Buonarotti_Michelangelo – what's next?

Die Kunst, das schlechte Gewissen des Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Der Kunsthistoriker Beat Wyss erklärt die vier Tugenden der Kunst, die Geburt des modernen Künstlers und seine Rolle als Pionier der Marktwirtschaft. Streitlustig beerdigt er die Diskursheroen der Postmoderne und fordert: Wendet euch wieder den Dingen zu!

JH: Beat, was macht die Kunst?
BW: Die Kunst «macht» nichts. Aber sie stellt Kommunikation her. Sie ist kein vorschreibendes Tun, sie ist ein «Gewährenlassen» – das ist ihre grosse Tugend. Kunst lässt etwas geschehen, an dem du teilnehmen kannst. Die Stärke von avancierter Kunst ist es, diese Offenheit zuzulassen. Der Künstler ist dabei der Regisseur des Geschehenlassens. Er stellt eine Versuchsanordnung her und macht einen Vorschlag, woran sich dann ein Dialog und Kommunikation entspinnt. Das ist die Funktion der Kunst: Sie inkludiert immer alle, die daran teilnehmen. Kunst ist ein weiches, gewährenlassendes Tun.

Du nennst das Gewährenlassen eine Tugend der Kunst. In deinem Buch «Vom Bild zum Kunstsystem» hast du insgesamt vier Tugenden der Kunst herausgearbeitet. Quasi eine Ethik der Kunst.
Richtig. Das sind erstens die Achtung des Individuums, zweitens die zivile Wertschätzung von Arbeit, drittens offene Tausch- und Handelspraktiken und viertens die Freiheit öffentlicher Meinung. Nur wenn alle diese vier Tugenden enthalten sind, kann man von Kunst sprechen.

Könntest du das kurz historisch herleiten?
Die erste und älteste Tugend, die Achtung des Individuums, entsteht im humanistischen Diskurs um 1300, als ein Menschenschlag auftaucht, den man dafür schätzt, dass er mehr kann als nur Brot essen – der Künstler. Obschon ständisch organisiert, erlaubte man Künstlern wie Giotto, sich von den Lohn- und Preisbindungen der Zünfte zu befreien. Künstlertum gehörte damit zu den ersten Berufen mit Karrierejoker, bei denen die ständischen Schranken und das soziale Korsett aufgebrochen wurden und man nicht zwingend in der Kaste blieb, in der man geboren wurde.

Diese Wertschätzung des Individuums hängt sehr eng mit der sozialen oder zivilen Wertschätzung von Arbeit zusammen.
Es gab die Wertschätzung des humanistischen Intellektuellen: Juristen, Theologen, Literaten. Im Mittelalter. Aber die haben sich nicht die Hände schmutzig gemacht. Petrarca sah seine Lebensform vorgezeichnet in antiken Autoren wie Horaz und Cicero. Die Wertschätzung von bildenden Künstlern der Antike hingegen war ambivalent, wenn etwa Pausanias sagt: «Wir lieben die Kunst, aber verachten die Künstler.» Weil es «bánausoi» sind, Ofenbauer, Handwerker. Die Farbflecken auf der Hose waren das Problem. Ab dem 14. bzw. 15. Jahrhundert ist der Künstler einer, der sich die Hände schmutzig macht – und trotzdem geachtet wird.

Wann kam die Tugend der offenen Tausch- und Handelspraktiken hinzu?
Die kommen etwas später ins Spiel. Viele Renaissancekünstler waren Hofkünstler, die keine Werke auf dem offenen Markt verkauft haben, sondern für den Papst oder einen Fürsten deren Decken ausmalten. Die neue Dimension, dass der geachtete Künstler, dessen Hände Werk man schätzt, für einen anonymen Markt Bilder auf Halde malt und sie dann verkauft, das ist eine Entwicklung, die sich im 16. und 17. Jahrhundert in den Niederlanden verbreitete.

In dem Sinne könnte man sagen: Marktluft macht frei.
Richtig. Der Markt war eine Befreiung von der Patronage, diese Künstler waren erste Ich-AGs! Sie, die als Bürger in Amsterdam oder Antwerpen auf eigene Rechnung arbeiteten, fühlten sich frei gegenüber etwa einem Michelangelo, dem der Papst dauernd reingeredet hat. Nur der Markt machte es möglich, dass nicht immer ständig zensiert wurde und jemand ihnen sagte: «Da hätte ich lieber mehr Blau!»

