Buergel_Roger M. – what's next?

Institut für wache Kreaturen

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Ein Gespräch über falsches Porzellan, globale Handelswege und neue Formen der Vermittlung von Kunst.

Roger, was macht die Kunst?
Wenn alles klappt, dann macht die Kunst Dinge verständlich. Sie bewegt sich in Feldern und Wissenszusammenhängen, die der Betrachter in dieser Form oder in diesem Zusammenhang nicht kennt oder mit denen er noch gar nicht konfrontiert worden ist. Kunst ist ein heuristisches Mittel, um Zusammenhänge herzustellen – und eben deshalb so sehr schwer zu präsentieren.

Du tust das nun schon seit Jahren, kürzlich hast du das wiedereröffnete Johann-Jacobs-Museum in Zürich neu konzipiert. Was und wie präsentierst du hier?
Das Museum hat sich früher auf die Vermittlung der Kulturgeschichte des Kaffees beschränkt, die Familie -Jacobs hat mich nun eingeladen, eine stärker zeitgenössische Ausrichtung zu konzipieren, also schärfere Ausstellungen zu machen. Gleichzeitig wurde das Haus komplett vom Basler Architekturbüro Miller & Maranta renoviert: Die alten Teppiche wurden zusammengerollt, die Kegelbahn im Keller zugunsten einer technisch ausgefeilten Wunderkammer ausgebaut. (lacht)

Im repräsentativen Hauptraum im Erdgeschoss hängt aber weiterhin ein Fries mit Kaffeekannen aus aller Herren Länder. Ist der Staub doch noch nicht ganz ab?
Die Objekte zur Kaffeekultur stammen aus der Sammlung, mit der ich aber nicht aktiv arbeite. Wer braucht schon 600 Kaffeekannen? Es gibt allerdings keinen Grund, die Geschichte zu unterdrücken: Gerade die -Bibliothek zur Kaffeegeschichte mit englischen Unterhausdebatten zur Abschaffung der Sklaverei oder zu türkischer Kostümgeschichte ist eine Fundgrube. Die ursprüngliche Inspiration bleibt also präsent, wird aber spielerisch aufgefasst. Das erweist sich in der Präsen-tation der Dinge, die wie bei „Alice in Wonderland“ zu schweben beginnen. Dieses Schweben kündet auch von einer gewissen antimusealen Anarchie, die Ordnungen durcheinanderbringt.

Kunst statt Kaffee!
Ja, wobei keiner weiss, was Kunst genau ist. Sicher nicht das, was man auf der Art Basel findet.

Sondern?
Kunst haust nicht unbedingt in all diesen Dingen, die als Kunst daherkommen, Kunst ist da, wo man sie genau nicht erwartet. Das möchte ich zeigen. Das Johann-Jacobs-Museum soll ein Lernort jenseits der klassischen -Vitrinen sein, die oft nur einen einzigen Blick auf ein Thema zulassen. Es geht auch nicht darum, dass man in einer gewissen masturbatorischen Eleganz irgendwelche Konzepte entwickelt, sondern Dinge experimentell und mit Risiko in Szene setzt. Kunst muss auch wehtun.

Die Kunst muss wehtun – oder die Diskussion über die Kunst?
Beides. Ich denke, dass das miteinander verflochten ist. Die Kunst ist von ihrer Erfahrung nicht zu trennen. Sie stellt sich eigentlich erst in dieser Erfahrung her. Wenn die Leute das Museum geschockt und irgendwie verändert verlassen, dann ist mir das nur recht.

Laut eurer Website verschreibt sich das Museum der „Erforschung und Darstellung der Geschichte der globalen Handelswege sowie ihrer kulturellen Ablagerungen“. Klingt nicht unbedingt nach den ersehnten Schmerzen.
Die echten Schmerzen liegen nicht an der Oberfläche. Sie beginnen, wenn man mit dem eigenen Wissen nicht mehr weiterkommt, wenn man verlernen oder umlernen muss. In diesem Museum geht es darum, dass man etwas über die eigenen Bedingtheiten, die Grenzen der eigenen Wahrnehmung erfährt. Dazu befleissige ich mich bestimmter Dinge, zumal solcher, die auf den Haupt- und Nebenwegen des globalen Handels entstehen. Mich interessiert etwa, wie man die Geschichte einer persischen Schale erzählen kann, die ein schamloses Imitat von chinesischem Porzellan ist, mit chinesischen Lettern, die kein Chinese lesen kann, weil sie sich ein persischer Handwerker erträumt hat. Gehört das in ein ethnographisches Museum? Und wenn ja, in welche Abteilung? In die von Persien oder in jene von China? Das ist die Art von Schmerz, die ich meine: das Kopfzerbrechen.

Ihr betreibt also eine Art Nischenmuseum zwischen den geopolitischen Identitäten?
Genau. Denn egal ob ich ins Rietbergmuseum in Zürich, ins Metropolitan in New York oder ins British Museum in London gehe: Die denken alle in geopolitischen Identitäten wie eben Persien, China, Südamerika, Europa. Und deshalb haben sie Schwierigkeiten mit den Dingen, die zwischen oder in der Interaktion dieser Kulturen entstanden sind. In dieser Nische hat sich unser Museum aufgestellt.

