saltz, Jerry: A Glimpse of Art’s Future at Documenta, in: Vulture vom 16.6.2012; http://www.vulture.com/2012/06/documenta-13-review.html [22.4.2013]. Siehe auch Text 134 in diesem Band.
18.) Saltz, Jerry: Jerry Saltz: Eleven Things That Struck, Irked, or Awed Me at Documenta 13, in: Vulture vom 15.6.2012; http://www.vulture.com/2012/06/documenta-13-review.html [22.4.2013].
19.) Jimmie Durham zitiert nach Cahan, Susan, Zoya Kocur (Hg.): Contemporary Art and Multicultural Education. New York, London 1996, S.120.
20.) Barlow, John Perry: A Declaration of the Independence of Cyberspace (9.2.1996), http://w2.eff.org/Censorship/Internet_censorship_bills/barlow_0296.declaration [28.3.2013].
21.) Siehe dazu auch Aram Bartholls Text 008 in diesem Band.
22.) Czerski, Piotr: We, the Web Kids, zitiert nach http://boingboing.net/2012/02/22/web-kids-manifesto.html [22.2.2012]. Siehe auch Text 036 in diesem Band.
23.) Vgl. Lévy, Pierre: Menschliche Kollektivintelligenz bedeutet Symbolische Kollektivintelligenz. Ein Gespräch mit Klaus Neumann-Braun. In: Kunstforum international Bd. 190/2008, S. 72–75, 72.
24.) Vgl. Baecker, Studien zur nächsten Gesellschaft, S. 143.
25.) The Global Contemporary – Kunstwelten nach 1989. ZKM Karlsruhe | Museum für Neue Kunst, 17.09.2011 – 05.02.2012. http://www.global-contemporary.de [10.05.2013]. Siehe auch Beltings Text 011 in diesem Band.
26.) Belting, Hans; Buddensieg, Andrea: Zeitgenossenschaft als Axiom von Kunst im Zeitalter der Globalisierung, in: Kunstforum international, Nr. 220, März-April/2013, S. 61–69, 61.
27.) Bourriaud, Nicolas: Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, New York: Lucas & Sternberg 2002, S. 17.
28.) Bourriaud, Nicolas: Altermodern explainde:manifesto, Tate Gallery London 2009; http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/altermodern/explain-altermodern/altermodern-explainedmanifesto. Siehe auch Text 024 in diesem Band.
29.) Bourriaud, Nicolas: Radikant, Berlin: Merve 2009, S. 203.
30.) Herzlichen Dank an Manfred Faßler für diesen Hinweis.
31.) Ebd., S. 169.
32.) Seemann, Michael: ctrl-Verlust; http://www.ctrl-verlust.net/glossar/kontrollverlust [22.4.2013]. Siehe dazu auch Text 144 in diesem Band.
33.) Mensvoort, Koert van: What is Next Nature? http://www.nextnature.net/about/ [22.4.2013]. Siehe dazu auch Text 100 in diesem Band.
34.) Vgl. Meyer, Torsten: Next Nature Mimesis. In: Schuhmacher-Chilla, Doris; Ismail, Nadia; Kania, Elke (Hg.): Image und Imagination. Oberhausen: Athena 2010, S. 211–227.
35.) Vgl. Meyer, Torsten: Cultural Hacking als Kulturkritik? In: Baden, Sebastian; Bauer, Christian Alexander; Hornuff, Daniel (Hg.): Formen der Kulturkritik, München: Fink 2014.
36.) Vgl. Hubig, Christoph: „Genie“ – Typus oder Original? Vom Paradigma der Kreativität zum Kult des Individuums, in: Wischer, Erika (Hg.): Aufklärung und Romantik.1700–1830, Berlin: Propyläen 1983, S. 187–210, 207f.
37.) Vgl. Reckwitz, Andreas: Der Künstlermythos zwischen Exklusivfigur und Generalisierungstendenzen. In: Menke, Christoph; Rebentisch Juliane (Hg.): Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Kadmos: Berlin 2012, S. 98–117. Siehe auch Text 128 in diesem Band.
38.) Vgl. Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft §46.

