Bianchi_Paolo – what's next?

Der kuratierte Unterricht – mit Zeigefinger

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Die seit den 1990er-Jahren im Betriebssystem Kunst sich etablierenden Kuratoren werden als jene unsichtbaren Intendanzen mit markanter Handschrift beschrieben, die gleichermaßen theoretisch wie praktisch, visuell wie diskursiv in Erscheinung treten. Ihre Orte haben sie traditionell in Museen, in denen sie als Direktoren für das Gesamtprogramm oder als Kustoden für eine spezifische Sammlung die Verantwortung haben. Oder sie haben sich etabliert als freie Kuratoren, die freischaffend und „independent“ außerhalb der offiziellen Strukturen meist zeitgenössische Kunst/Kultur vermitteln, Themenausstellungen realisieren oder als globale Kreativnomaden für Biennalen die Trends setzen. Ausstellungen dieser Art können einen Überblick über das Werk eines einzelnen Künstlers liefern, einen bestimmten Stil illustrieren, Repräsentationskritik üben oder thematische Setzungen (etwa zu Musik, Mode oder Medien) vornehmen. Inzwischen werden vielerorts Kuratoren-Lehrgänge offeriert. Es sind zunehmend Kuratoren, die bei Film- und Buchfestivals die Zusammenstellung von gehobenen Programmen betreuen. Der klassische Journalismus ist durch User-Generated-Content ebenfalls vom kuratorischen Virus infiziert. In sozialen Netzwerken wie Facebook trägt der Imperativ „Kuratiere Dich selbst!“ dem Zeitgeist Rechnung², dem Moment des Kreativen die eigene Selbstdarstellung und Zurschaustellung durch Bilder und Texte beizugeben – als erwartete Bereitschaft zum „Exhibitionismus“, zum umfassend sichtbaren Ausgestellt-Sein.

Eigenständige Haltung aktivieren
Das Kuratieren hat ein hybrides Alleskönnen zu seiner Voraussetzung. Es fordert ein, sich als Wissenschaftler, Philosoph, Künstler, Gestalter, Manager, Organisator, Coach, Buchhalter, Redner und Kunstvermittler zu versuchen. Was einem Dilettieren zwischen den Disziplinen allzu leicht die Tore öffnen kann.
Die gestalterische Energie eines kuratorischen Projekts sollte so fokussiert sein, dass die Adressaten mit einem Konzept imaginär an die Hand genommen werden, von der sie sich allenfalls losreißen können. Ohne diese „Handreichung“ werden Orientierung und Standpunkt entscheidend geschwächt. In einem Konzept für Kunstunterricht sollte eine strukturelle Idee (niederschwellig) wirksam sein, um die notwendige Sinnautorität und Interpretationshoheit über ästhetische Erscheinungsformen selbstermächtigend zu erlangen.
Wichtig aber wäre, im kuratorischen Gestus noch einen entscheidenden Schritt weiter zu gehen und für eine theoretische Reibungsfläche zu sorgen, die sich aus einer intellektuellen Unruhe generiert und die Dinge als Versuch und Experiment in Szene setzt. Erst dann bekommen die Adressierten einen Eindruck davon, wie die Auseinandersetzung mit den Kunstwerken die ästhetischen Überzeugungen und Gestaltungskräfte der kuratierenden Person herausfordern. Das legitimiert den Kurator/Lehrer im Recht und in der Pflicht, eine klare Position zu markieren. Jede Themensetzung und ihre Gestaltung basiert auf einem eigenen, intellektuellen Zuordnungsaufwand und adressiert eine Interpretationszumutung an die Angesprochenen. Zum Interpretationsangebot gewendet, animiert oder aktiviert das Gezeigte zu einer eigenständigen Haltung dem jeweiligen Gesehenen gegenüber.
Zu den präsentierten Dingen kann sich durch Widerstand und Nichtbeachtung immer auch eine Gegenreaktion des Publikums manifestieren, der im Unterricht am ehesten mit „show and tell“ entgegentreten werden kann.

Ohne „show and tell“ kein Kuratieren
Laut „Duden“ bezeichnet das schwache Verb kuratieren das Tun derjenigen, die als Kurator oder Kuratorin eine Ausstellung oder ein Projekt betreuen und für deren Organisation verantwortlich sind. Abgeleitet vom lateinischen Wort „curare“ (sich um etwas kümmern, für etwas sorgen), verdichtet sich die kuratorische Aktivität insbesondere um den Aspekt der „cura“, der Sorge, Sorgfalt und Umsichtigkeit eines Zueinander-Setzens von Raum und Dingen. Zwar findet diese Tätigkeit eines Kurators ihre unter anderem auch Fortsetzung in der Herausgeberschaft eines Ausstellungkatalogs, in dem Aufsätze, Essays, Kapiteltexte, Werkbeschreibungen und Abbildungen der kuratorischen Ideenproduktion über den Zeitraum der Ausstellung hinaus ihre dokumentarische Form geben.³ Die Kernaufgabe aber bleibt, Werke zu zeigen und Inhalte zu erzählen. Die dazugehörige Handlungsmaxime könnte lauten: „show and tell“. Ohne die Kategorien „Zeigen“ und „Erzählen“ kein Kuratieren.
Die Geste des Zeigens ist die Minimalbedingung gestalterischen Handelns und ergänzt sich zu einer kuratorischen Triade: Der Kurator als Subjekt des Zeigens (wer) bietet ein Thema (was) einem Publikum (wem) an. Das Kuratieren ist Form und Ausdruck, diese drei Elemente zusammenzuführen.⁴ Diese adaptierte Triangulation aus der Logik der „Operativen Pädagogik“ (Klaus Prange) zeigt die hohe Übereinstimmung im anthropologischen Handeln in Bezug auf Zeigen und Erziehen.⁵ Prange bezeichnet das Zeigen als die basale Operation des Erziehens, wobei wiederum das Lernen als eine Folge des Zeigens anzusehen ist. Die Formel ist dieselbe: Ohne Zeigen keine Erziehung. Denn Erziehung ist ein Zeigen in der Absicht auf ein Lernen. Das Zeigen ist ein – immer bedeutsam werdender – wichtiger Aspekt der Erziehung; dies nebst Anweisung und Motivation, Prüfung und Ermutigung, Arbeit und Spiel, Lob und Ermahnung. Das didaktische Dreieck zur Grundausrüstung einer pädagogischen Semantik basiert dabei auf einem „Lerngegenstand“, einem „Schüler“ und einem „Lehrer“, die sich je nach Disziplin auch anders benennen lassen: Nachricht/Empfänger/Sender oder Text/Interpret/Autor oder Information/Verstehen/Mitteilung.
In beiden Fällen, im Kuratieren wie im Erziehen, stellt sich die Frage nach dem „geistigen Band“ (so Goethe im „Faust“), das die drei Teile verbindet und ihnen Leben schenkt. Prange spricht davon, dass das Zeigen die Form ist, welche diese drei Komponenten zusammenbringt. In beiden Fällen geht es um den gleichen performativen Akt: Es gibt diejenigen, die einem anderen etwas zeigen können und wollen.

Ohne Zeigefinger keine Erziehung
Was mit dem Zeigen gemeint ist, verdeutlicht Prange auf vielfältige Art und in einer Sehnsuchtsgeste hin zum Barock: „Wir machen den Kindern vor, wie man mit Messer und Gabel isst, wie man richtig grüßt und mit welchen sozialen Abstufungen, wie man eine Schleife bindet und wie man Rad fährt. Wir erklären ihnen die Verkehrszeichen und üben dazu das überlebensfördernde Verhalten ein, entweder direkt oder indem wir dazu Darstellungen benutzen; das heißt: entweder ostensiv oder repräsentativ. Wir versuchen sogar, noch das zu zeigen, was sich zwar unmittelbar nicht sehen lässt, so dass wir nicht einfach darauf hinzeigen können, um es doch über Gleichnisse und Geschichten zu vergegenwärtigen. Was Gerechtigkeit ist und was Liebe und Hass, zeigen wir, indem wir davon erzählen und uns demonstrativ in einer bestimmten Weise so verhalten, dass das Gemeinte sich zeigt. Repraesentatio mundi: Das ist für diesen Kern des Erziehungsgeschäfts die herkömmliche Formel aus der Barockzeit, die ihrerseits auf ältere Muster zurückgreift.“⁶Der Autor streicht hervor, dass in der Zeigegebärde eine doppelte Bewegung enthalten ist: die Bewegung auf ein Thema hin und die Rückspiegelung auf das Subjekt des Zeigens. Diese Person hat ihrer Gebärde einen Sinn eingebettet, den andere erkennen oder erraten können. Sie bringt sich als Zeigende immer auch selbst zur Erscheinung. Sie zeigt sich, indem sie einem anderen etwas zeigt, und zwar am besten so, dass diese selbst wieder imstande ist, es anderen zeigen zu können. Als Medium und Realsymbol der Gebärde des Zeigens fungiert der Stock als Standessymbol des Lehrers, wobei diesem verlängerten Zeigefinger etwas Bevormundendes, Rügendes und Moralpredigendes anhaftet. Trotz allem stellt Prange fest, dass der ausgestreckte oder erhobene Zeigefinger als die „Grundgebärde des Erziehens“ zu betrachten ist. „Er macht aufmerksam und fordert Aufmerksamkeit, und er lenkt den Blick auf das, was gesehen oder gehört werden soll.“⁷Auf den Punkt gebracht lässt sich sagen, dass der Zeigefinger ein Finger ist, der von jemandem dann in die Szene gesetzt wird, wenn es etwas zu zeigen gibt. Kurzum: „Ohne Zeigefinger keine Erziehung.“⁸

Der platonische Zeigefinger
Im Wandgemälde „Die Schule von Athen“⁹ (1510/11) des Renaissancemalers Raffael im Vatikan in Rom kommt in lebendiger Form das gesamte antike Wissen der Griechen zum Ausdruck. Das Bildgeschehen zeigt die grundlegende Bedeutung der Hand für das Zeigen allgemein an den beiden im Zentrum positionierten Philosophen: Aristoteles Hand weist nach vorne und nach unten zur Erde (und zum Menschlichen), sein blaues Gewand lässt sich als Hinweis auf das Element Wasser lesen. In einem dazu gegensätzlichen Spannungsverhältnis steht Platon mit erhobenem Zeigefinger Richtung Himmel (und Ideenreich) und seinem roten Gewand, das für das Feuer steht. Für Platon befindet sich Gott ganz oben in einer feurigen Substanz, während Aristoteles die Meinung vertritt, Gott sei ein fünfter, ätherischer Körper. Beide halten ihre damals jeweils bekannteste Schrift in der linken Hand: Platon den „Timaios“, Aristoteles die „Nikomachische Ethik“, was beide programmatisch kennzeichnet.
Der Gestus Platons lässt sich einem bestimmten ikonografischen Typus zuordnen, den des auf Gott verweisenden Engels, Propheten oder Predigers. Raffael wusste nicht, welches Aussehen die alten Denker wirklich hatten, daher besitzt Platon die Gesichtszüge von Leonardo da Vinci. Platon gründete die „Akademie“ 387 v. Chr. in Athen und erteilte hier philosophischen und wissenschaftlichen Unterricht. Sein gestreckter Zeigefinger steht in einer zeitgenössischen Betrachtung (jenseits von theologischen Absichten) für ein Leben in einem Feld von spannungsreichen Gegensätzen.
Die zwischen Platon und Aristoteles bildhaft gewordenen polaren Gegensätze fordern und fördern sich gegenseitig. Im Gegen-Satz schließen sich zwei Aspekte scheinbar aus, die im Grunde genommen miteinander verbunden sind und sich gegenseitig zur Voraussetzung haben. Menschliches Geschehen ist meist gegenläufig, entsteht im Dialog zwischen Du und Ich, im Austausch mit anderen, in sachlicher und emotionaler Hingabe füreinander. Der Zeigefinger befördert dabei das Dialogische im Erziehungsstil, erhöht die Gegensatztoleranz und bedeutet, die „polare Zuordnung entgegengesetzter Möglichkeiten, Haltungen und Handlungen und ihrer Einheit auf anderer Ebene“¹⁰ zu verwirklichen.

Homo curare creativum
Die Anwendung des Begriffs „Kuratieren“ auf Erziehung, Pädagogik und Didaktik transportiert auch den Hinweis, dass im Ausstellen als ältestes Medium der Präsentationsgeschichte das Zeigen immer vor dem Nennen kommt. Ein Exponat zu präsentieren (durch kuratorische Praxis) nimmt seinen Platz vor jeder anderen möglichen Form der Repräsentation (durch kunsthistorische Dokumentation).
Der Homo curare creativum (der kuratierende Kreativmensch) findet seine Spielform, statt sich eines robusten Realismus zu bedienen, in der Anwendung eines wendigen Möglichkeitssinns. Als bedachtsamer Gestalter ist er vorrangig an der Innovation kreativer Partnerschaft und Zusammenarbeit interessiert. Sein Präsentationsgestus richtet sich nie dezidiert gegen etwas, sondern organisiert sich für andere oder aber in bewusster Abgrenzung zu anderen. Mehr als an normativen Raum-Zeit-Ordnungen orientiert er sich an Beziehungsfeldern und Aggregatzuständen. Wesentlich ist die Ausformulierung eines bedeutungsstiftenden Verfahrens von konzeptionellem Auswählen, Zusammenstellen und Zeigen. Wichtig wird der Moment des Übergangs, wo Kunstwerke und andere Dinge nicht nur als isolierte Artefakte, sondern als Segmente eines visuellen Kontinuums begriffen werden und so eine These über Kunst und Kultur formulieren – die entweder Akzeptanz oder aber Ablehnung findet.
Das unter anderem fordert den Kurator/Lehrer heraus, sein Zeige-Dispositiv nach Möglichkeit in ein dynamisches Geflecht von Form, Attitüde, Existenz und Bewusstsein einzubinden. Seine explizite Hinwendung zum „Neuen Ausstellen“ schließt folgerichtig zugleich eine klare Abwendung von einem einfachen Hinstellen, Verstellen, Vollstellen und Zustellen der darzubietenden Exponate ein. Ob die Anordnung der Werke dabei thematisch (etwa zu Farbe, Form oder Material), nach Einzelkünstlern, Künstlerkreisen oder chronologisch vorgenommen wird, ist einerlei. Maßgebend ist für die Intention die Umsetzung mit einer bestimmten Radikalität, aber nicht ohne die erforderliche Genauigkeit zu vollziehen. Nur so wird es möglich, die Differenziertheit und die Kontraste innerhalb einer Epoche darzustellen oder Dinge zusammenzubringen, deren Präsentation in ein und demselben Raum die ästhetische oder moralische Grenze sprengte (religiöse Motive neben der Darstellung von Affen). Das kuratorische Zeigen ist entdeckend und verdeckend zugleich, es reguliert und kontrolliert das Gezeigte und Nichtgezeigte, es entscheidet über Ein- und Ausschluss.
Der kuratorische Zugang im Unterricht mittels Kulturpraktiken des Zeigens eröffnet jene neuen Formen der Präsentation, die diese absetzt von der rein verbalen Vermittlungsarbeit einer Lehrmeisterei.¹¹ Kuratieren ist immer auch der Versuch, den Adressaten ein Übungsfeld des eigenen Sehens und Erlebens zu bieten, bevor Vorkenntnisse den Blick dirigieren. Der Grad des Gelingens eines kuratorischen Wirkens hängt davon ab, wie sehr es der kuratierende Lehrer vermag, das Gewicht eines Themas mit der Komplexität des Zeigens in Einklang zu bringen. Im Idealfall gehen Thema und Umsetzung in einem unangestrengten Ganzen auf – ein Unterricht aus einem Guss.