Wie sehen die ersten Reaktionen darauf aus?
Die erfährt man als Direktor meist als letzter. Worüber ich mich aber freue: in unserer Ausstellung „A Season in Shell“ – eine Feldforschung in den Chungking Mansions, einem informellen Handelszentrum afrikanischer Geschäftsleute und Asylsuchender in Hongkong – hat die Asylorganisation Zürich eine Diskussion organisiert und gefragt, ob es nicht intelligenter wäre, wenn die Asylsuchenden, die in die Schweiz kommen, mit ähnlich ökonomischen Freiheiten ausgestattet würden, wie sie somalische Asylsuchende in Hongkong haben. Gute Frage, denn statt dem Beispiel Hongkongs zu folgen, sind die Asylsuchenden hier handlungsunfähig – reine Geldempfänger, ökonomisch komplett passiviert. Ist das die richtige Form, mit ihnen umzugehen? Oder muss man die ganze Frage der Einwanderung nicht anders denken? Das sind die unbequemen Fragen, die Kunst hier stellen kann.

Apropos Migration: von dir stammt auch der Begriff „Migration der Formen“. Was ist damit gemeint?
Gemeint ist, dass Sachen wandern. Dabei geht es nicht nur um ästhetische Formen, sondern auch um Praxis. Die muslimischen Sklaven aus Dahomey, dem heutigen Benin, etwa sind von portugiesischen Handwerkern im Barockstil ausgebildet worden. Als sie nach Aufständen zurückgeschickt wurden, haben sie ihre Moscheen im Stil des portugiesischen Barocks gebaut. Solche Phänomene interessieren mich. Und zwar nicht nur als ästhetische Formen, sondern auch als Denkformen, Denksysteme, die wie die Moderne exportiert werden und dann verändert wieder in den Westen zurückkommen.

Findet man diese „Migration der Formen“ auch in der zeitgenössischen Vermittlung im Johann-Jacobs-Museum?
Klar. Ich frage mich hier immer wieder aufs Neue: Redet man jetzt aus dem „Zentrum“ der Welt? Ich denke, die meisten Institutionen tun das. Sie sprechen, als sei das, was man in ihren Hallen sieht, hört, liest, die Wahrheit, als sei das hier Erlebte überall gleich gültig. Dabei stimmt das ja nicht: Es ist doch vielmehr so, dass die Dinge sich an anderen Orten und in anderen Kulturen den Besuchern anders darstellen. Das habe ich u. a. in Museen gelernt, die sich in der Peripherie befinden oder dort, wo mal die Peripherie war.

Du hast vor deiner Zeit in Zürich die Documenta 12 (2007) kuratiert und dabei die Kollaboration mit Schulen und Jugendlichen gesucht. Denen sagt man nach, sich nicht besonders für Kunst zu interessieren …
… und deshalb haben wir ihnen gesagt: Ihr kriegt einen Raum, wo euch Erwachsene eine oder zwei Stunden zuhören müssen! Und was ihr mit diesem Raum macht, könnt ihr selber entscheiden. Das war für viele dann doch ein attraktives Angebot.

Was kam bei dieser Machtumverteilung heraus?
Zunächst einmal: dass es sich wirklich um ein Machtverhältnis handelt. Für die meisten Erwachsenen ist es unerträglich, Kindern länger zuzuhören, ohne korrigierend eingreifen zu können bzw. zu demonstrieren, dass man selbst alles besser weiss. Manche Kinder reden Unsinn, nicht anders als Museumsguides auch. Aber die Wahrheit spielte in diesen Situationen keine so grosse Rolle wie das Moment der Selbstermächtigung, die Erfahrung der Kinder, die Sicherheit, mit institutioneller Autorität ausgestattet zu sein. So arbeiten wir hier im Museum auch mit Schulen, gerade auch mit Klassen mit Einwandererkindern, weil die ihre lokale Expertise einbringen können. Eine kleine Äthiopierin hat ein anderes identifikatorisches Verhältnis zum Ursprungsland des Kaffees; die erkennt hier etwas wieder von sich, um ein simples Beispiel zu nehmen. Wir wollen ein Institut für wache Kreaturen sein.

Das Museum als „Wecker“?
Genau. Und als Antwortgenerator! Mich macht es nervös, wenn ich auf bestimmte Fragen keine Antworten kriege. Ich habe einmal Schweizer Schulkinder gefragt, wo die Schokolade herkomme. Niemand wusste es. Beim Silber war es ähnlich. Darüber hab ich dann mit dem kürzlich verstorbenen Filmemacher Harun Farocki eine Ausstellung gemacht (Anm. d. Red.: „Das Familiensilber“; April – Juni 2014), die erzählt, woher das Silber kommt.

Steht am Anfang einer deiner Ausstellungen immer eine solche Frage?
Immer.

