David_Jacques-Louis – what's next?

There is a crack in everything…“ Public Art als politische Praxis

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

1. Rückblick auf ein „Neues Genre“
Mit Begriffen wie jenen der Public Art, der Kunst im öffentlichen Raum oder des öffentlichen Interesses wurden bekanntlich in den vergangenen Jahrzehnten jene Kunstpraxen bezeichnet, die den der Kunst angestammten Raum der Institution verliessen und sich ins Freie der Öffentlichkeit begaben, um dort Anschluss an politische und soziale Gruppen zu suchen. Bei solchen nicht-skulpturalen Praxen im „öffentlichen Raum“ konnte es sich um urbanistische Interventionen oder Interventionen im Sinne von Performance, Strassentheater oder sogar Unsichtbarem Theater handeln. Es konnte sich um partizipatorische Projekte der „Bürgerbeteiligung“ im Umgang mit öffentlichem Raum handeln (kanonisch inzwischen etwa das Hamburger Park Fiction-Projekt). Und in diesem letzteren Sinne konnte es sich innerhalb des sogenannten New Genre Public Art wiederum um einerseits politische Formen des Aktivismus oder andererseits „sozialdienstliche“ Projekte handeln, etwa um jene Kunst im sozialen Interesse, die sich über Interaktion mit sozial Untergeordneten definiert (mit Obdachlosen, Häftlingen, Flüchtlingen, Arbeitslosen, Immigrantinnen, Bewohnern heruntergekommener Gebiete, etc.). Die Public-Art-Projekte, die all diesen Bereichen entstammten, wurden inzwischen ausführlich beschrieben und streckenweise kanonisiert.
Der Höhepunkt oder Gipfel dieses Kanonisierungsschubs lässt sich auf die Mitte der 1990er Jahre datieren. Die inzwischen klassische, von Nina Felshin herausgegebene Sammlung But is it Art? beinhaltete Projekte der Guerilla Girls, von Gran Fury, Group Material, der Womens’s Action Coalition (WAC), des American Festival Project und des Artist and Homeless Collaborative.¹ Der Untertitel The Spirit of Art as Activism zeigte damals den zum Teil sogar geglückten Versuch an, genrebildend zu wirken. Für Patricia C. Phillips wie für andere bezeichnet das Adjektiv „public“ nicht mehr den Ort der Intervention, sondern die Art der Intervention: „Public Art ermutigt die Entwicklung aktiver, engagierter und partizipatorischer Bürger, ein Prozess, der generell nur durch den Aktivismus eines Künstlers und die Provokation der Kunst entstehen kann.“² Während die Sammlung Felshins jedoch mehr Aktivismus-lastige „politische“ Kunstprojekte versammelte, schlugen andere Kanonisierungsversuche eine Richtung ein, die mit dem Stichwort von Kunst als Sozialdienst beschrieben wurde. Hier liessen sich dutzende von Kunstprojekten aufzählen, die sich einer eher sozialarbeiterischen Interaktionsform mit „Minoritäten“ wie Obdachlosen, Häftlingen, Arbeitslosen, Bewohnern heruntergekommener Gebiete etc. verschrieben. Inzwischen ist die Historisierung solcher Projekte so weit fortgeschritten, dass man von einem historischen Kanon dieser Variante von Public Art sprechen kann, mit Personen und Gruppen wie Martha Rosler oder Group Material an der Spitze.³
Doch wie immer ging einher mit der Kanonisierung die Kritik an der sich kanonisierenden Public Art. Denn natürlich war der Verdacht des „Sozialkitsches“ oder der „Sozialpornographie“ nicht immer von der Hand zu weisen. Marius Babias’ Reader Im Zentrum der Peripherie von 1995 verknüpfte mit der Vorstellung einzelner Public Art-Projekte auch gleich die Kritik an der Kolonisierung des Sozialen;⁴ und Miwon Kwon fragte 1996: „Ist die Kunst im öffentlichen Raum zu einer Art Sozialplanung mutiert? Betreibt sie das Geschäft einer konservativen Stadtpolitik, und hilft sie dem Immobilienmarkt bei der Aufwertung von abgewohnten Quartieren? Finden sich KünstlerInnen in den vielen Community-orientierten Projekten der letzten Jahre nicht in der Rolle von Pädagogen wieder, die als ‚ästhetische Prediger’ die wahren Machtverhältnisse sozialer Räume verschleiern helfen?“⁵ Der Verdacht lag nahe, dass es sich bei „community based public art“-Projekten um soziale Konfliktlösungs- und -verkleisterungsprogramme handelte, die eher der Stillstellung als der Mobilisierung politischer Energien von Seiten der Betroffenen dienen. Eine Kritik an Public Art, wie die Kwons, zieht implizit eine Unterscheidung zwischen dem Sozialen und dem Politischen, die man eigentlich explizit ziehen müsste. Sozialdienstliche Projekte intervenieren eben eher in den Raum des Sozialen und nicht in den Raum der Politik proper. Was als künstlerische Re-Politisierung angepriesen wird, ist daher oftmals eine Re-Sozialisierung – auch im Sinne einer Resozialisierung oder Domestizierung von politischer Praxis. Andererseits sollten politische (d. h. interventionistische/aktionistische) Artikulationsformen im Kunstfeld nicht umgehend einem erweiterten Begriff von sozialer Kunst-im-öffentlichen-Raum subsumiert werden.