Antagonistische Sinnlichkeit
Ob zu Recht oder nicht, gerade mit dem Etikett „kuratiert von …“ versehene Projekte wecken beim Publikum bestimmte Erwartungen. Die Frage ist, ob sich der Grund dafür im kuratorischen Ansatz findet, Unternehmungen nicht mit monologischen Identitäten zu gestalten, die nur eine Erkenntnisspur zulassen und den Dingen eine festgesetzte Struktur unterstellen. Der avanciert kuratorische Ansatz agiert denn auch wider den Konformismus und die Widerspruchsfreiheit. Beabsichtigt ist nicht das Erlangen höherer Einsichten, sondern das Erkennen der Vielzahl gleich gültiger Wahrheiten. Der dialogisch arbeitende Kurator/Lehrer produziert seine ästhetische Praxis als eine Identitätsbestimmung, die Widersprüche produktiv in der Schwebe hält. Das erhöht nicht zuletzt das Moment des Überraschtseins von einer Sache. Wenn es den Teilnehmenden von Ausstellungs- und Unterrichtssettings möglich wird, sich von ihren Urteilen und Vorkenntnissen über Kunst und Kultur(en) zu suspendieren, wird eine Schärfung der eigenen Beobachtungsfähigkeit begünstigt und eine Reflexionsebene aktiviert, die kunstähnliche Gestalt annimmt.¹²Die Figur der Kuratorin, des Lehrers benötigt ein Containment (Vereinbarung über Ort, Zweck, Organisation und Dauer des Projekts), um sich artikulieren zu können, um zu einer eigenen, authentischen Sprache zu finden und ihre, seine Sicht der Welt inszenatorisch zu gestalten. In einer von einer Person oder einem Team kuratierten Situation finden immer jene Dinge ihren besten Ausdruck, die den Modus einer inneren Bewegtheit zum Ursprung haben. Intellektuelle Überfrachtungen, abstrakte Abhandlungen und angespannte Selbstdarstellungen besitzen kaum Gestaltungsmacht und verlieren sich im Ungefähren. In geglückten Settings kann es autonomen Agenten wie Kuratoren, Gestaltern, Szenografen, Künstlern, Lehrern und Vermittlern gelingen, eine antagonistische Sinnlichkeit erfahrbar zu machen. Sie tritt als Gegenspielerin zum Mainstream in Erscheinung. Ihre Kritik entzündet sich an den gängigen Ästhetisierungsformen des Alltaglebens oder an den Atmosphären der Macht. Diese Kreativmenschen setzen sich nicht nur in Widerspruch zu den konventionellen Auffassungen von Ästhetik, sondern betreiben gezielt deren fundamentalen Wandel mit der Intention, neuen Gestaltungs- und Lebensformen Raum zu geben. Unterrichten wird als Kunst verstanden, das meint: zeigend, erzählend, darstellend, gestaltend der Sache, dem Menschen, der Beziehung zueinander ein Quantum Bedeutung beigeben.
Man bekundet Interesse füreinander, fantasiert über den anderen, hegt Erwartungen und durchsteht Konflikte, ohne die dialogische Atmosphäre grundlegend zu zerstören. Diese Kreativmenschen sind bereit, Zeit und Energie für Studierende und Künstler zu investieren.

Ein kuratierter Dialograum
Der kuratorische Ansatz ist insgesamt sowohl an einer Rhetorik der Dinge als auch an einer Politik des Zeigens interessiert. Das meint, dass die Bedeutung der Dinge immer an eine Materialität gebunden ist und eine Sache immer selbst in Augenschein genommen werden muss, um sie deuten und auslegen zu können. Die Bedeutung der Dinge ist jedoch nicht in den Exponaten per se angelegt, sondern erschließt sich erst im Dialog zwischen Zeigenden, Betrachtenden und Gezeigtem.
Wer das Ausstellen und Unterrichten als Dialograum begreift, trifft auf ein Setting, das frei von Autorität und Hierarchie ist, das keinen bestimmten Aufgaben und Zielen folgt, das niemanden verpflichtet, zu irgendwelchen Schlüssen zu kommen. Ein kuratierter Dialograum zeigt Wirkung auf ganz andere Weise. Er reicht über die bloße Funktion des Zeigens hinaus und wird zum Auslöser assoziativer Bedeutungsströme. Er ermöglicht das aktive Eingreifen, verführt zum Probehandeln und fokussiert auf die Interaktion zwischen Gestaltern und Nutzern, zwischen Kuratierenden und Betrachtenden, zwischen Objekten und Subjekten.
Neben dem Sagen und Zeigen tritt etwas Drittes in Erscheinung, das Sich-Zeigen. Dieses Sich-Zeigen geht dem Sagen und Nennen voraus, auch dem Zeigen im Sinne des Etwas-Zeigens und Zeigen-als. Das sich Zeigende steht nicht in der Reihe der Zeichen, sondern ergeht aus deren spezifischer Ekstatik. Beim Ausstellen und Unterrichten als Dialograum ist ein Ereignen-Lassen des Sich-Zeigens konzeptiver Fokus. Im kuratorischen Ansatz steht nicht ausschließlich der Diskurs im Vordergrund, vielmehr ist von Bedeutung, wie etwas in Erscheinung tritt – sinnlich präsent, leidenschaftlich und ereignishaft.

1.) Paolo Bianchi, „Das kuratorische Zeigen von Dingen. Über das Neue Ausstellen als Ästhetik des Dialogs“, Schweizer Kunst, 115, 2013, S. 6–11. – Der hier abgedruckte Text basiert in einigen Teilen auf diesem Essay, der nun gekürzt, angepasst und zugleich mit im Kontext der Pädagogik verorteten Aspekten neu ergänzt worden ist.
2.) Vgl. Stefan Damm et al. (Hg.), Das kuratierte Ich. Jugendkulturen als Medienkulturen im 21. Jahrhundert. Berlin/Kassel 2012.
3.) Zur Idee und Funktion des Kuratierens vgl. hierzu: Beatrice von Bismarck, „Curating“, in: Hubertus Butin (Hg.), DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, Köln 2006, S. 56–59. Und: Gerhard Finckh, „Kuratieren“, in: Verena Lewinski-Reuter, Stefan Lüddemann (Hg.), Glossar Kulturmanagement, Wiesbaden 2011, S. 212–217. Und: Matthias Götz, „Szenogramme – Von Ausstellungen und Vorstellungen“, Archithese, 4, 2010, S. 72–75. Und: Beatrice Jaschke, „Kuratieren. Zwischen Kontinuität und Transformation“, in: ARGE schnittpunkt (Hg.), Handbuch Ausstellungstheorie und -praxis, Wien/Köln/Weimar 2013, S. 139–145.
4.) Vgl. Schaubild „Education/Curating“, online verfügbar via QR-Code.
5.) Vgl. Klaus Prange, Die Zeigestruktur der Erziehung. Grundriss der Operativen Pädagogik, Paderborn/München/Wien/Zürich 2012.
6.) Klaus Prange, „Machtverhältnisse in pädagogischen Inszenierungen“, in: Karen van den Berg, Hans Ulrich Gumbrecht (Hg.), Politik des Zeigens. München 2010, S. 61–72, hier S. 66.
7.) Ebd., S. 70.
8.) Ebd., S. 72.
9.) Vgl. die Abbildungen zu „La scuola di Atene“, online verfügbar via QR-Code.
10.) Theodor Bucher, Dialogische Erziehung. Der Mensch vor der Frage nach dem Sinn des Lebens. Bern/Stuttgart 1983, S. 55.
11.) Zu Kulturpraktiken des Zeigens und neuen Formen der Präsentation vgl. hierzu: David Ganz, Felix Thürlemann (Hg.), Das Bild im Plural. Mehrteilige Bildformen zwischen Mittelalter und Gegenwart. Berlin 2010. Und: Fritz Franz Vogel, Das Handbuch der Exponatik. Vom Ausstellen und Zeigen. Köln 2012.
12.) Vgl. Paolo Bianchi, Gerhard Dirmoser, „Die Ausstellung als Dialograum. Panorama atmosphärischer Gestaltungsmöglichkeiten von Displays“, in: Paolo Bianchi (Hg.), Das Neue Ausstellen. Bd. 1: Ausstellungen als Kulturpraktiken des Zeigens, Ruppichteroth 2007. Erschienen als: Kunstforum International, 186, 2007, S. 82–101.

Vorwort Band I

admin — Sun, 01 Dec 2013 18:47:41 +0000

English version below

Exit the Twentieth Century,
take a left, it’s right there
you can’t miss it.

Die nächste Kunst

Die ewige Frage nach dem Nächsten, der Zwang zum Neuen, gefordert von Medien, Publikum und Wirtschaft, hat ihren Ursprung im Geniekult der Moderne. Ist das noch aktuell? Sind Innovation und Originalität im digitalen Zeitalter noch immer höchstes Ziel der Kunst? Es fällt zumindest auf, wieviel derzeit in der Kunst recycled, reenacted und remixed wird (Rauterberg). Aktuelle Copy- und Collage-Künstler1 dekonstruieren nicht mehr ironisch und destruktiv, sondern begegnen älteren Arbeiten und der Welt mit Respekt, schaffen unverhoffte Zusammenhänge, bewahren und entdecken wieder (Hedinger, Saltz). Marjorie Perloff nennt sie „unoriginelle Genies“, eine Haltung, die sich heute auch in der Position von Kuratoren und Sammlern zeigt. Diese haben innerhalb des Kunstfeldes stark an Einfluss gewonnen (Foster). Ein bedeutender Motor dieser Tendenz hin zum Kuratieren (Beyes, Schlüter), aber auch hin zum Kollaborieren und Partizipieren (Miessen) ist die Digitalisierung und Vernetzung der Gesellschaft durch Internet und neue Medien (Lovink, Meyer).

Die nächste Kunst ist die Kunst der nächsten Gesellschaft. Als nächste Gesellschaft bezeichnet der Soziologe Dirk Baecker die Gesellschaft, die auf dem Computer als geschäftsführender Medientechnologie basiert. Auch Marshall McLuhan, Niklas Luhmann, Régis Debray und Frédéric Martel gehen davon aus, dass kaum etwas so große Bedeutung für die Strukturen einer Gesellschaft und die Formen einer Kultur hat wie die jeweils dominierenden Verbreitungsmedien. Wir leben in, mit und durch Medien und da ist es nur logisch, dass dies auch die Kunst nicht unbeeindruckt lässt: wie sie produziert, publiziert und wie sie rezipiert wird (Bourriaud, Weibel u. a.).

Die aktuellen Debatten um das Urheberrecht zeigen eine Verschiebung im Verständnis von geistigem Eigentum. Während Raunig/Stalder von einer „Vervielfältigung des Autors“ sprechen, wählt Rauterberg den Begriff „Rekreativität“, Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ und ∨Kleon fordert gar: „Steal like an artist!“ Dank der immer einfacher zu bedienenden und zur Verfügung stehenden Technologie können auch Laien professionell Kunst mit digitalen Mitteln produzieren und als Mash-Up zurück ins Netz geben (von Gehlen, Dekker). Im digitalen Zeitalter scheint sich endlich Joseph Beuys‘ berühmtes Dictum einzulösen: „Jeder ist ein Künstler.“

Aber diese Entwicklung bedroht das klassische Geschäftsmodell des Kunstmarktes, ebenso wie Teile der Museumsindustrie (Behnke, Lewis, Vogel), schafft andererseits jedoch weit größere Creative Industries (Grand/Weckerle, Rogger). Es wird interessant sein zu beobachten, wie der herkömmliche Kunstbetrieb mit dem Problem der Kompetenzenverschiebung hin zum User und Rezipienten umgehen wird (Munder, Wuggenig), wenn sie zukünftig nicht mehr Gatekeeper zwischen Original und Kopie, zwischen Besonderem und Konventionellem spielen dürfen (Bartholl). Für die Kunst könnte dies einer Befreiung gleichkommen, einer Befreiung auch vom Innovations- und Kreativitätszwang. Andreas Reckwitz stellt die Frage, ob man auch bewusst nicht kreativ sein könnte, kreative Potenziale ungenutzt lassen könnte. Wäre das gar ein Weg zu einer neuen Avantgarde? Oder stehen wir vor einer „Entkunstung“ (Stakemeier)? Oder vor einer Epoche der Postautonomie (Groys)? Gerald Raunig und Stephan Dillemuth et al. reflektieren über Möglichkeiten des Kunst- und Kulturschaffens zwischen Kooperation, Partizipation und Selbstorganisation jenseits der Institutionen und Institutionalisierung, deren Organisationsformen und ihr Potential für künstlerische Praxisformen der Zukunft. Diederich Diederichsen und Lars Bang Larsen wenden sich dem geheimnisvollen Begriff der kreativen Arbeit zu und beleuchten, wie gerade ihre Organisationsformen kapitalistisch ideal verwertbar werden.

Fragt man Künstler nach der Zukunft von Kunst, gibt es Antworten in mehrere Richtungen: a) Kunst als Ersatzreligion und als avantgardistisches Heilsversprechen mit dem Künstler als Held, der sich symbolisch für die Gesellschaft opfert (Ligthart, Schlingensief),
b) Kunst als Unterhaltung und Spiel (Banksy, Meese), c) Kunst als Trigger und Möglichkeit (Com&Com, Deller, Eno), d) Kunst als als Türöffner (Weibel), e) Kunst als Problemsteller (Nauman), f) Kunst als Protest (Fischer, Tzara) oder g) Das Ende der Kunst (Chodzinski). Zwar hatte Hegel die Kunst bereits vor rund 200 Jahren für tot erklärt, seither wurde aber dennoch fleißig weiter produziert und eine ganze Industrie aufgebaut (Graw, Mader, Scheller, Vogel, Wyss).

Entsprechend viel Bewegung gibt es zurzeit auch auf dem Feld, das mit der Bildung durch und der Ausbildung zur Kunst zu tun hat (Gielen/van Winkel, Lachmayer, Lüber, Meyer, Mörsch, Rogoff, Schönberger, Sternfeld). Dort entstehen neu institutionalisierte Gefäße wie die künstlerische Forschung (Badura, Dombois, Wesseling), welche die Funktion und den Einsatz von Kunst und Künstlern erweitern und die Grenzen zwischen Kunst und Wissenschaft ausloten. Bianchi setzt an diese Schnittstelle die Position des transdisziplinären „Archäologen der Jetztzeit“, der die kritischen Hintergründe und Denkstrukturen von Kunst vor dem Hintergrund von Natur- und Geschichtswissenschaft ebenso wie Ästhetik, Technik und Philosophie reflektiert.

Der Soziologe Baecker erwartet „Die Kunst der nächsten Gesellschaft” als „wild und dekorativ“. Er prophezeit, „sie zittert im Netzwerk, vibriert in den Medien, faltet sich in Kontroversen und versagt vor ihrer Notwendigkeit“. Der Künstler der nächsten Gesellschaft bezieht sich auf die globale Zeitgenossenschaft (Aranda/Wood/Vidokle) als die von allen geteilte Welt (Bourriaud). Demnach werden sich der Kunstbegriff wie auch der Begriff vom Autor noch stärker erweitern (Birken, Plönges), werden Gattungen und Künste noch mehr vermischt, Ordnungen und Formate weiter durchbrochen. Mehr und mehr verflechten sich Kunst, Leben, Politik, Ökonomie (Benediktsson, Bieber).

Gemäß Ingo Niermann wird Kunst zunehmend von einer nicht konservierbaren Ereignishaftigkeit bestimmt, einige Kunstwerke aus vergänglichen Materialien müssen regelmäßig erneuert werden (Hölling) und es ist nur eine Frage der Zeit, bis man mittels 3D-Kopierern ihre Relikte überall und jederzeit reproduzieren kann (Horx/Friebe). Die enormen Kosten für Lagerung, Transport und Versicherung werden dann entfallen. Diese Tendenzen gehen einher mit der „Erosion des Expertentums“ und der steigenden Präsenz der „Gratiskultur“ (Rogger).

Frühere Kunstzentren – New York, London, Paris oder Berlin – werden im Zuge der Globalisierung durch den Aufbau von neuen Kunstwelten und „emerging markets“ in Asien (Li), im Mittleren Osten (Imesch) oder Russland (Voina) ergänzt und teilweise abgelöst. Durch die Globalisierung wurden Kultur (Schindhelm) und Kunst grenzüberschreitend und zu einer lingua franca, die einem gemeinsamen Anliegen auf eine Weise entgegenkommt, wie es den an Sprache gebundenen kulturellen Äußerungen kaum möglich wäre. Alte Bindungen wie Religion, Dorfstruktur, Familie usw. sind weitgehend aufgebrochen (Wyss). Die metropolitane Gegenwartskunst scheint im Begriff, eine Weltreligion zu werden. Kunstevents schaffen ein Gemeinschaftsgefühl, quer über soziale Schichten hinweg.

Aber: Der ‚Global turn’ läutet auch das Ende des Kunstkanons ein (Basting). Der unter westlicher Flagge stehende Terminus „Internationale der Kunst“ wird auf- und abgelöst durch Begriffe wie „Global Art“ (Belting, Weibel), was andere wiederum kritisch als „Kunst-Ethnographie mit dem Tropenhelm“ (Wyss) und „opportunistische Veranstaltungen von Leuten ohne historisches Bewusstsein“ (Brock) verurteilen.

Die documenta 13-Chefin Carolyn Christov-Bakargiev bezweifelt, dass die Kategorie Kunst eine gegebene Größe ist: „Nichts ist einfach gegeben“. Die Konzeption von Kunst bezeichnet sie als „bourgeoise, eurozentrische Idee“ und fragt sich, ob das Feld der Kunst – bezogen auf die große abendländische Erzählung – auch im 21. Jahrhundert überdauern wird. Christov-Bakargiev spricht denn auch nicht mehr von Künstlern: „Wir brauchen nur einen Haufen Teilnehmer, die tun, was sie wollen, und diese Sorte Kultur produzieren.“ Der Kunstkritiker Jerry Saltz gab dieser Sorte Kunst auch bereits einen Namen: Post Art.

Ob nun Kunst oder darüber hinaus – die kulturelle Produktion wird weiter zunehmen, die Kulturangebote sind einfacher zugänglich, organisieren sich zunehmend selber (Gees), Orte und Gattungsformen werden durchlässiger und die Kunst erlebbarer (Ligthart). Neben einer Wende hin zum Realen, zur Natur und zum Ganzen (Hedinger), kann ebenso ein Trend beobachtet werden, der wegführt vom Artefakt und Referenziellen, hin zu Recherche, Prozess und Interaktion, zum Aktionistischen und Situativen (Butler, Malzacher, Žižek). Dabei rückt das Publikum, der Betrachter und Komplize in den Fokus (u. a. Helguera). Diesen relationalen Ansatz (Bourriaud) fasst Jeremy Deller von der Künstlerwarte aus plausibel zusammen: „I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen“.