Kunst im Herzen des Mainstream

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

RD: Herr Martel, Sie vertreten die These, dass heute jeder Mensch in zwei Kulturen lebt: Zum einen in der eigenen, nationalen Kultur und zum zweiten in der amerikanischen Kultur mit ihrem weltumspannenden und universellen Auftrag. Wie funktioniert diese amerikanische Vorherrschaft? Oder anders gefragt, was macht die amerikanische Kultur aus, so dass den Vereinigten Staaten ein „universeller“ Kulturauftrag zukommt?
FM: Das Thema der Kultur in den Vereinigten Staaten ist komplex und in Europa unzureichend untersucht. Ich glaube nicht an den kulturellen Niedergang Amerikas. In den Vereinigten Staaten gibt es ein einzigartiges und sehr originelles kulturelles Ökosystem, das gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen wirkt. Der amerikanische Imperialismus, das ist einerseits die Masse und der Mainstream, die mittels Quantität herrschende Kultur (Disney, „König der Löwen“, „Avatar“ und Lady Gaga), aber andererseits ist es genauso gut die Avantgarde im Tanzbereich oder in der Bildenden Kunst, die Gegenkultur im experimentellen Theater, die Ethnokultur und die Digitalkultur. Grob gesagt, das Gegensatzpaar Kunst in Frankreich und Entertainment in den Vereinigten Staaten, Kultusministerium bei uns und Markt bei den Amerikanern gibt es nicht: Die zwei Länder sind sich viel ähnlicher als man dachte. Was anders ist, sind die Mittel: zentralisiert und subventioniert bei uns, dezentralisiert und steuerbefreit bei ihnen. Schließlich gibt es noch den nicht gewinnorientierten Sektor – Universitäten und ethnische Gemeinschaften, das Herz des amerikanischen Kultursystems; sie ermöglichen Innovationen und sind risiko- und experimentierfreudig. Wenn man die Rolle, die die Universitäten innerhalb der Kultur in den Vereinigten Staaten spielen, nicht erkennt, kann man weder Hollywood noch Broadway untersuchen; ohne die ethnischen Gemeinschaften und die amerikanische kulturelle Vielfalt versteht man weder die amerikanische Musikindustrie noch das Internet. Letztendlich werden die Kommerzialisierung der Kreativindustrie, die Gesetze des Marktes und die homogenisierenden Kräfte des Mainstream immer kompensiert durch den nicht gewinnorientierten Sektor, die Universitäten und die kulturelle Vielfalt, die eine Neubelebung bewirken.

Die gesamte Welt summiert sich in dieser inneren Vielfalt, die untrennbar mit den Vereinigten Staaten verbunden ist?
Durchaus. Wir Europäer verteidigen zu recht die kulturelle Vielfalt bei der Welthandelsorganisation (WTO) und der UNESCO. Die Amerikaner dagegen zerstören diese Vielfalt, wenn sie Druck ausüben, um die Filmquoten in Mexiko oder Korea abzuschaffen, oder wenn sie weltweit ihre angelsächsische Musikindustrie verteidigen. Aber wenn man diese Vielfalt auf internationaler Ebene verteidigt, sollte man dies auch zu Hause tun, sonst steht man am Pranger. Auf eigenem Boden etwa neigt Frankreich dazu, die eigenen Minderheiten zu ignorieren, gegen regionale Dialekte und lokale Kulturen anzugehen oder die Vielfalt nicht wertzuschätzen. Man wird Zeuge eines Paradoxons: Frankreich stellt sich auf internationaler Bühne etwas beschwörend oder ideologisch als Meister der kulturellen Vielfalt dar, nimmt aber für sich selbst andere Regeln in Anspruch. Ohne die Frage politisieren zu wollen, würde ich sogar sagen, dass die Verteidigung der „nationalen Identität“ eindeutig das Gegenteil von kultureller Vielfalt ist. Die Vereinigten Staaten machen es nun genau umgekehrt. Sie bekämpfen die Vielfalt auf internationaler Ebene, würdigen sie in ihrer ethnischen Dimension aber ausgiebig auf eigenem Boden. Sie sind sehr pragmatisch, und dies aus einem einfachen Grund: Auf ihrem Territorium leben 45 Millionen „Hispanics“ (15 Prozent ihrer Bevölkerung), 37 Millionen Schwarze, 13 Millionen Asiaten. Die USA sind nicht nur ein Land oder ein Kontinent, sondern die Welt in Miniatur. Wer waren in den vergangenen Jahren die interessantesten Autoren am Broadway, dem kommerziellen amerikanischen Mainstream-Theater? Der Schwarze August Wilson, der Sino-Amerikaner David Hwang, der Lateinamerikaner Nilo Cruz oder der schwule amerikanische Jude Tony Kushner. Und es gibt mehr als 800 Theater von Schwarzen in den Vereinigten Staaten, während wir uns über ein einziges „arabisches“ Theater in Frankreich mokieren. Es zeugt also von einer großen Heuchelei seitens Frankreich, wenn es die kulturelle Vielfalt auf internationaler Ebene verteidigt – während die Vereinigten Staaten sie bekämpfen –, sie aber auf eigenem Boden ablehnt –, während die Amerikaner sie anerkennen und feiern.