2. Welche Art Public?
Obwohl also eine Vielzahl von Public-Art-Projekten inzwischen empirisch gut dokumentiert sind, wird selten die grundlegende Frage gestellt, was denn nun das Öffentliche an Public Art ausmacht bzw. welche Art public Public Art erzeugt. Genauso selten wird gefragt, wie sie das tut. Denn Öffentlichkeit ist, wo sie kein Begriff der Stadtmöblierung oder des urbanen Verkehrsmanagements ist, letztlich ein Begriff der Politik (ich würde sogar sagen: es ist ein Begriff des Politischen). Man müsste dann also zuallererst die Frage beantworten, wie Politik oder politisches Handeln Öffentlichkeit herstellt. Und würde man dann herausfinden, dass Öffentlichkeit tatsächlich nur von – im weitesten Sinne – politischem Handeln hergestellt werden kann, würde daraus dann nicht logisch folgen, dass Public Art immer zugleich auch politische Kunstpraxis ist, also Polit Art – jedenfalls dort, wo sie tatsächlich Öffentlichkeit generiert?
Um hier Missverständnisse aus dem Weg zu räumen, ist es wichtig zu sehen, dass viel zu oft in den heutigen Debatten um „Kunst im öffentlichen Raum“ von einem Raum ausgegangen wird, der immer schon da ist und in den entweder objekthafte Kunstwerke hineingestellt werden (also skulpturale oder architektonische Arbeiten im Spannungsfeld zwischen Denkmälern, Kunst am Bau und simpler ästhetischer Stadtmöblierung) oder in den künstlerische Praktiken intervenieren. Doch der öffentliche Raum als Stadtraum besteht unabhängig von den ihm eingepflanzten Objekten oder Praxen. Der Raum bleibt als Raum bestehen, auch wenn die Objekte wieder entfernt werden. Bei diesem objekthaften oder urbanistischen Verständnis von Öffentlichkeit ist es gleichgültig, ob in einer Fussgängerzone ein Brunnen steht oder nicht, ob in einem Park eine Skulptur steht oder nicht, ob an einer Gebäudewand ein Mosaik prangt oder nicht. Der öffentliche Raum bleibt „Öffentlichkeit“ unabhängig von seiner künstlerischen Ausgestaltung. Und sprechen wir von künstlerischen Praxen oder Interventionen anstelle von Objekten, ändert das erstmal noch wenig. Auch hier wird regelmässig davon ausgegangen, dass in einen bereits existierenden öffentlichen Raum interveniert wird. So würde man in diesem Fall etwas davon ausgehen, dass eine Intervention auf einem öffentlichen Platz oder in einer Fussgängerzone automatisch im „öffentlichen Raum“ stattfindet, allein weil sie eben auf einem öffentlichen Platz oder in einer Fussgängerzone stattfindet. Oder man würde davon ausgehen, dass Arbeiten für bzw. in Medien (wie sie etwa das museum in progress über Medienkooperationen entwickelt) immer schon Arbeiten im öffentlichen Raum sind. Aber auch dann wird man immer zu wissen glauben, wohin man gehen muss, um in den öffentlichen Raum zu kommen und somit die eigenen Kunstpraxen zu „öffentlichen“ zu machen. Man wird zu wissen glauben, was Öffentlichkeit ist und wo man sie findet. Und dann geht man hin und interveniert.
Diese Vorstellung einer Öffentlichkeit, die immer schon da ist und nur darauf wartet, erobert zu werden, ist meiner Ansicht nach falsch. Ja sie ist nichts als eine naive Fiktion. Wenn der Begriff der Öffentlichkeit – und damit der Begriff des öffentlichen Raums – irgendeinen Sinn machen soll, der über das bloss Deskriptive hinausgeht, wenn wir ihn also als ernsthaftes, theoretisch fundiertes Konzept und nicht bloss umgangssprachlich verwenden wollen, dann müssen wir uns von dieser Fiktion verabschieden. Schon die Medien, normalerweise unser Inbegriff von „Öffentlichkeiten“, garantieren nicht per se Öffentlichkeit. Muss man erst an Berlusconi erinnern und an die Scheinöffentlichkeit, ja Anti-Öffentlichkeiten, die von den italienischen Fernsehanstalten erzeugt werden? Genauso wenig garantiert ein „öffentlicher Platz“ im Verkehrsraum Öffentlichkeit. Oder wer wollte behaupten, dass ein Autobahnverkehrskreuz eine Öffentlichkeit im strengen Sinn darstellt? Was aber macht dann Öffentlichkeit im strengen Sinn aus, wenn Öffentlichkeit kein Raum im physikalischen (oder institutionellen, massenmedialen) Sinn ist? Die einzig sinnvolle Antwort auf diese Frage kann nur lauten: Wenn Öffentlichkeit nicht immer schon da ist, dann muss sie immer erst und immer aufs Neue hergestellt werden. Mein Vorschlag lautet nun, dass diese Herstellung von Öffentlichkeit im Moment konfliktueller Auseinandersetzung geschieht. Wo Konflikt, oder genauer: Antagonismus ist, dort ist Öffentlichkeit, und wo er verschwindet, verschwindet Öffentlichkeit mit ihm. In diesem Sinne wären etwa Medien dann nicht einfach Öffentlichkeiten, sondern Öffentlichkeit wäre selbst ein Medium. Denn Öffentlichkeit wäre jenes „Band der Teilung“, das qua Konflikt verbindet. Erst in dem Moment, in dem ein Konflikt ausgetragen wird, entsteht über dessen Austragung eine Öffentlichkeit, in der verschiedene Positionen aufeinanderprallen und gerade so in Kontakt treten. Und wenn wir genau hinsehen, werden wir feststellen, dass Öffentlichkeit dabei nicht etwa das „Produkt“ dieses Aufeinanderprallens ist, kein „Werk“, das irgendwie nach einem Masterplan konstruiert und hergestellt worden wäre. Sondern Öffentlichkeit ist nichts anderes als der Aufprall selbst.
Um zu illustrieren, dass Öffentlichkeit nicht etwa voluntaristisch oder generalstabsmässig hergestellt werden kann, liesse sich das ernüchterte und desillusionierte Resümee Hans Haackes zitieren:
„Weil jeder im öffentlichen Raum Zutritt zu Kunstwerken hat, nahmen ich und andere vor Jahren fälschlicherweise an, sie seien da nicht nur für Eingeweihte, sondern auch im übertragenen Sinne allgemein zugänglich. Da das Publikum, das künstlerische Arbeiten an vom städtischen Garten- oder Reinigungsamt betreuten Orten sieht, sehr viel grösser ist als die Zahl der Museums- und Galeriebesucher, hingen wir der Wunschvorstellung an, man erreiche dort ‚die Massen’. Auch das war ein gutgemeinter Trugschluss.“⁶
Haacke erwähnt seine Erfahrungen mit seinem für die documenta X entworfenen Plakat mit Zitaten von Unternehmen zur strategischen Rolle ihres Kultursponsorings. Dieses Plakat fand, wie Haacke selbst anmerkt, kaum öffentliche Resonanz: „Ein komplexes Plakat mit verhältnismässig kleinteiligen Elementen geht deshalb im visuellen Gewimmel leicht unter. In den Medien gab es wenig Resonanz. Die von mir erhoffte Debatte blieb aus. Das Beispiel demonstriert, dass massenhafte Verbreitung im flächendeckend von Werbung okkupierten ‚öffentlichen Raum’ kein Garant für die Teilnahme am öffentlichen Diskurs ist.“⁷
Aus Erfahrungen wie diesen, denke ich, wäre eine doppelte Lehre zu ziehen: Erstens ergibt sich, dass sich Öffentlichkeit nicht so umstandslos entlang irgendwelcher Rezepte oder Blueprints „herstellen“ lässt; deine eine Strategie, die einmal gewirkt hat, kann das nächste mal versagen. Öffentlichkeit ist, wie Hannah Arendt es formulieren würde, kein Produkt eines zweckgerichteten Herstellens, sondern erzeugt sich >im Handeln selbst. Das allerdings hat Konsequenzen und führt zur zweiten Lehre, die aus dem Beispiel Haackes folgt. Es führt letztlich zur Frage, von welcher Art dieses Handeln sein muss, damit Öffentlichkeit entsteht. Ob ein Plakat wie das Haackes – oder jede andere Form der Intervention im Sinne der Public Art – Öffentlichkeit generiert, hängt eben davon ab, ob es einen Konflikt generiert oder nicht.