Die Krise

„Kunst nach der Krise“ – der Untertitel auf dem Umschlag dieses Buchs unterstellt, die Krise sei überwunden. Aber die Vorstellung, dass die Krise jemals ein Ende hat, entspricht wohl eher unserem frommen Wunschdenken, denn einer realistischen Diagnose. Aber von welcher Krise ist überhaupt die Rede?

Noch immer laufen die Aufräumarbeiten der globalen Finanzkrise, wir leben in einem Post-9/11-Überwachungsstaat (Seemann), dessen „Kampf gegen den Terror“ die Politik und Massenmedien durchdringt und den „Clash“ der Kulturen und Religionen verschärft. Über solchen Katastrophen und Schockstrategien (Klein) schweben der drohende Klimawandel, Sparzwänge, die ungerechte Verteilung von sozialer Sicherheit und Ressourcen und regelmäßige verheerende Natur-, Polit-, Atom-, Bildungs- und andere menschgemachten Katastrophen (van Mensvoort, Walch).

Oder geht es um eine Krise (in) der Kunst? Denn „in der Kunst ist immer Krise“, schreibt Dominik Landwehr. Sowohl in der Produktion wie in der Publikation und Rezeption. Vielleicht deshalb wird in schöner Regelmäßigkeit die Krise und dann auch gleich das Ende der Kunst (Danto) oder zumindest der Kunstgeschichte (Belting, Ullrich, Weibel) ausgerufen. Den ständig wachsenden Kunstmarkt scheint dies wenig zu kümmern, Jahr für Jahr werden immer wieder neue (konstruierte) Rekordumsätze vermeldet (Behnke, Lewis, Vogel). Auktionen und Vernissagen zeitgenössischer Kunstausstellungen laufen Filmfestivals und angesagten Clubs in Sachen Hipness und internationaler Promi-Dichte den Rang ab und die Yellow Press steigt zur neuen Kunstberichterstatterin auf. Internationale Großausstellungen werden heute von Millionen von Besuchern aufgesucht (Heiser) und damit zu einem unverzichtbaren Standortfaktor für eine jede Stadt. Kunst für Massen ist zwar kein neues Phänomen, die bewusste Unbewältigbarkeit von Großausstellungen ist aber eine Strategie neueren Datums und am Ende selbst ein Konsumprinzip. Aus „emanzipierten Betrachtern“ (Rancière) werden konstitutiv überforderte Rezipienten. Überfordert nicht von allzu anspruchsvoller Kunst, sondern von allzu umfangreichem Pensum. Roelstraete sieht die Ausbreitung des Kuratorischen auch als eine Art „Inkorporationskunst“ und Krisenmoment im Feld der Kunst. Jörg Scheller fragt sich, ob das gegenwärtige Kunstsystem zu einem „Sonntagsgesicht der Gier“ (Sloterdijk) werde und wir gar nicht mehr fliehen können, vor den Banken und ihren Kunstsammlungen, vor den Städten mit ihren „Public Art“ Projekten (Marchart, Schipper) und den Regierungen und Erziehungsdepartementen mit ihren „Artistic Research“-Initiativen (Badura, Wesseling).

Die größte Krise ist wohl unter den Künstlern auszumachen: Enthusiasten und flexible Dienstleister ohne feste Löhne, die ihre Ware ohne Absicherung zu Markte tragen (Dercon/Liebs). Die Wirtschaft feiert den Künstler schon seit Jahren als neues Leitmodell postfordistischer Ökonomie (Chiapello). Der Netzwerker lebt von Projekt zu Projekt (Boltanski), Maurizio Lazzarato nennt es „Immaterielle Arbeit“ und Ève Chiapello fordert mehr „Flexicurity“. Dementsprechend vergrößert sich das Prekariat im Kunstfeld stetig weiter. Denn es sind längst nicht mehr nur die Künstler ohne feste Löhne, sondern auch die Kunstvermittler, Akademiker und Journalisten, die sich unter dem Schirm von Events, Kongressen, Partys u. a. selbst ausbeuten (Dercon, Lewis, Lütticken). Verschärfend kommt hinzu, dass, wer im globalisierten Kulturbetrieb Erfolg haben will, als moderner Nomade seinen Engagements nachreist.

Krise herrscht auch bei der Kunstförderung und in der Kulturpolitik: Regierungen streichen Jahr für Jahr ihre Subventionen für Kunst und Kultur zusammen (Knüsel) und delegieren ihren Auftrag zunehmend an die Privatwirtschaft, die ihrerseits aber einen Return on invest von der Kunst fordert. Die Ökonomisierung der Kunst wird vorwärts getrieben (Liebl, Rasmussen), was auch die Vorstellung von Kunst verändert: Sie wird durch „Kreativität“ und die „Kreativindustrie“ ersetzt. Kultur gilt dann wie alles andere als ein Warenkreislauf, d. h. man bemächtigt sich der kollektiven Bildproduktion, um die privaten Profite zu steigern.

Aus der Künstlerkritik ist als neuer „Geist des Kapitalismus“ (Boltanski, Chiapello) der Neoliberalismus entstanden. Auch die Kunstkritik und die Kunstinstitutionen (Vogel, Wuggenig) sitzen in einer Kritik-Falle, müssen sie doch ihre Angestellten bezahlen und gleichzeitig (private) Förderer finden. Dass Kritik aber auch andere Wege gehen kann, zeigen die aus dem Milieu der ‚Occupy Wall Street’-Bewegung (Occupy, Graeber) stammenden solidarischen Aktionen im Kunstfeld (Lewis), etwa gegen Sotheby’s oder das MoMA (Fischer), zur Sichtbarmachung von korrupten Machenschaften, der Privatisierung öffentlichen Raums und des Missbrauchs kultureller Autorität. Investigativen Journalismus betreiben heute nicht mehr die Medien, sondern Hacker wie Julian Assange und Edward Snowden (Seemann) – oder eben Künstler (Bieber).

Eine andere Form von Kritik und Krisenthematisierung leisten The Yes Men, die sich als Repräsentanten internationaler Konzerne ausgeben und von innen heraus auf eine „Identitätskorrektur“ zuarbeiten. Die Gruppe WochenKlausur wiederum gibt konkrete Vorschläge zur Veränderung gesellschaftspolitischer Defizite und versucht diese auch umzusetzen. Doch zu oft verkommt Künstlerkritik und revolutionärer Habitus zu einem Marketingtrick. Je subversiver sich ein Künstler gibt, desto inniger wird er von den Kritisierten geliebt (Hirschhorn, Meese). Und nicht selten gipfelt die Kunst in einer „Überproduktion überflüssiger Objekte“ (Zmijewski)

Im Hintergrund steht aber auch die oben schon angesprochene (Meta-)Krise im Übergang in die „nächste Gesellschaft“ (Baecker, Meyer, Plönges). Mediologische Revolutionen wie die Einführung von Computer und Internet haben tiefgreifende Auswirkungen auf die Gesellschaft und ihre Funktionssysteme. Die Suche nach neuen Kulturformen, die der Überforderung der Gesellschaft durch das jeweils neue Kommunikationsmedium gewachsen sind, stürzt die Gesellschaft zunächst in fundamentale Krisen. Das war so, als die vorzeitliche Stammeskultur durch die Erfindung der Schrift irritiert wurde und sich aus dieser Krise die antiken Hochkulturen entwickelten. Ebenso, als die Erfindung des Buchdrucks die feudalen Herrschafts- und scholastischen Wissenssysteme irritierte und die daraus entstehende Krise zur Aufklärung und modernen Gesellschaft führte. Als parallel dazu die Einführung der Zentralperspektive die mittelalterlichen Sehgewohnheiten irritierte, war die „Lösung“ des Problems die Erfindung dessen, was wir 500 Jahre lang als „Kunst“ verstanden haben. Wir sind gespannt, ob und wie die zeitgenössische Kunst auch für die aktuellen Krisen Lösungen anbieten wird.

Der Reader

„What’s next? Kunst nach der Krise“ ist ein Reader, der 177 Essays und Interviews sowie 154 Zitate, Thesen und Manifeste zum Thema des möglichen Nächsten in der Kunst versammelt und auf breiter Phänomen- und Literaturgrundlage die neusten Entwicklungen im und um das erweiterte Feld und System „Kunst“ diskutiert. Der Sammelband zeigt Möglichkeiten der Kunst der nächsten Gesellschaft und diskutiert die gewandelten Bedingungen von Produktion, Distribution, Publikation, Vermittlung und Rezeption von Kunst in einem globalen Kontext.

Das Buch hat seinen Ursprung in zwei gleichnamigen Konferenzen und Lehrveranstaltungen an der Universität zu Köln (Institut für Kunst & Kunsttheorie) und der Hochschule der Künste Zürich (Departement für Kulturanalysen und Vermittlung). Die dort lancierten Fragen und Debatten wurden wieder aufgenommen und um weitere, auch globalere Blickwinkel und Positionen ergänzt.

Die Texte stammen von Autoren aus vier Kontinenten und erstrecken sich über eine Zeitspanne von etwa 3000 Jahren, wobei die Mehrheit der Beiträge aus den letzten drei Jahren datiert ist. Die insgesamt 304 Autoren sind größtenteils dem Kunstfeld zuzuordnen, darunter viele Künstler (Fraser, Sehgal, Zmijewski u. a.), Kuratoren (Christov-Bakargiev, Bourriaud, Obrist u. a.), Kritiker (Graw, Heiser, Verwoert u. a.), Kunsthistoriker (Belting, Ullrich, Wyss u. a.), Kulturwissenschaftler (Foster, Groys, Rogoff u. a.), Sammler (Rubell), Konservatoren (Hölling), Kunstpädagogen und -vermittler (Meyer, Mörsch, Sternfeld u. a.), Kulturjournalisten (Lewis, Rauterberg, Saltz u. a.). Daneben kommen aber auch Stimmen mancher Nachbardisziplinen und weiter entfernt liegender Felder zu Wort, so auch Philosophen (Butler, Sloterdijk, Žižek u. a.), Soziologen (Baecker, Boltanski, Luhmann, Reckwitz u. a.), Ethnologen (Graeber), Psychoanalytiker (Pazzini), Theologen (Hoff), Naturwissenschaftler (Kurzweil), Ökonomen und Wirtschaftswissenschaftler (Liebl, Priddat, Sedláček), Politiker (Benediktsson, Marx), Medienwissenschaftler (Lovink, McLuhan, Weibel), Hacker (Swartz), Aktivisten (Occupy Wall Street, Pussy Riot, The Yes Men), Musiker (z. B. Cage, Eno, Smith), Filmemacher (Kluge), Theaterschaffende (Rau, Schipper, Wickert), Architekten (Borries, Böttger, Miessen), Designer (Kleon, Porter, Westwood), Literaten (Brecht, Coupland, Wallace) und viele andere mehr.

Rund ein Viertel der Textbeiträge entstanden neu für dieses Buch, der überwiegende Teil sind Reprints von wissenschaftlichen Texten, Magazin- oder Blog-Artikeln, aber auch erstmalige Transkripte von Audio- und Videointerviews (Smith), Gedichten (Ono), Songtexten (Lennon) oder Briefen (Bezzola). Neben Essays und Interviews finden sich darüber hinaus Manifeste (Abramović u. a.), Thesen (Baecker), Glossen (Schmid), (Science) Fiction (Feuerstein, Strouhal/Horak) sowie Ausschnitte aus Kunstwerken (Gilbert & George), Grafiken (Porter), Werbespots (Apple), Filmen (Cummings) oder Büchern (Bibel, von Borries).

Die Texte erscheinen im Folgenden alphabetisch gereiht, jeweils mit bis zu zehn Schlagworten versehen. Über verschiedene Indices kann der Leser sowohl über Themen als auch Autorennamen in das Buch einsteigen. Durchsetzt sind die 177 Essays und Interviews mit 154 Zitaten, die in komprimierter Form weitere Perspektiven zur Zukunft der Kunst und Kultur eröffnen. In Kleingruppen auf einer oder zwei Seiten angeordnet, schaffen sie thematische Kurzgeschichten und einen zweiten Strang durchs Buch.

Parallel zum Buch wurde die Website whtsnxt.net lanciert. Hier werden Zusatzmaterialien zu den Texten (Bilder, Videos, Files, Weblinks u. a.), die Autoren-Biographien, Schlagworte, Registereinträge und sämtliche Zitate. Zu einem späteren Zeitpunkt werden auch hier alle Texte zur Verfügung gestellt. Via QR-Code, der unter jedem Text im Buch steht, kann man mit Hilfe eines Smartphones o. ä. direkt auf die Website wechseln und sich ergänzende Informationen zu den Beiträgen abholen. Die mediale Verschränkung funktioniert auch umgekehrt, da die Verschlagwortung und Textnummern im Buch wie im Web identisch sind.

What’s next?

Dieses Buch ist komplex: Scharfe Gegenwartsanalysen wechseln sich ab mit spekulativen Zukunftsprognosen, lakonischen Orakelsprüchen, unverfrorenen Behauptungen, gezielten Provokationen, utopischem Wunschdenken und schwarzmalenden Mahnrufen. Diese sich oft selbst widersprechende Vielstimmigkeit verunmöglicht eine klare Aussage oder Prognose über das Nächste in der Kunst, aber sie bietet eine reiche Palette an Möglichkeiten an und spricht Einladungen aus, diese Gedanken aufzunehmen und weiterzuspinnen. Wie bereits Voltaire sagte: „Die nützlichsten Bücher werden zur Hälfte von den Lesern selbst gemacht.“ Es kommt darauf an, wie man einen Text liest und interpretiert, aber auch wie man ihn weiterschreibt und in Handlung und Aktion überführt. Offene und diskursive Formate beziehen in der aktuellen zeitgenössischen Kunst Besucher und Teilnehmer in die Produktion, Publikation und Reflexion mit ein. Dies soll auch für diesen Reader gelten: Er ist ein mehrdeutiges Angebot, das Reibungspotential bereitstellt, die Gedanken tanzen lässt und zur Diskussion mit offenem Ende einlädt.

What’s Next? Die Frage kann man endlos stellen. Sie bleibt immer aktuell und dieser Reader ist deshalb nie wirklich abgeschlossen. Dementsprechend wird mit diesem Band eine Reihe eröffnet, die nach dem ersten breitgefächerten Aufschlag künftig unter dem Übertitel „What’s next?“ Themenvertiefungen anbieten wird: 2014 erscheint mit Band 2 „What’s next? Art Education“ eine Textsammlung aus dem Feld der Kunstpädagogik und -vermittlung. Während die Bände einzeln publiziert werden, wird die begleitende Website whtsnxt.net als stetig wachsendes Text- und Material-Archiv alle Publikationen verbinden.

Nun aber wünschen wir viel Vergnügen bei der Lektüre. Wir widmen dieses Buch all den Menschen, die es nie lesen werden.

Johannes M. Hedinger und Torsten Meyer
Venedig, September 2013

[English version]

Preface

Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer / 2013

Exit the Twentieth Century,
take a left, it’s right there
you can’t miss it.

The Next Art

The eternal question of the next new thing, the compulsion for novelty, as it is propelled by the media, consumers and business, has its origin in the modern cult of the genius. Is it still relevant? Are innovation and originality still the ultimate aims of art in the digital age? At the very least, it is striking to what extent art is currently recycled, reenacted and remixed (Rauterberg). Today’s copy-and-collage artists no longer engage in deconstruction with ironical or destructive intent, but instead, engage with older works and the world with respect, create unexpected connections, preserve and reinvent (Hedinger, Saltz). Marjorie Perloff has called this phenomenon “unoriginal genius,” an attitude that is also reflected today in the position of curators and collectors, whose influence on the world of art has been steadily increasing (Foster). A major engine for this trend toward the curatorial (Beyes, Schlüter) and also toward collaboration and participation (Miessen) has been the digitalization and networking of society via the Internet and new media (Lovink, Meyer).

The next art will be the art of the next society. The sociologist Dirk Baecker defines the ‘next society’ as the society based on the computer as its dominant media technology. Marshall McLuhan, Niklas Luhmann, Régis Debray and Frédéric Martel also take as their fundamental assumption that nothing has quite so much impact on societal structure and cultural forms than a society’s dominant medium of communication. We live in, with and through media, so it is only logical that this also has a major impact on art: on the ways it is produced, publicized and received (Bourriaud, Weibel, among others).

Current controversies about copyrights point to a shift in our understanding of intellectual property. While Raunig/Stalder speak about a “duplication of the author,” Rauterberg prefers the term “re-creativity,” Sollfrank speaks about “another originality” and Kleon even advises, “Steal like an artist!” Thanks to ever more accessible and easier to use technology, even laypersons can now produce professional art with digital media and return it to the net as a mashup (von Gehlen, Dekker). In the digital age, Joseph Beuys’ famous dictum seems to have come to pass: “Everyone is an artist.”

