Brock_Bazon – what's next?

Anmerkungen zum Zeichnen

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Gespräch vom 9.12.2011 in Zürich

Peter Jenny war dreißig Jahre Professor für Wahrnehmungsgrundlagen an der Architekturfakultät der ETH Zürich. Seit -einigen Jahren ist er emeritiert, arbeitet aber weiterhin an Buchprojekten. Er hat zahlreiche Bücher über Wahrnehmung, Gestaltung und Bildsprache veröffentlicht.
Nach seiner Ansicht sollte jeder Mensch seine eigene bildnerische Sprache entwickeln und zum Ausdruck bringen können. Er wünscht sich das Bild gleichberechtigt neben der Schrift. Die Konvention einer akademisch-künstlerischen Grundlagenlehre stellt er dabei ebenso in Frage wie normative Bewertungskriterien. Für ihn sind Arbeiten dann gelungen, wenn darin das Wesen und die Motivation des Zeichnenden zum Ausdruck kommt und für andere sichtbar wird. Erst dann handelt es sich seiner Ansicht nach um Kommunikation.
Unser Gespräch fand in einem Café im Züricher Hauptbahnhof statt, nachdem wir über Wochen per Email und Telefon kommuniziert hatten. Es war laut und eine Art Zwischensituation: mittags, im Bahnhofscafé des vorweihnachtlichen Trubels. Peter Jenny ist ein Querdenker, das kommt auch in der Art und Weise, wie das Gespräch verlief, zum Ausdruck. Obwohl ich nie sicher sein konnte, welche Antworten ich auf meine Fragen bekomme und wohin die Reise inhaltlich geht, empfand ich die Dialoge wunderbar anregend und lebhaft. Die irritierende fast provokative Art Jennys forderten mich zu Aussagen und Behauptungen heraus, mit denen ich sonst eher zurückhaltend bin. Genau darin besteht Jennys Lehrprinzip: Durch Provokation das Gegenüber aus der Reserve locken und, in diesem Falle mich, zu einer Haltung zu bewegen. Der assoziative Gesprächsverlauf ist dabei Teil des Spiels, auf das man sich bei Peter Jenny gerne einlässt.

JD: Sie haben ja viele Bücher geschrieben, viel -Material zusammengestellt. Das ist eine methodisch-systematische Vorgehensweise, die sehr -sinnlich, sehr spielerisch, sehr an den eigenen Wahrnehmungen orientiert ist. Das interessiert mich an Ihnen und auch Ihr Zugang zum Zeichnen. Nicht streng theoretisch zu schauen, aber das durchaus als Grundlage für eine Erweiterung des Zeichnens zu nehmen und dadurch einen -Zugang zur Welt zu finden. Und auch möglicherweise etwas Neues zu kreieren.
PJ: Ja, das ist nicht falsch.

Ich war wirklich überrascht, als ich Ihre Bücher wieder gezielt gelesen habe, wie viele Verweise Sie machen zu Vorbildern und Theoretikern, Kant, Heidegger, Freud, … Das ist nicht einfach Spiel und Improvisation, das spürt man auch bei ihrer Arbeit, wenn man die Übungen selber mitmacht. Sie haben das Nicht-Sprachliche in einer Form, in Bild und Text, fassen können.
Wissen Sie, das ist eine große Falle. Es ist eine Kommunikationsfalle, es ist ein Kommunikationsproblem. -Jemand der zeichnet, kommt relativ schnell in die -falschen Maßstäbe hinein, nämlich in die künstlerischen. Das ist ein völliger Unsinn. Das ist ein Sprachproblem, eine Möglichkeit, eine kommunikative Form, die sich anbietet. Wenn jemand schreiben kann und lesen, käme kein vernünftiger Mensch vorschnell auf die Idee: Du wirst einmal Schriftsteller. Beim Zeichnen, weil der Notstand grösser ist, die Form vernachlässigter ist, scheinbar vernachlässigter ist, kommt sofort so ein idiotischer Anspruch hinein.

Aber das erste Problem ist das der Pädagogen, es ist das Problem, das sich Pestalozzi gestellt hat. Pestalozzi hat als einer der ersten einen wirklich fundierten Zeichenunterricht in Form einer Proportionslehre eingeführt.
Aber auch Pestalozzi hat es, wie man vermuten könnte, nicht wegen des Zeichnens gemacht, sondern wegen der Mathematik. Sie haben immer Zeichnen als möglichen Zu-diener einer anderen Disziplin genommen. Das ist eine Schwierigkeit. Pestalozzi hat gesagt: In jedem schlummert ein Künstler. Ja, ganz sicher. Ich bin überzeugt, dass Sie die Qualitäten von Bach erlangen könnten. Nur bräuchten Sie wahrscheinlich 400 Jahre dazu. Das ist das Problem. Die Lebenserwartung und die Möglichkeit das zu entwickeln, ist etwas anders angelegt. Oder Beuys, der immer für einen Kalauer gut war, hat gesagt: jeder von uns ist ein Künstler. Damit überlässt man völlig den Interpreten und den Menschen, die das lesen, was darunter gemeint sein könnte. Soviel hat Beuys sich dabei nicht gedacht. Und der Astrophysiker, Fritz Zwicky, der hat ein Buch geschrieben: jeder ist ein Genie. Sein Pech war, dass eine Waschmittelfirma zur gleichen Zeit ein Waschmittel entwickelt hat „Genie Lavabo“. Das sind alles gute, provokative Sätze, die etwas bewirken können. Kunst als Ziel, das kann nicht das Ziel sein. Man muss darauf achten, dass dort, wo sich Kunst bilden könnte, dass man möglichst gute Rahmenbedingungen dafür schafft. Das ist ganz klar. Aber dass man nicht, obschon ich das jahrzehntelang gemacht habe … Künstler zu unterrichten, das ist ganz schwierig. Man kann Kunst im besten Falle nicht verhindern. Im besten Falle. Heute sind wir in der Situation … die Zeichenlehrerausbildung für Künstler ist ein völliger Unsinn.

Wieso?
Das alte Berufsbild. Früher, vor Jahrzehnten, vor fünfzig Jahren war einer ein guter Grafiker, da hat man gesagt: Du bist so gut, du solltest Kunst machen. Oder wenn einer ein guter Fotograf war, z. B. Fredi M. Murer, da hat man gesagt: du fotografierst so gut, du solltest Filme -machen. Das ist alles Blödsinn. Aus heutiger Sicht ist das ein Blödsinn, damals nicht. Heute sieht man das anders. Eine Künstlerausbildung kann sich nicht so linear ent-wickeln, aber was wichtig ist, wirklich wichtig ist, zuerst müssen alle erst einmal Sprache haben. Das ist wichtig. Es könnte auch Psychologie sein, oder Tapezierer.

Und das Zeichnen ist eine Form von Sprache …
Das Zeichnen ist eine Form, um zu kommunizieren. Wenn Sie mich fragen: Wann haben Sie das letzte Mal gezeichnet? Dann könnte ich Ihnen jetzt sagen vor fünf Minuten, vor einer halben Stunde (er zeigt auf drei postkartengroße Bleistiftzeichnungen), das ist der Bahnhof Zürich. Aber das ist nicht das Problem. Ich kann digital … ich habe jetzt eine Skulptur entworfen … nicht entworfen, sie steht … mit Fehlern übrigens, habe ich heute Morgen dem Bildhauer erklärt, morgens um sieben Uhr, diese Schiefertafel muss acht Grad angehoben werden. Das kann ich ihm skizzieren, aber die Ausgangslage, der Entwurf ist völlig digital entstanden. Das spielt überhaupt keine Rolle.

Das ist genau meine Frage. Spielt es wirklich keine Rolle? Sie haben ja die motorischen und die handwerklichen Fähigkeiten des Zeichnens erlernt, geübt und praktizieren das auch. Ich frage mich, ob es nicht einen Unterschied macht, ob man diese Fertigkeiten hat, parallel zum digitalen Arbeiten. Und ob es den Umgang mit digitalen Medien ändert. Oder, ob es unerheblich ist, ob man je gezeichnet oder eine Feinmotorik entwickelt hat und dann in den digitalen Medien gestaltet? Denn meine These ist, dass die Hände, die Finger trotzdem bedienen und feinmotorisch in irgendeiner Form arbeiten. Wenn ich aber vorher nicht etwas begriffen habe, zeichnerisch auch, was kann ich denn dann gestalten, bzw. ich kann gestalten, aber was kommt dabei raus?
Das ist schwierig und nicht ganz leicht zu beantworten. Und zwar darum, weil ich nicht gerade ein Computercrack bin. Aber ich hatte natürlich jede Menge Mitarbeiter, ich hatte bis zu 25 Assistentinnen und Assistenten. Alles, was ich publiziert habe, ist im Grunde genommen eine Summe der Kenntnisse meiner Professur. Natürlich braucht es einen Regisseur, es braucht einen Trainer. Es braucht jemanden, der die Ziele vorgibt. Aber es ist eine Summe. Das gibt auch leicht ein falsches Bild. Da steht zwar oberflächlich der Peter Jenny darüber, aber in Wirklichkeit hatte ich auch die Fähigkeit, mich von den Studierenden unterrichten zu lassen. Stellen Sie sich vor, man muss manchmal eben Bilder umkehren können. 300 Studierende (Lehrende) und ein Lernender, der Professor oder die Professorin.
Das Digitale und das Analoge – der Unterschied ist im zeitlichen Anspruch. Theoretisch sagt man: Fotografieren ist schnell. Doch Zeichnen ist viel schneller, wenn man die Qualität berücksichtigt. Also, diese sogenannten schnellen Medien sind tatsächlich ohne die verlangsamten Möglichkeiten eine Schwierigkeit. Das verlangsamte Sehen und Denken ist ganz wichtig. Wobei ich nicht behaupten möchte das läge an der unheimlichen Bilderfülle oder Überfülle, das möchte ich nicht behaupten. Die Augen, die können ganz schnell selektionieren. Und auch die Studierenden, stellen Sie sich vor, die Studierenden würden alles behalten, was man denen erzählt, das wäre eine Katastrophe. Das ist das Problem des Atommülls. Den können wir nicht entsorgen, der bleibt eine ständige Sorge.
Ich hoffe, Sie werden die Wertung Kunst, Kommunikation und Talent genauer differenzieren. Beim Lesen kann man nicht mehr von Talent sprechen. Lesen müssen Sie einfach können. Im digitalen Zeitalter ist natürlich die visuelle Fähigkeit sehr wichtig geworden. Wenn der ETH-Präsident sagt: ich kann keinen Strich zeichnen, dann hat er kein Problem, oder: ich habe es mit Bildern schwer, ich kann Bilder nicht so richtig lesen, dann -passiert nicht viel. Wenn der ETH-Präsident sagen würde: mit Lesen und Schreiben habe ich schon etwas größere Schwierigkeiten, dann wird es schwierig für ihn.

Würden Sie sich wünschen, dass das Zeichnen ein höheres Ansehen hätte?
Das würde ich mir auf jeden Fall wünschen. Das hängt auch mit den Lehrenden zusammen. Als Professor hatte ich für dieses Ansehen zu sorgen, mein Lehrgebiet war bei den Architekten Hauptfach, das zählte doppelt. Wer eine ungenügende Note hatte im Zeichnen, also in den Grundlagen der Gestaltung, was das auch immer ist: Zeichnen, Fotografieren, Video etc. Wer eine ungenügende Erfahrungsnote hat, konnte sich nicht einmal für die erste Eignungsprüfung anmelden. Er muss genügend sein, um sich anzumelden.