Du hast nun Megaausstellungen wie die Documenta mit über 100 Künstlern und einer halben Million Besuchern gemacht, nun betreust du eine verhältnismässig intime Institution mit drei Räumen und 30 bis 50 Vernissagegästen. Ist das nun befreiend oder einengend?
Es ist zunächst befreiend. Ich gehe nicht in adminis-trativen Prozessen verloren, sondern kann die Dinge -anfassen. Ich arbeite langsam, wiederhole mich gern, variiere, komme auf ein Thema zurück, dann aber unter anderen Vorzeichen. Dieses Arbeiten in Schichtungen und Revisionen geht mit einer einzelnen Ausstellung nicht, wohl aber mit einer kleinen Institution, wo du und ich die Ausstellungen in einem halben Tag auf- und abbauen können.

Du meinst: Du verschwendest weniger Zeit mit Organisation und Überbauvermittlung und kannst stattdessen das Thema ganz ins Zentrum stellen?
Ja, und gleichzeitig kann ich auch Künstlerinnen und Künstler substanzieller fördern. Denn auch die Documenta-Förderung ist doch extrem prekär. Eigentlich setzt man den Namen ein, um zu schauen, dass man gute Förderer bekommt, und hofft, dass angesichts des Documenta-Nimbus alle in die Knie gehen – also das Scheckbuch zücken. Hier in Zürich kann ich Künstlerinnen und Künstler mit zwei-, drei- oder gar fünfjährigen Recherchen ausstatten. Das wäre im Biennale-Format nicht möglich.

Du hast also neben dem Ausstellungsetat auch ein Budget für langjährige Kunst- und Research-Projekte – um sich damit Zeit, Tiefe und Substanz zu kaufen?
Ja, das ist der Ehrgeiz, wenn man ein bisschen älter wird.

Wann hast du dich eigentlich zum ersten Mal für Kunst begeistert?
Als Kind wollte ich Maler werden. Und ich male immer noch. Aber nur in den Ferien. Zwei Wochen in Südfrankreich, das ist meine Regenerationsphase.

Und diese Bilder tauchen nie in Ausstellungen auf?
Nein … das macht dann nur die Künstler nervös. Ich hab da keine Prätentionen. (lacht) Zum Kuratorendasein gehört ja auch eine bestimmte Integrität. Ich glaube, es ist notwendig, dass man in diesem Fall dem Künstlerischen abschwört. Das habe ich schon früh gemerkt: Nach dem Abitur bin ich an die Schillerplatzakademie in Wien und dann sehr schnell in die Fänge des Schweizer Ausstellungsmachers Johannes Gachnang geraten, der zum Team von Rudi Fuchs bei der Documenta 7 gehörte. Daraus wurde eine sehr intensive und lehrreiche Freundschaft. Und er hat mich mit sehr vielen Sachen bekanntgemacht an der Schnittstelle von Kunstwerken, Raum und Vermittlung.

War das die Initiation des Kurators Roger M. -Buergel?
Das war eine einzige Krise, die sehr lange gedauert hat. Damals gab es das Wort „Kurator“ auch noch gar nicht. Man sagte „Ausstellungsmacher“. Und das war kein Berufsbild. Ich bin da eigentlich mehr so reingestolpert und hatte sehr viel Glück.

Wiederabdruck
Dieses Text ist eine gekürzte Fassung des Interviews, das zuerst erschienen ist in: Schweizer Monat 1019, September 2014, S. 88–93.