Wir haben von der Überlegenheit der Vereinigten Staaten geredet, kommen wir jetzt zur französischen Schwäche. Eine Wirkung Ihres Buches ist, dass sich die Grenze zwischen Kunst und Entertainment verschiebt, weil wir gezwungen werden, diese gering geschätzte Kategorie der „Unterhaltung“ wohlwollender zu betrachten. Es ist ein französisches Kulturmerkmal, dass wir aus der Kunst eine geschützte Kategorie machen, die eine Sonderstellung in der Kultur hat; wir leben mit einer abgehobenen und geheiligten Vorstellung von Kunst, in deren Namen wir von oben herab auf ihr vermeintliches Gegenteil, die Unterhaltung, herabblicken. In den Vereinigten Staaten gibt es eine solche Herablassung nicht, und die Linksintellektuellen haben eine Umkehr vollzogen, angestachelt von Autoren wie der Amerikanerin Pauline Kael, die für den Film arbeitete und die „Unterhaltung“ entschieden gepriesen hat.
Ich wollte aus dieser innerfranzösischen Debatte zwischen Kunst und Unterhaltung aussteigen und habe deshalb das Wort „Mainstream“ bewusst gewählt. Die Grenze zwischen Kunst und Unterhaltung ist durchlässiger; die Vermischung der Genres kommt nicht selten vor, und das „Crossover“ ist manchmal wünschenswert. Kultur kann nicht nur von der Elite als „Art et Essai“ benutzt werden, wie ein Kreuzweg, eine Strafe, ein Mittel, um den eigenen gesellschaftlichen Status gegen das Volk zu verteidigen: Kultur kann genauso gut einfache Unterhaltung sein, die man genießt, „ohne sich einen Kopf zu machen“, wie junge Leute sagen würden. Die Kulturgepflogenheiten selber zeigen, dass die Franzosen durchaus in der Lage sind, gleichzeitig „Avatar“ und einen experimentellen Roman zu mögen, „Findet Nemo“ zu sehen und sich für den französischen Filmkritiker Serge Daney zu interessieren. Man muss aus einer gewissen Kulturdoktrin aussteigen, die kulturelle Kontrolle bedeutet, wie Kurkritiker sie immer noch ausüben wollen.