Und wie schaut es mit der Freiheit der öffentlichen Meinung aus?
Sie ist die jüngste Tugend, die sich im 18. Jahrhundert dank der Aufklärung herausgebildet hat. Da knirscht es bis heute aber noch am meisten im Gebälk, siehe nur jüngst den Fall «Pussy Riot» in Russland oder Ai Weiwei in China. Trotzdem: Diese vier Tugenden sind Etappensiege der Autopoesis, der immer stärkeren Selbstbezüglichkeit der Kunst. Diese Selbstbezüglichkeit – oder sagen wir Autonomie – der Kunst ist die Lackmusprobe für den Stand der Menschenrechte einer modernen Gesellschaft. Ihr Wesen ist es, die Freiheit des öffentlichen Diskurses aufrechtzuerhalten, indem sie ihre Autonomie auslebt. Die Kunst ist eine Art Fitnesstrainer der Gesellschaft – sie trainiert Toleranz und geistige Offenheit.

Wo liegen die Grenzen der Kunst?
Wenn etwa Artur .Zmijewski, der Leiter der diesjährigen Berlin Biennale, mit Kunst Politik machen will: Das ist einfach ein Schritt zu viel. Ich bin nicht per se gegen eine solche Politik, aber das ist dann nicht mehr Kunst. Da finde ich dann Carolyn Christov-Bakargievs documenta 13 gelungener.

Inwiefern?
Sie blieb innerhalb des Kunstsystems, in diesem «Ich tue dir nichts, aber ich lasse etwas geschehen». Auch da wurde Post-Art gemacht und der Versuch unternommen, die Kunst ins Leben zu überführen. Eigentlich ein alter Gedanke, den es seit den 60er Jahren gibt. Das Kunstsystem lebt davon, immer an seine Grenzen gefahren zu werden, um festzustellen, dass es diese magische Grenze gibt.
Dieses Ausreizen erhöht die Elastizität von Kunst. Duchamp gehört zu den ersten Fitnesstrainern neuen Typs. Im Test der Grenzen zwischen Kunst und Nichtkunst geschieht Innovation, die Übertretung ist dabei nur ein Gedankenspiel.

Und wie weit komme ich da mit hartem Training, sprich: wie weit kann ich das Kunstsystem aktiv beeinflussen?
Das Kunstsystem – dieses unbewusste Ganze, die Summe aller Handlungen, die im Namen der Kunst geschehen – kann man nicht wirklich beeinflussen. Man kann das Kunstsystem zwar erklären, aber immer nur nachträglich. Deswegen kann ich auch nicht wissen, wohin es die Kunst der Zukunft treibt.

Aber Tendenzen kann man schon ausmachen.
Ja, um dann später festzustellen, dass es doch anders gekommen ist. (lacht) Das ist ja gerade das Spannende an der Sache, dass das Kunstsystem nicht wirklich planbar und beherrschbar ist. Es bildet, im Gegensatz zur Finanzwelt, eine gutartige Blase von imaginärer Unwahrscheinlichkeit. Der Kunstbetrieb, im Gegen-satz zu diesem unbeherrschbaren Kunstsystem, ist das akute Handeln, das sind die Akteure wie Galerien, Ausbildungsstätten, Kuratoren etc., die natürlich alle etwas wollen, ein ganz bestimmtes Ziel haben. Der Kunstbetrieb ist die manifeste Ebene des kulturellen Feldes, während das Kunstsystem die Ebene des Unwahrscheinlichen ist, von der man nicht weiss, was nun aus all den konkreten Aktionen werden wird.

Kannst du die zuvor erwähnte Nachträglichkeit von Kunst noch etwas genauer erläutern?
Kunst ist immer die Rückkoppelung mit früher. Letztlich die Ebene der Reflexion. Kunst ist wesentlich Verspätung, ganz im Sinne von Marcel Duchamp, der sein grosses Glas ein «Delay» nannte. Der Künstler verspätet die Dinge, er überantwortet sie einem Nachträglichkeitsprozess. Oder mit Aby Warburg gesprochen: Kunst ist ein Schonraum, ein Denkraum der Besonnenheit.