Abschied von der Postmoderne und die Wende zum Realen. Laboratorien des kreativen Dilettantismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Wie lange noch werden die Redaktionen des Feuilletons einen Kunsthistoriker befragen, wenn es um Kunst geht? Denn der Trend setzt sich klar durch: Gegenwartskunst hat mit allem anderen zu tun als mit Kunst. Schon gar nicht mit so was Altbackenem wie Kunst-Geschichte! Berlin-Biennale Kurator Arthur .Zmijewski nimmt im Vorwort zum Katalog kein Blatt vor den Mund: Es sind gerade die Schreiberlinge, welche die Kunst in den „Teufelskreis kreativer Ohnmacht“ treiben. Die Intellektuellen stehen als Kollaborateure des neoliberalen Systems unter dem Generalverdacht, die Kunst mit redundantem „Neusprech“ zu bedienen. Doch in den Räumen des Berliner Kunstwerke an der Auguststrasse will man nicht Kunst, sondern Taten sehen! Und da sind auch die Künstler gefordert, ihre herkömmliche Ausbildung zu vergessen, die sie allenfalls dazu befähigt, individuelle Marktstrategien zu entwickeln. Jetzt aber stehen die Entgrenzung des privaten Subjekts, Kreativität im Kollektiv, direkte politische Aktion auf der Agenda.
Probt .Zmijewski in Berlin eine Kunst ohne Künstler, so irritiert Carolyn Christov-Bakargiev, die Leiterin der diesjährigen documenta, das Kunstsystem geografisch, wenn deren Erkundungsreisen in garantiert kunstfreie Gebiete wie zum Nordpol und in die australische Zentralwüste führen. Das Reiseverhalten der documenta-Macher ist ein Kompass für den Stand des Kunstsystems. Arnold Bode hatte Amerika noch nicht entdeckt, als er von einer Invasion der Riesenformate Pollocks überrumpelt wurde, die das MoMa von jenseits dem Atlantik zugeschickt hatte. Erst jetzt wurde klar, dass Paris nur die Metropole des 19. Jahrhunderts war. War das einmal erkannt, beschränkte sich der erweiterte Kunstbegriff über Jahrzehnte auf die üblichen Verdächtigen in Europa und Nordamerika. Erst an der neunten documenta von 1992 gab der Nigerianer Mo Edoga mit seinem „Signalturm der Hoffnung“, gezimmert aus Treibholz der Fulda, dem Publikum das Fanal: Kunst gäbe es auch jenseits des Westens. Noch sollte es 20 Jahre dauern, bis die Kunst die Welt umrundet hatte und das Globetrotten kuratorischer Selbstzweck wurde.
Auch Christov-Bakargiev arbeitet mit Agenten und Beratern aus kunstfernen Berufsfeldern. Sie möchte den geschichtlichen Blick aufgeben „hin zu einer Praxis, welche den Zeitaspekt zugunsten einer geografischen und räumlichen Erweiterung dieses Feldes vernachlässigt“, schreibt sie im Katalog.
Da haben wir den Salat, wohin man schaut, Kunstgeschichte ist nicht gefragt. Angesichts dieser Sachlage, dem Zeitgeist ein basisdemokratisches Forum zu öffnen, sollte das Feuilleton vielleicht die Praxis der Kuratoren übernehmen und sich ihre Kolumnisten für Weltkunst aus den Reihen von Krankenschwestern, Sozialarbeitern und Indignados-Aktivisten rekrutieren. „Occupy Monopol“ wäre schon mal ein vielsagender Titel.
Jede Zeit hat die documenta, die sie verdient. Roger Buergel lancierte die seine noch als joint venture mit General Motors, dem Hauptsponsor der documenta 12, als er an der Eröffnung mit dessen Chef fürs Europageschäft, Carl-Peter Forster, in der Kunsthalle eine Saab-Lounge einrichtete. Vor ihm hatte Okwui Enwezor (2002) den Standort Kassel an den postkolonialen Diskurs angedockt. Es war eine Antwort auf die vorgängige Schau von Cathérine David (1997), deren bisher wohl gescheiteste documenta im klassisch eurozentrischen Diskursrahmen prominenter Linksintellektueller verblieb. Auch das war nötig, denn der textlastige Katalog widersprach der hedonistisch postmodernen Schau ihres Vorgängers, Jan Hoet (1992), der nicht mit Diskurs und Didaktik, sondern mit Boxhandschuhen auftrat.
Historisieren wir Zeitgeist, so erweist der sich nachträglich als Schlagabtausch an Wankelmut, der dem Gesetz der Moden folgt. Was den Zeitgeist aller Zeiten verbindet, ist der jeweils heilige Ernst, mit dem das aktuelle credo vortragen ist. Jede jeweils folgende Schau erklärt die Glaubenssätze der früheren zu Makulatur. Das ist der Grund, warum die Macher Geschichte nicht mögen. Walter Benjamin berichtet, dass Aktivisten beim Sturm auf die Bastille auf die Turmuhren geschossen hätten. Die prozessierende Zeit ist die große Gleichmacherin, die alles Neue hinter sich niederwalzt zum Alles-schon-Dagewesenen.
Wie dem auch sei, Kunst ohne Kapitalismuskritik ist auch im Jahr vier nach dem crash von Lehman Brothers nicht anschlussfähig. Und das ist gut so. Zu lange dominierte in der Kunstwelt das Thema von Sammlerpotenz und Kunstpreis-Rekorden, erzielt von den Global Playern der Post Pop-Epoche, als wäre der Markt schon die message.
Christov-Bakargiev trifft den Nerv der Zeit, wenn sie im Gespräch mit Noemi Smolik sich der Aufgabe stellt, dem „kognitiven Kapitalismus“ auf Augenhöhe zu begegnen. Die herrschenden Kreativen seien Mathematiker, Informatiker und Softwaredesigner, die den Börsenspekulanten die Spielzeuge liefern. Nach 20 Jahren Revolution Internet hat Kunst die Wende zum Realen einzuleiten. Kunst ist Verkörperung. Sie setzt Realpräsenz gegen das Prinzip der Virtualität in der Netzkommunikation.
Die Medien haben sich längst daran gewöhnt, dass eine documenta vor dem Spektakel ein lautes publizistisches Vorspiel brauche. Bei der jetzigen Kuratorin wurde bemängelt, es fehle an programmatischem Paukenschlag. Doch die leisen Töne haben Methode. Diskurs ist nicht vorgesehen. Das Fest soll gefeiert werden, wenn der Tisch bereitet ist. Damit setzt Christov-Bakargiev einen Unterschied zum intellektuellen Überschwang à la David: „Sie brachte das Diskursive. Ich bringe es wieder heraus“, sagt sie im Gespräch mit Ingeborg Harms. Die Theorien und Philosophen der Postmoderne, welche die Rede über Kunst seit den siebziger Jahren dominieren, werden höflich verabschiedet.