3. Public Art als Political Art
Damit wären wir aber schon bei einem politischen Begriff von Öffentlichkeit angelangt. Konflikt, oder besser: Antagonimus ist nämlich nichts anderes als die Kategorie des Politischen. Nur jene Öffentlichkeiten können als öffentlich im strengen Sinn gelten, die sich qua Antagonismus herstellen. Wenn wir hingegen fragen, wer eine solche Öffentlichkeit generiert, stellt sich uns ein Problem, hatten wir doch gesagt, dass Öffentlichkeit sich nicht nach irgendeinem Masterplan so einfach konstruieren lässt. Das Politische (der Antagonismus) ist aus diesem Grund „a-subjektiv“, d. h. es steht kein Subjekt in Grossbuchstaben hinter ihm, und man kann eine antagonistische Situation nicht voluntaristisch erzwingen. Diese Annahme entspricht der ganz realen und alltäglichen Erfahrung politischer Arbeit. In bestimmten Situationen kann man sich agitatorisch auf den Kopf stellen und wird nicht die geringste Mobilisierung erreichen. In anderen Situationen, in denen schon niemand mehr damit gerechnet hat, bricht unverhofft ein Antagonismus auf und die Massen politisieren sich (die politikwissenschaftlichen Revolutionsstudien können ein Lied singen von der nahezu unmöglichen Vorhersagbarkeit von Revolutionen). Antagonismen können an den unvermutetsten Stellen auftreten, in Momenten, in denen niemand mit ihnen gerechnet hat. Damit wird strategisches Handeln nicht überflüssig, das Argument spricht also nicht gegen den fortgesetzten Versuch, Öffentlichkeit herzustellen. Aber jedes Handeln erfordert aus diesem Grund immer einen Einsatz, impliziert ein einzugehendes Risiko, denn es bewegt sich auf dem Terrain des Ungewissen.
Das gilt für politisches Handeln genauso wie für die Praxen der Public Art. Entscheidend ist, dass Public Art nicht deshalb „öffentlich“ ist, weil sie ihren Ort in einem urbanistisch zu bestimmenden „öffentlichen Raum“ hat statt im semi-privaten Raum einer Galerie. Sondern Kunst ist öffentlich, wenn sie im Öffentlichen stattfindet, d. h. im Medium des Antagonismus. Aus genau diesem Grund – weil sich das Auftreten von Antagonismen nicht mit Bestimmtheit vorhersehen lässt – lässt sich nicht präjudizieren, welche konkreten künstlerischen Praxen jeweils Öffentlichkeit generieren. Da sich Antagonismen nicht subjektiv oder voluntaristisch erzwingen lassen, lässt sich immer nur im Nachhinein feststellen, wann und wo bestimmten Praxen die Antagonisierung „geglückt“ ist – was zumeist mit den makro-politischen Rahmenbedingungen der jeweiligen historisch-hegemonialen Situation zu tun hat. Auf Basis des Rückblicks auf historische Modelle (von Jacques-Louis David bis zur Women’s Action Coalition) liessen sich aber sehr wohl gewisse Schlussfolgerungen für heutige Strategien der Public Art ziehen. Und es lassen sich die Bedingungen der Möglichkeit von Public Art als politischer Kunst angeben. Tatsächlich impliziert der Begriff der Public Art den Begriff der politischen Kunst. Es gibt keine „öffentliche Kunst“, die nicht politisch im gerade entwickelten Sinn wäre. Alles andere wäre nicht Public Art, sondern Kunst, die Öffentlichkeit simuliert. Dieser scheinöffentlichen Kunst gegenüber steht jene künstlerische Praxis, die eine universalisierbare und doch parteiische Position bezieht, indem sie sich mit politischer Praxis verschränkt. Public Art ist, in genau diesem Sinne, nur zu haben als Political Art.