Ein dauerhafter Unterschied ist, dass die Mainstream-Unterhaltung dem Publikum Urteilskraft zutraut, und es einbezieht indem man die Kulturprodukte über Umfragen, „focus groups“ oder Marketing konzipiert, kurz, indem man ihr Entstehen vom anderen Ende her lenkt.
Wenn Unterhaltung nur Marketing wäre, würde sie scheitern. Das, was im Begriff „Kreativindustrie“ zählt, ist das „Kreative“. Ich glaube weder, dass „Avatar“ nur über „focus groups“ entstanden ist noch nur auf die Erwartungen des Publikums zugeschnitten wurde. Allein bringt Marketing weder „Star Wars“ noch „Matrix“ oder „Spiderman“ und nicht einmal „Batman The Dark Knight“ hervor. Wäre die Kreativindustrie nur Marketing, würde sie Coca-Cola oder Erbsendosen produzieren. Amerikanische Fernsehserien, Videospiele, Blockbuster und Mangas sind aber sehr wohl kreativ.
Kunst kann also im Herzen des Mainstream existieren. Unterhaltung kann, genauso wie ein Kunstwerk, letztendlich universell und zeitlos sein. Das stellt unsere gesamte, europazentrierte Auffassung von Kultur auf den Kopf.

Was Sie da sagen, gilt im Wesentlichen für die Bild- und Tonkunst, aber weniger für die Literatur, die vom Schaffen eines Autors abhängig ist.
In meinem Buch „Mainstream“ beschäftige ich mich mit der Massenkultur, der Industrie, mit dem quantitativen Aspekt einer im Internet reproduzierbaren bzw. zu kopierenden Kultur. Die Logik, die ich im Einzelnen untersuche, bezieht sich nicht auf das lebendige Schauspiel, das Theater, den Tanz, auch nicht auf die Einzigartigkeit eines avantgardistischen Kunstwerks, die allesamt per se das Gegenteil von „Mainstream“ sind. Gleichzeitig glaube ich, wie gesagt, dass die Grenzen nicht mehr so fix sind und die Abgrenzung nicht so unumstößlich ist, vor allem in Zeiten der weltweiten Globalisierung und des digitalen Umbruchs.

Inwiefern begünstigen die digitalen Technologien diese Beschleunigung und diese Verschiebungen in der Welt? Als Faktor der Entmaterialisierung und der Hybridisierung von Bild, Ton und Text trägt das Internet dazu bei, diese Phänomene zu optimieren, und befördert gleichzeitig die Disintermediation, also den Wegfall einzelner Stufen in der Wertschöpfungskette, die die Bedeutung der Signatur oder des Autors in den Hintergrund drängt. Weniger Genres, weniger Raster, natürlich – manchen bereitet das große Sorge, während andere sich darüber freuen. Sie zeigen, dass das Internet – im Gegenteil – die Grenzen zwischen verschiedenen „Mainstreams“, die ihre Umlauf- und Austauschsphären haben, nicht abschafft. Sie erwähnen ausdrücklich die Revanche der Geographie und ausgesprochen heftige Widerstände gegen ein kulturelles Miteinander. Welche Rolle spielt das Internet tatsächlich?
In Frankreich vertritt man oft die Vorstellung, dass das Internet in Verbindung mit der Globalisierung eine fatale Homogenisierung der Kulturen hervorrufen wird. Andere befürchten, im Gegenteil, eine endlose Zersplitterung, an deren Ende niemand mehr eine gemeinsame Kultur hätte, sondern alles in eine streng community-orientierte und sektiererische Nischenkultur versinken würde. Ich habe durch Umfragen herausgefunden, dass die Globalisierung und der digitale Schwenk das eine und das andere produzieren und damit eben auch weder ausschließlich das eine noch das andere. Beide Phänomene werden in der Tat zeitgleich beobachtet. Nun, die Globalisierung hat sich eben nicht durch das Verschwinden von nationalen oder lokalen Kulturen, denen es heute gut geht, bemerkbar gemacht. Und das Internet macht es möglich, sich ein Video von Lady Gaga in Iran anzuschauen und sich gleichzeitig für seine eigene regionale Kultur stark zu machen.
Überall auf der Welt ist Musik mit mehr als der Hälfte ihres Umsatzes nach wie vor sehr national; trotz der Sender CNN oder Al Dschasira, die einen weltweiten, aber sehr begrenzten Einfluss haben, bleibt das Fernsehen sehr national oder lokal ausgerichtet; die Einspielergebnisse beim Kino gehen in Frankreich und in der Tschechischen Republik zu fast 50 Prozent auf das nationale Konto, in Indien und in Japan zu über 80 Prozent. Was das Verlagswesen angeht, so ist es überall stark national, genauso wie die Nachrichten oder der Werbemarkt. Anders als man wegen des Erfolgs der amerikanischen Fernsehserien meinen möchte, sind die Serien selbst kaum globalen Inhalts: die Telenovelas in Lateinamerika, die Fernsehserien zu Ramadan im arabischen Raum, die koreanischen oder japanischen „Dramen“ beherrschen die lokalen Märkte. Es stimmt einfach nicht, wenn man sagt, die Kultur werde globaler. Was andererseits aber stimmt, ist, dass wir immer weniger Kulturprodukte haben – die gestern noch etwa per Schiff die Grenzen und den Zoll passierten – und immer mehr Dienstleistungen, Datenströme und -formate. Und auch wenn es regionalen und nationalen Kulturen gut geht, steht ihnen eine globalisierte, sehr amerikanische Kultur gegenüber, die die nicht nationalen Kulturen verdrängt hat. Das nenne ich den „Mainstream“. Hier liegt das Hauptproblem Europas: Überall gibt es das Nationale – was stabil ist – und globalisierten Mainstream, aber keine europäische Kultur mehr. Wir werden gleichzeitig lokaler und globalisierter – dafür aber immer weniger europäisch.