Auch hat es Methode, dass die Schreibende immer wieder aufs Essen kommt. Die Liebe zur Kunst geht durch den Magen, der wiederum durch Gespräche angeregt wird. Als Urszene der documenta 13 kann Platons Symposion gelten. Die Notizen der Kuratorin scheinen am platonischen Dialog geschult, der die Suche nach Wahrheit als Zaudergang im Dickicht der Meinungsvielfalt versteht. documenta 13 ist geplant als Ort „kollektiven und anonymen Gemurmels“, das gemeinsame Anwesenheit feiert. Statt Programm ist Prozess angesagt, statt dem Bescheid Wissen eine Kultur des sokratischen Verlernens von Urteilen.
Es geht um nichts Geringeres als um eine empirische Wende, der mit der Rückkehr zu den Dingen besiegelt wird. Dass die Kuratorin von italienischer Herkunft dabei auf Arte Povera setzt, ist nur konsequent. Lange genug dominierten Video und Installation, die politische und epistemische Diskurse illustrieren: Kunst als Armenbibel der Philosophie für Leute, die nicht mehr lesen. Am Kunstwerk als Ding hingegen wird sinnliche Erfahrung zur irreduziblen Tatsache. Das Kunstwerk als Körper ermöglicht eine praktische Form von Erkenntnis, bei dem das Ding und die Sprache metaphorisch ineinander verschmelzen. Der glasklare Diskurs birgt stets die Gefahr, in kartesianische Selbstüberschätzung zu verfallen. Dagegen helfen die intuitiven Verfahren spontaner Assoziation.
Aus kunsthistorischer Sicht in der Tat originell ist der Rückgriff auf den Surrealismus, der seit der freundlichen Übernahme der Westkunst durch die Amerikaner in den fünfziger Jahren verpönt blieb als dilettantische Form der Selbstverwirklichung. Im postkolonialen Diskurs bildete der Surrealismus eine Leerstelle, weil seine Ausbreitung nicht ins Konzept der Alterität passte. Surrealismen traten nämlich gleichzeitig nicht nur in Europa, sondern in Südamerika und Nordafrika auf, damit deutlich machend, dass Künstler der sogenannten Dritten Welt keine „Anderen“ sind, sondern Gleichgesinnte, deren Verfahren denen der europäischen Genossinnen und Genossen gleichen. Für Christov-Bakargiev ist es an der Zeit, statt Postkolonialismus wieder den guten alten Internationalismus zu pflegen.
Es ist von sympathischer Unzeitgemässheit, dass der Habitus von Christov-Bakargiev ein wenig an Helena Blavatzky erinnert, deren Theosophie die Künstler und Intellektuellen der letzten Jahrhundertwende geistig auf Trab gehalten hatte. Kunst würde wieder zu einem Zweig der Alchemie, deren Anspruch es war, Natur- und Humanwissenschaften zum Opus magnum zu verbinden. „Solve et coagula“ (Löse und binde): Der Alchemist versteht seine Arbeit im Labor als einer, der bei Verwandlung von Materie in Erkenntnis auch sich selber verwandelt.
„Wozu documenta“? Hat sich die Weltkunstschau nicht überlebt?“ lautete die Preisfrage der Redaktion. Ihr kann ich nur entgegnen, zeitgeistgemäss, mit einer Paraphrase auf Che Guevara: Schafft zweihundert, dreihundert vielhundert Biennalen!“ Wir brauchen internationale Kunstausstellungen als alchemistische Laboratorien des kreativen Dilettantismus.
Die methodische Skepsis zu Beginn löst sich jetzt auf in Wohlgefallen. Es geht der Gegenwartskunst in der Tat nicht mehr um Kunst, sondern um einen Synkretismus des Weltwissens, performativ zur Schau gestellt: die documenta 13 als Wunderkammer. Der Kurator wirkt als Regisseur von Beobachtungen zweiter Ordnung, die er aus den hard sciences bezieht, um sie ins Feld der Kunst zu übersetzen. Keine andere Plattform ermöglicht das Laiengespräch über Gott und die Welt. Engagement setzt sich hinweg über die Ansprüche der wissenschaftlichen Profis, deren Denken von der Schranke ihrer disziplinären Kompetenz gezügelt werden. Der dilettantische Enthusiasmus, verbunden mit einem Anflug an Esoterik, bilden das Gleitmittel für das Erlebnis von Gemeinsamkeit.
Die metropolitane Gegenwartskunst ist im Begriff, Weltreligion zu werden. Die herkömmlichen Glaubensbekenntnisse sind global nicht mehrheitsfähig, denn Christentum, Judentum, Islam, der Buddismus und Hindu bringen mit ihren Traditionen die kulturelle Beschränkung ihrer regionalen Mentalitäten mit. Die Religion metropolitaner Kunst hingegen überwindet diese Grenzen, weil sie auf dem Fundament der globalisierten Gesellschaften erst entstanden ist. Die postkoloniale Definition von Zentrum und Peripherie wird jetzt umgewertet im Sinne eines neuen Internationalismus: Es gelte der Erdmittelpunkt als kulturgeografische Universalie; demnach ist jeder Ort auf der Peripherie des Globus gleich weit vom Zentrum entfernt.
Kunst bezieht ihre auratische Kraft von der Autonomie gegenüber praktischen Zwecken. Es ist ihr exorbitanter Standpunkt in der Gesellschaft, der es erlaubt, vom Weltgerüst herunter eine kritische Position zu beziehen. Ihr praktischer Nutzen ist nicht politische Tat, sondern das bewusste Aufrechterhalten geistiger Freiheit: dieses Mediums demokratischer Zivilisation.
Nur sollten sich die Agenten des Kunstsystems nicht überschätzen. Wer Kunst ganz direkt als Instrument der Weltveränderung einsetzen möchte, wird, wie die Fluxus-Bewegung, wie die Avantgarde, wie die romantischen Nazarener herb enttäuscht werden. Um vom gescheiterten Idealismus zu lernen, kann eine kleine Dosis Geschichte nicht schaden.