Da finde ich es erstaunlich, dass das Zeichnen im Studium als eine Grundfertigkeit gilt, die man braucht, wie Sie auch gesagt haben. In der künstle-rischen Ausbildung, in der Architekturausbildung, im Industriedesign, zum Teil im Grafikdesign. Wenn man jetzt aber in die Praxis schaut, wie dort Zeichnen zum Einsatz kommt, kann man feststellen, dass zwischen dem althergebrachten Bild, dass Gestalter zeichnen können sollten, und dem, was tatsächlich in der Praxis gefragt ist, eine Diskrepanz herrscht. Ist es eine Idealvorstellung, dass man zeichnen können soll, aber in der Praxis interessiert es keinen? Gleichzeitig gibt es ein Revival des Zeichnens oder ein Wiedererkennen dieser Fähigkeiten, dass eben das Zeichnen sehr schnell geht. Bevor man überhaupt ein Bild kreiert hat, im Computer oder fotografisch, hat man schnell mal gezeichnet, hat Variationen, kann was durchspielen, kann etwas visualisieren. Diese Vorstellungen vom zeichnerischen Können befinden sich gerade im Umbruch. Es wird zunehmend als Prozessmedium gesehen, das man gut einsetzen kann, um zu kommunizieren.
Ja, aber dann müssen Sie lernen, als Lehrender müssen Sie lernen, den Dilettantismus zu akzeptieren. Wissen Sie, einen hohen Stellenwert in der Kunst haben tatsächlich die Menschen die behindert sind.

Die Außenseiterkunst …
Ja, die haben einen hohen Stellenwert. Weil die Obsession und das Gefühl, etwas darstellen zu müssen oder zu wollen, zur Ersatzhandlung wird und dadurch große obsessive Qualitäten hat. Die entspringen der Obsession, einem Anliegen, einem Bedürfnis, einem Mangel, wenn Sie so wollen. Sie müssen die Menschen soweit bringen, dass Sie einen Mangel spüren, z. B. bei einem Architekten um gute Architektur zu machen, diesen Mangel müssen Sie nutzen. Und der kann noch so dilettantisch zeichnen.

Es kommt nämlich nicht darauf an, so verstehe ich Ihren Ansatz, … auf die Virtuosität. Gut oder schlecht, um diese Wertigkeit geht es nicht.
Das Bedürfnis nach Qualität. Die Sprache dazu finden Sie selbst. Das ist eine Tatsache.

Und dann erfüllt man nicht unbedingt Konventionen, sondern kann sich oder lernt sich wirklich auszudrücken.
Ja. Kommunikation ist, wie gesagt, nach wie vor das existierende Problem. Man muss sich selbst visuell informieren können. Das ist die erste Voraussetzung. Dass Sie überhaupt ein visuelles, bildnerisches Bedürfnis entwickeln und mit Bildern dieses Bedürfnis untersuchen. Das Bedürfnis können Sie natürlich nicht untersuchen, wenn Sie sagen, die Grundfarben sind einmal rot und gelb und blau etc., plus weiß und schwarz, oder rechte Winkel begünstigt dies und das. Die visuellen Mittel müssen diese Grundlagenmöglichkeiten verbreiten helfen. Dort, wo ein Bild fehlt, fehlt auch die Vorstellung. Aber das Komplementäre stimmt eben auch: wenn Sie kein Wort dafür haben, dann wird es auch nichts. Es gibt nicht diese Wertung „Wort oder Bild“. Es gibt nur die Möglichkeit „Wort und Bild“. Nur diese.

Kennen Sie den Philosophen Michael Polanyi?
Nein.

Er nennt das nicht-sprachliche Wissen „Tacit Knowledge“. Das ist ein Wissen, das durch Erfahrung, Tun und Übung zustande kommt, das aber kaum oder selten versprachlicht werden kann. Sie haben vielleicht diese Fähigkeit. Dass man genau das, was man tut und in der Gestaltung immer genau sagen kann, was man macht, und dann folgt das und das. Es gibt für diese Prozesse und Vorgänge oft keine Wörter. Dann geht es um das Zeigen, Gesten, das Darauf-Hindeuten, weil die Sprache fehlt. Ich denke, wenn die Worte fehlen, kann die Zeichnung oder Skizze einspringen.
Natürlich, natürlich. Aber das heißt nicht entweder-oder, sondern es heißt sowohl-als-auch. Es ist eine Interaktion, es ist immer eine Interaktion. Wie gesagt, auch die Studierenden haben sich häufig dem Anspruch -gestellt, Kunst zu machen. Glauben Sie, ein Höhlenbewohner hat gut gezeichnet? Wohl kaum. Erstens war es recht dunkel. Zweitens war das Können nicht das -Anliegen beim Zeichnen. Hans Erni, zum Beispiel oder auch -Picasso, wollte immer zeichnen und zeigen: Seht einmal her, wie ich ein Stier oder ein Pferd zeichnen kann. Das ist kein Problem. Der Höhlenbewohner hat -gesagt: Das ist das Wesen des Stiers, es ist ein Feind, und es ist ein Nahrungsmittel. Ich überlebe den Kampf mit dieser Kreatur oder gehe daran zugrunde. Darum sind die Zeichnungen so gut. Die konnten nicht so wahnsinnig gut zeichnen. Das ist auch bei den Außenseitern so.
Der Hauser Johann konnte überhaupt nicht zeichnen. Aber wenn der die Sophia Loren zeichnete, das war dann wirklich Sophia Loren. Das war dann die Maria schlechthin. Hohe Kunst. Wenn es nach ihm gegangen wäre, hätte er wahrscheinlich lieber im Fotorealismus die Sophia Loren heruntergenudelt. Aber sein Anliegen, sein Bedürfnis, seine Kompetenz stammte allein aus diesem unerfüllten Bedürfnis. Sprache ist der Wille etwas zu erfüllen, etwas auszutauschen.

Die Verbindung von Sprache, Bild und Denken ist die Ausdrucksform des eigenen Denkens, der -eigenen Vorstellung – in der Vorstellung ist das Ding-liche ja schon impliziert – also das Imaginäre -auszudrücken, sei es Wort oder Bild. Für mich ist es sowohl Sprache als auch Zeichnen, weil ich das Zeichnen sehr stark mit dem Schreiben verschränke, dem Manuellen, die Hand führt als Geste etwas aus. Das hat nichts mit einer reinen Darstellungsfähigkeit zu tun, sondern wirklich mit Prozessen, Denkprozessen und mit dem Drang, etwas zu veräußern.
Da haben Sie vollkommen recht. Diese Kombination ist es, was den Nutzen ergibt. Es gibt den Nutzen. Aber auch Menschen, die keinen Strich zeichnen können, die haben es richtig hinter den Ohren oder hinter den Augen, wenn es um das Zeichnen geht. Beim Traum zum Beispiel wenn Sie eine Fliege träumen, dann träumen Sie diese Fliege hochrealistisch. Die Psychologen haben das etwas anders gedeutet. Die haben Dinge hinein erfunden, wie ein Traum sein müsste und sein könnte etc. Das sind Konventionen der Psychologie über die Sie sich unterhalten können … wenn es dann traurig wird, wird es schwarz und so … alles Unsinn. Es ist nicht so. Das bildnerische Gestalten, das Anschauliche wird in Träumen unabhängig vom Talent sichtbar. Das Problem kommt erst, wenn Sie glauben, die Träume in Bilder zu übersetzen. Das geht natürlich nicht.

Da kommt auch der Körper ins Spiel. Fähigkeit, Fertigkeit, Gehirn und Geist müssen dann in Verbindung treten mit Vorstellung und Darstellungsmöglichkeit. Wenn es um Professionalität und Ausbildung gehen soll, muss das gelernt werden. Natürlich kann man über Konventionen digitaler Art einiges kompensieren. Man kann nicht Fotos bearbeiten, wenn man noch nie fotografiert hat.
Sie müssen zuerst ein Bildbedürfnis entwickeln. Solange das Zeichnen, das Zeichnen ist ein falscher Ausdruck, das bildnerische Denken als Nische für bastelnde Zirkel oder künstlerische Neigungen missbraucht wird, passiert überhaupt nichts. Darum ist der Zeichenlehrer, der nebenbei noch Kunst macht, ein Problem. Er hat dann plötzlich ein kleines Publikum vor sich, die dann staunen, wie er irgendetwas auf die Leinwand bringt. Es ist ja auch eine wichtige Fähigkeit. Aber er sollte es für sich behalten. Wie ein Schriftsteller, der unterrichtet. Adolf Muschg ist ja ein Schriftsteller, der an der ETH unterrichtet hat. Tiptop. Kein Problem. Aber die müssen ja dann nicht Schriftsteller werden.

Sie sagen, so wie ich es verstehe, wenn man dieses bildnerische Denken lehren will, dann geht es auch darum, erst einmal einen Mangel oder ein -Bedürfnis zu wecken oder erkennbar zu machen.
Erkennbar. Wecken ist möglich. Die Menschen, die etwas wollen, sei es in der Architektur oder in der Musik … denken Sie an John Cage. Ein guter Künstler von dem man lernen kann. Dieter Roth, der war ein hochspezialisierter und begabter Grafiker. Um in der Kunst anzukommen, musste er alles verlernen. Oder Louis Soutter war, als er akademisch zeichnen konnte, Durchschnitt. Plötzlich konnte er es nicht mehr, und plötzlich war er ein großer Künstler, weil das Können und Kennen zusammenkommt.

Und Erkennen …
Und Erkennen natürlich.

Sie sprechen seit jeher von der „Fröhlichen Wissenschaft“ als einem Spiel, vom Suchen und Tasten. Das hat, ohne Forschung und strenge Parameter zu nennen, etwas von einem wissenschaftlichen Gedanken bei der bildnerischen Wahrnehmung, beim Finden und Sich-Erschließen von Welt.
Ein Ziel, das ich leider nicht erreicht habe, war ein Institut einzurichten an der ETH für Spiel und Kreativität (Adolf Muschg und Paul Feyerabend müssten hier als Vorbilder erwähnt werden). Jetzt, Kreativität kann man wirklich und tatsächlich auch methodisch erzielen. Das hat schon das Bauhaus oder Goethe gezeigt.