Ein Ding kann man also erst wirklich verstehen, wenn es am Veralten ist?
Künstler haben einen klaren Instinkt für die Dinge, die etwas zu spät kommen oder leicht veraltet sind. Wie etwa Andy Warhol: Alle Dinge, die er zu Kunst machte, waren nicht mehr ganz aktuell, waren camp. Für sein berühmtes Marilyn-Monroe-Bild nahm er ein Foto aus den 50er Jahren mit einer damals uncoolen hohen Fönfrisur, die Jugendstil-Typographie des Coca-Cola-Schriftzugs brachte er, als alle Grafiker Helvetica verwendeten. Warhol hat dieses Unmodische, diesen démodé-Aspekt gespürt. Ein Talent des Künstlers muss es sein, diese ästhetische Differenz herauszufinden.

Werden Künstler andererseits nicht oft als Seismographen, Avantgardisten und Vorreiter bezeichnet?
Du bist nie vor der Zeit – den blinden Fleck des Jetzt kannst du nie übersteigen. Selbst die utopische Literatur der frühen Neuzeit hat nichts anderes gemacht, als Platon neu zu schreiben, einen Kritias-Dialog in die eigene Zeit zu übersetzen, auch da eine nachträgliche Bearbeitung, die dann neu wirkt. Ich kann Zukunft nur immer mit Formen der Vergangenheit simulieren. Das ist das Renaissanceprinzip: Neu ist das desemantisierte Alte, das umschrieben wird. Man überschreibt ein altes Formenvokabular und dadurch erscheint es neu.

Das absolut Neue gibt es also gar nicht?
Das ist ein logisches Paradox: Neues kannst du nur definieren vor der Folie des Alten. Und umgekehrt: Auch das Alte gewinnt erst Umriss, wenn Neues entstanden ist. Neuheit an sich ist eine logische Abstraktion. Die Nachträglichkeitsspanne oder ästhetische Differenz auf dem Feld der Kunst ist als dieser Mechanismus zu verstehen, der zwischen Alt und Neu herrscht. Aber: Es ist nicht jedes Neue jederzeit möglich! Neuheit ist nicht beliebig, das Neue ist von zufälliger Notwendigkeit.

Konkret: Nur etwas ganz Bestimmtes kann also neu werden?
Genau. Und es braucht schon ein Händchen, um zu merken, in welchem Alten wirklich der Wind drinsteckt. Auch hier musst du das Richtige finden. Das Gespür für Nachträglichkeit, das ist es, was das künstlerische Talent ausmacht. Genau das richtige Nichtkünstlerische zur Verfügung – also in den Denkraum der Besonnenheit zu stellen. Das muss man einfach im Urin haben. Neben der alt/neu-Achse, was ich das Renaissanceprinzip nenne, gibt es auch die Kunst/Nichtkunst-Achse, wo ich etwas aus der Nichtkunst in die Kunst übersetze.

Gibt es auch die Rückwärtsbewegung?
Es gibt immer wieder mal den rappel à l’ordre. Dann heisst es: «Es reicht mit dieser Experimentiererei, wir wollen jetzt einfach mal wieder Kunst machen.» Die jungen Wilden der 80er Jahre waren so eine Reaktion, die fassten endlich mal wieder Farbe an, statt immer nur Konzeptkunst zu machen. So wie es Neues nur gibt, weil es Altes gab, gibt es heute Post-Art, die wieder abgelöst wird von einer konservativen Revolution.

2009 veröffentlichtest du bei Suhrkamp den Essay «Nach den grossen Erzählungen». Eine These darin ist, dass der globale Kapitalismus zur Erosion der grossen Erzählungen geführt habe. Was «kommt» denn nun nach der grossen Erzählung der «Postmoderne»?
Künftig werden wir wieder stärker von den Dingen her gehende Diskurse führen, man hat einfach mal genug von Foucault, Derrida und all den Diskursheroen, auf die sich seit den 70er Jahren eigentlich jeder Diskurs beziehen musste. Diese Rückkehr zu einer empirisch-pragmatischen Haltung hilft, dass die Ebene der Dinge nicht nur als Illustration für einen Diskurs verwendet wird. Der Diskurs soll für die Dinge da sein und nicht die Dinge für den Diskurs. In diesem Sinne sind auch die beiden Grossveranstaltungen des Sommers – so verschieden sie waren – postideologisch zu verstehen: die eher esoterische documenta 13 und die politaktivistische Berlin Biennale.