Wiederabdruck
Eine gekürzte Fassung erschien erstmals unter dem Titel: „Occupy Kassel“ in: Monopol, Juni 2012, S. 78–81.

Der erschöpfte Betrachter: Kunst in Zeiten der Mega-Ausstellung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Im Sommer 2012 ließ sich an mehreren Orten der Kunst ein Gefühl der Erschöpfung studieren. An einem selbst und an den kunstinteressierten Menschenmengen. Die Documenta in Kassel, die Manifesta im belgischen Genk, die Pariser Triennale zeitgenössischer Kunst: Jede dieser Ausstellungen hatte es auf die eine oder andere Art geschafft, noch das großzügigste Reise-, Zeit- und Energiekonto des noch so begeisterungsfähigen Kunstbetrachters in den Dispo zu treiben. Oder aber das Gefühl zu hinterlassen, nur Bruchstücke mitbekommen zu haben: ob aufgrund des schieren Umfangs oder einer langen Liste von Begleitterminen.
Bei der dOCUMENTA(13) war die Entwicklung besonders offensichtlich, mit ihren Dutzenden Ausstellungsorten allein in Kassel, ihren über 100 Publikationen, 200 Künstlern, gefühlten 2000 Einzelterminen und um die 25 Millionen Euro Budget, plus Nebenschauplätzen von Kanada bis Kabul. Hier wurden nicht nur in Sachen Besucherzahlen – am Ende waren es ca. 860 000 – Rekorde gebrochen. Die Triennale in Paris zählte insgesamt 217 000 Besucher.
Man ist von der Kulturkritik gewohnt, dass sie jedes massenmediale Programm – von Facebook bis Verkaufsfernsehen – auf gesellschaftliche Symptomatik abklopft; ob nun begleitet von kulturpessimistischem Ekel oder Bekenntnis zum sündigen Vergnügen. Von der zeitgenössischen Großausstellung dagegen wird erwartet, dass sie den kulturkritischen Job der Medienbeobachtung gleich selbst erledigt. Und die von den Kuratoren beauftragten Künstler tun es auch, indem sie z. B. (in Kassel) youtube-Handy-Clips von getöteten syrischen Aufständischen als Daumenkino zeigen oder (in Paris) Videoaufnahmen von den Misswahlen philippinischer Einwanderinnen in Israel. Entsprechend werden von der Kritik solche künstlerischen Beiträge wiederum als Kommentar zur globalen massenmedialen Gegenwart entziffert.
Was aber, wenn die zeitgenössische Mega-Ausstellung längst selbst zu einem globalen Massenmedium geworden ist? Ein Programm, dessen Einschaltquote sich im Mix aus Besucherzahlen und Lautstärke des Medien-Echos bemisst? Wenn sich die Message der Mega-Ausstellung nicht nur im explizit Gezeigten und Gesagten offenbart, sondern mindestens genauso sehr in ihrer weit verzweigten Programmstruktur? Woran sich die Frage anschließt, wie das die Sehweisen beim Publikum verändert. Das zu Sehende ist ja die Mischung aus dem, was Künstler und Kuratoren subjektiv produzieren, und dem, was objektiv vom institutionellen Apparat vorgegeben ist. Entsprechend lässt sich das Ergebnis in etwa so beschreiben: Jede der genannten Ausstellungen – besonders aber die Documenta – war wie ein nordkoreanischer Staats-Fernsehsender, der gekreuzt ist mit einem französischen Kulturkanal und einer von norwegischen Anarcho-Hackern betriebenen Suchmaschine, samt global ausfransendem Netz an coolem Wissen und geheimen Verbindungen. Ein faszinierender, bizarrer Hybrid im real zu durchquerenden, endlos scheinenden Raum.
Dies ist nicht die altbekannte Wehklage über Event-Spektakel und Informationsflut. Aber es ist eindeutig schwieriger geworden, sich zum gigantomanisch Gezeigten eine dezidierte Meinung zu bilden, die über bloße Ressentiments und fragmentarische Eindrücke hinausgeht. Kaum eine Kritik der Documenta kam ohne Hinweis auf ihre Unbewältigbarkeit aus, ob als kosmologischer Reichtum gepriesen oder als Gigantomanie geschmäht.
Dabei muss man aber umfassend gesehen haben, wozu man verlässlich Stellung beziehen will. Die Paris-Triennale kuratierte Okwui Enwezor, der seine Documenta von 2002 mit „Platforms“ genannte Veranstaltungen auf der Karibikinsel St. Lucia oder in Lagos vorbereitete, während Roger Buergel 2007 ausgewählte Documenta-Besucher ins Restaurant elBulli bei Barcelona schickte – ein Trend zur geographischen Auffächerung, den Carolyn Christov-Bakargiev mit ihrer Documenta 2012 noch massiv verstärkte. Enwezors Triennale füllt derweil einen Großteil des Palais de Tokyo, welches sich zu diesem Anlass mit frisch renovierten 22.000 qm als größtes zeitgenössisches Kunstzentrum Europas präsentierte (übertroffen nur von der Manifesta mit 24.000 qm im belgischen Kohlebergwerk, dankenswerterweise auf diesen Ort beschränkt). Dazu wurden sechs weitere Institutionen in Paris und Umgebung bespielt. Nichts für ein entspanntes Paris-Wochenende.