However, these same changes threaten the classical business model of the art market as well as portions of the museum industry (Behnke, Lewis, Vogel), even as they simultaneously engender much larger creative industries (Grand/Weckerle, Rogger). It will be interesting to observe how the conventional art business will deal with the problem posed by the shift in competency to the user and recipient (Munder, Wuggenig) as it takes away the market’s role as gatekeeper between original and copy, between the special and the conventional (Bartholl). For art, this could amount to a kind of liberation, even including liberation from the compulsion for innovation and creativity. Andreas Reckwitz poses the question whether one could deliberately choose not to be creative and let creative potential remain unused. Could this even become a path toward a new avant-garde? Alternatively, do we stand at the threshold of “Entkunstung” (de-artification, as coined by Adorno) (Stakemeier) or an epoch of post-autonomy (Groys)? Gerald Raunig and Stephan Dillemuth et al. reflect upon changing possibilities for creating art and culture, among them cooperation, participation and self-organization beyond institutions and institutionalization, about their forms of organization and their potential to become future forms of artistic practice. Diedrich Diederichsen and Lars Bang Larsen turn their attention to the mysterious notion of creative work and illustrate how capitalism ideally exploits its organizational forms.

If one asks artists about the future of art, their responses run in multiple directions: a) Art as a substitute religion, an avant-garde promise of salvation with the artist as the hero who sacrifices himself symbolically for society (Ligthart, Schlingensief); b) Art as entertainment and play (Banksy, Meese); c) Art as trigger and possibility (Com&Com, Deller, Eno); d) Art as a door-opener (Weibel); e) Art as a problem-identifier (Naumann);
f) Art as protest (Fischer, Tzara); and g) the end of art (Chozinski). Of course, Hegel had already declared art dead around 200 years ago, yet since that time, it has gone on to be produced in greater quantities and grown into a huge industry (Graw, Mader, Scheller, Vogel, Wyss).

These days, there is a similar intensity of activity in those fields related to education via art and to art education (Gielen/vanWinkel, Lachmayer, Lüber, Meyer, Mörsch, Rogoff, Schönberger, Sternfeld). New institutional categories have arisen, such as artistic research (Badura, Dombois, Wesseling), which have expanded the function and utilization of art and artists, and explored the boundaries between art and science. Bianchi situates the transdisciplinary position of “archeology of the present time” at this interface, a field that examines the critical underpinnings and thought structures of art against the backdrop of the natural and historical sciences as well as aesthetics, technology and philosophy.

The sociologist Dirk Baecker expects “the art of the next society” to be “wild and decorative.” He prophesies, “it trembles in the network, vibrates in the media, divides itself into controversies and breaks down in the face of its necessity.” The artist of the next society will relate to his/her global contemporaries (Aranda/Wood/Vidokle) and to a world shared by all (Bourriaud). According to this view, the notion of art along with the notion of the author will continue to expand (Birken, Plönges), different genres and arts will intermix, and boundaries between formats and orders will break down. Art, life, politics and economics will become increasingly interconnected. (Benediktsson, Bieber)

According to Ingo Niermann, art will be increasingly defined by a non-conservable event-driven nature; some works of art made of transient materials already require regular renewal (Hölling), and it is only a matter of time until anyone will be able to use 3D-copyiers to reproduce their relics anywhere and at any time (Horx/Friebe). The enormous costs for storage, transport and insurance of artwork will fall by the wayside. These tendencies go hand in hand with the “erosion of expertise” and the growing presence of the “gratis culture.”(Rogger).

In the course of globalization, traditional centers of culture – New York, London, Paris and Berlin – will be joined and to some extent overshadowed by the growth of new art worlds and “emerging markets” in Asia (Li), the Middle East (Imesch) and Russia (Voina). Globalization will push culture (Schindhelm) and art to transcend national boundaries and become a lingua franca that addresses common concerns in ways never before possible for cultural expressions bound to language. Old ties, such as religion, village structure, family, etc. are being broadly disrupted (Wyss). The metropolitan art of the present appears to be about to turn into a world religion. Art events create a sense of community that cuts across all social classes.

Yet: the “global turn” also heralds the end of the art canon (Basting). The notion of an “Internationale of Art” under a Western banner is being replaced and supplanted by terms such as “global art”(Belting, Weibel), which other critics condemn as “art ethnography with a pith helmet”(Wyss) and “opportunistic exhibitions by people without historical consciousness” (Brock).

The artistic director of dOCUMENTA 13, Carolyn Christov-Bakargiev, questions whether the category of art can be regarded as a given: “Nothing is simply given.” The notion of ‘art’ can be characterized as a “bourgeois, Eurocentric idea” and it is questionable whether the field of art – as related to the great Western narrative – will survive through the 21st century. Christov-Bakargiev also suggests that we no longer speak in terms of artists: “We need only a bunch of participants who do what they want, and this variety produces culture.” The art critic Jerry Saltz has already given this art variety a name: Post Art.

Whether or not art, or beyond it – cultural production – will continue to thrive, cultural offerings are becoming more easily accessible, are increasingly self-organized (Gees); places and generic forms are becoming more permeable and art more directly experienced (Ligthart). Beyond a turn toward the real, to nature and to the whole (Hedinger), we can also observe a trend that leads away from artifact and reference toward research, process and interaction, toward the ‘actionist’ and the situational (Butler, Malzacher, Žižek). In this shift, the focus turns to the audience, to the observer and to accomplices (among others, Helguera). From the artist’s perspective Jeremy Deller plausibly summarizes this relational approach (Bourriaud) as, “I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen.”

The Crisis

“Art after the crisis” – the subtitle on the book jacket – suggests that the crisis has been overcome. However, the idea that the crisis can ever end may only reflect our own wishful thinking rather than a realistic assessment. In fact, we must ask: what is this crisis that we are speaking about?

Cleanup work in the aftermath of the global financial crisis is still continuing, and we are living in a post 9/11 ‘surveillance state’ (Seemann), where the “war against terrorism” permeates politics and the mass media, intensifying the “clash” of cultures and religions. Beyond all such catastrophes and shock strategies (Klein) looms the threat of climate change, demands for austerity, the unjust distribution of social welfare and resources, and devastating regularly occurring natural, political, nuclear, educational and other man-made catastrophes (van Mensvoort, Walch).

Or are we speaking about a crisis (in, of) art itself? After all, as Dominik Landwehr writes, “Art is always in a crisis” – in its production as well as its publication and reception. Maybe this is the reason there are such frequent proclamations of crisis and even the end of art (Danto), or at least the end of art history (Belting, Ullrich, Weibel). These concerns seem to scarcely bother the ever-growing art market. Year after year, there are new reports of record sales (Behnke, Lewis, Vogel). Auctions, private sales, and contemporary art exhibitions are overtaking film festivals and chic clubs for their hipness and international notoriety and the yellow press is becoming the new reporter of the arts scene. Today, major international exhibitions are attended by millions of visitors (Heiser) and have turned into an indispensable ‘location factor’ for every major city. Of course, art for the masses is not a new phenomenon, but the deliberate unmanageability of major exhibitions is a very modern strategy and in the end, a consumption principle in its own right. “Emancipated viewers” (Rancière) are being esentially transformed into overwhelmed recipients. They are not overwhelmed by the sheer power of art but by the all-too grand scope of the exhibitions. Roelstraete sees the dissemination of the curatorial as a kind of “incorporation art” and a moment of crisis in the field of art. Jörg Scheller wonders whether the contemporary art system is turning into the “Sunday face of greed.” (Sloterdijk). We can no longer get away from the banks and their art collections, from the cities and their “public art” projects (Marchart, Schipper) and from governments and departments of education and their “artistic research” initiatives (Badura, Wesseling).

The greatest crisis is clearly detectable among the artists themselves – passionate and flexible service providers without fixed incomes who bring their wares to market without any assurances (Dercon/Liebs). Business has been celebrating the artist for years by now as the new model for the post-Fordist economy (Chiapello). The networker survives from one project to the next (Boltanski), and Maurizio Lazzarato calls it “intangible work” while Ève Chiapello prefers the term “flexisecurity.” Thus, precarious employment of workers in the art field continuously grows. In fact, for some time by now, it is not only artists who work without fixed wages, but also art intermediaries, academics and journalists, who vend their services under the umbrella of events, congresses, parties and such (Dercon, Lewis, Lütticken). Another aggravating factor is that anyone who wishes to succeed in the globalized culture business must wander about like a modern nomad in pursuit of his/her commitment.

The sense of crisis is also rampant in art promotion and cultural politics: governments are cutting back their subsidies for art and culture year after year (Knüsel) and increasingly delegate this function to the private economy, which for its part, expects a return on any investment it makes in art. The economization of art is driven forward (Liebl, Rasmussen), which has also changed the concept of art. Art has been replaced by “creativity” and the “creative industry.” Culture ends up valued only as a product cycle, like everything else; that collective production of imagery is seized upon in order to increase private profit.

Art criticism has challenged the new “spirit of capitalism” (Boltanski, Chiapello) in Neoliberalism. Art criticism and art institutions (Vogel, Wuggenig) find themselves at a critical juncture as they try to pay their employees while at the same time securing (private) financial backers. Criticism also proceeds in other directions, as illustrated by solidarity actions in the art field (Lewis) that emerged from the milieu of the ‘Occupy Wall Street’ movement (Occupy, Graeber). These include actions against Sotheby’s and MoMA(Fischer), exposing corrupt machinations, the privatization of public spaces and the misuse of cultural authority. Investigative journalism is no longer confined to the media, but also pursued by hackers such as Julian Assange and Edward Snowden (Seemann) – and even by artists (Bieber).

Another form of criticism and concrete expression of crisis is provided by The Yes Men, who impersonate representatives of international corporations and work from within for the purposes of “identity correction.” The artists’ collective WochenKlausur offers concrete suggestions to change failing social policies and attempts to implement them. Yet all too often, artist’s critique and revolutionary habitus degenerate into a marketing trick. The more subversive an artist presents himself, the more passionately the very people he criticizes will adore him (Hirschhorn, Meese). And not infrequently, the art culminates in an “overproduction of superfluous objects” (Zmijewski).

However, the (meta) crisis referred to earlier in relation to our transition to the “next society” (Baecker, Meyer, Plönges) also looms in the background. Media revolutions, such as the introduction of the computer and the Internet, have profound effects on society and its functional systems. At first, the search for new cultural forms to meet society’s excessive demands on each new communication medium plunges society into a fundamental crisis. This was just as much the case when prehistoric tribal culture was disrupted by the invention of writing, a crisis that culminated in the invention of ancient high cultures. Similarly, the invention of printing disrupted feudal rule and scholastic systems of knowledge and the resulting crisis ultimately led to the Enlightenment and modern society. Analogous to these changes, the introduction of one-point perspective disrupted medieval ways of perception, and the “solution” to the problems created by this discovery was precisely what we have understood as “art” for the past 500 years. It will be exciting to find out whether and in what ways contemporary art will discover solutions for the current crisis.

The Reader

“What’s next? Art after the Crisis” is a reader that has collected 177 essays and interviews along with 154 citations, theses and manifestos on the theme of what might be the ‘next thing’ in art. The contributions examine the latest developments in and around the expanded field and system of “art” based on a broad phenomenological foundation and extensive review of the literature. The compendium volume suggests possibilities for the art of the next society and explores the transformations in the conditions of production, distribution, publication, communication and reception of art in a global context.

The book originate from two conferences and courses of the same name presented at the University of Cologne (Institute for Art and Art Theory) and the Zürich University of the Arts (Department of Cultural Analysis). The questions and discussions initiated there were revisited and expanded to include additional, more global perspectives and positions.

The contributions are written by authors from four continents and cover a time span of about 3000 years, but the majority of the essays date from the past three years. The total of 304 authors stem mostly from the field of art, including many artists (Fraser, Sehgal, Zmijewski, among others), curators (Christov-Bakargiev, Bourriaud, Obrist, among others), critics (Graw, Heiser, Verwoert, among others), art historians (Belting, Ullrich, Wyss, among others), cultural scholars (Foster, Groys, Rogoff, among others), collectors (Rubell), conservators (Hölling), art educators and organizers (Meyer, Mörsch, Sterneld, and others), and cultural journalists (Lewis, Rauterberg, Saltz, and others). In addition to these authors from the art world, there are also many voices representing both related and more distant disciplines, such as philosophers (Butler, Sloterdijk, Žižek, among others), sociologists (Baecker, Boltanski, Luhmann, Reckwitz, among others), ethnologists (Graeber), psychoanalysts (Pazzini), theologians (Hoff), natural scientists (Kurzweil), economists (Liebl, Priddat, Sedláček), politicians (Benediktsson, Marx), media scientists (Lovink, McLuhan, Weibel), hackers (Swartz), activists (Occupy Wall Street, Pussy Riot, The Yes Men), musicians (such as Cage, Eno, Smith), filmmakers (Kluge), theater professionals (Rau, Schipper, Wickert), architects (Borries, Böttger, Miessen), designers (Kleon, Porter, Westwood), literary figures (Brecht, Coupland, Wallace), and many others.

Around a quarter of the textual contributions were written especially for this volume, but the great majority are reprints of academic texts, magazine or blog articles, as well as original transcripts of audio and video interviews (Smith), poetry (Ono), song texts (Lennon), and letters (Bezzola). Along with essays and interviews, there are also manifestos (Abramović, and others), theses (Baecker), glosses (Schmid), (Science) fiction (Feuerstein, Strouhal/Horak) as well as excerpts from works of art (Gilbert & George), graphics (Porter), advertising spots (Apple), films (Cummings) or books (the Bible, von Borries).

The following texts are arranged in alphabetical order, each of them furnished with up to ten keywords. Using various indices, the reader can browse through the book by topic as well as by author name. The 177 essays are interspersed with 154 citations, which open up additional perspectives on the future of art and culture in highly compressed form. Arranged in small groups on one or two pages, they create brief histories that form a second thread running through the book.

At the same time as the book, the website whtsnxt.net was launched. The website contains supplementary materials to the texts (images, videos, files, links, among others), biographies of the authors, keywords, index entries and complete citations. At some point in the future, the texts will be made available in full on the website as well. With the QR code that is under each text in the book, one can use a smartphone (or similar device) to switch directly to the website and gather additional information about the essays. The media interface also functions in the reverse direction, since the keywords and indexing and the text numbers in the book are identical with those on the web.

What’s next?

This is a complex book: incisive contemporary analyses alternate with speculative predictions for the future, laconic oracular pronouncements, blatant assertions, deliberate provocation, utopian wishful thinking and dark exhortations. This polyphony, often self-contradictory as well, makes it impossible to draw any unequivocal conclusions or predictions about what is next in art, but instead, it offers a rich palette of possibilities and an invitation to take up these thoughts and develop them further. As Voltaire said long ago, “The most useful books are those that are half created by the readers themselves.” The important thing is how one reads and interprets a text, and whether one writes it further and translates it into practice and action. In today’s contemporary art, open and discursive formats engage visitors and participants in production, publication and reflection. This also applies to this Reader – it is an offering full of multiple meanings that generates friction, sets the mind dancing with ideas, and invites open-ended discussion.

What’s Next? This is a perpetual question. It will always be relevant and thus, the Reader is never truly finished. Accordingly, this volume will be the first in a series, and following the initial first wide-ranging presentation, will offer future titles under the heading, “What’s Next” that will focus on individual themes in depth. Volume 2 will be published in 2014, titled “What’s next? Art Education,” a collection of essays from the field of art education and communication. While the subsequent volumes will be published as single editions, the accompanying website whtsnxt.net will serve as a continuously growing archive of texts and materials from all of the publications.

Now, we would like to wish our readers great pleasure in perusing this book. We dedicate this book to all the people who will never read it.

Johannes M. Hedinger and Torsten Meyer
Venice, September 2013

Das Erkunden der Scherben. Jetzt-Archäologie, Retrovision und archäologische Avantgarde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Im Feld der künstlerischen Archäologie der Gegenwart zeigt sich ein „Unterirdischer“ am Werk – ein Grabender, Bohrender und Wühlender. Wenn er gräbt, dann erfolgt das nach Saatgut, das im Schreiben als Schriftsteller oder im Gestalten als Künstler aufgehen kann als Leben. Bei der Suche nach einer Erklärung für dieses an den Maulwurf erinnernde Phänomen einer künstlerischen Existenz könnte man Friedrich Nietzsche folgen, der in seiner „Morgenröthe“ den Rat gibt, dass es besser ist, ihn nicht zu fragen, was er da unten will. Trotz allem aber gilt hier das Interesse dem möglichen Versuch von Antworten auf die Frage nach dem Sinn des „‚Unterirdischen’ an der Arbeit“¹. Im Fokus steht die Archäologie als Medium, Matrix und Metapher für die Kunst.