Auch Zwicky.
Zwicky ist ein Vorläufer des Computers. Er hat den morphologischen Kasten entwickelt. Der hat mich immer begleitet und er war sehr wichtig für mich. Er war ein Querdenker – ein Komplementärdenker. Das Komplementäre … ich arbeite momentan an zwei Publikationen. Die eine Publikation basiert auf Komplementärdenken. Was mach ich mit dem Glas komplementär? (er nimmt ein Glas und stellt es in die Tischmitte) Das ist ganz einfach. Was mache ich mit diesem Etui, mit diesem Gerät komplementär? Das ist allen offen. Wie Abfall, Zufall, Kunst, das ist auch allen offen. Man könnte mich mit einem Allgemeinpraktiker vergleichen. Wenn ich Arzt wäre, wäre ich vermutlich Allgemeinpraktiker. Es ist so, dass man endlich diesen Unterricht für diese anschaulichen und visuellen Fähigkeiten aus dieser künstlerisch bastelnden Ecke holen muss … diese Ecke muss man genauer betrachten, noch genauer betrachten. Ich mache das ständig. Aber so geht es nicht mit dieser Bastelei. Basteln ist etwas sehr Wichtiges, wenn man fähig ist, den Dilettantismus und Basteln zusammenzubringen. Dann ist es eine Form von Forschung. Das ist Forschung. Ich habe Künstler erwähnt und zitiert, die Kulturtechniken sind tatsächlich wichtig. Wichtig ist aber auch, dass ich andere Formen (z. B. Schnittmuster) als Zeichnungen schätzen kann. Wenn ich hingehe und diese Sprache drehe, schüttle und wende, dann kann ich etwas untersuchen. Sonst bin ich in der misslichen Lage, in der die Forschung meistens ist. Ich habe eine Idee, vollkommen im Kopf gemacht und dann führe ich die Idee aus, beispielsweise wenn die Pharmaindustrie ein Mittel braucht für irgendetwas. Angewandte Forschung ist auch gut, aber es sollte auch noch eine andere Forschung geben, und dort wird das Spiel plötzlich wichtig.

Und das Nichtwissen darüber, was passieren wird.
Nichtwissen. Ich weiß nicht, ob es ein Fehler ist, es ist offen. Ich kann damit arbeiten und ich untersuche. Das ist Wissenschaft. Aber die Hochschulen, die ETH, die universitären Hochschulen, die müssen Forschung machen. Aus der Praxis für die Praxis ist auch ganz schön. Aber in erster Linie machen wir Grundlagenforschung. Diese Grundlagenforschung habe ich in meiner Arbeit mit Spiel kombiniert. Ich hatte natürlich auch gute Freunde, mit denen ich konstruktive Streitgespräche hatte und immer noch habe – Bazon Brock ist so einer. Das ist ein Freund von mir, und wir treffen uns, aus verschiedenen Ecken kommend. Er ist ein Philosoph, aber ohne philosophischen Aufbau. Mit dieser Interaktion hat er immer operiert.

Wie wichtig ist die Philosophie für Sie? Und der Austausch mit einem denkenden Gegenüber?
Das ist unerhört wichtig. Aber eben nicht schon bereits übersetzt. Schriftsteller sind wahnsinnig wichtig, ein Urs Widmer oder ein Peter Bichsel vermittelt einen anschaulichen Unterricht. Genauso ein Jörg Schneider in seinen Büchern. Das sind Bildbände. Die sprechen ja wirklich in Bildern. Das ist ganz wichtig. Die Disziplinen formen. Die Disziplinen außerhalb des eigenen Gebiets sind extrem wichtig. Extrem. Das könnte, kommt auf die Neigung an, Musik sein. Für mich wäre dann John Cage nicht schlecht. Dieter Roth und John Cage haben viel gemeinsam. Das wird bleiben. Den interdisziplinären Zusammenhang herstellen, das gehört zur Forschung. Aber nochmals: Auch ein Gärtner kann mir, für mein Gebiet, viel beibringen. Ich muss nur fähig sein zu übersetzen.

Sie sagen, wenn Sie Arzt wären, wären Sie ein Allgemeinpraktiker. Das spricht ja schon vom Interdisziplinären.
Absolut.

Alles wahrzunehmen und dann konkret zu schauen, zeugt ja auch von einem großen Interesse an vielem. Die Sinne, der Körper, der Geist sind eben miteinander verbunden. Wieso sollte man das trennen im Spezialistentum? Sicher braucht man die Spezialisten, aber mit Scheuklappen auf führt das nirgend wohin.
Max Bill hat mir einmal einen Brief geschrieben zu einem Buch. Er hat darin geschrieben, „ich mache Ihnen jetzt ein Kompliment, auch wenn Sie es nicht verstehen werden: Das Buch gefällt mir so gut, weil es das wohl geordnete Durcheinander spiegelt“. Man könnte ja sagen, das wohl geordnete Durcheinander ist ein Schimpfwort, aber das wohl geordnete Durcheinander wurde dann zum Untertitel für das Buch.

Wenn Sie das wohl geordnete Durcheinander -nennen und von Methoden sprechen, haben Sie für sich eine Methodik entwickelt? Im Unterricht, aber auch in Ihrem Vorgehen?
Ja. Provokation, nicht Beleidigung, ist als Anregung ganz wichtig.

Um eine Irritation hervorzurufen?
1977, das war mein Anfang, war ich mit einer kleinen Gruppe von Studenten auf der documenta in Kassel. Dann hat ein Student nach Hause angerufen und zu seiner Mutter gesagt: Du kennst doch den Jenny. Du, ich glaube, ich reise ab. Der spinnt. Was war das Problem? Beuys hatte damals die Honigpumpe installiert. Er hat immer dieselben Spiele gemacht, wie wir das alle tun. Dann haben die Studenten gesagt: Das soll Kunst sein? Gut, habe ich gesagt, ich mache morgen eine Performance, den Ausdruck habe ich damals sicher nicht benutzt. Ich mache einen kleinen Vortrag für euch, warum das Kunst ist. Ich habe eine Büchse Kunsthonig gekauft und habe mir Brötchen gestrichen. Honig, Butter, Brot, Nahrungsmittel und Beuys war auch dort. Beuys war so begeistert. Es war so anregend, aber die Studenten kamen ins Schwitzen: Das kann es nicht sein. Nimmt der uns auf den Arm? Es war eine provokative Informationsrückgabe an die Studenten.

Auch eine Übersetzung …
Als es im zweiten Weltkrieg keinen Honig mehr gab, gab es eben Kunst-Honig.

Das Komplementäre, Drehen, Verändern, Übersetzen, das ist ja auch eine Methode.
Das ist eine Methode. Also, ich muss methodisch arbeiten. Es gibt keinen Engel, der rechts oben steht (frei nach Polke) und mir dann sagt: du, jetzt solltest du einmal das machen. Wie wäre es mit dieser Idee? Sondern ich arbeite methodisch. Ganz präzise, wie ein Uhrmacher.

Sehr diszipliniert, wahrscheinlich.
Es geht nicht anders.

Das ist auch der Rahmen, in dem dann Spiel möglich wird und sich Freiräume eröffnen. Sonst weiß man auch nicht, was man tut.
Wissen Sie, ich habe viel von meinen Enkeln gelernt. Wenn mein Enkel sagt: Ah, Fußball spielen müsste man können! Und ich frage: Welcher Fußballer möchtest du denn sein? Und er sagt: Ja, ich möchte einer mit drei Beinen sein! Das ist dann nicht schlecht, 30 Prozent Torchancen-Erhöhung! Von den Kindern können wir viel lernen, wenn wir Sie rechtzeitig abholen. Ich meine das nicht sentimental. Die Kinder schaffen sehr konventionell. Aber es gibt eine Zeit von Missverständnissen, da sind sie kreativ.

Das hat mit dem sprachlichen Verstehen und dem Sehen zu tun?
Ja, eben. Sehr.

Trotzdem finde ich, dass durch die Verknüpfung von Sprache und Bild sich sehr wohl auch Bilddenker sprachlich ausdrücken und die Sprache benutzen sollten. Nach wie vor, wie Sie auch sagen, hat die Sprache ein sehr hohes Ansehen. Es ist auch eine Fähigkeit, da einen Transfer herzustellen und beides zusammenzubringen.
Absolut. Unbedingt. Bilder ohne Worte gibt es gar nicht. Das gibt es schlichtweg nicht. Wenn Sie Bilder ohne Worte einsetzen, dann nur wegen Ihrer Erfahrung, die Sie mit Worten gemacht haben, oder Aktionen oder -Erlebnisse, etc. Bilder ohne Worte gibt es nicht.

Vielen Dank, Herr Jenny, für das anregende Gespräch!