In Europa haben wir eine nationale Kultur plus die amerikanische Kultur, aber wir haben den gemutmaßten Mittler nicht, wie es die europäische Kultur sein sollte.
Genau. Dennoch bleibe ich sehr europäisch, vielleicht aus Optimismus. Als Sohn eines Bauern aus Südfrankreich sehe ich sehr wohl, was für Ressentiments Europa in unseren Dörfern, unseren Landstrichen, unseren Kulturen hervorgerufen hat. Nichtsdestoweniger misstraue ich nationalistischen, identitätsbezogenen und unnötig angstauslösenden Diskursen Die Wahrheit ist, dass diese lokalen Kulturen heute in der Globalisierung lebendig sind. Es geht nicht darum, lokal gegen global auszuspielen. Das Globale ist bereichernd, das Lokale macht stark: Man braucht beides.
Und ich betone noch einmal, dass ich sowohl die Stücke von Bernard- Marie Koltès als auch den Roman „Der Jakubijân-Bau“ von Alaa al-Aswani oder „Rupien! Rupien!“ von Vikas Swarup mag. Übrigens ist dieser Roman ein gutes Beispiel, da er als „Slumdog Millionnaire“ verfilmt wurde. Das ist die Quintessenz des Lokalen: Vikas Swarup ist Inder, der Film wurde in Mumbai gedreht, die Schauspieler sind hauptsächlich Inder, und gleichzeitig ist dies ein Film des Briten Danny Boyle, finanziert von Pathé-UK, dem englischen Zweig der französischen Unternehmensgruppe Pathé, und vertrieben von den Europäern und den Amerikanern. Vor allem aber ist es ein Film, der auf einer Quizshow basiert, die weltweit berühmt ist: „Wer wird Millionär?“ Und ob Sie in eine Vorführung in einer Favela in Rio oder in ein schickes Café in Shanghai oder eine Gay-Bar in Jakarta gehen, ich habe diesen Film auf allen Bildschirmen dieser Welt gesehen. Das ist ein globaler Kassenschlager und auch ein scheinbar echtes Nationalprodukt.

Heimat, das ist eine imaginäre Entität. Wie soll Europa eine Einheit bilden, wenn das Imaginäre fehlt? In den 1930er Jahren war es paradoxerweise ausgeprägter.
Das ist ein Punkt, auf den ich keine richtige Antwort weiß. Hat es jemals dieses Gefühl einer europäischen Kultur gegeben? Es gibt eindeutig eine klassische europäische Kultur, die auf der griechisch-römischen Antike beruht, auf dem Christentum, auf einer bestimmten Vorstellung von Kunst, auf der Aufklärung und den Menschenrechten, aber haben die jungen Leute heutzutage eine europäische Kultur? Ich denke, dass sie europäische Werte haben – die Gedanken- und Pressefreiheit, die radikale Ablehnung der Todesstrafe, der Schutz einer gewissen sozialen Sicherheit, Toleranz gegenüber Homosexuellen usw. – das ist schon mal nicht schlecht.
Was Europa angeht, bin ich optimistischer als Sie.