Kehren, Wenden, Drehen oder: archäologische Avantgarde
Der Transfer von Methoden aus der klassischen Archäologie in die künstlerische Produktionsweise führt zu einer dialogischen Parallelaktion von Archäologie und Avantgarde. Das Interesse der neuen archäologischen Avantgarde ist geprägt von dem Wunsch nach Sichtbarkeit und Materialität der Exponate zwischen Artefakt und Allerleizeugs (miscellaneous things). Der Archäologe der Jetztzeit steht – als Wissenschaftler wie Künstler – im Dialog mit den Dingen, agiert und forscht transdisziplinär, schöpft aus den Quellen der Natur- und Geschichtswissenschaft ebenso wie aus Ästhetik, Technik und Philosophie. Dieses Dialogprojekt beschreibt einen offenen Prozess, der widerständige Anstöße gibt, ergebnisoffene Prozesse initiiert sowie kritische Hintergründe und Denkstrukturen von Kunst aufzeigt.
Scherben bringen Glück. Im Vergleich zur historia bringt die archaiologia ganz andere Verfahren ins Spiel. In der Metapher vereinfacht ließe sich sagen: Stein statt Wort, Sehen statt Lesen, Monument statt Dokument. Die Archäologie schafft und vermittelt einen Zugang zur Gegenwart, indem sie nach den besonderen Fragmenten und Sedimenten sucht, die mit ihrem Goldstaubglanz bis heute eine unvergangene Vergangenheit wirksam sein lassen. Im Sprichwort „Scherben bringen Glück“ gibt es eine Analogie zum von Archäologen und Künstlern betriebenen Ausgraben, Auswerten und Archivieren von Bruchstücken, die auf das Töpferhandwerk bezogen meint, dass gefüllte Vorratsgefäße aus Ton Glück und Segen bringen. In der Jetzt-Archäologie von Kulturschaffenden nimmt das Vorratsgefäß die Matrix eines inzwischen prallvoll gefüllten kunst- und kulturwissenschaftlichen Globalarchivs an, das auch als eine Art „enzyklopädischer Palast“ (Biennale Venedig 2013) für Ausstellungen und Wahrnehmungen verstanden werden kann – „ein synkretistischer Tempel, in dem alle Götter einen Platz gefunden haben“.²
Im Idealfall bewegt sich eine archäologische Avantgarde an der Schwelle der Ununterscheidbarkeit von Erinnerung und Vergessen, von Antike und Zeitgeist, von Kuriositätenkabinett und Kontext Kunst. Während der (Kunst-)Historiker mit dem Imperativ der Wahrheit winkt und verkündet: „So ist es gewesen!“, bleibt der avancierte Archäologe skeptischer und zurückhaltender, denn er weiß nicht immer, „wie es wirklich gewesen ist“. Der Medientheoretiker Knut Ebeling erklärt dieses Spezifikum der Archäologie wie folgt: „Die Vorsicht und Voraussetzungslosigkeit der Archäologie hat ihre Vorgeschichte. Seit dem 19. Jahrhundert hat sich diese Disziplin als Wissenschaft der Entbergung von Unwahrscheinlichkeiten einen Namen gemacht. Bis heute ist sie für abweichende Zeitverläufe und alternative Szenarien der Vergangenheit zuständig. […] Allein schon die Tatsache, dass die Aktivität des Findens zu ihren selbstverständlichen Szenarien gehört, spricht dafür, dass das Unwahrscheinliche hier gewissermaßen zum Alltag gehört.“³
Im Paradigma des Scherbenerkundens verschwimmt die Grenze zwischen Kunst und Wissenschaft. Der gestalterische und geistige Umgang mit Vergangenheit führt zur Schöpfung von Mythen, so auch zu ihrer Dekonstruktion und Rekonstruktion. Im besten Fall trägt eine Selbstkritik und Reflexion vermengende archäologische Avantgarde dazu bei, alternative Deutungen von Welt, von In-der-Welt-Sein und von Innenwelt zuzulassen.
Der Gestus des Archäologen. Ein Faustkeil gilt in der Renaissance als ein von Regen und Sturm geformter Stein. Nach heutigem Wissen gehört es zum ersten vom Menschen produzierten Werkzeug, auch wenn es sich zu einem späteren Zeitpunkt einmal als versteinertes Gebäck oder Kunstwerk entpuppen sollte. So wie das archäologische Wissen, generiert und konturiert sich auch die archäologische Avantgarde aus Imagination (Erfinden), Imitation (Nachahmen) und Ingannation (Täuschen). Die „per Spaten“ gewonnen Altertümer sprechen nicht einfach für sich selbst. Sie müssen eingeordnet und damit zum Sprechen gebracht werden. Die Geschichte beginnt erst dort zu reden, wo dem Gefundenen eine Dimension des Verstehens beigegeben ist, ein Befund vorliegt.
Der Philosoph Giorgio Agamben misst der Archäologie einen hohen Stellenwert zu, wenn er schreibt: „Den Lauf der Geschichte, wie der Archäologe es tut, wider den Strich, in ihre Gegenrichtung zurückzulegen, ist somit nichts anderes als das Schöpfungswerk nochmals zu durchlaufen, allerdings in umgekehrter Richtung, um es dem Heil, von dem es stammt, wieder zurückzugeben.“ Und mehr noch: „Der Gestus des Archäologen [ist] das Paradigma jeder wahren menschlichen Aktivität.“⁴
Von den Ausgrabungen der klassischen Archäologie führt der Weg zu einer archäologischen Avantgarde als ein Medium der Subversion, die den Konformismus mit Umkehrung und Umsturz bedroht und ein Kehren, Wenden, Drehen und Umdrehen – in Kunst, Politik oder Gesellschaft – zur Konsequenz hat. Im Kontext einer archäologischen Avantgarde sind Künstler und Kuratoren, Kunstkritiker und -vermittler auf der Suche nach den verdeckten Seiten, nach dem, was die Zeit unter die Oberfläche verbracht hat und dort im Verborgenen arbeitet. Bei diesen im Menschen verdeckten, verschütteten und verdrehten Eigenschaften, sehen wir Protestenergien lagern, deren behutsame Bergung die ästhetische Kraft der Kunst erneut freisetzen kann. (Verfasst im Sommer 2013, im Folgenden der Originaltext aus dem Jahr 1993.)

Erfindungen erfinden oder: Jetzt-Archäologie
In Zeiten der Krise, der Orientierungslosigkeit, des Umbruchs haben Legenden und Heldenepen Konjunktur. Sie ziehen Linien vom Heute zurück ins Gestern und versuchen, durch magische Beschwörung die Vergangenheit der Zukunft dienstbar zu machen. Mit dem Abstand vieler dazwischen liegender Jahre kann ohne Risiko nostalgische Rückschau gefeiert werden. Das Prinzip der Anekdote grassiert. Geschichte erzählen, erschöpft sich jedoch nicht im Geschichtenerzählen. Das gilt in der Wissenschaft für die Alpenmumie Ötzi, in Hollywood für den charismatischen Führer der schwarzen US-Bürgerrechtsbewegung Malcolm X und in der Kunst für den (noch) großen Unbekannten und bis heute unverstanden gebliebenen Joseph Beuys.⁵ Auffallend ist im heutigen Kunstdiskurs die Erscheinung des Künstlers als Erkunder und Erforscher der Jetztzeit und als Erfinder von Geschichte(n).
Verwirrspiel & Vermischung. Die Rede ist von Künstlern als Erfinder von Geschichte(n) samt ihren Fälschungen. Dabei kopieren sie die Wirklichkeit nicht, sondern erschaffen sie neu oder gehen ihr sogar voraus. Sie sind Schöpfer von Fiktionen. In ihren Arbeiten haben nicht nur die Menschen keine festen Konturen, auch Orte, Zeiten, Spuren und Ereignisse sind wandelbare Versatzstücke für ein ständig wechselndes Puzzle. In ihren Bild-Erfindungen entstehen Welten, in denen Vergangenheit und Zukunft zusammenfallen und etwa die Grabstätten Ägyptens in die Visionen zukünftiger Atomkatastrophen umgedacht werden. Wird die Antike mit einer utopischen Zukunft kombiniert und werden Archetypen mit Visionen vereint, dann entsteht ein schwindelerregendes Verwirrspiel mit Oberfläche und Hintergrund, mit Oberflächlichkeit und Tiefsinn. Thematisiert wird – bewusst oder unbewusst – das Verschwinden der Wirklichkeit, der Verlust der Transzendenz und die Brüchigkeit der Normalität.
Fragen über Fragen türmen sich angesichts der Werke und ihrer Wirkung auf: Ist nun alles Spektakel, Trugbild und Mache? Schauspiel, Schein und Parodie? Piraterie, Pastiche, Plagiat und Persiflage?
Oder weiter noch: Löst sich der Unterschied zwischen Realität und Fiktion, zwischen Normalität und Wahnsinn auf? Alles ist Spiel, alles Simulation, nichts ist Wirklichkeit? Symbole, Codes, Chiffren haben ihren Inhalt, ihren Realitätsbezug und Sinn verloren, sind bloß noch Versatzstücke, Untergangsmetaphern im zynisch-naiven Allerlei der Postmoderne? Selbst die Emotionen wie Freude und Lust, wie Wut und Hass sind nicht echt, sondern bloß Gefühlszustände, die anprobiert und weggelegt werden, wie die neusten Kleider aus der Zeitgeistboutique?
In der Tat: Unbekümmert werden in der aktuellen Kunst alte Zöpfe abgeschnitten. Die Ausgangslage steht ja fest: Nichts ist echt. Alles wurde schon einmal dargestellt, gesagt oder geschrieben. Deshalb ist Dekonstruieren und Neuzusammensetzen das einzige, was zu tun bleibt.
Gegen das Gebot der Echtheit und Authentizität verstoßen viele heutige Künstler, denn sie wollen ja gerade das Trügerische an der Wirklichkeit zeigen, das Halbechte, Scheinhafte. Sie demaskieren die Wirklichkeit als ein flüchtiges Bild auf der Netzhaut, als zufällige Konstruktion im Kopf. Sie übertreffen konventionelle Darstellungen, weil sich in ihren Arbeiten akribisches Erkunden und subjektive Sicht derart ineinander spiegeln, dass eine ganz eigene Authentizität entsteht. Sie schaffen besonders dann herausragende Arbeiten, wenn es ihnen gelingt, den kühlen, analysierenden Blick, die Unübersichtlichkeit des schöpferisch-künstlerischen Prozesses und das private Coming-out in einer spannungsreichen Vermischung zusammenzufassen.
Reliquien des Profanen. Sie sind keine Intellektuellen und ihre Dialektik stammt nicht aus dem Studium von Baudrillard oder Sloterdijk, sondern aus der analytischen Beobachtung der Jetztzeit, die das letzte Jahrzehnt unseres Jahrhunderts erfüllt: An der Schwelle zum 21. Jahrhundert ist Altes dem Untergang preisgegeben, und Neues, manchmal noch undeutlich konturiert, steigt empor.
Diesen Künstlern ist gemeinsam, dass sie auf ihrer archäologischen Spurensuche nicht die Artefakte einer entschwundenen oder weit zurückliegenden Zivilisation sichern, sondern diejenigen unserer eigenen.
Als Archäologen der Gegenwart, der Moderne bzw. der Postmoderne, betreiben diese Künstler, wenn auch mit verschiedenen Methoden, weniger Spurensicherung, persönliche Mythologie oder politische Utopie als vielmehr Jetzt-Archäologie.
Aus Repliken, Kopien, Reproduktionen und Relikten werden Reliquien des Alltags, aber auch des simplen Überlebenskampfes und der Selbstfindung; Reliquien der Konsum-, Massen- und Populärkultur, Reliquien des Profanen, des Banalen und nicht Bewahrenswürdigen. Ihre Werke sind jedoch weder mit der Trash noch mit der Junk Culture verwandt und gehorchen ebenso wenig der allgemeinen Tendenz zum trivialen Fast Food im aktuellen Kulturkonsum. Es geht ihnen nicht um Illustration, Karikatur oder gar um einen Kommentar zur Kultur, sondern um die Verschiebungen zwischen Hochkunst und Alltags- bzw. Trivialkultur, ja generell um die Unterschiede, die Ausnahmen, die Änderungen, die Umwertungen und die subtilen Wechsel, die in der heutigen Kunst- und Lebenswelt stattfinden.
Freude am Zitat. Jeder Gegenstand, über den die Künstler stolpern, jedes Ready-made, jedes Objet trouvé und Objet sentimental ist ihnen ein Lieblingsobjekt, weil sie es waren, die es gefunden haben. Ins Auge fällt bei dieser Kunst ein inspirierter Umgang mit fremdem Material. Fremdes wird zur Folie für Eigenes. Das Original oder die Originalkopie wird neu erschaffen. Die Trans-Formation, die Um-Wandlung, Um-Formung, Um-Gestaltung und Über-Tragung wird zur Hauptbewegung. Die Umwandlung (und nicht Verfremdung) des Gegenstands beschränkt sich nicht nur auf das Objekt selbst, sondern ebenso auf dessen Idee und Charakter, dessen Aura und Ausstrahlung.
Zumeist werden einerseits Themen profanen Inhalts mit sogenannten kulturell wertvollen Formen dargestellt oder erfahren, andererseits haben wertvolle Inhalte oft banale und profane Ausformungen. Die künstlerischen Eingriffe sind stets ebenso einfach wie vielschichtig, ebenso kunstvoll wie kunstlos.
Déjà-vus kommen in den Arbeiten dieser Künstler bewusst vor. Wenn kurzsichtige Kritiker die Zitierfreude als plagiatorisch oder epigonenhaft denunzieren, dann zu Unrecht. Wer zitiert, kopiert nicht einfach. Wer zitiert, trifft eine Auswahl, bewirkt eine Rückkopplung mit dem Zitierten, bringt Töne, Bilder, Worte oder x-beliebige Dinge in einem neuen kontextuellen Umfeld auf neue Weise zur Darstellung, verleiht ihnen somit auch eine zusätzliche Zeitdimension, bezieht sie – durch Vergegenwärtigung – auf die Zukunft. Töne, Bilder, Worte wie auch andere Dinge und Formen bergen nicht bloß Erinnerungen, sie bergen auch Energien, die freigesetzt, umgesetzt, für weiterführende Erfindungen nutzbar gemacht werden können.
Dialog der Subjektivität. Diese Künstler sammeln zwar Spuren und Daten – Feld-Forschung, Sperrmüll-Streifzüge, Flohmarkt-Billigkäufe, Antiquariats-Trouvaillen, Dachboden-Räumungen, Abfall-Recycling, Daten-Speicherung, Ideen-Sampling und Archiv-Arbeit sind denn auch wichtige Teilaspekte der künstlerischen Arbeit – im Mittelpunkt steht jedoch vielmehr die innovative Fähigkeit, etwas Sinnvolles mit dem Gefundenen und Gesammelten anzufangen.
Die Fundstücke, diese Dinge der „wirklichen“, der materiellen und äußeren Welt, durchtränken die Künstler mit immaterieller, psychischer Energie. „So machen sie die Werke zur Manifestation von Wirklichkeiten, die nicht mit den Kategorien der für verbindlich gehaltenen Realität erfasst werden können. Ihre Bildwelten zeigen Figurationen, die andere Unterteilungen, Formen, Beziehungen und Wertigkeiten erkennen lassen als solche, die in einer überprüfbaren Aussage erwartet werden dürfen. So aber kommen sie zum Ausdruck von Welten neben, unter oder über der Welt alltäglicher Übereinkünfte. Diese Welten haben eine empfundene, geträumte oder auch zwanghafte Richtigkeit. Sie tragen das Signum des Subjektes, doch gerade ihre erhöhte Subjektivität scheint sie nicht hermetisch zu machen: Es scheint möglich, dass Betrachter jene subjektiven Bildwelten ‚erkennen‘ und von ihnen berührt werden. Es ist, als fände der ‚subjektive Ausdruck‘ des Künstlers ein Echo in anderen Individuen.“⁶
Was die Werke dieser Künstler so erfrischend macht, ist ihre Selbstironie, ihr skeptischer Gestus und ihre Aufrichtigkeit. Ihre ungebrochene Spontaneität den Menschen und der Natur gegenüber. Ihr Bezug – ohne Eitelkeit – auf sich selbst in der Begegnung mit dem Anderen. Begegnung und Dialog sind Zeitzeugen; in ihnen wird Subjektivität selbst zum Dokument.
Heimat & Fremde. Nicht nur das handwerkliche Bric-à-Brac, sondern zugleich auch die denkerische Sensibilität und Intensität haben diese Künstler zur eigenen Sache erklärt. Es geht den Jetzt-Archäologen um mehr als bloße Bricolage von Eigenem und Fremdem. Auch die empfundene oder real existierende Enge menschlicher und räumlicher Umwelt ist längst ein Thema unter anderen in einer sich zunehmend polyglott und multikulturell entfaltenden Welt der grenzenlosen Mobilität. Ihnen ist es wichtig, in einer selbstgewählten Eingrenzung alle Freiheiten auszuloten.
„Heimat“ und „Fremde“ sind für diese Künstler unverzichtbare Erfahrungsräume: Die Enge der Heimat treibt sie in die Fremde und erzwingt den Wandel; die Gefahr in der Fremde sowie die Angst vor dem Fremden wecken wiederum das Heimweh und die Sehnsucht nach Heimat und Tradition. Sie durchsetzen ihre Kunst statt mit Bekanntem und Vertrautem mit (Kunst-)Fremdem: Kunst (und Kultur) ist für sie das, was in der Auseinandersetzung mit dem Fremden entsteht, sie stellt sich dar im Produkt der Veränderung des Eigenen durch die Aufnahme des Fremden. Mario Erdheim hat hierfür eine treffende Formulierung gefunden: „Die Heimat bedeutet Geborgenheit und Unbewusstheit; die Fremde Verlorenheit und Bewusstsein. Das Leben des Subjekts ist ein Pendeln zwischen diesen beiden Erfahrungsräumen.“⁷