4. Position beziehen
Als solche muss sie keineswegs im „öffentlichen“ Stadtraum stattfinden, sie kann sogar dort stattfinden, wo man sie am wenigsten erwarten würde, nämlich im Innenraum von Kunstinstitutionen. Doch auch für eine Ausstellung oder einen Ausstellungsraum gilt, dass er nicht deshalb schon eine „Öffentlichkeit“ darstellt, weil er „öffentlich“ zugänglich ist. Eine Ausstellung im üblichen Verständnis – d. h. künstlerische Arbeiten oder Aktionen im örtlichen oder institutionellen Rahmen des Kunstfelds – ist nie an sich schon eine Öffentlichkeit. Damit eine Ausstellung zur Öffentlichkeit wird, muss etwas hinzukommen: eine Position. Jérôme Sans hat einen Zipfel dieses politischen Aspekts von Ausstellung erfasst, wenn er „exhibition“ von „ex/position“ unterscheidet. Das französische „ex/position“ deutet, Sans zufolge, auf den Aspekt von (Aus-)Stellung als Positionierung und Commitment:
„An exhibition is a place for debate, not just a public display. The French word for it, exposition, connotes taking a position, a theoretical position; it is a mutual commitment on the part of all those participating in it.“⁸
Die Praxis des Ausstellens ist eine Form des Stellung-Beziehens, eine Stellung-nahme: das bewusste Einnehmen einer Position. Aber natürlich nicht irgendeiner Position, auch nicht einer bloss theoretischen, wie Sans nahe legt, sondern einer an politisch-kollektive Praxen angekoppelten antagonistischen Position. Aus dieser Perspektive erscheint die inflationäre Verwendung des Begriffs „künstlerische Position“, wie sie in letzter Zeit zu beobachten ist, nahezu als ein Missbrauch, zumindest aber als Entpolitisierung des Begriffs Position. Vor allem, wenn als „Position“ die Arbeit von Künstlerinnen oder Künstlern bezeichnet wird, die garantiert keine Position beziehen. Eine politische Position hat man nicht einfach, sondern man muss sie beziehen. Was im Kunstfeld unter „Position“ verstanden wird, ist hingegen die Differenz von bestimmten zu Labels oder Markenzeichen erstarrten Künstlernamen. Die Logik ist differentiell, weil es ihr darum geht, sich jeweils von den anderen „Positionen“ im Kunstfeld zu unterscheiden. Sie ist nicht äquivalentiell, wie es die antagonistische Logik ist. Das heisst, es geht hier nicht um den Anschluss an eine politische Äquivalenzkette (eine Koalition, ein Kollektiv, eine Bewegung, also eine gegen-hegemoniale Anstrengung), die ihre Äquivalenz nur qua Konstruktion eines externen Antagonismus konstituieren kann.⁹ Im Moment des Antagonismus verschwindet der Konkurrenzkampf um differentielle „Positionen“ und macht der Solidarität unter jenen Platz, die sich einem gemeinsamen Gegner stellen.