Da das Imaginäre fehlt, verfügt Europa über keine Diplomatie, kein Heer, keine gemeinsame Stimme. Sie stellen das so fest, also müsste man davon ausgehend zur Ursache gelangen.
Die Ursache liegt in der Geschichte. In den Vereinigten Staaten gibt es ein echtes Zusammengehörigkeitsgefühl. Man mag vielleicht Latino, Schwarzer oder Gay sein, man ist immer auch Amerikaner. Das Merkmal der amerikanischen Gesellschaft ist übrigens nicht mehr der „melting pot“, sondern vielmehr die kulturelle Vielfalt. Diese Idee wurde in Nordamerika erfunden, und 1978 hat der Supreme Court in der Bakke-Entscheidung kulturelle Vielfalt als neuen Nährboden Amerikas bestimmt. Jimmy Carters Kultur- und Bildungsgesetze von 1980 haben diese Vielfalt zur Norm erhoben. In Miami sehen Sie, wie Kubaner, Schwarze, Gays und Mexikaner sich als Gemeinschaften unterteilen, aber um ein einziges Symbol vereinen: die amerikanische Flagge. Europa ist eine noch junge Vorstellung. Die amerikanische Integrationsmaschinerie hat ein Jahrhundert gebraucht, bis das erreicht war. Sie werden sehen, eines Tages wird man sich um die europäische Flagge versammeln.

Die große Kraft der Vereinigten Staaten liegt darin, dass sie eine Nation im alten Stil sind, mit ihrer Flagge, ihrer Religion, und gleichzeitig eine postmoderne Nation, wie Michel Foucault oder Jacques Derrida sie sich hätten erträumen können.
Durchaus. Aber ich habe nicht die Absicht, mit den Kulturpessimisten schwarz zu malen. Krempeln wir die Ärmel hoch und gehen wir weiter. Allerdings müssen auf europäischer Ebene Regularien durchgesetzt werden, zum Beispiel für die Kulturindustrie und die Anwendung neuer Technologien. Ich glaube auch fest an das Erasmus-Programm, das das Leben von Hunderttausenden jungen Europäern verändert hat. Wissen Sie, ich bin zu dem geworden, der ich bin, weil ich im März 1990, gleich nach der rumänischen Revolution, für 16 Monate nach Bukarest geschickt wurde, um meinen Militärdienst als Entwicklungshelfer zu machen. Ich habe das Literaturbüro unserer Botschaft in Rumänien gegründet und geleitet. Seitdem weiß ich, was es bedeutet, Europäer zu sein. Der Zivildienst könnte es ermöglichen, dieses Zusammengehörigkeitsgefühl wiederherzustellen. Es gibt noch Tausende anderer Projekte, die man sich ausdenken könnte. Und dann war ich vor kurzem für eine Recherchereise in Iran. Als ich wieder in das Flugzeug einstieg, ein Airbus einer europäischen Fluglinie, wurde ich von unverschleierten Stewardessen empfangen, die mir The Economist und einen Espresso angeboten. Das mag banal klingen, aber nach zwei Wochen allein in Iran fühlt man sich in so einem Augenblick wirklich als Europäer.