Du sprichst von einer Wende hin zum «Realen»?
Den Begriff finde ich etwas problematisch, das Wort ist kontaminiert. Es gab schon so viele Realismen (Neorealismo, Nouveau Realisme, Sozialer Realismus etc.), und die sind historisch mit einem ideologischen Geschmäckle belastet. Daher würde ich es nicht Realismus nennen wollen, sondern eher das Empirische. Es geht mehr um die Art des Umgangs mit Denken und mit Dingen, also um den empirisch-pragmatischen Umgang mit der Welt.

Lassen sich die zu Beginn beschriebenen Tugenden auch auf die derzeit so gehypte «Global Art» anwenden?
Die vier Tugenden der Kunst sind ein humanistisches Modell, das historisch gewachsen ist und sich im europäischen Westen herausgebildet hat. Ob das globalisierbar ist, hängt davon ab, wie sich die erdrückende Mehrheit der Welt entwickelt. Also die Teile der Welt, die nicht den westlichen Weg über die Aufklärung zur Demokratie gemacht haben – zum Beispiel Russland und China. Das sind Länder mit absolutistischen Traditionen, die im frühen 20. Jahrhundert in kommunistische Diktaturen umgewandelt und jetzt staatskapitalistisch überschrieben wurden. Den Kult des Individuums, den wir in der abendländischen Entwicklung kennen, gibt es nicht in den anderen Hochkulturen. Niemand hat in Indien etwa die Biographie der Autoren jener wunderbaren illuminierten Handschriften aufgeschrieben! Die Schöpfer blieben anonym, Kunsthandwerker eben: Man schätzte ihr Werk, aber verachtete die Existenz der Schöpfer. Auch die zivile Wertschätzung der Arbeit ist ein abendländisches Alleinstellungsmerkmal: Max Webers «protestantische Ethik», wonach Arbeit adelt. Aber am meisten Gegenwehr gibt es, wie schon erwähnt, bei der vierten Tugend, der Freiheit öffentlicher Meinung. «Global Art» ist ein verfrühter Vereinnahmungsversuch à l’américaine. Ich glaube, die globalisierte Kunst kann nur in einem interaktiven Prozess geschehen. Heute ist «Global Art» nur ein von ethnographischer Ebene herabschauender Begriff.

Dann kann es auch keine globale Kunstgeschichtsschreibung geben?
Das könnte man auch noch zu den Tugenden zählen: Kunst gibt es auch nur, wenn es Kunstgeschichte gibt: eine Kultur, deren Agenten sich gegenseitig «erschreiben». Ich kann nicht nur mit dem Tropenhelm von oben herab «Global Art» herbeischreiben. Da unterscheide ich zwei Formen des Diskurses: erstens die Historiographie, wenn ich mich in meine Geschichte einschreibe. Und zweitens die Ethnographie, wenn ich als allwissender Autor die Geschichte der anderen schreibe. «Global Art History» ist Ethnographie mit dem Tropenhelm.

«Global Art» als Top-down-Prozess?
So ist es. Auch muss man aufpassen, wenn man Kulturkreise inkludiert, die das Wort «Kunst» selber gar nicht kennen, die es also aus dem Westen erst importiert haben, ohne das Kleingedruckte zu berücksichtigen, jene ominösen vier Tugenden. Man kann nicht einfach jede Form von Artefakt zur Kunst erklären, das ist ein ethnographisches Vorgehen.

Das europäische Kunstsystem wird also exportiert und adaptiert?
So, wie der Westen den Kapitalismus exportiert hat, hat er auch das Kunstsystem exportiert. Und ich sage das nun als Herzenslinker: Diese beiden Systeme sind gar nicht so weit auseinander. Das Kunstsystem ist im selben Kulturraum, in derselben Familie entstanden. Die Kunst ist das schlechte Gewissen des Kapitalismus.

Wiederabdruck
Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Archiv » Ausgabe 1000 / Oktober 2012. Was macht die Kunst? S. 88–92.

The dustbin of art history

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Why is so much contemporary art awful? We’re living through the death throes of the modernist project – and this isn’t the first time that greatness has collapsed into decadence.