5. „… that’s how the light gets in“
So wie der Begriff „künstlerische Position“ im Kunstfeld also eingesetzt wird, entspricht er der Logik des Marktes und nicht der Logik der Politik. Künstlernamen verstehen sich als Labels auf dem Marktplatz der Kunst. Der Begriff „Position“ ist nur ein Euphemismus für diese Marktlogik. Obwohl niemand auf den Gedanken käme, die Corporate Identities von Wienerwald oder Burger King hochtrabend als „Positionen“ zu bezeichnen, z. B. als „Fast-Food-Positionen“, geht man im Kunstfeld mit lockerer Hand mit politischen Begriffen um, nicht zuletzt, weil sie sich in Radical-Chic-Kapital umsetzen lassen. Aber politische Praxis ist keine Frage der blossen Selbstbezeichnung (also ob sich eine bestimmte künstlerische oder kuratorische Praxis politisch nennt oder geriert), sondern eine der tatsächlichen Funktion. Diese politische Funktion von Kunst, so wurde bisher argumentiert, besteht im paradoxen Versuch, Öffentlichkeit zu organisieren. Und dies wiederum ist nur möglich durch die Markierung einer Gegen-Position als Bestandteil eines breiteren Versuchs der Herstellung einer Gegen-Hegemonie.
Erst als Ex/position wird eine Ausstellung zur Öffentlichkeit. Als solche wirkt sie dann automatisch der Logik der Institution entgegen. Als Ex/position wirkt eine Ausstellung notwendigerweise de-institutionalisierend, denn die eigentliche Aufgabe von Institutionen besteht ja in der Unterdrückung oder zumindest Domestizierung von Konflikten, die geregelten Abläufen und Prozeduren eingepasst werden sollen. Die Öffentlichkeit des Antagonismus hat immer etwas Disruptives in Bezug auf die Logik der Institution und auf die herrschende Ideologie: Sie unterbricht geregelte Abläufe, Zuständigkeiten, Hierarchien. Die von der Institution unter postfordistischen Bedingungen eingeforderten Handlungsformen wie Teamwork, Kreativität und „partizipatives Management“ lösen sich auf und reaggregieren zu neuen Solidaritäten innerhalb und ausserhalb der Institution. Tatsächlich schlägt jeder wirkliche Antagonismus eine Bresche in die Mauern der Institution.
In weniger bautechnische Metaphern gefasst, könnte man sagen: Die Ausstellung (Ex/position) führt zur Öffnung der Institution. Das heisst: Die Aus-Stellung, die nichts anderes ist als die Bresche in den Mauern der Institution, führt ins Freie der Öffentlichkeit. Als Aus-Stellung ist sie Positionierung: Stellungbeziehen. Und als Aus-Stellung führt sie hinaus aus den Institutionen der Kunst und des Kunstfelds – und hinein in politische Praxis. Die Praxis der Public Art als politische Praxis – genauso wie kuratorische oder edukatorische Praxis als politische Praxis – besteht also nicht zuletzt in der politischen Öffnung der Institution, von der sie selbst scheinbar Teil ist.

Der Text basiert auf einem Vortrag an der Tagung Kunst Öffentlichkeit Zürich in der Kunsthalle Zürich, 17./18. November 2005.

Wiederabdruck
Oliver Marchart: „There is a crack in everything … – Public Art als politische
Praxis“, in: Christoph Schenker und Michael Hiltbrunner (Hg.), Kunst und
.ffentlichkeit – Kritische Praxis der Kunst im Stadtraum Zürich, Zürich
2007, S. 237–244.