„honorific vandalism“ – Tim Rollins & K.O.S. Kunstvermittlung aus der Bronx

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Im New York der späten 1980er Jahre waren sie legendär: Der junge Lehrer Tim Rollins und seine Schüler, die Kids of Survival, kurz: K.O.S. Was akustisch nach Chaos klingt, ist semantisch auch damit verwandt. Armut, Drogen, Bandenkriege und Aids waren in der South Bronx um 1981 die Herausforderungen für den engagierten Kunstlehrer, der die Kunst als Gegenmittel zum sozialen Abstieg in die Kriminalität propagierte. Rollins Schüler zählten zu den versetzungsgefährdeten Problemfällen, „at risk“.¹ Das soziale Milieu förderte mehr den Rauschgifthandel als die Lerndisziplin und Gewalt drohte bereits auf dem Schulweg. Vor dieser Horrorkulisse machte sich der Hinterwäldler aus Pittsfield im US-Bundesstaat Maine im Rahmen eines Sonderprojekts der Erziehungskommission der Stadt New York an die Arbeit. Das „Learning to Read Through the Arts“-Kunstförderprogramm brachte Rollins an die Intermediate School 52 in der South Bronx. Dort wollte der ausgebildete „Art Educator“ eigentlich nur ein kurzes Praktikum absolvieren. Dann blieb er mehr als sieben Jahre, gründete 1982 den „Art and Knowledge Workshop“ und schrieb mit seinen Schülern zusammen Kunstgeschichte. „Ich machte meine Kunst mit den Jugendlichen – während der Schulstunden, der Zwischenstunden, über Mittag, nach der Schule.“² Das Studio war ursprünglich ein leerer Raum in der High School, dann zog man in eine Turnhalle um und später gab es ein Atelier in Chelsea. 1987 kehrte der Lehrer zwar dem Schulsystem wieder den Rücken und machte sich mit seinem Workshop selbständig, aber die Verbindung von Kunstpädagogik und politischer Bildung ist als Grundprinzip in der schulexternen Lern- und Malwerkstatt von Tim Rollins & K.O.S. erhalten geblieben. Nicht nur, dass Rollins’ Kunstprojekt zum Auffangbecken für marginalisierte Jugendliche wurde und vielen von ihnen die Motivation für einen Schulabschluss überhaupt erst verschaffte. Die Lehrer-Schüler-Symbiose bildete darüber hinaus einen Teamgeist, aus dessen Überlebenswillen ein Werkkorpus entstand, das es bis in die Sammlungen der ranghöchsten Museen der Welt geschafft hat. Auf das „Prestige“ ihrer Werke in der Sammlung des New Yorker MOMA ist das Künstlerkollektiv besonders stolz.³ Obwohl der rasante Hype um das Kunst-wunder aus der South Bronx Mitte der 1990er Jahre abflachte, können Tim Rollins & K.O.S. bis heute Ausstellungsteilnahmen in renommierten Institutionen wie der Biennale di Venezia 1988, der Dia Art Foundation 1990, der Whitney Biennial 1991, der documenta in Kassel 1987 oder dem Museum für Gegenwartskunst in Basel 1990 und 2012 für sich verbuchen. Damit finden nicht nur die Kunstwerke, sondern auch der kollektive Schaffensakt sowie das kunstpädagogische Konzept von Rollins ihre Legitimation und Anerkennung – speziell vor dem Hintergrund modischer Partizipationskunst. Für Tim Rollins, den Künstler-Lehrer, spielen die musealen Auftritte, die ergänzend zum symbolischen das ökonomische Kapital zur Finanzierung des Kollektivs liefern, aber nur eine sekundäre Rolle. Wichtiger sei ihm die Performance der Kunstvermittlung, der Kern seiner Arbeit.⁴Angefangen hat Rollins in der ersten Stunde mit je einem Stapel weißer Blätter, auf welche die Schüler zeichnen sollten, „the best drawing you ever made in your life.“⁵ Mit dieser superlativen Aufgabenstellung legte Rollins die Messlatte für den weiteren Unterricht und die spätere gemeinsame Arbeit vor. Das Kunstschaffen von Tim Rollins & K.O.S. hat zwar einen biografischen Hintergrund in den sozialen Konfliktzonen des Kollektivs, die Werke entstehen aber basierend auf dem Stoff und den Themen, die der Kunstunterricht liefert. Rollins kombiniert Lektüreseminare mit Musik, Diskussion und Sport. Seine transdisziplinäre Lehrmethode fusioniert die divergenten Lebensbereiche der Straßenkids und der sogenannten Elitekultur, um einen provokativen Effekt zu erzielen. „We had to cross a line.“⁶ Dafür wählt er klassische Tragödien und Komödien sowie Romane der kanonischen Weltliteratur, Comics und musikalische Werke, aber auch Anti-Abtreibungsgesetze aus, die dann gemeinsam gelesen oder vorgelesen werden. Schwierige Passagen und Worte erklärt der Lehrer, dann wird diskutiert und zerrissen. Seitenweise kleben die Schüler ausgerissene Passagen der behandelten Texte fein säuberlich auf Karton, Holz oder Leinwand. Mindestens zwei hochwertige Buchexemplare braucht es dafür (oder einen Xerox-Kopierer für die in Serie gefertigte Bildproduktion), um auf dem Bildträger ein Raster zu schaffen, das sowohl Textgrundlage wie auch Inspiration und formales Kompositionselement der nachfolgenden Malerei ist. Rollins legt großen Wert darauf, dass die bildnerische Arbeit der Kids of Survival keine bloße Illustration oder Interpretation der geschriebenen Kunst sei, sondern ihre Form aus eigenständigen, aber vom Text beeinflussten assoziativen Skizzen beziehe. Bildende Kunst als „meta text“.⁷ Sukzessive unterwerfen alle Schüler ihre individuelle Arbeit dem kollektiven Selektionsprozess, der aus den vielen Entwürfen die überzeugendsten Vorzeichnungen sondiert. Letztlich entstehen gemalte Collagen über dem zunehmend unlesbaren Textraster. Der inhaltliche Kontext ergibt sich für den späteren Betrachter meistens nur noch aus dem Paratext der Bildunterschrift.⁸Die anfänglichen Malereien sind im Stil von Pop und Street Art gehalten. Die Schüler arbeiten inspiriert von George Orwells 1984 und Animal Farm, Dantes göttlicher Komödie, Lewis Carrolls Alice in Wonderland, Mary Shelleys Frankenstein, Bram Strokers Dracula, dem Marvel Comic The X-Men, der Autobiografie von Malcom X oder Homers Ilias. Die Schüler übersetzen den Stoff der Geschichten ins Bild. Allegorien und Metamorphosen bilden die Ausgangpunkte für abstrakte Formen in den neueren Kompositionen. Beliebt sind die Initialen des Invisible Man, „IM“, von Ralph Ellison, oder die goldenen Trompeten aus Franz Kafkas Romanfragment Amerika. Die Intention des Kollektivs ist es, die Diskussionen aus dem Unterricht in das Kunstwerk zu transportieren und dort weiterwirken zu lassen. Rollins bezeichnet die ausgestellten Arbeiten als „trophies of an educational process, but it is essential they have an autonomous power since we intend to make things that keep on teaching.“⁹Besondere Bedeutung misst Rollins Shakespeares um 1596 entstandener Komödie A Midsummer Night’s Dream bei. Sie bietet ein Leitmotiv für das Engagement des Kunstlehrers, der in Puck – dem Elfen Robin Gutfreund – eine Art Alter Ego sieht: Beauftragt vom Athener König Theseus soll Puck mit dem Nektar der Blume love-in-idleness neue Liebesbeziehungen stiften. Er unterliegt aber seinen eigenen Verwechslungen und stiftet nur Verwirrung. Am Ende findet trotzdem eine Massenhochzeit statt. Puck sei „cool“ und tauge als „metaphor for all artists“, meint Tim Rollins.¹⁰ Aus der Serie A Midsummer Night’s Dream (After William Shakespeare), seit 2000, stammt die Collage auf Papier und Leinwand.¹¹ Das abstrakte Blumenmotiv ist Gegenstand des Bildes über dem fortlaufenden Text im Seitenraster. Mit Wasserfarben, Acryl und Indian Ink malten die Schüler auf feines Thai Mulberry-Papier, welches aquarellierende Farbübergänge und zarte Transparenzen ermöglicht. Diese Farbflecken überdecken in verschiedenen Größen und tonalen Intensitäten die Textkopien der Papiergrundierung. So ergibt sich ein Flimmern von leuchtenden Nuancen über den zarten schwarzen Buchstaben auf hellem Grund. Obwohl die textuelle Ebene fast flächendeckend von der Malerei überlagert wird, scheint die Inspirationsquelle des Bildes aus dem Untergrund durch und lässt ein Meta-Image entstehen. Shakespeares Komödie, seinerseits ein Metadrama – ein Stück über das Theater im Theater –, ist wohl einer der ergiebigsten weil vielschichtigsten Texte für Tim Rollins & K.O.S., da es den Künstlern darum geht, die Kraft der Imagination und das Potenzial des Unbekannten auszunutzen, um neue Formen aus alten zu schöpfen und um sich selbst das Staunen zu erhalten.
Der Künstler als Initiator von „Transfigurationen“¹² – nach diesem Motto übermalen die jungen „Überlebenskünstler“ ihre buchstäblichen Vorbilder, Schriften und Partituren. Diesen modus operandi, dem das Kollektiv seit dem ersten „happy accident“, einer zufällig übermalten Buchseite aus Orwells 1984, treu bleibt, bezeichnet Tim Rollins als „honorific vandalism“. Es ist die Methode, um ein Palimpsest aus Ehrerbietung und kreativer Zerstörung zu schaffen.¹³ Die Kunstpädagogik dient dem Visionär als Experimentierfeld fern der Akademie, deren Tradition er jedoch beansprucht, um sie zu überwinden. Das Bemühen um die ästhetische Einheit von Kunst und Leben, gepaart mit dem engagierten Anspruch, Jugendliche mit Kunst vor dem sozialen Off zu retten, macht Tim Rollins zu einem richtigen Avantgardisten. Mit magischer Überzeugungskraft schart er seine Schüler um sich und bringt ihnen bei, wie man sich fremdes Wissen aneignet. Ihr kollektiver Schaffensakt basiert auf der Cultural-Jamming–Methode, die interdisziplinäre Vorbilder aus Literatur, Musik, Kulturgeschichte und Protestbewegungen vermengt. Die subversive Affirmation der Elitekultur im Kunstunterricht, das Prinzip der Appropriation vorhandener Kunstformen durch „newyoricanische“ Ghetto-Kids,¹⁴ also Schüler, die einer ganz eigenen Remix-Kultur entstammen, macht den transkulturellen Lerneffekt von Tim Rollins & K.O.S. aus. Zwar gibt es hier auch Kritik anzubringen, wie etwa, dass sich Rollins einer neo-kolonialistischen Methode bediene und sich nur auf einen westlichen Literaturkanon beziehe, um schließlich auch noch seine eigene Künstlerkarriere zu fördern, während aus den Schülern nie autonome Künstler werden könnten.¹⁵ Die aus dem Kunstunterricht und der gemeinsamen Arbeit gewonnene intellektuelle und ökonomische Selbständigkeit der Schüler überwiegt jedoch die kulturkritischen Vorwürfe. Die künstlerische Arbeit wird zum Identifikationsmuster des Großfamilienprinzips der Kids of Survival. Aus den kontingenten Zutaten Drogen-Entzug, Hausaufgabenhilfe, Aufklärung, Street-Art, Minimalismus, Pop Art, Arte Povera, Performance, Lesungen, Sitzungen mit klassischer Musik und Galeriebesuch mischen Tim Rollins & K.O.S. seit 1982 neue Kunst nach dem Vorbild der Neo Conceptual Art. So gelingt es, ausgerechnet die Konzeptkunst, und damit eine künstlerische Erfindung der weißen US-amerikanischen Künstlerelite, für junge Künstler mit Außenseiterstatus nutzbar zu machen, um als Kollektiv den „re-entry“ ins Kunstsystem zu schaffen.¹⁶ Für den marxistisch motivierten Lehrer Rollins stellt diese politische Implikation seiner Arbeit ein zentrales Moment dar,¹⁷ das er aber nicht mit der „Vorschlaghammerästhetik“ nach den Vorbildern der modernen deutschen Tradition wie Grosz, Dix oder Heartfield zum Ausdruck bringen will. „Eines der größten Probleme für jeden politisch arbeitenden Künstler von heute ist dieses: Wie stellt man ein Bild über die bestehenden Verhältnisse her, das kritisch ist, ohne ausschließlich negativ zu sein.“¹⁸Die kunsttheoretischen und -pädagogischen Meilensteine, an denen sich Tim Rollins für sein Unterrichtsprogramm orientiert, reichen vom Bauhaus zum Black Mountain College, von Alexander Rodschenkos konstruktivistischer Revolution über den abstrakten Expressionismus bis zur Pop Art nach Robert Rauschenberg und der Transavantgardia auf den Spuren Germano Celants.¹⁹ Daraus hat sich ein eigenwilliger und beständiger Stil des Künstlerkollektivs, quasi eine Corporate Identity, entwickelt. Die Bild-Versionen entstehen nach einem simplen Grundprinzip – sehr zur Freude des Kunstmarktes, wo die Kunstwerke Dank ihres hohen Wiedererkennungswertes und Variantenreichtums erfolgreich gehandelt werden. Den Profit verteilt Tim Rollins als Taschengeld unter seinen Kollaborateuren, er bezahlt die Unterhaltung des Workshops und sogar Collegegebühren für erfolgreiche Schulabgänger.²⁰Seit mehr als 30 Jahren kämpft der idealistische Pädagoge mit unerbittlichem Enthusiasmus um die Korrektur schief geratener jugendlicher Lebensbahnen, er ringt um künstlerisch talentierte Existenzen, die am Rande der Gesellschaft stehen. Mit dem prophetischen Eifer eines Baptistenpredigers vermittelt Rollins vor anwachsenden Auditorien seine Methode des „Art and Knowledge Workshop“ und berichtet offenherzig von seinen Erfolgen – wie auch Misserfolgen. „Kein Mensch ist ein Loser“, so wäre Rollins’ Motto zu übersetzen, wenn er davon spricht, wie ernst er das von Joseph Beuys geprägte Diktum: „Jeder Mensch ist ein Künstler“ nimmt.²¹ Noch während seines Studiums an der School of Visual Arts und am Department of Art Education der New York University bei John Cage und Robert Mangold arbeitete Tim Rollins als Assistent für den erfolgreichen Konzept-Künstler Joseph Kosuth. Nach seinen Studienabschlüssen stellte Rollins jedoch seine Hoffnungen auf eine Künstlerkarriere zunächst ein und konzentrierte sich auf die Vermittlung der Kunst als Pädagoge. Rollins’ Mitgliedschaft im Künstlerkollektiv Group Material (1978–1980) hatte zu diesem Zeitpunkt den alternativen und sozialen Ansatz seines konzeptuellen künstlerischen Schaffens gegenüber einer hegemonialen Kunstwelt geprägt.²² Die Kontakte zu den Künstler-Stars seiner Generation und zu den Galeristen und Kuratoren der Stadt New York ebneten den Weg für den späteren Durchbruch als Quereinsteiger mit den Kids of Survival, deren kollektiv geschaffene Werke aus dem Studio der No-Go-Area einen Platz an den Wänden der glamourösen Kunstwelt fanden. Mit dieser Diskrepanz aus Armut und Reichtum, Überlebenskampf und Luxus, Wahrheit und Illusion lernen die Schülergenerationen im Workshop von Tim Rollins bis heute umzugehen. Zeitgenössische Kunst solle ihnen nicht etwas Fremdes bleiben, ein Ding aus einer anderen Welt, sondern das „Andere“ im Eigenen, das man als Talent entdecken und fördern kann.²³ Kunst als Hilfe zur Selbsthilfe. Und letztlich ist es auch ein zivilisatorisches Konzept, dass sogar deutsche Fluxuskünstler wie Bazon Brock unter dem Motto „Lustmarsch durch das Theoriegelände“ mit Profi-Bürgern ins Museum treibt.²⁴ Ob Brocks Konzept der „Besucherschule“, Beuys’ Idee der „Freien Universität“ oder Rollins’ basisorientierter Ansatz eines „Art and Knowledge Workshop“ – die Künstlerpädagogik ist sich einig in ihrem einzelkämpferischen Bewusstsein, den Zusammenhang von Bildung und Kunst als conditio sine qua non zu behaupten. Rollins erzählt von seinen eigenen Plänen einer Kunstakademie nach platonischem Vorbild. Er träumt von der Gründung einer Kunstschule, der „South Bronx Academy of Fine Arts“,²⁵ die eine umfassende künstlerische Ausbildung als Erziehungsprogramm verfolgt: „Die Erneuerung künstlerischer Ausdrucksformen ist eine Sache, aber wir wollen die Erziehung revolutionieren, was die Jugendlichen lernen und wie sie es lernen.“²⁶ Gegen das Spezialwissen disziplinärer Elfenbeintürme richtet Rollins sein fantastisches Theoriegebäude einer „Wissenstotale“ auf: „Dies ist die Philosophie der Schule: Kunst ohne Wissen ist nichts. Dieses Motto wird über der Türe eingraviert werden.“²⁷Als Konsequenz der Verdrängung von Kreativität aus dem High School Lehrplan verlegte Rollins seinen Workshop in die Zeit der „after-work-party“, aber unter einer Bedingung: Erst die Hausaufgaben, dann das Kunstvergnügen im Kreis der Happy Few. Die Verhaltensregeln für die fast ausschließlich männlichen Jugendlichen lauteten: „Keine kriminellen Aktivitäten. Keine Drogen. Keine Waffen. Wer nicht täglich zur Schule geht, fliegt raus. Kein Ärger mit Mädchen.“²⁸ Der Workshop nach der Schule blieb indes nicht für alle öffentlich zugänglich. Es war eine „Exklusiv-AG“, der sich willige Auf- und Aussteiger anschlossen, die es mit der Kunst auch wirklich ernst meinten. Denn so basisdemokratisch wie die Beuysklasse war der „Art and Knowledge Workshop“ nicht ausgerichtet. Tim Rollins & K.O.S. verstanden sich zwar als Kollektiv, aber der Lehrer bildete die Autorität: „The irony is that at first this could only be accomplished by my being a leader and not a director.“²⁹ Der Erfolg des Systems gibt ihnen Recht. Rollins’ Workshops sind so begehrt, dass fast jede Ausstellung des Kollektivs in der Welt von einer vorbereitenden oder begleitenden Session in situ ergänzt wird. Und wie es sich für eine alternative Künstlergang, „wie eine Bande von Aussenseitern,“³⁰ gehört, bleibt man sich treu verschworen. Bis heute sind noch Schüler der ersten Generation wie Rick Savinon, Robert Branch, Adam DeCroix oder Angel Abreu im Workshop aktiv und inzwischen gesellen sich Studierende und weitere, vom Teamgeist und von Rollins’ „Prinzip Hoffnung“³¹ angelockte junge Künstler zum Kollektiv der Kids of Survival. Die Entgrenzung des Unterrichts in ein außerschulisches Kunstprogramm ist freilich ein idealistisches Unterfangen, dessen Machbarkeit den Mutigen überlassen bleibt. Wenn man dem Role-model Rollins folgen möchte, ohne nur „80s“ sein zu wollen, reicht es sicher nicht mehr, lediglich Übermaler zu sein, um zu überleben. Aber „Cultural Hacking“ hat sich als kunstpädagogisches Schlagwort etabliert und benennt die zeitgenössische Methode, mit digitalen Medien ebenfalls „honorific vandalism“ zu betreiben.³² Nicht jeder User dieses Prinzips wird dem Kunst-Erziehungs-Wunder aus der South Bronx folgen können. Aber als lebendige Utopie einer „What’s Next? Art Education“ ist der pädagogische Exotismus eines „Ghetto Kid“-Lehrers zumindest eine vorbildliche Legende.