Vergangenheit als Zukunft oder: Retrovision
Künstler wandeln sich zusehends zu Weltkünstlern. Woher ein Künstler stammt, wird in wenigen Jahren keinerlei Bedeutung mehr haben. Die Begriffe „amerikanischer“, „europäischer“, „afrikanischer“, „österreichischer“ oder „japanischer Künstler“ werden verschwinden. An der Schwelle zum 21. Jahrhundert werden erfolgreiche Künstler sich dadurch auszeichnen, dass sie die nomadische Fähigkeit besitzen, sich im globalen Geflecht der multikulturellen Gesellschaften selbständig zu bewegen, Probleme zu erkennen, diese modellhaft darzustellen, zu analysieren und schließlich ins Werk umzusetzen. Die neue Weltkunst geht nicht mehr von einem gemeinsamen Ganzen oder Ursprung aus, sondern von anonym vernetzten Diskursen.
Blick in den Rückspiegel. Die neuen Weltkünstler und Jetzt-Archäologen werden eine transmediale Spurensuche im Global Village von heute entwickeln, in dem sie als Jetzt-Forscher und -Erfinder unsere Zeit und Zivilisation ruhelos wie Nomaden durchstreifen. Dabei stochern sie in Erinnerungen und heben Schätze vom Grund des Vergessens. Mit dem Blick zurück stürzen sie vorwärts. Das meint keine nostalgische Rückwärts-Gewandtheit, sondern im Gegenteil eine vorausblickende Rücksichtnahme auf Bestehendes, Vergangenes und Künftiges. Die Schlagworte lauten: „Back to the Future“ und „Vorwärts zur Tradition“, „Unsere Vergangenheit liegt vor uns“ oder „Vergangenheit als Zukunft“. Jetzt-Archäologen sind Visionäre, genauer gesagt: Retrovisionäre.
Retrovision meint den Blick in den Rückspiegel auf unserer unausweichlichen Weiterfahrt in der Geschichte, die etwa der immerwährenden Reise der Erde um die Sonne entspricht. Es handelt sich bei unserer Zeit- und Weltreise Richtung Zukunft um die Besinnung auf den Rückspiegel, auf seine zwei Einstellungsvarianten: die extrospektive und die introspektive.
Letztere haben wir – hier weniger im Sinne von Selbstbeobachtung und Selbstsuche, denn vielmehr als Selbstbezogenheit und Selbstsucht, aber auch als Narzissmus, Individualismus, Eigennutz, Egomanie und Vereinzelung gedacht – ohne Interesse für Zukunft und Vergangenheit mit verheerenden Folgen gegenüber Mensch und Natur praktiziert. Und tun es weiterhin.
Von ersterer können wir anscheinend nicht lassen: Damit sind hier Expansion, Eroberung und Entdeckung, Sicherheben und Sicherkämpfen gemeint, was in Richtung Fortschritt, Maximierung und Wachstum zielt, zumeist aber auch Gewalt, Zerstörung und Krieg mit sich bringt.
Beide Sichtweisen hängen zusammen, und doch gibt es eine andere, eine dritte Variante, an die nicht gedacht wurde oder an die niemand denken wollte: den Blick in den Rückspiegel im Sinne einer wirklichen Retrovision.
Die Vergangenheit als Schatzkammer. Retrovision? Ist damit die Ablösung der Postmoderne angesprochen? Ein neues Weltbild vielleicht? Letzteres wohl kaum. Retrovision ist vielmehr eine praktische Theorie, die uns zu neuen Ufern führen könnte, zu neuen Räumen und Tiefen. Retrovision sucht nicht nach neuen dogmatischen Formulierungen, nach Korrektur oder gar Umkehrung postmoderner Aussagen, sondern nach einer Deutung der Avantgarde, die andere Wege beschreitet.
Beim Gedanken an eine Umschreibung, was mit Retrovision gemeint ist, fallen einem erst einmal ein Negativ-Kanon ein: Es geht nicht um eine Rückwärtsgewandtheit in die Vergangenheit im Sinne von Nostalgie oder sentimentaler Illusion, nicht um die Vorstellung, dass das Leben in der Vergangenheit in bedeutsamer Weise besser gewesen sein könnte als heute (was allerdings nicht ganz unwahrscheinlich ist). Es geht auch nicht um die Gleichsetzung von Vergangenheit mit veralteten Konsumgewohnheiten, abgelegten Moden und alten Normen und Verhaltensweisen. – Geht es also darum, in der Vergangenheit Maßstäbe zur Beurteilung der Gegenwart zu finden? Im Mythos oder in der Erinnerung an ein „goldenes Zeitalter“ aus einer weit zurückliegenden Vergangenheit zu schöpfen? Die Vergangenheit als kulturelle, politische und psychologische Schatzkammer zu betrachten?
Vergangenheit erinnern. Retrovisionäres Denken orientiert sich weder nach innen noch nach rückwärts, vielmehr löst es veraltete Strukturen und geistige Stagnation auf, überdenkt die eigene Geschichte kritisch und erneuert sich immer wieder selbst. Retrovisionäres Denken ist eine Außenorientierung, eine Vorwärtsstrategie, die sich aus einem bunt gefüllten geschichtlich-geistigen Rucksack nährt. Retrovisionäres Denken ist Archäologie der zeitgenössischen Lebenswelt, Jetzt-Archäologie unserer Kulturen und Zivilisationen.
Retrovision steht für die „Vergangenheit als Zukunft“ (Habermas). Sie steht aber nicht für die scheinbar unwiderstehliche Neigung, Modelle der Vergangenheit als Muster der Interpretation des Künftigen zu wählen. Retrovision kann sowohl zukünftige Vergangenheit sein als auch Zukunft in der Vergangenheitsform im Sinne eines „Packen wir‘s, so wie wir es schon einmal gepackt haben“⁸. Das heißt jedoch längst nicht, dass nur noch die Vergangenheit über die Zukunft herrschen soll. Eigentlich steht weniger der Glaube an die Vergangenheit als vielmehr die Erinnerung daran im Mittelpunkt.
Während die einen die Welt als Global Village wahrnehmen, das Wissen über jeden Ort und jedes Ereignis auf dieser Welt gewissermaßen auf Abruf im Gedächtnis haben oder mit Hilfe von Gedächtniswerkzeugen wie Filmen, Büchern, Datenbanken etc. speichern, andererseits jedoch nicht in der Lage sind, selbst einen einfachen abstrakten Begriff oder Gedanken zu verstehen, sehen sich andere ihres Gedächtnisses, ihrer Lebensgeschichte und ihrer Identität beraubt, wie etwa die Indianer Nordamerikas oder die Indios Lateinamerikas, die Kurden und die Moslems in Bosnien. Menschen, die nichts vergessen können, und Menschen, die alles vergessen mussten, stehen sich heute gegenüber. Menschen mit Erinnerungen besitzen zwar die Welt, verlieren dafür aber ihr Leben. Der erinnerungslose Mensch sieht die Welt als Scherbenhaufen, dafür kann er sein Leben wieder zurückgewinnen. Der russische Psychologe und Hirnforscher Alexander Lurija (1902–1977) hat zwei neurologische Geschichten geschrieben, die genau diese beiden Zustände wiedergeben.
Erinnerung. Der junge russische Offizier Sassezki wird im März 1943 am Kopf verwundet, ein Granatsplitter verletzt sein Gehirn. Er überlebt, doch als er im Lazarett aus der Bewusstlosigkeit erwacht, kann er sich nicht an sein bisheriges Leben erinnern. Er hat auch seine Sprache verloren, befindet sich in einem Zustand „geistiger Aphasie“. Seine Welt liegt in Scherben, die er beim besten Willen nicht wieder zusammenfügen kann. Manchmal sieht er sein rechtes Bein oberhalb seiner Schulter oder sogar über seinem Kopf schweben. Er vergisst, wofür sein Körper überhaupt da ist – auf der Toilette kann er sich nicht daran erinnern, wie er seinen Darm entleeren muss. Alles ist in einem ständigen Fluss, ein andauernd wechselndes visuelles Chaos erscheint vor seinen Augen. Um den Sinn des Lebens wieder zurück zu gewinnen, beginnt Sassezki noch einmal ganz von vorn. Er erkämpft sich unter großen Mühen die Sprache zurück, Buchstaben für Buchstaben zunächst, dann Wort für Wort. Doch die Wörter bilden keine Sätze, geschweige denn Zusammenhänge. Kaum hat er etwas gelesen, ist es bereits wieder vergessen. Eines Tages macht er eine Entdeckung, die ihn rettet: Er kann schreiben, in einem Zug, ohne auf den einzelnen Buchstaben zu achten, spontan, ohne nachzudenken, automatisch, ohne Kontrolle. Obwohl alles gegen ihn spricht, obwohl er als hoffnungsloser Fall gilt, fügt er Splitter, Bruchstücke und Fragmente mit der „Verbissenheit eines Verdammten“ zu einem sinnvollen Ganzen zusammen; auf dreitausend Seiten in zwanzig Jahren. „Dies ist die Geschichte eines Menschen“, schreibt Lurija, „der alle Kräfte einsetzte, um seine Vergangenheit zurück zu gewinnen und dadurch seine Zukunft zu erobern.“⁹
Erinnerungslosigkeit. Die andere Geschichte schildert die innere Welt des Mnemonikers Schereschewski, eines Mannes mit übersteigertem Erinnerungsvermögen. Sein Gedächtnis scheint keine Grenzen zu haben. Was es auch immer aufnimmt, scheint wie eine Tätowierung für immer festgeschrieben zu sein. Jedes Geräusch, jeder Blick, jeder Geruch, jede Empfindung, jedes Wort, jede Idee, jedes Bild, jeder Gedanke führt in Schereschewskis Kopf „zu einem Ausbruch synästhetischer Assoziationen, die alles, das Visuelle, Akustische und Taktile, miteinander verbanden“, wie Oliver Sacks schreibt.¹⁰
Um sich Zahlen einzuprägen, assoziiert Schereschewski diese zum Beispiel mit Bäumen oder Statuen. Im Geist platziert er diese an einer bekannten Straße in Moskau und lässt die Gedächtnisstraße wie in einem Film vor seinem inneren Auge Revue passieren, um die Zahlen wieder abzurufen. Als er in der Kunst der Erinnerung immer begabter wird, hängt er seinen Journalistenjob an den Nagel, um seinen Lebensunterhalt als Gedächtniskünstler in Varietés zu bestreiten. Das Publikum ruft ihm bei seinen Auftritten Hunderte oft absichtlich komplizierte und sinnlose Wörter zu. Er wandelt diese Wörter in sinnvolle Bilder um und speichert sie in seinem gigantischen „Gedächtnisarchiv“. Seine Wiedergabe erfolgt – zur allgemeinen Verblüffung – als identisches Echo.
Alles Wahrgenommene hinterlässt bei Schereschewski unauslöschliche Erinnerungsspuren. In dieser Flut der Bilder, die sein Gehirn überschwemmen, droht er zu versinken und nie wieder aufzutauchen. Während unsereiner nach Wegen sucht, seine Gedächtnisleistung zu verbessern, stellt sich für den Gedächtniskünstler das umgekehrte Problem: Wie kann die Kunst des Vergessens gelernt werden?
Retrovisionäre sind Grenzgänger. „Ein Leugnen der Vergangenheit, das sich oberflächlich progressiv und optimistisch gibt, erweist sich bei genauerem Hinsehen als Ausdruck der Verzweiflung einer Gesellschaft, die der Zukunft nicht ins Auge zu sehen vermag“, schreibt der US-amerikanische Historiker und Kulturkritiker Christopher Lasch treffend.¹¹
Während die Postmoderne dem Gesetz der Erinnerungslosigkeit und der Vergangenheitsverleugnung huldigt, wird eine retrovisionäre Weltgesellschaft die Erinnerungslosigkeit nicht als Vergessen, sondern als Wiedererfinden und -erleben, Wiedererfahren und -entdecken praktizieren. Vergangenheitsverleugnung oder -verlust wird durch das Erkunden der Scherben einer versunkenen Welt, durch das Retten eines vergessenen, verschollenen Lebens ersetzt. Retrovision meint die Widerlegung des Fortschritts und das Wirken des Archaischen, die Interaktion zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem.
Im Auto, unterwegs auf dem Weg zu sich selber, sitzen identische Zwillinge: Der eine blickt in den Rückspiegel, in die Vergangenheit also, der andere geradeaus in die Zukunft. Beide Sichten, beide Zeiten und beide Orte fließen permanent ineinander, bilden gewissermaßen die Sehnsuchtsperspektive einer menschlicheren Welt, einer sozialeren Heimat, kurz: einer Welt-Heimat – das ist Retrovision.
Retrovision ist zugleich aber auch die Rücksichtnahme auf den anderen Menschen wie auch auf alles Andere. Der retrovisionäre Mensch setzt alle Kräfte ein, um seine Vergangenheit zurück zu gewinnen und dadurch seine Zukunft zu entdecken. Es geht nicht um Entdeckung im herkömmlichen Sinn, sondern, wie Vilém Flusser schreibt, um „die Kunst des Entdeckens als Akt, dank welchem die Wahrheit (also die theoretische Sicht der Ideen) unter der Decke des Vergessens herausgezogen wird – es ist gleichsam ein Geburtsakt“. Und weiter: „Unsere Kultur ist erschöpft, dank unserer Entdeckungen ausgeschöpft worden. Die Decke des Vergessens (und der Schuld) breitet sich über uns aus, und nach den dreitausend Jahren der Entdeckungen bricht die Zeit der Verdeckung über uns herein, um alles wieder zu glätten.“¹²
Über den geistigen Zustand des retrovisionären Menschen und Künstlers lässt sich sagen, dass er nicht in einer einheitlichen und eintönigen Welt, einem Universum lebt, sondern in einer viel- und mehrschichtigen Welt, einer Welt, die Multiversum genannt werden könnte. Der ungestüme Aufbruch ins Offene wird für den Retrovisionären unvermittelt zur Rückkehr ins eigene Innere. Der nomadische Weg erweist sich als spiralförmige Bewegung, die uns, gewandelt und bereichert, zum Ursprung, zur Mitte zurückführt. Für den retrovisionären Menschen ist retrovisionäres Denken, Handeln, Fühlen und Wollen eine Frage der Grenzüberschreitung. Retrovisionäre sind Grenz- und Weltengänger zugleich.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Speicher. Versuche der Darstellbarkeit von Geschichte/n. Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Schau, herausgegeben von Offenes Kulturhaus des Landes OÖ, Linz 1993, S. 73–82. Hier in einer leicht korrigierten Fassung als Nachdruck verwendet und im Sommer 2013 vom Autor mit einem Vorspann versehen. Mit freundlicher Genehmigung des OK Offenes Kulturhaus Linz und des Autors.

1.) Friedrich Nietzsche: Morgenröthe, zitiert nach: http://www.friedrichnietzsche.de/ (Zugriff: 23.6.2013).
2.) Julia Voss: Die Welt, wie sie sein soll, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1. Juni 2013, zitiert nach: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/biennale-von-venedig-die-welt-wie-sie-sein-soll-12203445.html (Zugriff: 25.6.2013).
3.) Knut Ebeling: Wilde Archäologien 1: Theorien der materiellen Kultur von Kant bis Kittler, Kulturverlag Kadmos, Berlin 2012, S. 16f. Mit „wild“ bezeichnet der Autor archäologische Projekte außerhalb der klassischen Archäologie und verweist auf folgende Autoren respektive Schriften: Sigmund Freuds „Archäologie der Seele“ (1896–1937), Walter Benjamins „Archäologie der Moderne“ im Rahmen seiner „Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts“, des „Passagen-Werks“ (1928–1939), Michel Foucaults „Archäologie des Wissens“ (1969), Immanuel Kants „Archäologie der Metaphysik“ (1793), Friedrich Kittlers „Archäologie der Medien“ (1985–2005) und Giorgio Agambens Essay über die „philosophische Archäologie“ (2009). Anzufügen ist hier noch die „ästhetische Archäologie des Abfalls“ (2003–04), von Paolo Bianchi in der Zeitschrift „Kunstforum International“ thematisiert sowie im Weiteren: „Archäologie der Gewalt“ von Pierre Clastres (franz. 1980, dt. 2008) und „Zur Archäologie der Prominenz“ von Thomas Macho im Buch „Vorbilder“ (2011).
4.) Giorgio Agamben: Signatura rerum. Zur Methode, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2009 (italienisch 2008), S. 134 (im Kapitel: Philosophische Archäologie).
5.) Vgl. neuere Literatur zu Beuys, so etwa: Hans-Peter Riegel: Beuys. Die Biografie, Aufbau Verlag, Berlin 2013. Und: Paolo Bianchi und Christoph Doswald: Gegenspieler: Andy Warhol und Joseph Beuys. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2000.
6.) Ulrich Look, Pressemitteilung vom 1. März 1993 zur Ausstellung von Serge Brignoni, Dorothee Sauter und Leopold Schropp in der Kunsthalle Bern.
7.) Mario Erdheim: Heimatboden. „Heimat“ und „Fremde“ als Orientierungskategorien, in: Schweizerischer Werkbund (Hrsg.), Überall ist jemand. Räume im besetzten Land, Museum für Gestaltung, Zürich 1992 (Buch zur gleichnamigen Ausstellung), S. 16–25, hier zitiert nach S. 25.
8.) Vgl. Jürgen Habermas: Vergangenheit als Zukunft, herausgegeben von Michael Haller, Pendo Verlag, Zürich 1990, S. 89.
9.) Alexander Lurija: Der Mann, dessen Welt in Scherben ging, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 1991 (auf russisch 1968 und 1971), S. 21.
10.) Oliver Sacks: Einführung, in: Lurija, a. a. O., S. 7–20, hier zitiert nach S. 14.
11.) Christopher Lasch: Das Zeitalter des Narzissmus, Deutscher Taschenbuch Verlag dtv, München 1986 (englisch 1979), S. 16.
12.) Vilém Flusser: Entdecken/Verdecken, in: Entdecken/Verdecken. Eine Nomadologie der Neunziger, Verlag Droschl, Graz 1991, S. 7ff., hier zitiert nach S. 7 und 11.