1.) Nina Felshin (Hg.): But is it Art? The Spirit of Art as Activism. Bay Press, Seatle 1995.
2.) Patricia C. Phillips: “Peggy Diggs: Private Acts and Public Art“. In: Felshin 195 (wie Anm. 1), S. 286.
3.) Siehe dazu die Bände 5 und 6 der damals wesentlichen Publikationsriehe der Dia Art Foundation, Discussions in Contemporary Culture: Brian Wallis (Hg.): Democracy. A Project by Group Material. Bay Press, Seattle 1990; und ders. (Hg.): If You Lived Here. The City in Art, Theory and Social Activism. A Projekt by Martha Rosler. Bay Press, Seattle 1991. Einen Überblick über die US-amerikanischen Diskussionen der Zeit gibt der Rader von Harriet F. Senie und Sally Webster (Hg.): Critical Issues in Public Art. Content, Context, and Controversy. Harper Collins, New York 1992. Das meiner Ansicht nach wie vor gültige und theoretisch ausgewiesenste Buch zu Public Art im US-Amerikanischen Kontext ist: Rosalyn Deutsche: Evictions. Art and Spatial Politics. MIT Press, Cambridge MA 1996.
4.) Marius Babias (Hg.): Im Zentrum der Peripherie. Kunstvermittlung und Vermittlungskunst in den 90er Jahren. Verlag der Kunst, Dresden und Basel 1995; siehe auch Marius Babias und Achim Könneke (Hg.): Die Kunst des Öffentlichen. Projekte/Ideen/ Stadtplanungsprozesse im politischen/sozialen/öffentlichen Raum. Verlag der Kunst, Amsterdam und Dresden 1998. Zu den interessanten jüngeren deutschsprachigen Buchpublikationen zum Thema zählen der historisch-kritische Band von Claudia Büttner: Von der Gruppenausstellung im Freien zum Projekt im nicht-institutionellen rAum. Silke Schreiber, München 1997; der stärker politisch interessierte Band von Ralph Lindner, Christiane Mennicke und Silke Wagler (Hg.): Kunst im Stadtraum – Hegemonie und Öffentlichkeit. Dresden Postplatz in Kooperation mit b-books Berlin, Dresden 2004; und der stärker theoretisch fokussierte Band von Gerald Raunig und Ulf Wuggenig (Hg.): Publicum. Theorien der Öffentlichkeit. Turia+Kant, Wien 2005.
5.) Miwon Kwon: Im Interesse der Öffentlichkeit. In: springer II/4, 1996–1997 (Dezember-Februar), S. 30.
6.) Hans Haacke: OffenSichtlich. In: Florian Matzner (Hg.): Public Art. Kunst im öffentlichen Raum. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit 2004, S. 223.
7.) Hans Haacke 2004 (wie Anm.6), S. 225.
8.) Jérôme Sans: Exhibition or Ex/position? In Carin Kuoni (Hg.): Words of Wisdom. Independent Curators International (ICI), New York 2001, S. 146.
9.) Siehe dazu Ernesto Laclau und Chantal Mouffe: Hegemonie und radikale Demokratie. Passagen, Wien 1992.

Towards a Free Art School

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Words remain the work of the poet, his existence, his job.
B Innovation I
Destruction of WORDS for LETTERS
ISIDORE ISOU
Believes in the potential elevation beyond WORDS; wants the development of transmissions where nothing is lost in the process; offers a verb equal to a shock. By the overload of expansion the forms leap up by themselves.
ISIDORE ISOU
Begins the destruction of words for letters.
ISIDORE ISOU
Wants letters to pull in among themselves All desires.
ISIDORE ISOU
Makes people stop using foregone conclusions, words.
ISIDORE ISOU
Shows another way out between WORDS and RENUNCLATION.
LETTERS
He will create emotions against language, for the pleasure of the tongue. It consists of teaching that letters have a destinationother than words.
ISOU
Will unmake words into their letters.Each poet will integrate everything into Everything Everything must be revealed by letters.
POETRY CAN NO LONGER BE REMADE.

ISIDORE 1S0U IS STARTING
A NEW VEIN OF LYRICISM.

Anyone who can not leave words behind can stay back with them!

C Innovation II: The Order of Letters

This does not mean
destroying words for other words. Nor forging notions to specify their nuances. Nor mixing terms to make them hold more meaning. But it does mean TAKlNG ALL LETTERS AS A WHOLE; UNFOLDING BEFORE DAZZLED SPECTATORS MARVELS CREATED FROM LETTERS (DEBRIS FROM THE DESTRUCTION); CREATING AN ARCHITECTURE OF LETIRIC RHYTHMS;ACCUMULATING FLUCTUATING LETTERS IN A PRECISE FRAME;