1.) Vgl. Andrew M. Goldstein, „Tim Rollins of K.O.S. on Making History Through Art“, Artspace. Insider access to the world’s best art, 20.09.2012; www.artspace.com/magazine/interviews_features/tim_rollins_interview [25.07.2014]
2.) Vgl. Tim Rollins, „Tim Rollins + K.O.S.“, Parkett, 20, 1989, S. 38–40, hier S. 38.
3.) Trevor Fairbrother, „Wir machen Kunst im Futur.“, Parkett, 20, 1989, S. 84–89, hier S. 85.
4.) Tim Rollins & K.O.S., „Prayers with Legs. A Discussion Between Nikola Dietrich, Alessandro Rabottini, Tim Rollins, and Andrea Viliani“, in: Alessandro Rabottini, Museum für Gegenwartskunst, Basel, GAMeC–Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, Fondazione Galleria Civica, Trento (Hg.), Tim Rollins & K.O.S. An Index (Ausst.-Kat.), Zürich 2012, S. 6–15, hier S. 11.
5.) Tim Rollins, „Vortrag am Rollins College, Florida/USA“, 1.11.2013, www.youtube.com/watch?v=oeLG_rBh0YQ [7.8.2014]
6.) Rollins & K.O.S. 2012, a. a. O., S. 8f.
7.) Ebd. S. 9.
8.) Vgl. Suzanne Hudson, „American Painting“, in: Alessandro Rabottini, Museum für Gegenwartskunst, Basel, GAMeC–Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, Fondazione Galleria Civica, Trento (Hg.), Tim Rollins & K.O.S. An Index (Ausst.-Kat.,), Zürich 2012, S. 194–201, hier S. 196.
9.) Rollins & K.O.S. 2012, a. a. O., S. 11.
10.) Rollins 2013, a. a. O..
11.) Vgl. Tim Rollins & K.O.S., „A Midsummer Night’s Dream VII (after Shakespeare)“, 2000, Collage, Aquarell, Japanpapierausschnitte auf typografisch bedruckten DIN A4 Seiten mit Originaltext Shakespeare, auf Leinwand aufgezogen, signiert und betitelt, 107 x 122 cm, Privatsammlung Karlsruhe, courtesy FGS Galerie. Abbildung online einsehbar via QR-Code am Ende dieses Textes.
12.) Rollins & K.O.S 2012, a. a. O., S. 15.
13.) Lisa Kahane, Tim Rollins & KOS., „A History“, BOMB. Conversation between Artists, Writers, Actors, Directors, Musicians – since 1991, 112, 2010; http://bombmagazine.org/article/3542/tim-rollins-and-kos-a-history [14.11.2013]
14.) Statement von Félix González-Torres, Parkett, 20, 1989, S. 94.
15.) Kellie Jones, „What’s wrong with this picture?“, Parkett, 20, 1989, S. 100f.
16.) Vgl. Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt/M. 1997, S. 218, 222f.
17.) Vgl. Rollins & K.O.S. 2012, a. a. O., S. 12f.; Fairbrother 1989, a. a. O., S. 86.
18.) Aus einem Statement von Tim Rollins & K.O.S. Wolfgang Max Faust, „Now New York New. Ein Interview mit Dan Cameron und Materialen zur aktuellen Kunstszene“, Wolkenkratzer Art Journal, 1, 1988, S. 20–35, hier S. 28.
19.) Nicholas Cullinan, „P is for, in: Alessandro Rabottini, Museum für Gegenwartskunst, Basel, GAMeC–Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, Fondazione Galleria Civica, Trento (Hg.), Tim Rollins & K.O.S. An Index (Ausst.-Kat.), Zürich 2012, S. 185–193.
20.) Lars Jensen, „Die Kunst des Überlebens“, Monopol. Magazin für Kunst und Leben, 12, 2007, S. 28–37, hier S. 35.
21.) Jensen 2007, a. a. O., S. 35.
22.) Vgl. David Deitcher, „Tim Rollins talks to David Deitcher“, Artforum 41 (8), 2003, S. 78–79, 237.
23.) Vgl. Robert Storr, „Wonderkids. Tim Rollins + K.O.S.“, Parkett, 20, 1989, S. 92–93.
24.) Bazon Brock, Lustmarsch durch das Theoriegelände – Musealisiert Euch! Eine Kampfschrift. Köln 2008.
25.) Rollins 1989, a. a. O., S. 40.
26.) Claudia Jolles, „Interview mit Tim Rollins + K.O.S.“, Kunstbulletin, 11, 1990, S. 38–47, hier S. 44.
27.) ebd., 46.
28.) Jensen 2007, a. a. O., S. 33.
29.) Rollins & K.O.S 2012, a. a. O., S. 14.
30.) Dialog, 19. April 1989, 17 Uhr, The Art & Knowledge Workshop Studio, 965 Longwood Avenue, South Bronx, Parkett, 20, 1989, S. 63–71, hier S. 68.
31.) Jolles 1990, a. a. O., S. 46.
32.) Vgl. Torsten Meyer, „Die Kunst des Cultural Hacking. Kulturelle Medienbildung und Strategien aktueller Kunst“, medienconcret. Magazin für die medienpädagogische Praxis 1/11, Digitale Kreativität. Kulturelle Bildung mit Medien, 2011.