Wir haben noch nicht von China als Gegenmodell gesprochen. Hier geht es um ein Land, das nicht in die Landschaft passt, die sie beschreiben, weil China die „soft power“ nicht beherrscht.
Die zweite wichtige Schlussfolgerung von „Mainstream“ besteht darin zu zeigen, dass die Amerikaner im Medienkampf und globalisierten Entertainment nicht mehr allein sind. Sie produzieren zwar immer noch 50 Prozent der weltweiten Inhalte, weit vor Europa mit 27 Prozent, doch zeigen sich heute auch die Schwellenländer mit ihrer Kultur: Indien, China, Brasilien, aber auch Indonesien, Südafrika, Mexiko und, auf andere Art und Weise, Russland treten mit gigantischen Mediengruppen und kulturell globalisierten Inhalten auf den Plan.
Gruppen wie Reliance oder Sahara in Indien, Rotana oder MBC in Saudi- Arabien, Al Dschasira in Qatar, Televisa in Mexiko, TV Globo in Brasilien und Naspers in Südafrika sind regionale und manchmal weltweite Giganten. Gewiss, diese Gruppen sorgen sich zuerst um ihren heimischen Markt, wo sie aufgrund der demographischen Situation die starke Nachfrage der jungen Leute befriedigen müssen und wo wir erleben, dass in China, Indien oder Brasilien jeden Tag ein neues Multiplex-Kino eröffnet wird. Aber sie peilen auch schon internationale Märkte an.
Nehmen wir ein Beispiel: Die beiden Sender von Al Dschasira, der eine arabisch-, der andere englischsprachig, spielen eine wesentliche Rolle, was die Information angeht, wie man es vor kurzem mit Tunesien und Ägypten gesehen hat. Der Konzern hat aber neulich rund zehn Sportsender aufgekauft, die die Rechte für sämtliche Erstligen in Marokko, Algerien, Tunesien, Ägypten und Jordanien besitzen. Auf diesen Sendern werden die von dort immigrierten Franzosen künftig alle Spiele aus ihrem Herkunftsland anschauen. Al Dschasira wird also einen weitläufigeren Einfluss bekommen, indem es Information und Unterhaltung vermischt. Man befindet sich also wirklich mitten in der „soft power“.
Jetzt zu Ihrer Frage zur „soft power“ Chinas. Ziel der Chinesen ist es, ihren Einfluss zu vergrößern und zwar mit allen Mitteln. Sie haben bei sich archaische Quoten für Filme und Musik und eine uferlose Zensur der Inhalte eingeführt, neo-viktorianisch was Sex angeht, stark familienbezogen mit Blick auf die Werte, und archaisch-kommunistisch, wenn es um Weltanschauliches geht. Ganz zu schweigen von der ausgeprägten Feindseligkeit gegenüber der amerikanischen Kultur, in der sie einen gefährlichen Mitbewerber sehen: „Avatar“ wurde nur einen Monat lang in den Kinos zugelassen und dann verboten, um einen lokalen Blockbuster nicht zu schwächen. Aber dieses polizeiliche Kultursystem funktioniert nicht. Mit nur zehn autorisierten Filmen pro Jahr hat Hollywood es geschafft, 50 Prozent der Einspielergebnisse in China zu erreichen, was bedeutet, dass Quote und Zensur irrelevant sind. Und hier rede ich noch nicht einmal vom Schwarzmarkt.
Das perfekte Gegenbeispiel ist Indien. Dieses Land hat keine Zensur, keine Quoten, und amerikanische Filme können ohne Einschränkung gezeigt werden. Aber sie machen nur zehn bis 15 Prozent der lokalen Filmeinnahmen aus. Die Erklärung dafür ist sehr einfach: Im Falle Indiens macht eine sehr starke nationale, sehr identitätsbezogene Produktion es möglich, dass die Leute sich Filme aus dem eigenen Land aussuchen, während China in der Tat mit der „soft power“ scheitert, da es nicht in der Lage ist, ausreichend interessante Werke zu produzieren, um den eigenen Markt zu erobern bzw. die Oberhand zu gewinnen. Die Chinesen haben das amerikanische Modell des Mainstream nicht verstanden, der sich erneuert und auch von der kreativen Freiheit des Künstlers lebt, von der Freiheit der Frauen und der Homosexuellen, der Gegenkultur, dem Mitspracherecht der Minderheiten, von Innovationen und Risikofreude.
Zu all diesen Dingen scheinen die Chinesen momentan unfähig zu sein. Der Taiwanese Ang Lee hat „Brokeback Mountain“ in den Vereinigten Staaten gemacht, und als er nach China zurück kam, um „Gefahr und Begierde“ zu drehen, ist er wegen der Schikanen und der Zensur, denen er ausgesetzt war, wieder abgereist. Die große Rückkehr des Wunderkindes wurde zu einer Art kulturellem Tian‘anmen. Das chinesische Kino wurde wieder eingefroren. Deswegen hat es auch bis heute keinen weltweiten Kassenschlager produziert. Und „Kung Fu Panda“, dem doch das doppelte Symbol des nationalen Sports und des chinesischen Maskottchens zugrunde liegt, wurde von Dreamworks gemacht, einem Hollywood-Studio!