Good Morning, I’m Doug Fishbone, and I have been invited to present on behalf of the Manifesto Club. There are quite a lot of people involved in the Manifesto Club, so they have jointly written this script and manifesto for me to transmit to you. Because usually, they communicate through discussions on the phone, via email and at evening meetings in pubs, which always takes more than 20 minutes [the length of each segment at the Manifesto Marathon].
This manifesto proposes A Free Art School. Art schools are where artists and art professionals develop their values and discourses. They are spaces that produce the ideas, visual languages and independent thinking of artists – art schools are where future art takes shape. So this manifesto is called Towards a Free Art School. It looks at what are the problems affecting art schools today, and suggests the kind of values that we think go towards what makes teaching art, and learning about art, a valuable thing to do. Education is about exchanging ideas with others – learning to learn and communicate for yourself. Art education works best when it focuses on encouraging people to make and organise things for themselves, rather than telling them what to do and speaking to them like this, from a podium, wearing a suit.
This manifesto, like many manifestos, is generated from people saying what doesn’t work, what does work and what could work. Towards a Free Art School has been put together by the Manifesto Club’s Artistic Autonomy Group – a group of artists, arts administrators, researchers and students who want to defend artistic freedom through campaigns for greater freedom in the arts, and against restrictive policies and practices. The Manifesto Club itself is formed of different self-organised groups, so before I present the manifesto Towards a Free Art School, I’m going to tell you a bit about the club. And I’m going to stop using ‘I’ now, and start using ‘we’, meaning the Manifesto Club.
The Manifesto Club is a humanist campaigning network based in London. The aim is to bring together individuals who believe in developing people’s creativity and knowledge. The Manifesto Club’s agenda is for a 21st-century Enlightenment, to build a future where human potential is developed to the fullest extent possible. At the current time, despite the significant achievements of the past two centuries, Western societies are gripped by a powerful mood of cultural pessimism, of suspicion towards science and technology, and a disturbing sense of self-doubt and misanthropy.
Across the world, there are new forms of prejudice and irrationalism, a growing attachment to identity politics and victim culture, fear for the future and the loss of belief in progress. That’s not a lot of fun.
The Manifesto Club invites all those who are concerned about these retrograde developments to collaborate in formulating positive alternatives. We want to reclaim the questioning and creative spirit of the Enlightenment, especially the idea that human beings can make their own history. This is not a call to go back in time – it is a call to recognise that each of us actively makes history. Most people have the strength and courage to think and act for themselves independently; that’s why we’re here this morning. The great German philosopher Immanuel Kant put it like this: ‘Enlightenment is humanity’s emergence from self-imposed immaturity. Dare to know! Have courage to use your own understanding!’ That was in 1784, when Francisco Goya was painting the fabulously rich and Jacques-Louis David was painting historic scenes. But even though so much has changed since then, each individual still needs to realise this courage for himself or herself. That’s also something that we need to realise in the way we think about organising society; and that includes art schools, which should be the first place to think about what art means and what art can do.
But art schools today seem to be in a lot of trouble. At a time when more students than ever are enrolling on Fine Art courses, and at a time when art has a higher cultural status than ever before, there’s a sense of confusion about the purpose and aspirations of learning about art. At first glance, the trouble in art schools seems to reflect the shift to a consumer-led culture in higher education, where budgets take priority over teaching: fewer tutors, teaching more students, for less time, in studios that shrink from one year to the next, with tutors spending time on assessment paperwork, time that could be better spent teaching students.
But it’s not simply a question of resources, it’s rather a question of how they are used. Whether art schools are publicly funded or privately funded – or whether you pay tuition fees or have them paid for – experimentation and exploration can’t happen if energy is wasted on administration and the continuous over-assessment of how art schools function. There are some who argue that without constant regulation and scrutiny, art schools would become the worst kind of anarchic free-for-all, as if artists themselves are too unreliable to teach or to organise themselves effectively.
Against this, we say: for a free art school, self-direction and organisational independence are essential. Artists need to be able to organise art schools the way they think is best. Trust artists to shape art schools for themselves, and they will do it. Use resources to make that happen, rather than to perpetuate time-consuming bureaucracy. This is what Richard Wentworth wrote, when we asked him about what goes into a good art school:

Art schools are made of people. Some mix of premises and gumption is the fire-lighter. It’s a sentient-being thing, not a correspondence course or a chat room. It needs buckets of goodwill and trust to work, because without, you can’t generate the essential atmosphere of vulnerability and the pleasure of risk. Lots of give equals lots of take equals a perpetual motion machine. Art schools are places of desire amid the occasional wonders of recognition. There needs to be openness to get the necessary frankness. The verb ‘to confide’ leads to the warm noun ‘confidence’. The useful people are probably often not artists in the hidebound sense. Reliability helps a lot if it doesn’t recoil into jobsworthiness. There are terrible models to witness. It can be contagious, so wear a mask. Cowards should not be tolerated. Art school should be a testing place, not an assault course.