Kunst für Massen ist natürlich kein neues Phänomen. Wer sich beispielsweise während der touristischen Hauptstoßzeit im Juni oder September im Eingangsbereich des Louvre aufhält, unter der Glaspyramide und nach Durchlaufen der von der Metrostation dorthin führenden Shopping-Mall, fühlt sich schnell wie auf dem Großflughafen beim Verlassen eines Krisengebiets: professionell orchestrierte Koordination des Dauernotfalls, an Dutzenden Kassenhäuschen und Ticketautomaten entlang dirigierte Menschenströme. Drinnen dann, natürlich, das Gedränge vor Mona Lisa: Das hölzerne Geländer vor der Ikone wird verdoppelt von einem Flughafen-Absperrband, dazwischen patrouilliert Museumspersonal. Crowd control, samt Bühnengraben, wie beim Rockkonzert. Derweil ein paar Räume weiter, bei Rembrandts Selbstporträts, verlieren sich schon mal ein paar wenige Interessierte. Der Rest der zigtausenden Louvre-Besucher verteilt sich relativ gleichmäßig vor den insgesamt 14 km Wandfläche.
Die Rezeption des Megamuseums findet zwischen zwei Extremen statt: der Vorstellung, dass man sich Sammlungsschätze über Jahre erschließt; und dem Pauschalangebot mit drei Highlights in zwanzig Minuten. Die temporäre Mega-Ausstellung dagegen kann sich dieses kompletten Spektrums nicht bedienen. Der Blitzbesucher wird sie nicht verstehen, und für langsames Erschließen bleibt keine Zeit. Ungeachtet dessen gibt es die extrem umfangreiche, weitverzweigte Mega-Ausstellung, die die Bewertung seitens des Besuchers konstitutiv unabgeschlossen lässt, wenn nicht ganz ad absurdum führt. Die Frage: „Na, wie findest du die Ausstellung?“ klingt zunehmend so, als würde man gefragt: „Na, wie war‘s gestern auf Google?“ Damit soll nicht gesagt sein, dass die Kuratoren nur beliebigen Mischmasch präsentieren (so wie die Algorithmen der Suchmaschinen auch nicht bloß zufällig sind). Aber man spürt, dass ein Grund für Ausstellungs-Gigantomanie ist, dass bei allem Anspruch möglichst für alle was dabei sein soll, für viele widersprüchliche Erwartungen viele widersprüchliche Facetten geboten werden: Also zeigt man radikal-konzeptuelle Marktkritik neben folkloristischem Eso-Kitsch, den knallharten vielstündigen Autorenfilm neben der luftigen Installation mit Kräutern und Blumen.
Zugleich werden die Betrachter in eine Situation geführt, die das ständige Gefühl erzeugt, dass es für jede gemachte Rezeptionserfahrung mindestens zehn gibt, die sie gerade verpassen. Ein weiterer Grund für den Aufstieg der Mega-Ausstellung: Die Kuratoren selbst haben ständig dieses Gefühl des Verpassens. Für jeden Künstler, auf dessen Homepage sie bei ihren Internet-Recherchen stoßen, könnte es zehn andere geben, die sie gerade übersehen haben. Am Ende müssen sie trotzdem eine Auswahl treffen, mit all den widersprüchlichen Erwartungen von allen Seiten, die sie über Jahre zu spüren bekommen haben. Warum dann nicht gleich die Großtaten der kuratorischen Konkurrenz, wenn das Budget es zulässt, an Umfang und Facettenreichtum noch übertreffen? So pausen sich die technologisch-ökonomischen Bedingungen der Aufmerksamkeitserzeugung in die Kunst ab. Es geht inmitten der Krise um Wachstum und die Fantasie globaler Verfügbarkeit; um das Gefühl von Mangel, paradoxerweise erzeugt durch Überangebot (du glaubst du hast genug? Es gibt mehr!). Zugleich wird Begehren geweckt durch Entzug (da ist immer noch ein weiteres Event, an dem du leider nicht wirst teilnehmen können). Und der Versuch, sich der Konsumierbarkeit durch Übergröße zu entziehen (an mir wirst du dich verschlucken!), ist am Ende selbst ein Konsumprinzip (super size me!).