From World Art to Global Art. View on a New Panorama

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Recent books with titles such as World Art History and Global Art History seem to suggest that the two terms can be used as synonyms. But, in fact, world art and global art today have very different meanings, ever since the notion global art came up around twenty years ago. World art is an old idea complementary to modernism, designating the art of the others because or although it was mostly to be found in Western museums. It continues to signify art from all ages, the heritage of mankind. In fact, world art included art of every possible provenance while at the same time excluding it from Western mainstream art – a colonial distinction between art museums and ethnographic museums. World art is officially codified in international laws for the protection of cultural heritage and monuments. Global art, on the other hand, is recognized as the sudden and worldwide production of art that did not exist or did not garner attention until the late 1980s. By its own definition global art is contemporary and in spirit postcolonial; thus it is guided by the intention to replace the center and periphery scheme of a hegemonic modernity, and also claims freedom from the privilege of history (for an overview of publications see: this volume*, pp. 60–73).
This essay was written to prove how the notion of world art and its new companion term global art came into use, how the meaning of the terms changed, and what they reveal about the history of ideas and the inherent notions of art. I hope to make it clear how terminology provides a key to understanding the underlying intentions. However, one and the same notion, namely world art, also changed what it referenced, especially when the term global art came into use. This essay is divided into four parts, and begins with the concept of world art before turning to global art. A Paris exhibition in 1989 serves as a missing link, as it marked the time when world art split from global art. A fourth and final section deals with art history and its new challenges.

1.
World art was initially coined as a colonial notion that was in use for collecting the art of “the others” as a different kind of art, an art that was also found in different museums where anthropologists and not art critics had the say-so. The so-called Atlas of World Art, which John Onians edited in 2004, admittedly corrected this bias by including Western art in such an overview, the only remaining distinction being geographical difference. But up to this date the colonial connotation had been inherent in the conception of world art. It was central to the separation of world art from Western art by the abyss created by art history’s narratives. The Vienna school of art history, a hundred years ago, favored the term Weltkunst in order to expand the discipline’s field of competence. In this sense, Heinrich Glück, in the Festschrift for Josef Strzygowski, in 1934, wrote a study with the title Hauptwerke der Weltkunst. In Germany,
the magazine Die Kunstauktion, founded in 1927, was -relabeled Weltkunst in 1930 since world art had become -attractive for collectors. For some people, world art nourished a feeling of nostalgia whenever they felt dis-illusioned with modern art and longed for a lost past. This is not to say that a general study of art production across the world makes no sense; it depends on which purpose its description serves and whether it includes or excludes the one who is speaking. “World History,” as initiated by William H. McNeill and others in the postwar period, proved to be a successful approach; however, it left no doubt that it included the West and that there was no longer a Eurocentric view of the “other”
as a subject for writing history.¹ Ultimately, historians have the same problem with a terminology that distinguishes between world history and global history – despite the obvious need for such a distinction in the global age. History has less of a problem in the case of “world literature” as a comparative field of studies and in the sense that Goethe used the term when he recomposed the German translation of Arab poems in his West-Eastern Divan. After all, translation as a burden and challenge distinguishes literature from the field of art. Colonial trading and collecting of art and artifacts was always directed toward single objects or artifacts, which more often than not were deprived of their history and previous use when they arrived in Western collections. When we look back on colonialism the reader and the collector are two different roles.
The history of the world art discourse also distinguishes the background of two schools which have introduced education in world art into the academic curriculum. There is, on the one hand, the new School of World Art Studies at Leiden University, which was initiated as an interdisciplinary project by the art historian Kitty -Zijlmans and the ethnographer Winfred van Damme.
At Leiden, the global production of today’s art is seen against the presence of the colonial history of the Netherlands.² And, on the other hand, there is the Sainsbury Centre for Visual Arts at the University of East Anglia in Norwich whose Department of Art History was renamed in “Departmentof World Art Studies” in 1992. In this case, the Sainsbury Collection of art from Africa and Oceania was presented to the university as a gift, and John Onians, in his Atlas of World Art, paid tribute to the legacy of the Sainsbury collection in his own way.³ The magazine World Art, which was launched by the Sainsbury Centre in March 2011, in its editorial pointed to
“a major change in attitudes concerning what art is.” “World art,” the text continued, “has widely differing resonances,” and is “centered on human creativity […]. The consideration of ancient cultures around the globe must inform a broader rethinking of world art.”
The Sainsbury collection was, however, guided by a Kantian value judgment as an aesthetic postulate. This justified art by what seemed to be its universal and timeless form, purified from whatever content and cultural context. Thus, so-called world art was regarded as evidence that art had always been modern and had always been nothing but form, whatever its cultural conditions may have been. This view served both ends and justified modern art as well as world art. The Sainsbury family enjoyed “primitive” art for the same reasons as modern art, collecting the one and the other side by side. The collector Sir Robert Sainsbury found general consent when he confessed, to quote from the mission statement of the museum, that he had brought together “work spanning 5000 years of human creativity.” This confidence, however, only worked when the two parties were neatly separated: on the one hand the anonymous object, and on the other modern artists who by definition had to be Western and, preferably, British, like Francis Bacon whose work was collected in the 1950s by the Sainsbury family.
The Sainsbury Centre in the meantime acknowledges the fact that a watershed separates the traditional artisan, as he appeared in a colonial gaze, from a postcolonial artist who was born into the diversity and coevalness of “contemporary worlds,” to borrow Marc Augé’s felicitous term, and can no longer be represented by an ethnographic object.⁴ He or she may work next door as an artist-in-residence. At the British Museum, the Department of Ethnography, with its rich collections also from the Sainsbury family, started an initiative to actively collect contemporary art and to collaborate with artists, mostly of African origin, as a wall text informed visitors to the collection in 2007.⁵ But artists from the former colonies turned against such Western collections with their postcolonial critique, since these did not allow for the self-representation of their ancestors. Also Western curators of ethnographic museums face a crisis which makes the collection principles and exhibition practices a difficult problem. Sally Price points up the problem trenchantly in her book Primitive Art in Civilized Places, an acerbic account of the appropriation politics of foreign artifacts and religious art in Euramerica.⁶
World art – a kind of aesthetic appropriation of objects as pure “form” or as proof of individual creativity on a universal scale – was best described in André Malraux’s book Le musée imaginaire⁷, first published in 1947, a book based on a universal aesthetics despite cultural and historical differences.⁸ The author, a writer with personal experience of the French colonies in Asia, claimed to have overcome the traditional dualism between (Western) art and (ethnic) world art, which he identified as an outdated colonial attitude. Malraux also applied a Western art concept, the formalism of those days, without regard to the chronology and geography of art history, and compared medieval Western art and Buddhist sculpture or the art of Gandha-ra. Paradoxically, he still worshipped the museum, even if he dreamed of an ideal museum without walls, a museum in the brain or, for that matter, in a book.
World art, in the meantime, matters for identity politics in cultures that had no previous share in colonial selecting and collecting. Their history, whether precolonial or colonial, was embedded in and embodied by objects as items of cultural practice, but usually this was lost with their entry into a Western museum. Neil MacGregor, the director of the British Museum, therefore turned the tables when he published his BBC series A History of the World in 100 Objects in 1996. He gave their history back to the objects and also included modern Western examples or objects with a colonial use among them. The change from the exhibition hall to the text of a book also made it possible for him to include specimens of mass culture from the modern age.
But world art nowadays also receives unwelcome attention due to the growing pressure of repatriation claims from the former colonies. Metropolitan museums of the West, often accused of being outposts of empire and colonialism, today have to rethink their arguments in order to defend their collections. The British Museum is among them, and Neil MacGregor, claimed his museum to be “not only a museum of the world but also a museum for the world.”⁹ Along these lines he opened a blockbuster show with the Chinese Terracotta Army that attracted large crowds in 2007,¹⁰ thus ascertaining his claim not only to own, but also to promote world art. A bookshop on Great Russell Street I came across at the time, unintentionally offered a telling -example for the need of our distinction. The owner of the shop presented two books on world art and one on global art, although all three books were about art from China, side by side in the same window display.¹¹ The catalog of the show at the British Museum across the street shared the window with a book that was dedicated to visits to the studios of living Artists in China, as the title stated, and therefore would not have been possible as recently as twenty years ago.
The relation of world art to modern art, as the very canon of Western art, was linked to the notion of so-called Primitivism, as Robert Goldwater called a certain current of modern avant-garde in his book Primitivism in Modern Painting of 1938, published a few years after the MOMA had launched the exhibition African Negro Art in 1935. Primitivism, one of the basic creeds of modernism, was represented, and representable, for the last time ever in William Rubin’s Museum of Modern Art show of 1984 when its time already was over and the -reviews concentrated almost unanimously on the ethnocentric bias of the concept. The show’s subtitle “The Affinity of the Tribal and the Modern” was an attempt to explain, and to exculpate, the hegemonic appropriation of tribal artifacts by modern artists who borrowed “primitive” forms for their own work, thus translating them into an idiom of modern art. After the fact, the -so-called affinity was celebrated as a proof of the universality and timeless formal value of the modernist canon. But James Clifford, in a review of the show, -objected that one should “question the boundaries of art and the art world,”¹² and also opposed the distinction between modernist art and traditional craftsmanship in a colonial discourse.
A few years later, in 1988, Susan Vogel launched the exhibition Art/Artifact in the Center for African Art in New York as an attempt to reconsider the issues of the MOMA show. The debate about art and artifact had been lingering on for quite some time and had divided the exhibition practice of ethnographic museums. However, now the debate took a new turn. The shift happened at a moment when the Western concept of art had lost its clear profile in contemporary practice and had left the definition of art up in the air. A symposium linked to the 1988 show addressed the question “What makes something art?”. Thomas McEvilley, one of the participants, stated that “the boundaries of what had been called art had been stretched to the point where it seemed silly even to bring it up,” and he added that -so-called primitive art “is the only context left, which brings up the question of what is art.” As a result he -proposed “anthropology as a cultural critique, not forcing objects from other cultures into our categories, but rather allowing those objects to raise questions about ours.” The author concluded: “The fact that we designate something as art means that it is art for us, but says nothing about what it is in itself or for other people.”¹³ In the catalog of Susan Vogel’s show, Arthur C. Danto not only challenged the modernist creed of universal art. He even turned the debate about the so-called primitives on its head and maintained “there is no art more advanced than theirs.”¹⁴ In other words, the notion of “art” had lost its clear agenda in late modernism and could no longer be applied to or turned against the ethnographic object. Rather, the debate centered after 1989 on the question of how to deal with the fact that modern international art had lost its geographical frontiers, or home base, and had now ended up in global art, as the new distinction from world art was called. The former dualism of art and artifact was put aside when contemporary art production in a professional sense had become general practice and was no longer the West’s prerogative.

2.
A first step along this road was taken by the Havana Biennial, founded in 1984, at its two venues in 1986 and 1989. With 690 artists from 57 countries, the 1986 Biennial “created a new space, acting as a gigantic ‘Salon des Refusés’,” to quote Gerardo Mosquera.¹⁵ The focus on Latin America was a critical response to mainstream art, although the notion of “Third World Art” was only included in the official title for the 1989 venue. The two Havana Biennials still insisted on otherness and proclaimed an alternative internationalism without the dictate of Eurocentrism. Already in 1987, Rasheed Araeen had founded the periodical Third Text as a critical forum “for Third World Perspectives on the visual arts.” The concept of “Third World” went out of use with the end of the Cold War but it served as an interlude -before global art emerged (see: this volume*, pp. 41–48). The third Havana Biennial, in 1989, mixed high art with popular art in order to undermine the Western art system and to insist on local traditions other than art history’s narratives.¹⁶
The MOMA exhibition of 1984 had still been a colonial project, although it took place in the postcolonial era. Jean-Hubert Martin was ready to go beyond this divided world by proclaiming division as a practice had to be abolished. Magiciens de la terre, as the participants were called to avoid any protests by Western art critics, was hailed as “the first really global exhibition of contemporary art” (La première exposition reellement mondiale d’art contemporain), to quote the Gazette des Arts (see: this volume*, pp. 66–67 and pp. 212–220). The huge discussion and dissent which his show provoked, was not only due to its location in a former center of colonial politics and modernist Western art. Of equal importance was the unprecedented confrontation of a number of renowned Western artists with an equal number of formerly excluded artists from what had been the colonies. Each artist was given equal treatment, two pages in the catalog, giving only his or her name, work title, and place of birth.
It was a bold step to leave the opposing worlds of modern art and world art behind and to arrive in a shared world of global art. But Martin was accused of continuing the colonial game of the authentic because of selecting so-called “native” artists as the counterparts of their Western colleagues, especially since postcolonial artists working with video and installation already -replaced the former artisans. Martin also invited professional artist, for example, Chéri Samba, who presented his artistic self in the show with a self-portrait and a biography: the anonymous artisan from Africa had become a face with a name and a professional career. In the end the show succeeded in that both parties, even against their will, emerged as contemporaries with a name and a passport. The one no longer looked modern, and the other no longer ethnic in the old colonial sense. A few years later, in 1995, Jean-Hubert Martin became the director of André Malraux’s Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie (founded 1962) in Paris. As par-ticipating curator of the first Johannesburg Biennale, -Africus, in the same year, Martin analyzed what he hoped would be a new future for world art, as a contemporary practice, in the museum.¹⁷ He distinguished between the ethnographic museum, where everything is explained, and the art museum where living artists, as representatives of human creativity, would honor “art’s heroes and ancestors.” But the boundaries, as he argued, were to become “increasingly unclear, and we have yet to create an art museum […] where artists of all the world can meet […] and compare themselves with historical works.” His own museum in Paris, Martin hoped, would “become such a place” and also artists would be able to take over the former role of anthropologists. At that time Martin did not know that his museum would soon be incorporated in the newly created Musée du Quai Branly in Paris, which opened its doors in 2006 and initially excluded professional contemporary artists from Africa and Oceania in order to celebrate once again the old myth of the arts premiers, a myth from colonial times. André Malraux had founded his museum as a place where ethnic art would be staged as an aesthetic experience, as was the creed of modernist times. In the meantime, however, such a colonial attitude was pass., and it was generally agreed that Malraux’s project no longer represented the global age.¹⁸