Richard is right: art schools should be a testing ground. Yet increasingly, students are encouraged to adopt a pragmatic professionalism and so see art-making as a career like any other, spending time and energy proving themselves through modules on ‘professional development’. Rather than recognising their time at art school as a free-spirited and open-ended period of investigation, students are increasingly cautious and conservative in their attitude towards the education they receive, and the purpose it serves – preoccupied with perfecting their work as a product to be brought to the market when they leave. It’s a risk-averse approach that reinforces tried-and-tested habits and convention, both in art schools and the art world.
We say: reject art as a career-path, champion art as a space in which to challenge conventions. Art education should be a site of creative synergies and experimentation, free from career anxieties.
Currently, some fee-paying students in the UK are campaigning to be treated as if they were consumers of education. This ignores the noble history of free education and the idea that you go to university because you want to learn more. You are being trained to think – if you want to be trained to earn money, you can go to work or to business school but not art school.
Art’s history of experimentation and exploration is now comfortably assimilated into the norms of art-school education, and no longer appears as a challenge to either the commercial market or the culture of publicly funded art.
We say: learn to identify contemporary conventions and actively challenge them. Paradigms are there to be shifted.
The increased visibility of contemporary art does not reflect an increased confidence in art as a discipline, and in its potential. There is a narrowing of ambition that indicates a retreat of the adventurous avant-garde attitude toward art’s place in society. The idea that culture, in its most dynamic form, can contribute to our sense of what is progressive and valuable in human society, is something many are uncomfortable with declaring explicitly.
Why is it that such a forward-looking culture seems so difficult to achieve today? We think that the problems that affect art-school culture stem from today’s wider sense of unease and pessimism with regards to experimentation and change. Contemporary society’s risk-averse and bureaucratic culture has encroached on the ambitious, experimental and progressive spirit that informs the best art and art teaching. Let’s face it, if you can’t experiment with unsafe sex and smoking, and if even freedom of speech becomes a no-no, then the culture of art is bound to be constrained by society’s wider fears about honest disagreement and risk-taking.
We say: reclaim the spirit of risk and experimentation more broadly. Art is often concerned with the wilder reaches of knowledge and experience, which brings it into conflict with social and cultural norms. Questioning and challenging today’s conventional thinking shouldn’t stop at the door of the art gallery or the museum.
There is no text-book for how to be an artist. As a result, art-school training should be about the development of truly enquiring, independent subjects, whose formation cannot be simply defined by the assimilation and reproduction of pre-existing disciplines. Art is a mixed-up, multifaceted engagement with our living culture, and its truly creative edge is led by those who have the confidence and insight to push it beyond its conventional languages, forms and attitudes.
We say: celebrate the many forms of knowledge, both inside and outside of art.
Beyond the problems of funding and educational and cultural policy, we all need to rethink what it means to have a special place in which to develop the potential of the artistic imagination in all its social and cultural forms. A sense of risk, experimentation and unforeseen possibility isn’t something that you can just teach in lectures and seminars – it’s something that you make happen. Art thrives when it has a special place that connects with cultural and social life as something to be questioned and transformed. Art education needs a free space, with a sense of what might be achieved beyond the pre-existing frameworks of careers and institutions.
But this can only make sense if a society understands that exploring the unknown is a principle worth pursuing. Our society, however, seems more concerned with maintaining the stability of things as they are, rather than risking the consequences of any leap into the unknown. If this is the case, then artistic experimentation will always be constrained by the limits of the individual and by the pre-existing forms of commercial and institutional life. There may be a lot of fear and apathy out there right now, but there are also effective historical models, existing solutions, and a desire for change.
From the conversations we have had with a broad range of artists, teachers and students, there are a lot of good ideas out there. We need art schools with enough spaces for students to organise displays of their work and for established artists to be able to experiment. We need to get rid of the obsession with gaining a qualification and rethink the nature of assessment, so that free experimentation can happen without fear of failure. Overall, there needs to be more mentoring, more interdisciplinary research, more self-direction and more independence, so that the artists and thinkers who shape art now can share their knowledge with the next generation of artists.
Instead of accepting the limits of an individualised, professional and career-centred attitude to artistic practice, we can start to think about what a genuinely free art school might look like, what it teaches and where it leads, and how we might go about making it happen. Because in the end, the shape that a free art school takes is for all of us to decide.
You’ve been listening to me, Doug Fishbone, presenting the ideas of the Manifesto Club’s Artistic Autonomy Group.
Towards a Free Art School manifesto has been generated for the Serpentine Gallery Manifesto Marathon, and we are grateful to all the people who contributed, including Carolee Schneeman, who proposed this alternative art education premised on collective effort:
[What doesn’t work in art schools?] Their delusional attempt to provide a Utopic autonomous art school.
[What does work? And how could it work?] Art school classes will require student groups to research and locate small forms in need of seasonal labour. Art students become responsible to the art community and active within the forming community for six months of subsistence forming. The artists commit themselves to the full schedule of form demands: those repeated, constant labour-intensive and particular seasonal requirements. (Agricultural, dairy, fruits, vegetables, ploughing, planting, weeding, picking, harvesting, sorting, as well as possible milking, shovelling manure, turning compost, haying, combine preparation, feeding livestock, moving rocks, insulating coops, building shelters, assisting with artificial insemination (dairy), castration (pigs)).
At night or during work breaks, each artist maintains notes and drawings and possible photographs in a diary responding to the textures, aromas, light, shadow, mud, manure, grasses, water, etc. of their daily environment, which can include the organisation of their meals, sleeping provision, the hygiene of their accommodation, etc.

Wiederabdruck
Serpentine Gallery Manifesto Marathon, 2008.