Wir haben die Frage des Internets und seiner Folgen nur überflogen. Ganz grundsätzlich gilt, dass durch das Internet zahlreiche traditionelle Mittler in den Herstellungs- und Verbreitungsketten von Kulturprodukten übersprungen werden.
Wir befinden uns mitten in einer Revolution, vielleicht sogar einer Zivilisationswende. Wie am Anfang jeder Revolution, nehmen wir noch nicht wahr, wie sich die künftige Welt gestaltet und sind ganz in Beschlag genommen von unserer Bestürzung über das, was da vor unseren Augen verloren geht, wir hocken mitten im Scherbenhaufen der vergangen Welt und können uns die Zukunft nicht vorstellen. Das löst furchtbare Ängste aus, ist aber auch unglaublich aufregend.
Allerdings denken viele meiner Gesprächspartner, die ich in dreißig verschiedenen Ländern interviewt habe, dass YouTube, Wikipedia, Flickr, Facebook, Twitter, iPod, iTunes oder iPhone und ihre unzähligen künftigen Nachfolger neue Kulturformen und neue Medien erfinden, die das Wesen selbst der Kultur, der Kunst, der Information und der Unterhaltung tiefgreifend verändern werden, die eines Tages womöglich sogar ineinander aufgehen werden. Befinden wir uns am Anfang des Prozesses oder lediglich am Scheideweg – das ist schwer zu sagen.
Auf jeden Fall gibt es Entwicklungen und entscheidende Prozesse im Internet, die fortdauern werden: Peer-to-Peer- Anwendung, Web 2.0 und die partizipativen Praktiken bzw. Wikipedia, die „user-generated contents“, die neue Geselligkeit durch soziale Netzwerke, die Aggregation von Inhalten, die Kultur der Mobilität, Hypertext, Disintermediation und der Tod der traditionellen Kritiker, Hybridisierung, die Kontextualisierung von Google. Man wird lernen müssen, mit diesen großartigen Änderungen zu leben, die ich für positiv halte. Vor zwei Jahren hatte niemand von Twitter gehört, und heute verbringe ich mehr als eine Stunde pro Tag damit; vor fünf Jahren kannte niemand weder Facebook noch YouTube, und heute nehmen sie einen zentralen Platz in unserem Leben ein; vor zehn Jahren kannte ich Google nicht, und jetzt benütze ich es dutzende Male pro Tag. Diese Beschleunigung beunruhigt zu recht, aber mich fasziniert sie. Und wir befinden uns erst am Anfang dieser Zivilisationswende.

Wiederabdruck
Das Interview erschien in: Kulturreport Fortschritt Europa. Europas kulturelle Außenbeziehungen. EUNIC, Institut für Auslandsbeziehungen, … (Hg.). – Stuttgart: Inst. für Auslandsbeziehungen, 2011. – 208 S. – (Kulturreport; 4) (EUNIC Jahrbuch 2011). – Außerd. unter: Europe‘s Foreign Cultural Relations. S. 28–36.
Es erschien zuerst in Französisch unter dem Titel: „Sur la culture Mainstream : discussion entre Frédéric Martel et le philosophe français Regis Debray“, in: Revue Medium, n°27, 2012.
„On Mainstream culture : a discussion between Frédéric Martel and french philosopher Regis Debray“, Revue Medium, n°27, 2012.