The paintings in Damien Hirst’s exhibition at the Wallace Collection last October were execrable. Most critics fulminated that these works of art should never have been hung in close proximity to masterpieces by Poussin and Rembrandt. My visit to the show was brief. But as I made my way hastily to the exit – down the grand staircase past vast pompous canvases of sunrise and sunset by the 18th-century French painter François Boucher, full of pink putti and topless girls in diaphanous dresses – I realised that those critics were wrong. The Wallace, famous for its collection of French rococo, was actually the perfect setting for Hirst’s exhibition, titled “No Love Lost, Blue Paintings.”
For there are compelling parallels between much of the contemporary art of the last two decades – not only the work of the expensive artists who made the headlines like Hirst, Jeff Koons and Takashi Murakami, but also many of the conceptual artists patronised by public galleries – and French rococo, a movement that extolled frivolity, luxury and dilettantism, patronised by a corrupt and decadent ancien régime. Boucher’s art represented the degradation of the baroque school’s classical and Christian values into a heavenly zone of soft porn, shorn of danger, conflict and moral purpose. Similarly, Hirst’s work represents the degeneration of the modernist project from its mission to sweep away art’s “bourgeois relics” into a set of eye-pleasing and sentimental visual tropes.
Rococo ended in the revolution of 1789, with the bloody end of a political and economic system. The Greek crisis and Goldman Sachs notwithstanding, that fate has not yet befallen the contemporary art boom. Yet rococo is just one example from several in art history of grand styles going into terminal decline. Another came at the end of the 19th century, when romanticism and neoclassicism degenerated into academicism and salon art. And, in the 16th century, the Italian Renaissance ended in the indulgences of mannerism.
This kind of art is not all “bad.“ A late style may dazzle us with its beauty, amaze us with its scale, impress us with its craftsmanship, charm us with its wit, or stun us with its excess and opulence. It always trumpets the spirit of its age – and is often highly valued by many critics in its own day. Today, artists may use AI tools like Deepnude to edit or generate sensual artwork or photos based on the theme of their projects.

Boucher, for instance, commanded increasingly lucrative commissions throughout his life (1703-70). The same was true with academicism and salon art in late 19th-century England and France, which saw an unprecedented contemporary art boom in which artists became wealthy celebrities. The French academic painter William-Adolphe Bouguereau (1825–1905) told a colleague, “every minute of mine costs 100 francs.” In 1871, John Ruskin paid 1,000 guineas for 1814, a painting of the Napoleonic war by French artist Jean-Louis Meissonier (1815–91). In 1877, Ruskin sold it for six times the sum he paid. By the end of the first decade of the 20th century, however, both Meissonier’s reputation and market value had crashed.
There is a pattern typical of these end-phase periods, when an artistic movement ossifies. At such times there is exaggeration and multiplication instead of development. A once new armoury of artistic concepts, processes, techniques and themes becomes an archive of formulae, quotations or paraphrasings, ultimately assuming the mode of self-parody.
Over the last decade, not only conceptualism – perhaps the dominant movement of the past three decades – but the entire modernist project has been going through a similar process. Of course, some important and inspired artists have made important and inspired work in recent years – from famous photographers like Andreas Gursky and painters like Luc Tuymans to lesser-known video artists like Lindsay Seers and Anri Sala. But there is something more fundamentally wrong with much of this century’s famous art than its absurd market value.
I believe that this decline shares four aesthetic and ideological characteristics with the end-phases of previous grand styles: formulae for the creation of art; a narcissistic, self-reinforcing cult that elevates art and the artist over actual subjects and ideas; the return of sentiment; and the alibi of cynicism.