Zweimal kann niemand – einmal muss jeder.

admin — Sat, 12 Oct 2013 14:03:28 +0000

Halte immer genügend Ressourcen für die Konfrontation mit der Zukunft bereit.

admin — Sat, 12 Oct 2013 14:03:28 +0000

Kunst und Kult

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Das Kunstwerk (ergon) zeigt uns nichts. Es lässt sichtbar werden. Von daher die Bedeutung des par-ergons, des rahmenden Beiwerks; von daher auch die Bedeutung des Kurators: „Der Kurator zeigt im Endeffekt, wie er einer vorgefundenen Sache mit Wertschätzungshaltung begegnet. Jeder Besucher oder Zuhörer spürt, ob wegwerfend beiseite gesprochen, ob etwas beiläufig erledigt, oder ob grosse Mühe darauf verwendet wurde. Deshalb bleibt der grosse Rahmen der monatelangen Kooperationen, des Ausleidens und des Zusammentragens ganz unwahrscheinlicher Dinge absolut grundlegend …“, sagt Bazon Brock¹. Diese Mühe verbindet den Kurator mit dem Künstler. Keine Kunst ohne das aufrichtige Bemühen um das, was lobenswert ist und unsere Wertschätzung verdient.
Das Ringen um Wertschätzung aber ist ein Kind der Liturgie; der Kunst des Lobens (encomium) und Segnens (eulogia); des feierlichen Lobes (hymnein) und der Doxologie, des staunenden Lobpreises (logos) angesichts der Herrlichkeit (doxa) Gottes. Die Liturgie ist das Parergon par excellence, das einzige, was sich niemals beiläufig erledigen lässt. „Müht Euch um Euer Heil mit Furcht und Zittern“, ermahnte Paulus die erste urchristliche Gemeinde Europas (Phil 2, 12). Terribilis est locus iste, mahnt der zur Kirch- und Altarweihe gesungene Introitus-Vers der lateinischen Liturgie, indem er an Jakobs Traum von der ‚Himmelsleiter‘ erinnert (Gen 28, 17). Der Ort lobender Anbetung ist ein „ehrfurchtgebietender“, ja, ein „furchterregender“ Ort.
Nach so unterschiedlichen Denkern wie Platon, Aristoteles und Derrida ist das staunende Lob selbst die Wurzel philosophischen Wahrheitsstrebens. Im Kult laufen die Fäden von Kunst, Philosophie, und Theologie zusammen. Gregor von Nazianz (329 – 390) etwa trug den Ehrentitel ὁ Θεολόγος nicht, weil er geistreich philosophierte. ‚Der Theologe‘ ist zunächst und vor allem dies: ein Dichter und Hymnenschreiber.
Erst im Gefolge des Spätmittelalters wurde der Brennpunkt theologischen Nachdenkens von den Kultstätten selbstvergessener Anbetung in die Gelehrtenstuben bürgerlicher Schreibtischtäter verlegt. An der historischen Bruchlinie steht der Reformator – der moderne Antitypus zur platonischen Sinnenfreudigkeit der mittelalterlichen und byzantinischen Tradition. Der Chormantel singender, weihräuchernder, Ikonen oder Reliquien küssender Patriarchen und Bischöfe wird durch die Professorenrobe des reformierten Predigers ersetzt; und mit dem Chormantel wechselt auch die Bühne des Geschehens. Der abgedunkelte Prozessionsraum der liturgischen Himmelsleiter zum göttlichen Licht wird durch ein mit Sitzbänken gepflastertes Auditorium ersetzt. Zu guter Letzt zieht auch die Katholische Kirche nach, indem sie die Hochaltäre ihres einstmals unbegreiflichen Gottes durch das themenzentrierte Face-to-Face-Szenario der postkonziliaren ‚Wut des Verstehens‘ ersetzt. Die „versammelte Gemeinde“, so Andreas Jungmann in seinem ebenso einflussreichen wie streitbaren Kommentar zur Liturgiekonstitution des II. Vatikanischen Konzils, erscheint von nun an als Zentrum des Geschehens, dieweil der „äussere Bau“ sich zu einem „Gehäuse“ verflüchtigt, das hinter der Funktion verständigungsorientierter Verkündigung zurück zu treten hat.
Wo selbst die Kniebeugen und Bekreuzigungsgesten frommer Laien als peinliche Überbleibsel einer undisziplinierten Verdinglichung des Glaubens erschienen, floh das Parergon orthodoxen Nicht-Verstehens in die erhabenen Kultstätten des bürgerlichen Kunstbetriebs. Doch selbst dort konnte es sich nicht dauerhaft halten. Auf die klassisch-moderne Gegenwelt ästhetischen Nichtverstehens folgten die ortlosen Parallelwelten der globalisierten Aufmerksamkeitsökonomie der Jahrtausendwende. Der postmoderne Künstler hatte keinen Ort. Seine Kunst zirkulierte zwischen Museum, Galerie, Facebook und Youtube. Das Parergon wurde unsichtbar – als hätte man den Fetischismus schwitzender, kniender, küssender und sich bekreuzigender Beter hinter sich gelassen. Doch der Fetisch suchte die flüchtigen Kultstätten postmoderner Kreativität wie ein Gespenst wieder heim – sei es in Gestalt der Wertschätzung des Marktes, sei es in Gestalt seines virtuellen Äquivalents, des symbolischen Kapitals akkumulierter Aufmerksamkeit. Das mühevolle Ringen um aufrechtes Lob wurde durch den erhabenen Schein exorbitanter Preise und Trefferquoten ersetzt. So blieb dem aufstrebenden Künstler, um noch einmal Bazon Brock zu zitieren, nur „der huldvolle Gesang der A(u)ktionäre als einzig lockende Litanei“².
Die Weisheit christlicher Orthodoxie war einst darauf geeicht, dieser dämonischen Verselbständigung des Parergons zuvor zu kommen. ‚Orthodox‘, heisst ja vor dem Hintergrund der biblischen Überlieferung – im Unterschied zum platonischen Gebrauchssinn des Wortes ‚doxa‘ – zunächst und vor allem dies: aufrechtes (orthos) Lob der Herrlichkeit (doxa) Gottes. Der Häretiker galt nicht als Anhänger verdrehter Ideologien. Der Häretiker galt als Heuchler, weil er den aufrechten Lobpreis in Idolatrie verkehrt: indem er die symbolischen Platzhalter der Herrlichkeit Gottes mit Gott selbst, und den unbegreiflichen Namen Gottes mit den allzu begreiflichen Kreationen dogmatischer Gelehrsamkeit verwechselt. Verdrehte Gedanken sind verzeihlich, nicht aber die idolatrischen Gesten einer Praxis des Gotteslobes, die das Allerheiligste in ihrer theologischen ‚Wut des Verstehens‘ verstellen und verdrehen.
So mag man sich fragen, ob Kunstwerke wie Wim Delvoyes Skulptur „Twisted Jesus“ (2006), in welcher der Leib Christi unvermittelt mit der Schlange des Sündenfalls assoziiert werden kann, nicht als hintersinniger Kommentar zur dämonischen Wahrheit des modernen Christentums zu deuten sind; wobei die Ironie dieser exemplarischen Skulptur dann wohl darin liegt, dass die moderne Theologie diesen Hang zur Idolatrie mit der modernen Kunst teilt. Wie Letztere sich gleichwohl bis auf den heutigen Tag ein Sensorium für die orthodoxen Wurzeln des Kunstwerks bewahrte, zeigen zahllose mehr oder weniger zeitgenössische Exempel künstlerischen Grenzgängertums zwischen Kunstbetrieb und Orthodoxie.
Als der Ex-Ministrant Christoph Schlingensief im Gefolge seiner Containeraktion (2000) zum Medienstar avancierte, zog er sich in einer Talkshow nackt aus. Danach war er, gemäss eigener Auskunft, „erst einmal unten durch“ – aber er fühlte sich freier. Wer mit der Geschichte christlicher Spiritualität vertraut ist, kennt diese Geste. So wird erzählt, dass zu Beginn des 6. Jahrhunderts eine Delegation städtischer Honoratioren auszog, den zu heiliger Berühmtheit gelangten Eremiten Simeon von Emesa feierlich vor den Stadtmauern seiner Heimatstadt zu begrüssen. Dieser aber liess, kaum dass er die Lobeshymnen seiner einstigen Verächter vernahm, seine Kleider fallen und flüchtete nackt in das örtliche Bordell – nicht ohne den dort arbeitenden Damen zu erläutern, sie mögen sich bei ihrem Geschäft nicht stören lassen; er zumindest könne an diesem Ort ungestörter beten.
Es ist das Zurückweichen vor der Wirkungsgeschichte des eigenen ‚Werks‘, das den orthodoxen Heiligen vom modernen Schreibtischtheologen, und den radikalen Künstler von der post-modernen Künstlerikone scheidet. Das aufrichtige ‚Werk‘, ob in Worten, Tönen oder Farben, ist niemals mehr als ein platonisches Abbild. Niemals reicht es an den Prototyp heran, den ‚Einen‘, den der Prolog zum Evangelium des Johannes als das Wort und das Licht bezeugt.

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst in: Thomas Zacharias (Hg.): THE ART MASTER, Ausgabe August (Kunst und Kult) St. Moritz 2010.
1.) In: Thomas Zacharias (Hg.): Der Kurator Nr. 1, Zürich 2009
2.) In: Thomas Zacharias (Hg.): THE ART MASTER, Ausgabe Juni, St. Moritz 2010

Das Problem ist nicht die Lösung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Zu Risiken und Nebenwirkungen fragen Sie Bazon Brock – denn der Profidenker geht auch mit 75 keinem Kunst-Battle aus dem Weg. Lehrstunde bei einem der letzten grossen Kunstgurus mit Breitbandhorizont.

JH: Wir haben uns eben zusammen im ZKM in Karlsruhe eine Ausstellung zur globalen zeitgenössischen Kunst angeschaut. Bazon, was macht da die Kunst?
BB: Die Kunst hatte ja immer schon einen Zug in die Autodestruktion. Das betrifft insbesondere die Künstler. Es gibt aber gegenwärtig ganz offensichtlich Leute, die auch das Prinzip Kunst selbst zerstören wollen, indem sie unter dem scheinbar humanistischen, vorurteilsfreien Titel von Globalisierung alles, was auf der Welt irgendwie gestaltet wird, unter dem Titel «Global Art» versammeln. Also ein bisschen herum-zu-batiken, ein bisschen zu häkeln, ein bisschen zu malen – das wird heute alles unter Kunst verhandelt.

Aber es ist nicht ganz von der Hand zu weisen, dass die Globalisierung eine Wandlung der Kunst, ihrer Produktionsbedingungen und der Möglichkeiten ihrer Verbreitung und Präsenz forciert. Ist «Global Art» nur ein Hype oder steuern wir doch in Richtung einer Art Weltkultur?
Nein, diese «Global Art»-Ausstellungen sind gnadenlos opportunistische Veranstaltungen von Leuten, die ihr eigenes historisches Bewusstsein völlig abgeschaltet haben und so tun, als ob man heute per humanistische Deklaration behaupten könne, alle Leute seien auch auf der Ebene der zivilisatorischen Errungenschaften gleich – nicht nur der der kulturellen. Das führt zu verstörenden Formen der angeblich humanistischen Bemühungen um die Aufwertung des chinesischen, indischen und sonstigen gestalterischen Schaffens, indem man es unter den Begriff «Global Art» subsumiert. Das ist geradezu absurd. Wenn ich auch noch den letzten Mann in Tunesien zwinge, eine westliche Kunsthochschule als Mass aller Dinge anzusehen, dann habe ich ja das Gegenteil erreicht von dem, was ich eigentlich wollte. Kurz: Der Ansatz gibt sich humanistisch, multikulturell, anerkennend für jede kulturelle Selbstverständlichkeit – und etabliert die Monokultur.