Die zeitgenössische Kunstwelt ist in all dem Opfer ihres Erfolgs. Bis in die Achtziger Jahre bestand sie aus einer Handvoll libertärer Bohemiens, die finanziert wurden von begüterten Bürgern, die selber gerne libertäre Bohemiens sein wollten, sich aber nicht trauten. Diese seltsame Liaison von entfesseltem Begehren und spießigem Besitz ist längst allgemeines neoliberales Geschäftsprinzip geworden. Aber der Weg zurück ins vermeintliche Idyll vergangener Zeiten ist versperrt. Die Kunstwelt ist real und exponentiell gewachsen, es geht einfach nicht mehr, bei einer Biennale oder Documenta so zu tun, als könne man ganze Teile der Welt einfach ignorieren. Nur wohin mit all den widersprüchlichen Aktivitäten aus allen Himmelsrichtungen? Und wohin mit den sich nach libertär-bohemischen Ausdrucksweisen sehnenden Besuchermassen? Man muss sie verteilen, auf auseinander liegende Orte und unterschiedliche Events auf verschiedenen Bühnen, so dass sich die Leute nicht auf den Füßen stehen. Wenn es heute Woodstock gäbe, hätte es fünf Nebenbühnen und drei DJ-Zelte (weshalb es auch nie wieder so wirkungsvoll wäre wie seinerzeit).
Harald Szeemanns legendäre Ausstellung „When Attitudes Become Form“ fand 1969 auf der moderaten Größe der Kunsthalle Bern Platz. Der Gedanke des grenzenlosen Hinausgehens in die Welt keimte aber schon damals: Richard Longs Beitrag bestand darin, drei Tage in den Bergen zu wandern, und Walter de Maria nahm teil mit einer direkten Telefon-Verbindung in die Ausstellung, an deren anderen Ende er im New Yorker Atelier saß. Heute wäre es, als würden 200 Telefone gleichzeitig klingeln und als würde mit Long gleich ein ganzer Treck in 80 Tagen um die Welt reisen.
Soll man angesichts dieser Entwicklung sich als Betrachter lieber zurücklehnen? Akzeptieren, dass immer nur Fragment sein kann, was man von wichtigen Großausstellungen mitbekommt? Ja, das ist natürlich eine legitime, wenn nicht notwendige Reaktion. Boris Groys hat davon gesprochen, dass angesichts der massenhaften Produktion zeitgenössischer Kunst, die ein Einzelner unmöglich überblicken kann, einem der Verdacht kommen kann, dass die Gesellschaft des Spektakels zu einem „Spektakel ohne Betrachter“ geworden ist. Womit nicht gesagt ist, dass es ein Spektakel ohne Besucher ist. Es ist bloß so, dass von den mehreren hundert Künstlern, die in einer gegenwärtigen Mega-Ausstellung teilnehmen, nur ein Teil überhaupt von einer Mehrzahl der Besucher erinnert, wenn überhaupt gesehen werden wird. Es entsteht also innerhalb der Ausstellung eine Hierarchie eingeräumter Prominenz: Wer ist in den Hauptausstellungsorten, wer nur an den Nebenschauplätzen? Wer bekommt viel, wer nur wenig Budget?
Doch indem das Massenmedium Großausstellung seine Künstler beinahe notgedrungen gegeneinander ausspielt und seine Zuschauer erschöpft, erschöpft es sich zugleich selbst. Die kleine konzise Schau, das durchdachte Thesen-Seminar kann schon aus Platzgründen nicht für Millionen sein; aber missen wollen die Kuratoren sie auch nicht, und so schaffen sie im Zuge der Mega-Ausstellung zugleich elitäre Rückzugsgebiete für sich und ihr Umfeld, geschützt durch geographische und sonstige Hürden, die sicherstellen, dass nur Eingeweihte und Eingeladene dorthin gelangen: Seminare am Südpol? Mission zum Mond? Die nächste Documenta wird es weisen. Was wird angesichts all dessen aus den „emanzipierten Betrachtern“, die sich laut Jacques Rancière spätestens seit dem 19. Jahrhundert dadurch auszeichnen, dass sie wach und eigenständig interpretieren, am Diskurs aktiv teilnehmen? Aus emanzipierten werden konstitutiv überforderte Betrachter. Überfordert nicht von allzu anspruchsvoller Kunst, sondern von allzu umfangreichem Pensum. Es war schon immer unmöglich, alles zu sehen; bei Kabelfernsehen und Internet weiß man auch, dass es unnötig ist. Anders bei der Großausstellung: Sie suggeriert fortwährend und notgedrungen, dass man sie nur als Ganzes wirklich begreift. Das Megalomanische ist die Rache des Mediums Großausstellung an den allzu emanzipierten Betrachtern; sie macht sie zu bloßen Besuchern.

Wiederabdruck
Leicht bearbeitete und erweiterte Fassung eines zuerst in der Süddeutschen Zeitung erschienenen Textes („Nur Besucher, nicht Betrachter“, Feuilleton Süddeutsche Zeitung vom 12.09.2012).