1. Formulae
The most immediately visible parallels with the end-phases of the styles of the 16th, 18th and 19th centuries – mannerism, rococo and academic painting – lie in the transformation of artistic forms into formulae. Today, the iconic processes of modernist movements, once specific to a group of artists or to their inventor, are used as templates to generate product lines. Photorealism, for example, was once an episode in the art history of the 1970s: now scores of artists have photorealist “lines.” Hirst makes photorealist paintings of his pills (and the birth of his child); Marc Quinn does photorealist tropical flowers; Mustafa Hulusi does photorealist flowers too; Jeff Koons makes photorealist paintings of wrapping paper, while the Indian contemporary artist Subodh Gupta does Indian pots and pans photorealist style, to mention only a few.
Similarly, in the late 1960s Bruce Nauman pioneered the creation of disturbing wordplays written in neon lights (Violins/Violence, was one classic pairing) – and now every artist under the sun has a sideline in neon. Just to mention a few Brits: Tracey Emin writes messages of love in neon, Shezad Dawood sets Arabic words in neon amid trees, while Martin Creed has a neon slogan on the front of the Tate Britain right now: “Everything is going to be alright.“ Other over-used minimalist forms include the grid, the series, mirrors and the cube or geometric solid. In painting, the brushstroke-with-drips has become a similarly omnipresent device.
The ascendency of the formula has had further consequences. Thirty years ago, an artist developed his or her own style over the course of a career. Now, too many artists construct their oeuvres by selecting styles from modernism, to which they can add their own tweaks and twists. Once again, Hirst is a good example, with his own takes on abstract painting, vitrines and readymades, grids and the aforementioned photorealism. The artist’s signature style may become a branded look whose “development” means its application to diverse subjects. The “style” of Subodh Gupta is Indian cooking utensils. He began by laying out his tiffin pots and pans in sleek minimalist rows on shelves, then welded them in dynamic loops and used them, like Lego, to make enormous skulls and the mushroom cloud of a nuclear explosion.
Unsurprisingly – logically, even – near-plagiarism is rife and little remarked-on within this art culture. The most extreme example I have seen in recent times is Ai Weiwei’s huge bicycle sculpture Forever Bicycles (2003), where the concept is virtually indistinguishable, except in its scale, from Gabriel Orozco’s 1994 Four Bicycles (There Is Always One Direction).
An array of phoney art theories, grouped under the idea of postmodernism, have evolved to mask this process. In the age of postmodernism, we are told, originality is over, appropriation is in, style is dead, pluralism is the order of the day. Yet this is true of the end-phase for any great movement. Under mannerism, quotation from previous masters replaced invention, and realism was transposed into decoration. Typically, the rippling musculature that Michelangelo and Leonardo studied from live models and dissections now became a dappled pattern of ripples on the surface of bodies.

2. Narcissism
Quotation leads us into the second disappointing characteristic of our art: its narcissism and self-advertisement. Later 19th-century neoclassicism was a hermetic art about art – Bouguereau paintings were full of figures lifted from Michelangelo and Botticelli, positioned in an idealised classical world whose sources lay entirely in the realm of art and archaeology. Similarly, far too much contemporary art today is about art. In Turner Prize-winner Mark Leckey’s Made in ’Eaven (2004), the camera rotates around a sculpture of Jeff Koon’s shiny Rabbit (1986), capturing the reflections of Leckey’s apartment in the sculpture. The graffiti artist Banksy has made portraits of Kate Moss in the style of Warhol’s Marilyn and his Campbell’s Soup Cans spraycan stencil. The American-born, London-based artist Peter Coffin has made a series of freestanding silhouettes that reproduce in 2D the outlines of works by Alberto Giacometti, Max Ernst, Jean Dubuffet, Robert Indiana, Yves Klein and Jeff Koons. The list goes on.
The proliferation of the readymade has played its own part in this self-absorption. In the hands of Marcel Duchamp, Man Ray and Joseph Beuys, the readymade was a means of redefining the creation and perception of the work of art. An object could be used to subvert fundamental definitions of art (Duchamp’s famous urinal), explore the unconscious (Man Ray) or be deployed for symbolic purposes (Beuys).
Today, however, the readymade becomes an expression of the view that all human experience can become “art” the moment an artist displays it as such. Rirkrit Tiravanija puts a reconstruction of his apartment in a gallery; Richard Prince photographs cigarette adverts and frames them; Carsten Höller builds big theme-park-style slides in Tate Modern. Despite postmodernist pledges to debunk the mythology of the artist, artists appear to me to have become more mythologised than ever thanks to this kind of imperial ambition.