Kunst entsteht also nur da, wo die Autorität des Autors und sonst keinerlei Autorität zugelassen wird?
Das Prinzip der künstlerischen – wie auch der wissenschaftlichen – Arbeitsweise gibt es nur unter historischen Bedingungen. Alle Hochkulturen kamen sehr gut ohne die Kunst aus; erst als man im Westen das Prinzip der Autorität durch Autorschaft eingeführt hat, entstand diese explosionsartige Entwicklung eines Sonderweges, den es in keiner anderen Hochkultur gegeben hat – weder in China noch in Indien, Afrika, Griechenland, Rom oder wo immer. Diese Entwicklung zeichnet die Moderne aus. Die Frage lautet: Wie kam es dazu, dass Menschen, die von Natur aus, von ihrer kulturellen Leistung und ihrem kulturalistischen Vermögen, von der Entwicklung, von Mythologien und von Schöpfungsvorstellungen her alle gleich leistungsfähig sind, plötzlich im Westen so etwas wie die Moderne entwickelt haben, obwohl wir in Europa um 1200 noch ziemlich weit hinter der Zivilisation von China herhinkten? Wie kam es dazu, dass plötzlich in Westeuropa dieser Vorsprung zur restlichen Welt entsteht? Es ist ja nicht zu leugnen, dass die gesamte Technologiegeschichte, die gesamte Moderne im Westen entstanden ist. Da kann man doch nicht plötzlich sagen: Nein, das ist alles global, das gilt überall.

Wie kamst du selbst zu Kunst und Wissenschaft – zur Autorschaft?
Es war mir schon früh klar, dass man da ansetzen muss, wo im Dritten Reich die Stigmatisierung deutlich wurde, nämlich bei jedem individualistischen Anspruch, bei den Autonomiegedanken, die alle verpönt und verboten waren, bei Protesten gegen die Funktionärslogiken und Systemlogiken – und da blieb eigentlich nur das künstlerisch-wissenschaftliche Arbeiten übrig. Kunst und Wissenschaft sind Aussagensysteme, bei denen die Aussagenden keine andere Autorität nutzen können als ihre Autorschaft. Ein Künstler kann nicht sagen: «Weil der Kanzler schon sieben Bilder von mir gekauft hat, bin ich ein bedeutender Maler» oder: «Weil der Papst meiner Theorie schon zugestimmt hat, bin ich ein bedeutender Wissenschaftler.» Nur aufgrund der Tatsache, dass der Schöpfer eines Werks als Autorität durch Autorschaft ernst genommen wird – und durch nichts anderes, weder durch Markt, Erfolg noch durch Verkaufserfolge, noch durch Autoritäten anderer Art – ist das System bedeutend geworden. Das gilt für die Wissenschaft ebenso wie für die Kunst.

Du bezeichnest dich selbst als einen Künstler ohne Werk.
Das ist eine Art von Hinweis darauf, dass das Entscheidende gerade nicht das Arbeiten mit den Werkzeugen ist, sondern die Entstehung eines Werkkonzeptes. Aber die Modernen haben gerade damit ihre Schwierigkeiten. Alle hantieren eigentlich nur noch mit Werkzeugen und verwechseln den Werkzeuggebrauch mit dem Werk. «Künstler ohne Werk» heisst: wir sind insofern modern, als wir auf die Benutzung des Werkzeuges angewiesen sind und gar nicht mehr bis zur Werkebene vorzustossen vermögen. Ich habe kein markttaugliches Werk, ich habe gewirkt. Und die Frage ist ja, ob ein Werk, ein in sich abgeschlossenes System, wirksam sein kann. Ein Werk ohne Wirkung ist lächerlich. Mein Schaffen lag immer in der Wirkung.

Eine deiner Erfindungen ist das «Action Teaching». Kannst du kurz erklären, um was es dir dabei geht?
Mit Action Teaching meine ich die frühe Form des investigativen Arbeitens. Investigativ heisst: Ich bin selber der Fall, den ich untersuche. Ich bin mit Leib und Seele integriert in das Problem, das ich untersuche – und es interessiert mich insofern, als ich ja selber daran beteiligt bin. Klar beispielhaftes Vorgehen bestand also darin, sich selbst in Aktion zum Gegenstand der Betrachtung zu machen. Angewandte Selbstreflexion würde man das wohl nennen.

Von 1968 bis 1992 hast du die «documenta-Besucherschule» organisiert und seit zwei Jahren leitest du mit Peter Sloterdijk ein Studium Generale an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, das den Namen «Der professionalisierte Bürger» trägt. Was ist das genau?
Eine Art Anleitung! Im Zentrum steht die Förderung von Allgemeinbildung im Sinne der Wiederaneignung von bürgerlichen Kompetenzen. Das Studium steht allen Bürgerinnen und Bürgern offen. Die Bürgerseminare sind unterteilt in fünf Studiengänge: Diplom-Wähler, Diplom-Gläubige, Diplom-Konsumenten, Diplom-Patienten und Diplom-Rezipienten.

Und in diesen Kursen unterrichtet ihr die angehenden Bürger in …?
Zunächst: Die Menschen haben eine Allmachtswahnidiotie über sich und der Welt zugelassen, die sie unabdingbar in den Ruin, in die Psychiatrie oder den Selbstmord treibt. Aber es gibt ein richtiges Leben gerade wegen der Falschheit und gegen die Falschheit.

Der «professionalisierte Bürger» wird also mal wieder aufgeklärt?
Aufklärung als Ent-Täuschung, als Komplementierung des kühlen, rationalen und faktischen Denkens des Westens. Rational handelt nur, wer die Grenzen seiner Wirkungsmöglichkeit mit Worten und Taten kennt. Das Bestehen auf Rationalität bedeutet also die einsichtsvolle Hinwendung zum Jenseits der Grenzen, zum Irrationalen, das man mit dem Bestehen auf Rationalität erzeugt. Der professionalisierte Bürger muss also lernen, sich gegen die angeblich rationale und faktische Macht des Politischen und Ökonomischen zu behaupten – gerade in Anerkennung seiner Abhängigkeit muss er Autonomie erstreben. Rational handelt also nur der, der einen vernünftigen Gebrauch vom Irrationalen zu machen versteht.

Ende 2011 hast du in Berlin zusammen mit Denkern, Wissenschaftlern, Literaten, Künstlern die «Denkerei» eröffnet, die sich auch «Amt für Arbeit an unlösbaren Problemen und Massnahmen der hohen Hand» nennt. Kannst du kurz das Konzept erklären?
Unter dem Generaltitel «Denkerei» versteckt sich ein selbstironisches Unternehmen. Im Auftrag von Firmen, politischen Parteien und wissenschaftlichen Organisationen erörtert es Probleme. Genauer: Wir schlagen vor, wie man mit Problemen umzugehen hat – jenseits der Illusion des Allmachtswahnsinns, Probleme ein für alle Mal lösen zu wollen. Fakt ist: Probleme können auf Erden nur durch das Erzeugen neuer Probleme gelöst werden. Wenn ich etwa Energieknappheit durch das Etablieren eines Atomplans lösen will, dann erzeuge ich mit der Entsorgung des radioaktiv strahlenden Mülls neue Probleme. Und es ist wenig sinnvoll, zu sagen: Ich habe mit Atommeilern das Energieproblem gelöst, wenn ich hinterher ein viel grösseres Problem, nämlich die Endlagerungsfrage, am Hals habe.

Dann geht es mehr um Problemgewichtung?
«Zu Risiken und Nebenwirkungen fragen Sie Ihren Arzt oder Apotheker»: Jedem Menschen wird das täglich zugemutet, nur die Grossindustrie, die Wissenschafter, die Politiker kümmern sich nicht darum, was da vorgeschrieben wird. Die leben tatsächlich alle noch in dem Bewusstsein, es reiche, zu behaupten, wir lösten Probleme. In Wahrheit wälzen sie die Bewältigung der wiederentstandenen Probleme durch deren Lösung auf die nächste Generation oder auf die Dritte Welt ab. Damit muss jetzt endlich mal Schluss sein! Die Denkerei entsteht als Mission wie bei Dr. Schweitzer im Grossstadturwald, wo die Leute tatsächlich noch nicht kapiert haben, dass es ihnen nichts nützt, die von ihnen erzeugten Probleme auf andere abzuwälzen oder mit Gesundbeterei, mit animistischer Verschiebungslogik zu operieren. Das ist primitiv und die Zeit reif, zu erkennen, dass Probleme nur bedeutend sind, weil sie nicht gelöst werden können.

Was für eine Rolle spielt die Kunst in diesem Problemszenario?
Die Künstler sind die einzigen, die das prinzipiell Unlösbare immer schon bearbeitet haben. Sie sind die Experten für den Umgang mit solchen Problemen. In der Kunst gibt es keine Überbietungsstrategien, es gibt auch keine Möglichkeit, sich vor dem Problem zu drücken, man muss einfach reagieren. Man muss die weisse Leinwand oder das weisse Papier bearbeiten, und zwar gerade im Hinblick auf grundlegende Annahmen: Dass man die künstlerischen Tätigkeiten gerade nicht an die Stelle der Wirklichkeit setzt – so, als ob die Kunst die Wirklichkeit ausser Kraft setzen könnte. Man lernt in der Kunst, was man tut, wenn man vor unlösbare Probleme gestellt wird.

Und der Part der Wissenschaft und Wirtschaft?
Wer sich auf Kunst und Wissenschaft einlässt, muss, wie Humboldt das definiert hat, Einsamkeit und Freiheit miteinander verbinden. Unsere Folgerung wäre also in bezug auf die Kunst wie auch auf die Industrie: Weg mit der staatlichen Finanzierung, die nur aus kulturalistischen Gründen erfolgt! Weg vom Zwang der unterwerfenden Lügen, hin zu der klaren Einsicht, dass wer forscht, das Geld gerade nicht im Hinblick auf die in Aussicht gestellten Resultate bekommt, denn dann würde man gar nicht forschen, weil man schon wüsste, was herauskommt. Darauf hin, dass die Gesellschaft bereit ist, Leute zu unterstützen, die eben diese Arbeit am Unbekannten als Forschung und künstlerische Entwicklungsarbeit leisten – jenseits aller Erwartungen.

Genauer?
Wenn heute jemand ein Stipendium oder einen Forschungszuschuss beantragt, muss er lügen, indem er schon reinschreibt, was er noch gar nicht wissen kann, denn er will es ja erst untersuchen. Das muss aufhören! Also entweder gebe ich als Investor das Geld, weil ich der Forschung traue, nämlich um des Arbeitens, um der Wahrheit willen – oder ich lasse die Hände davon. Aber kulturalistische Legitimation – der Markt profitiert, die Menschen profitieren, alle profitieren, und deswegen geben wir das Geld –, das ist nicht tolerierbar. Also: Kunst und Forschung abkoppeln von allen Markt- und Nützlichkeitseffekten. Es kommt dann eben doch zu so etwas wie der reinen Grundlagenforschung oder der reinen Arbeit um ihrer selbst willen. Die alten Vorstellungen, Freiheit und Einsamkeit, werden künftig die modernsten sein.