3.
In 1990, Thomas McEvilley, who had previously contributed to the catalog, reviewed the Magiciens show under the heading “The Global Issue.”¹⁹ Despite all criticism, whether from the right or the left, he acknowledged that the show was a first attempt to curate art in a truly postcolonial way. This was also the general response in the July 1989 edition of the magazine Art in America where a review of the Magiciens exhibition appeared titled “The Whole Earth Show.” The front cover of the same magazine featured a NASA shot of the Earth together with the title “The Global Issue” (see: this volume, pp. 64–65). For the first time the planetary view had been taken from an extraterrestrial position in space.
In order to justify what was a neologism in the art scene, the magazine presented six statements on the global world, including a text by the artist Martha Rosler and one by the anthropologist James Clifford. There was a general feeling about the danger of an unwelcome homogenization and consumer culture, caused by the -euphoria of Theodore Levitt’s view of “the marketing -imagination.”²⁰ Nevertheless, Craig Owens concluded: “Perhaps it is in this project of learning how to represent ourselves – how to speak to, rather than for or about, others – that the possibility of a ‘global’ culture resides.”²¹ Further, the interviews with fourteen “peripatetic artists,” as they were labeled in the same edition, confirmed that a global space for art was in the making.
History writing changed as well with the arrival of globalization. A “New Global History,” as Bruce Mazlish called it, “focuses on the history of globalization” and views “processes that are best studied on a global rather than a local, national, or regional level.”²² After all, he continued, “globalization is a process now going on around us, while world history stretches in all directions. One speaks of globalization; one can hardly speak of worldlization as a movement operating today.” It was a paradox to write a history not of the past, but of living together on the planet.
Globalization, indeed a road of no return, provided a place for artists who for a long time had been excluded with the label world art. Thus we can call the Magiciens show an intermezzo in which the cards were shuffled again. One could also call it a rite de passage, which marked a one-off transitory event that passed. The project would have been impossible before, and was no longer possible afterwards when globalization had opened up a new territory of art. Both terms, modern art and world art, suddenly looked old. The Magiciens project led into no man’s land where we still are and where we navigate with the help of provisional terminology. The show happened at the same time the posthistory debate reached its climax and the Cold War, with its confrontation of two systems, collapsed. It now seemed that inter-national art, an art between nations, though to be sure Western nations, had been an affair of the modern age and that the term no longer covered a polycentric map where cultures took over the former distinctions of nations.
With the Paris Magiciens show, global art made its entry into the art world. While world art remained synonymous with the art heritage of the “others,” global art by contrast crossed the boundaries and demanded acceptance as a contemporary practice on an equal footing with Western art. As the term global art was not yet acceptable to everybody, in January 1992 the journal Kunstforum International returned to the term “Weltkunst,” but linked it to an explanatory definition of “Globalkultur.” The editor, Paolo Bianchi, reminded his readers that a new kind of ethnicity was transforming the visual arts.²³ Ethnicity had been a concern in the debate on world art, but never in modern art. Now it became an issue in aspirations to identity and difference even for those who presented themselves as postethnic (for example, as “artists from Africa” instead “African artists”).²⁴ As a result, curators of biennials take over the former “fieldwork” of ethnographers to promote local artists and to create new “art regions” with a common transnational profile.
There was another notable episode in the terminology of the 1980s. Shortly before the term global art became firmly established, the old term world art was given a new significance as a label for the emerging new geography of art production. Thus, Jean-Louis Pradel’s book chose the title World Art Trends. 1983–84 in order to include a few newcomers from non-Western countries among the international artists. This kind of confusion also reached the seventh Sydney Biennale of 1988 which was proclaimed as A View of World Art 1940–1988 (see: this volume*, pp. 60–73). It should be noted that a show in Cologne, seven years earlier, in 1981, with the same time period (1939 to 1981) marked the -inclusion of American artists in what the curators called postwar “Western art” (Westkunst). However, this postwar position no longer represented the new frontiers. It was even attacked in retrospect when in 1989 Rasheed Araeen curated the exhibition The Other Story in London, emphasizing the other, neglected story of modern art.²⁵ The Sydney catalog explains the 1988 Biennale’s purpose as “an exhibition in Australia of contemporary art both from here and overseas”²⁶ and as an “attempt to view key developments in world art since 1940 from an Australian perspective,”²⁷ as against the old center and periphery view from Paris or New York.
The year 1988 also marked the bicentennial of white settlement of Australia, a commemoration that caused a hot debate among the Aboriginal Australians about their participation at the Sydney Biennale. In order to cope with the controversy, the curatorial board commissioned 200 hollow log bone coffins to be created by twelve Aboriginal artists from the Ramingining Artists Community symbolizing 200 years of oppression (see: this volume*, p. 127 and p. 167). But it could not be overlooked that the Biennale was otherwise restricted, as far as Australia’s part was concerned, to twenty-six “European Australians,” among them several pioneers of the modernist movement. Five years later, indigenous Australians entered the official ranks of the contemporary art scene. Three Aboriginal women artists were included among the nine participants from Australia. The Asia Pacific Triennial of Contemporary Art, launched in 1993 by the Queensland Gallery, Brisbane, was an ambitious attempt at remapping the former art world (see: this volume*, pp. 112–113). Australia in the meantime opted for the Asia-Pacific region as its cultural background. The official acceptance of Aboriginal art as -contemporary art had been heralded by the exhibition Dreamings in 1988, which left behind the ethnocentrism at the Sydney Biennale of the same year. Thus, -Aboriginal art, as a branch of what had formerly been called world art, entered the territory of contemporary art under the auspices of what was now called global art.

4.
The global conditions of today’s art production, to come to my final section, leaves art history with unexpected questions. Can art history become global at all? Who writes art history in the future, and does it need to be art history in the common sense and with a common concept not only of art but also of history? It was not a coincidence that the 2008 Congress of the International Committee of the History of Art (CIHA), which took place in Melbourne, Australia, did not by chance address these questions with such vigor. And because this was so, it changed the history of art history forever. Its title Crossing Cultures, understood as a move in every direction, indicated a shift of perspective that gave up the idea of a privileged viewing point and also the notion of cultures not already penetrated by other cultures. Understandably enough, though, there was still ambiguities in terminology as there were many participants. Conference sections with titles such as “Perspectives on Global Art History” and “The Idea of World Art History” raised the question whether the two notions mean the same at all.²⁸ If we are willing to use definition as distinction, rather than as affirmation, then the different history of the two terms cannot be overlooked. After the arrival of global art, also world art must be newly defined and, ultimately liberated from its colonial baggage.
The same CIHA congress had a section on global art, but labeled the latter as contemporary art in a new sense. “Writing the history of contemporary art,”²⁹ to quote the title of Terry Smith’s essay, is a paradox for an art which, in many ways, comes after history and even turns against history. Alexander Alberro, in the same section, concluded that periodizing contemporary art is “subject to a battlefield of narratives and stories.”³⁰ This conclusion is almost inevitable, since contemporary art is site specific and looks very different when we pass from one local perspective to another. The only consensus was that the term contemporary art no longer merely designates the most recent art, but distinguishes this art from modern art. The term postmodern, however, is not available, as it stood for something inside modernism. Terms like “multiple” or “alternative modernities” are only serviceable to those who want to reclaim a neglected or forgotten modernity of their own.³¹ Global art is not only polycentric as a practice, but also demands a polyphonic discourse. Art history has divided the world, whereas the global age tends to restore its unity on another level. Not only is the game different: it is also open to new participants who speak in many tongues and who differ in how they conceive of art in a local perspective. We are watching a new mapping of art worlds in the plural (see: this volume*, pp. 246–254), which claim geographic and cultural difference.
Art history, as I have insisted myself on various occasions, suddenly appears to have been a rather local game that worked best for art from the Renaissance onwards. I have called it a post-Vasarian narrative that does not even adequately describe medieval art and its religious images.³² To speak of Art History after Modern-ism, as I did in the title of a book³³ which continues the arguments of The End of Art History with reference to the exodus of contemporary art from art history, means art history faces a new challenge after the end of modern-ism. Global art not only accelerates contemporary art’s departure from the guidelines of a linear art history, it also flourishes in parts of the world where art history has never been practiced or where it only followed colonial models. The loss of a central place of art history in art theory and art display may also explain the new role of curatorial studies or visual studies that have replaced art history in the curriculum of art academies such as the Goldsmith College in London. The majority of today’s art curators is trained in political, social, or cultural sciences rather than in art history, and thus tend to emphasize art’s political or cultural agenda as against aesthetics.
However, we need not speak of art history’s crisis unless we are thinking of a necessary crisis. The time has come to rewrite art history in the West as well in order to respond to a new audience that looks at Western art with other premises. I therefore do not share a current trend in US American art history that excludes the rest of the world either by writing “World Art History” on a universal scale and thus restoring an old privilege of the West³⁴ or by denying that art history can ever work outside the West.³⁵ Rather, I feel the need to encourage other, new narratives with a local perspective of art history that abandons obedience to the colonial gaze of former world art studies. World art, in the old sense, tended to support the mainstream art discourse via exclusion. Today, we need a new paradigm and a postcolonial discourse for world art studies that are based on comparative studies which are on equal footing. For example, we take for granted the study of Chinese language and history at Western institutions but shut our eyes to the news that the National University of Beijing has opened a Department of Western Classics (Greco-Roman) and supports a bilateral conference with Durham University. In short, world art history is only justified as a cross-cultural project that also admits looking at Western -culture and art history from the outside. This is the challenge of the global age, in which we have to recover our narratives with new eyes.
Yet Western art history also faces a problem on its own territory. This is the noncontinuity of the story that connects premodern, modern, and current art. The linear story in the genealogy of modern art which Alfred H. Barr, Jr. devised for the MOMA in the 1930s, no longer continues to represent art since the 1960s even in the West, as an unsuccessful attempt to prolong this genealogy demonstrated at the Tate Modern in London.³⁶ And the methods of art history fail to explain the transition from the artwork, with its given place in history and its survival in a collection, to art projects that are ephemeral and badly documented, to give just one example from changing art practice. I am not complain-ing about this turn of events, but I do wonder whether art history needs to look back and discover its own past with fresh eyes. It appears that we have reached a watershed where the West is encountering the same situation as other cultures. Entry into the global age where art production has become general not only marks a beginning but also an end, the end of the old world map of art with its center and periphery scheme.
At the same time, when art production becomes a global condition, the diversity of visual cultures or art histories that appear behind today’s art practice and art theories is something we all have in common. In other words, what at first sight looks like the new homogeneity of a “flat” world, a second glance reveals as a diversity of traditions that demand a similar diversity of local narratives, including that of Western art history. I ventured forth in this direction when, in a recent book, I tried to show that the invention of perspective in Florence in the end turns out to have been a local game and, furthermore, that it responded to an Arab theory of optical perception (called “perspective” in the Latin translation), that, however, represented a different visual culture. It needs a cross-cultural investigation to look at Western art in the new expanded space from the outside.³⁷
Today art history faces a challenge of a different kind. The rise of new art worlds in many parts of the world demand a narrative that also takes into account the growing role of economics and the politics of art in describing art. The documentary part of the exhibition The Global Contemporary in 2011/2012, therefore, turned to descriptions that, in contradistinction to the paradigm of self-referential art history (art as a system apart), emphasized the need for geopolitical and institutional aspects beyond issues of style, innovation, and progress (see: this volume*, pp. 50–59). It was the documentation’s aim to create a space for different and even competing histories instead of a single art history. Art’s complicity with contemporaneous social, religious, and cultural worlds was surely always given, but its complicity goes further since art today “has more to do with clarifying cultural identity than with aesthetic feeling,” as Thomas McEvilley wrote in 1995.³⁸ Art is not only produced “in an atmosphere of global dialog,” as he added, but serves the competition of conflicting politics of representation. The emergence of art spaces, which share the name but not the function of what we called a museum, is part of the game, as also is the spread of art markets to Asia. This new state of things, in retrospect, sharpens the view of what art has been in the past and demands the interaction of different art histories. In other words, the present world leaves most of us in a similar situation in the face of an unwritten history of world art as a joint enterprise.

Translated from the German by Elizabeth Volk.

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Dieser Text erschien zuerst in: Hans Belting, Andrea Buddensieg, and Peter Weibel (eds.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, exhib. The Global Contemporary, Art Worlds after 1989, ZKM Center for Art and Media Karlsruhe, Sept. 17, 2011 – Feb. 5, 2012, Cambridge, MA: The MIT Press, 2013, pp. 178–185.

* “this volume“ refers to: Hans Belting, Andrea Buddensieg, and Peter Weibel (eds.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, exhib. The Global Contemporary, Art Worlds after 1989, ZKM Center for Art and Media Karlsruhe, Sept. 17, 2011 – Feb. 5, 2012, Cambridge, MA: The MIT Press, 2013.

1.) Bruce Mazlish, “Comparing Global History to World History,“ in: Journal of Interdisciplinary History, vol. 28, no. 3, 1998, pp. 385–395.
2.) Kitty Zijlmans and Wilfred van Damme (eds.), World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches, Valiz, Amsterdam, 2008.
3.) John Onians, “A New Geography of Art Museums,“ in: Peter Weibel and Andrea Buddensieg (eds.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspec-tive, Hatje Cantz, Ostfildern, 2007, pp. 124–138; John Onians (ed.), Atlas of World Art, Laurence King, London, 2004. The latter is a book with 68 contributors that intends to cover the whole history of human picture production.
4.) Marc Aug., An Anthropology for Contemporaneous Worlds, Stanford University Press, Palo Alto (CA), 1999, pp. 89ff.
5.) See: Hans Belting, “Contemporary Art as Global Art,“ in: Hans Belting and Andrea Buddensieg (eds.), The Global Art World – Audiences, Markets, and Museums, Hatje Cantz, Ostfildern, 2009, pp. 38–73, p. 56, fig. 8.
6.) Sally Price, Primitive Art in Civilized Places, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 1985.
7.) Hans Belting, Art History after Modernism, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 2003, pp. 153ff.
8.) Ibid.
9.) See: Belting 2007, p. 33.
10.) The First Emperor: China’s Terracotta Army, The British Museum, September 13, 2007 – April 6, 2008.
11.) See: Belting 2009, p. 43, fig. 3.
12.) James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-century Ethnography, Literature, and Art, Harvard University Press, Cambridge (MA), 2002, p. 213.
13.) Thomas McEvilley, Art and Otherness: Crisis in Cultural Identity, McPherson, Kingston (NY), 1992, pp. 164–165.
14.) Arthur C. Danto, “Artifact and Art,“ in: Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections, exhib. cat., Center for African Art, New York, et al., The Center for African Art, New York (NY) and Prestel Verlag, Munich, 1988, pp. 18ff.
15.) Gerardo Mosquera, “The Third Bienal de la Habana in its Global and Local Contexts,“ in: Rachel Weiss et al., Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, Exhibition Histories, vol. 2, Afterall, London, 2011, pp. 70–79, p. 74.
16.) See: Luis Camnitzer, “The Third Biennial of Havana,“ in: Rachel Weiss et al., Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, Exhibition Histories, vol. 2, Afterall, London, 2011, pp. 206–214, p. 207.
17.) Jean-Hubert Martin, “Art in a multi-ethnic society,“ in: Africus: Johannesburg Biennale, exhib. cat., Transnational Metropolitan Council, 1995, p. 49.
18.) Bernard Dupaigne, Le scandale des arts premiers: La véritable histoire du musée du quai Branly, Mille et une nuit, Paris, 2006.
19.) McEvilley 1992, p. 153.
20.) Theodore Levitt, The Marketing Imagination, Free Press, New York (NY), 1983.
21.) “The Global Issue: A Symposium. James Clifford, Boris Groys, Craig Owens, Martha Rosler, Robert Storr, Michele Wallace,“ in: Art in America, vol. 77, no. 7, July 1989, p. 89.
22.) Bruce Mazlish, “The New Global History,“ available online at: www.newglobalhistory.com/docs/mazlich-the-new-global-history.pdf, see: p. 5, accessed 09/04/2012. See also: Bruce Mazlish, “On History Becoming History: World History and New Global History,“ available online at: www.newglobalhistory.com/docs/mazlish-on-history-becoming-history.pdf, accessed 09/04/2012. I thank Sara Giannini for this link.
23.) Paolo Bianchi, “Vorwort,“ in: Bianchi (ed.), “Weltkunst – Globalkultur,“ in: Kunstforum International, vol. 118, 1992, pp. 72–291, p. 73
24.) See: Hans Belting, “Contemporary Art and the Museum in the Global Age,“ in: Peter Weibel and Andrea Buddensieg (eds.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Hatje Cantz, Ostfildern, 2007, pp. 16–38, p. 34.
25.) Rasheed Araeen (ed.), The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-war Britain, exhib. cat., Hayward Gallery, London, 1989.
26.) Franco Belgiorno-Nettis, “Chairman’s Preface,“ in: From the Southern Cross: A View of World Art c. 1940–1988,“ exhib. cat., 1988 Australian Biennale, Biennale of Sydney, 1988, p. 7.
27.) Nick Waterlow, “A View of World Art c. 1940–88,“ in: From the Southern Cross: A View of World Art c. 1940–1988,“ exhib. cat., 1988 Australian Biennale, Biennale of Sydney, 1988, p. 9, italics added.
28.) See: Jaynie Anderson (ed.), Crossing Cultures: Conflict, Migration and Convergence. The Proceedings of the 32nd International Congress in the History of Art, The Miegunyah Press, Carlton (Victoria), 2009.
29.) Alexander Alberro, “Periodising Contemporary Art,“ in: ibid., p. 938.
30.) Terry Smith, “Writing the History of Contemporary Art,“ in: ibid., p. 918.
31.) See: Araeen’s Magazine Third Text; and books like Dilip Parameshwar Gaonkar (ed.), Alternative Modernities, Duke University Press, Durham (NC), 2001.
32.) Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image Before the Era of Art, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 1994.
33.) Hans Belting, Art History after Modernism, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 2002.
34.) For critical reflections on the problems implicated see: David Carrier, A World Art History and its Objects, Penn State University Press, University Park (PA), 2008.
35.) James Elkins (ed.), Is Art History Global?, Routledge, London et al., 2007.
36.) Belting, 2009, p. 46.
37.) Hans Belting, Florence and Bagdad: Renaissance Art and Arab Science, Harvard University Press, Cambridge (MA), 2011.
38.) Thomas McEvilley, “Here comes everybody,“ in: Africus: Johannesburg Biennale, exhib. cat., Transnational Metropolitan Council, 1995, p. 57.