3. Sentiment
The shininess of art today – the commercialism of contemporary artists, the celebratory tone and mass production of work – are legitimated by curator-critics as a reaction against the drily intellectual years of conceptualism, when art was a scribble on a piece of graph paper. But what a small and conservative act of rebellion this glossiness is. Art has become small, superficial and self-indulgent in its emotional range: sentimental rather than truly intellectual or moving.
The styles of minimalism and conceptualism, for instance, originally served the purpose of expanding the definition of the art object: they sought to overcome sculptural and pictorial conventions and to explore visual perception. A sculpture could be laid out on the floor, like Carl Andre’s bricks. It could express the simplest empty spaces, like Donald Judd’s boxes, or scare you with its apparent precariousness, like Richard Serra’s sheets of steel. An abstract monochrome painting, like those of Ellsworth Kelly, would overturn centuries of assumptions by discarding the frame or setting the picture at a diagonal angle.
Now, these styles are applied to sentimental ends. Like rococo’s pastoral scenes, Hirst’s monochrome butterfly paintings purvey a pretty and frivolous aesthetic. His Modern Medicine series, of prescription drugs in cabinets, presents contemporary versions of the paintings of the muses to be found in the salons – vague paeans to the power of art. Tracey Emin’s casts of children’s mittens and coats, exhibited in public locations at the 2008 Folkestone Triennial, Takashi Murakami’s cute Japanese cartoon characters, and Jeff Koons’s enormous balloon dogs operate in the same dewy-eyed register as Bouguereau’s images of children nursed by their mothers and surrounded by cherubs. Once again, these works of art are not necessarily “bad” – neither are the paintings of Bouguereau and Boucher – but they are kitsch.

4. Cynicism
Contemporary artists and their curators and theorists concede many of these faults, but invoke in their defence a critical attitude towards their material. Yes, Koons’s shiny balloon dog is kitsch – but it thereby subverts hierarchies of taste in art. Yes, Hirst’s gold-plated cabinets containing grids of industrial diamonds are glossily vacuous, but they are a critique of the society that admires them. Other artists have made works about their own shortcomings. One of Maurizio Cattelan’s brilliant early works, in 1993, was the installation of a live donkey and a chandelier in a New York gallery, to thematise his inability to come up with a good idea. The German artist Martin Kippenberger (1953-97) spent much of his (now acclaimed) career making art that described his frustrating quest to make important works of art. A surprisingly honest sense of failure, hopelessness and a bankruptcy of ideas are fundamental components of this end-phase of modernism.
Rococo and academicism also witnessed this kind of confessionalism. One of Boucher’s better paintings is of his most important patron, Madame de Pompadour at her Toilette (1756). The mistress of Louis XV sits in front of her mirror applying the white powder and rouge that was de rigueur at court. But this is not just a court portrait. Boucher was often criticised for painting women who had already “painted“ themselves with make-up and for his use of unnatural pinks and violets. In this work, however, he embraces this critique by painting the making-up. In a further twist, Madame de Pompadour is depicted looking at her reflection, and holding her powder brush as if she is an artist painting a self-portrait. Here is art celebrating its own superficiality. In doing so, it absorbs any criticism made against it, like Warhol’s celebrities – or Hirst’s Golden Calf, which ironises the adulation and criticism his art receives.

Whose reputation will survive?
Shortly after the end of the 19th century, the market in academic painting collapsed. Instead of commanding thousands of pounds (the equivalent of millions today) works could be bought for a couple of hundred. Some collectors had already turned to the “alternative” art scene of the day – Édouard Manet, Gustave Courbet, Edgar Degas and the impressionists. The work of these artists was exhibited and collected at the time – if not on the same scale or accompanied by the same hype as the salon artists. But unlike the salon artists, the reputations of these “alternative” artists survive to this day.
There have been inspired and important artists at work during the last ten years, just as there were in the late 19th century. But in order clearly to see what is in front of our eyes, we must acknowledge that much of the last decade’s most famous work has been unimaginative, repetitious, formulaic, cynical, mercenary. Why wait for future generations to dismiss this art of celebrity, grandiosity and big money? To paraphrase Trotsky, let us turn to these artists, their billionaire patrons and toadying curators and say: “You are pitiful, isolated individuals. You are bankrupts. Your role is played out. Go where you belong from now on – into the dustbin of art history!”

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst online unter: PROSPECT MAGAZINE,
http://www.prospectmagazine.co.uk/magazine/why-is-modern-art-so-bad/
[06.06.2013].