Was kann ich denn als Besucher der «Denkerei» nun genau lernen?
Wir müssen wieder lernen, mit unlösbaren Problemen sinnvoll umzugehen, statt mit Omnipotenzgebaren als Politiker oder Ökonom zu behaupten, wir könnten mit dem Kopf durch die Wand, wenn wir nur die richtigen Helme bauten.

Und was wäre eure Alternative?
Das ist simpel und von tausenden Leuten schon gedacht worden. Wirtschaft hängt von der Realgüterproduktion ab. Die Geldwirtschaft ist eine systemische Fiktion, eine Spinnerei eines Clubs von Verrückten. Wenn Sie in der Psychiatrie einen Club beobachten, dann sehen Sie genau die Leute, die sagen: wir machen mit Geld Geld – und das ganze System dreht sich nur um Geld und Geldvermehrung. Mit anderen Worten: Geld ist ein Medium, und wenn wir vergessen, dass es ein Medium ist, wird es hinfällig.

Das Ziel ist die Zivilisierung der Kulturen?
Ganz genau, man muss die Kultur besetzen, um sie wieder fruchtbar werden zu lassen. Man muss die Institutionen mit anderen Ideen besetzen, anstatt sie in dem tödlichen Leerlauf des Maschinenparks weiter funktionieren zu lassen.

Du hast jüngst das Internet als «Gulag unserer Zeit» bezeichnet …
Alle wissen alles über dich, deine Daten werden lebenslang gespeichert, damit man dich jederzeit in der Hand hat. Jedes Datum deiner Bewegungen, jedes Datum deines Austausches mit anderen Menschen kann jederzeit von Machtinstitutionen kontrolliert und abgezogen werden. Wir werden es noch hinreichend erleben, wie durch so gewonnene Daten, die heute noch als «Terrorabwehrkartei» geführt werden, eines Tages unsere Demokratie aufgehoben wird. Die Erfahrungen mit der Staatssicherheit in der DDR und anderen totalitären Regimen lehren uns doch, wie schnell solche Daten missbräuchlich verwendet werden können.

Eines meiner Lieblingszitate von dir hängt als «Literaturblech» in einem Berliner Hinterhof: «Der Tod muss abgeschafft werden, diese verdammte Schweinerei muss aufhören. Wer ein Wort des Trostes spricht, ist ein Verräter.» – Hast du Angst vor dem Tod?
Nein, denn der Tod ist ja nur etwas für Lebende. Aber unter den Lebenden richtet er bekanntlich einen ungeheuerlichen Schaden an. Und als Humanist kritisiere ich diese harte Wahrheit des Todes unter den Lebenden.

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Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 997 / Juni 2012. Was macht die Kunst?, S. 62–65.

Der Barbar als Kulturheld

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

III.14

Zwei Wege zum Erfolg: das heitere und das heroische Scheitern.
Von Karl Popper lernten alle Wissenschaftler, durch Scheitern erfolgreich zu arbeiten. Popper nannte dieses bemerkenswerte Verfahren „Falsifikation“: ein Wissenschaftler stellt Hypothesen auf, deren Bedeutungen sich erst herausstellen, wenn es nicht gelingt, sie zu widerlegen. In den Naturwissenschaften sind Experimente der beste Weg zur Falsifizierung von Hypothesen. Wenn das Experiment scheitert, weiß man, daß die Hypothesen unbrauchbar sind. Also arbeitete der Wissenschaftler erfolgreich! Aber um Experimente zu entwerfen, braucht man Hypothesen. Wie können Experimente Hypothesen widerlegen, wenn die Experimente erst durch die besagten Hypothesen möglich werden? Naturwissenschaftler führen Experimente und Hypothesen zusammen im Aufbau einer Logik (zumeist mathematisch formuliert), die es ermöglicht, mit der Diskrepanz zwischen hypothetischen Voraussagen und experimentellen Resultaten zu rechnen. Die Falsifikation läuft also darauf hinaus, Diskrepanzen zu bewerten und zu handhaben. Das Experiment ist gelungen, wenn es scheitert. In den Künsten unseres Jahrhunderts wurde ebenfalls Scheitern als Form des Gelingens zum Thema gemacht: und zwar in mehrfacher Hinsicht. Auffällig ist die Betonung, daß moderne Künstler experimentieren. Die Begriffe „experimentell“, „experimentelle Kunst“ werden stets bemüht, um künstlerische Arbeiten interessant erscheinen zu lassen, wenn sie offensichtlich eine Diskrepanz zwischen der Erwartung an die Künstler und den faktischen Werken zur Erscheinung bringen. Seit hundert Jahren werden solche Diskrepanzen von einem Teil des Kunstpublikums als Entartungen stigmatisiert. Die Kampagnen gegen die entarteten Künste zielten darauf ab, nur solche Werke als gelungen zuzulassen, die mit einem vorgegebenen Kunstverständnis übereinstimmten. Als Künstler fühlte sich derjenige bestätigt, dem andere vorhielten, gescheitert zu sein.
Die Überprüfung dieses Kunstverständnisses wollten die Künstler aber gerade erreichen, indem sie experimentierten. Sie führten Experimente und hypothetische Kunstbegriffe im Aufbau einer Logik zusammen, die es ermöglichen sollte, die Bedeutung des künstlerischen Arbeitens in der Konfrontation mit dem Unbekannten, Inkommensurablen, dem nicht Beherrschbaren, also der Wirklichkeit, zu sehen. Im Scheitern, nach akademischen Regeln ein vorgegebenes Kunstverständnis durch Werke zu verifizieren, sieht der moderne Künstler das Gelingen seiner Arbeit; denn es käme auf ihn als Individuum gar nicht an, wenn er nur eine normative Ästhetik oder Kunsttheorie durch seine Arbeit bestätigen müßte.
Niemand hat in diesem Jahrhundert die peinliche Frage: „Und das soll Kunst sein?“ so radikal gestellt wie die Künstler selber. In der Beschäftigung mit dieser Frage gingen sie so weit zu bezweifeln, daß sie überhaupt Kunst-Werke schaffen. Denn ein planmäßig ausgeführtes Werk wäre nur eine Illustration eines hypothetischen Konstrukts von Kunst, das auch ohne die Werke besteht.
Künstler begründeten die Notwendigkeit zu experimentieren aber nicht nur durch das Ziel, vorherrschende Kunstauffassungen zu falsifizieren. Sie entdeckten, daß offensichtlich eine generelle Diskrepanz zwischen gedanklichem Konstrukt und seiner bildsprachlichen Vergegenständlichung unvermeidbar ist, weil für Menschen Identität zwischen Anschauung und Begriff, Inhalt und Form, Bewußtsein und Kommunikation nicht herstellbar ist (von mathematischer Eindeutigkeit abgesehen). Sie lernten mit der Nichtidentität von Kunstkonzept und Kunstwerk produktiv umzugehen, indem sie die Diskrepanz nutzten, um etwas Neues hervorzubringen, das man sich nicht hypothetisch ausdenken kann. Innovativ zu sein, hieß also, von vornherein auf die erzwungene Identität von normativen Kunstbegriffen und ihrer Entsprechung im Werk zu verzichten. Das Scheitern der Werke wurde zur Voraussetzung dafür, etwas Neues, Unbekanntes zum Thema zu machen. Dieses Verfahren hatte für die Künstler eine existentielle Dimension. Wer sich auf das Neue, auf das Experiment einläßt, ist in der herkömmlichen Rolle als Künstler weder erkennbar noch akzeptierbar. Latente soziale Stigmatisierungen trieben die Künstler immer weiter in die Radikalität des Experimentierens. Sie hatten extreme Lebensbedingungen zu akzeptieren. Um die zu ertragen, neigten sie zu exzessiver Lebensführung. Der Konsum von Drogen aller Art wirkte sich auf die Verfassung der Experimentatoren aus, wodurch sie häufig ein auffälliges Verhalten demonstrierten, das die Öffentlichkeit nicht nur als exzentrisch, sondern auch als psychopathologisch bewertete. Das Scheitern ihrer bürgerlichen Existenz verstanden mehr und mehr Künstler als Voraussetzung für ihre Fähigkeit, radikal zu experimentieren.
In diesem Punkt trafen sie sich mit anderen Abweichungspersönlichkeiten (Terroristen, Kriminellen, Propheten), z. B. mit Hitler. Er legitimierte sich durch die Erfahrung des Scheiterns als Bürger wie als Künstler. Immer wieder betonte er, daß er Hunger, Abweisung, seelische Verwüstung habe durchmachen müssen. Radikal sein zu müssen, ergab sich aus der Erfahrung des Scheiterns. In dieser Radikalität lag sein Heroismus der Tat begründet: die heroische Künstlerattitude, die sich prinzipiell im radikalen Scheitern bewährt. Er falsifizierte mit allem, was er tat, die alte europäische Welt mit ihren religiösen, sozialen, künstlerischen Vorstellungen. Götterdämmerung ist der Name, der seit Wagner für diese Strategie des heroischen Scheiterns verwendet wird. So konnte er am Ende seiner Tage zurecht überzeugt sein, mit seinem Scheitern die Welt radikaler verändert zu haben als alle seine Zeitgenossen.
Heute nennt man den Heroismus des Scheiterns wohl besser ästhetischen Fundamentalismus. Er hat an Faszination nichts verloren. Wagner und Nietzsche, die Protagonisten des heroischen und des heiteren Scheiterns, interessieren inzwischen aber nicht nur Künstler, Politiker, Wissenschaftler und andere Welterretter. Längst haben jugendliche Subkulturen die Glorie des Scheiterns zur eigenen Rechtfertigung genutzt. Eine ganze Generation scheint unter dem Eindruck zu leben, daß sie scheitern wird – wirtschaftlich, ökologisch, sozial. An Radikalität nehmen es die Hooligans, die Ghettobewohner, die Mafiosi mit jedem Wagner und jedem Hitler auf. An das Schaffen von Werken glauben sie nicht mehr. Sie experimentieren total und konfrontieren sich dem unbekannten und unbeherrschbaren Selbstlauf von Natur und Gesellschaft anscheinend ohne jede Angst. Die Attituden von Künstlern und Politikern interessieren sie nicht mehr, weil sie diese Attituden selbst repräsentieren. Mit postmoderner Heiterkeit sind sie heroisch. Der lachende Schrecken, die zynische Wurstigkeit grundiert ihre Alltagserfahrung bei der geradezu wissenschaftlich gerechtfertigten Aufgabe, sich selbst zu falsifizieren. Was einst nur Atom- und Neutronenbombenbauern, heiligen Selbstmördern und starken Nihilisten der Künste vorbehalten war, praktiziert jetzt jedermann. Die Philosophie des Scheiterns als Form der Vollendung wurde total. Welch ein Erfolg – gerade auch als Aufklärung. Denn die Aufklärer wußten, daß sie nur durch eines widerlegt werden würden: durch ihren Erfolg.

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Der Textauszug erschien zuerst in: Der Barbar als Kulturheld, Bazon Brock III: Gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist. DuMont: Köln 2002, S. 310ff.

http://bazonbrock.de/werke/detail/?id=12§id=135&highlight=zwei%20wege%20zum%20erfolg#sect [20.01.2013].