Benjamin_Walter – what's next?

Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.

admin — Thu, 08 Jan 2015 18:17:34 +0000

In jeder Epoche muss versucht werden, die Überlieferung von neuem dem Konformismus abzugewinnen, der im Begriff steht, sie zu überwältigen.

admin — Thu, 08 Jan 2015 16:04:54 +0000

Der Taxispielertrick. Vermittlung zwischen Selbstregulierung und Selbstermächtigung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:15 +0000

Hereinspaziert, hereinspaziert: Neue Zielgruppen sind willkommen. Migrantische Jugendliche, BerufsschülerInnen, arbeitslose Lehrlinge. Jeder kann mitmachen, jeder nimmt teil. Kunst- und KulturvermittlerInnen sind „cultural workers“ geworden und widmen sich gerne marginalisierten Gruppen. Sie verschaffen ihnen Zugang zu Ausstellungen und damit den Institutionen Zugang zu schwer erreichbaren BesucherInnengruppen. Was sie alles können: die Leute dort abholen, wo sie stehen, und damit Schwellen abbauen, Inhalte verständlich rüberbringen, freie Entfaltung ermöglichen und kreative Potenziale fördern.
So in etwa lautet der Ruf, mit dem neue Modelle der Kunst- und Kulturvermittlung die Institutionen von ihrer Wichtigkeit überzeugen wollen. Aber „wer spricht“ da eigentlich, wenn auf diese Weise geworben wird? Und in wessen Interesse?
Das Arbeitsfeld der Kunst- und Kulturvermittlung umfasst nicht nur die Arbeit mit BesucherInnen und TeilnehmerInnen an Vermittlungsprojekten. Der Alltag professioneller Vermittlungsarbeit ist auch stark von der Selbstpräsentation, von der Formulierung von Konzepten bestimmt. Darüber hinaus führte eine rege Auseinandersetzung und Diskussion um die Prozesse der Vermittlung in Österreich dazu, dass vermittlerisches Selbstverständnis heute ebenso sehr von Reflexion und Selbstreflexion getragen ist. Was aber geschieht da, wenn über Vermittlung gesprochen wird? Der Diskurs der Kunst- und Kulturvermittlung befindet sich im Spagat zwischen unterschiedlichsten Anforderungen und Ansprüchen. Einerseits ist er als pädagogischer Diskurs immer an der Schnittstelle zwischen Theorie und Praxis angesiedelt, wobei beide Bereiche sich wechselseitig beeinflussen. Eine Theorie der Vermittlung ist eine Theorie der Praxis, und Vermittlung ist die Praxis der Auseinandersetzung mit Inhalten. Andererseits befindet er sich aber vielleicht noch deutlicher im Spannungsfeld zwischen institutionellen und emanzipatorischen Ansprüchen. Die Diskussionen und Publikationen der Kunst- und Kulturvermittlung in Österreich¹ seit den frühen 1990er-Jahren verstehen sich selbst weitgehend als progressiv und institutionskritisch: Immer wieder taucht da die Frage nach den Widerstandspotenzialen der Kunst- und Kulturvermittlung auf, immer wieder wird betont, wie wichtig Vermittlungsprojekte für die Ermöglichung eines Zugangs für marginalisierte Gruppen in die Institutionen sind. In den letzten Jahren werden in diesem Zusammenhang verstärkt neue Projekte präsentiert, die Modelle für die Arbeit mit neuen BesucherInnengruppen, mit marginalisierten Teilen der Bevölkerung entwickeln. Die Frage danach, welche Interessen dabei eigentlich im Vordergrund stehen, bleibt jedoch zumeist ausgeblendet. In der Praxis sind die institutionellen Ansprüche weitgehend bekannt, jede Vermittlung geht mit ihnen um, stellt sich auf sie ein. Ansprüche gibt es vonseiten der Museen und Ausstellungsinstitutionen, vonseiten der Schule und der SubventionsgeberInnen. In der Theorie scheinen diese Zusammenhänge jedoch kaum Thema zu werden. Sehr oft überzeugen die Texte zur Vermittlung sich selbst mit denselben Worten, mit denen Arbeit- und GeldgeberInnen überzeugt werden sollen. Das klingt dann etwa so: Museen und Ausstellungen sind Bildungsinstitutionen. Sie machen oft einen elitären und abschreckenden Eindruck, der ihrem Bildungsauftrag entgegensteht, und bedürfen daher der Vermittlung: Formen der Sprache und des Sprechens, Mittel und Methoden, die ihren hermetischen Charakter aufbrechen, sie zugänglicher machen.
So weit zum Konsens der zeitgenössischen Diskussion um Vermittlung in Ausstellungen.² Was bei den auf dieser Prämisse gründenden Überlegungen und der Entwicklung von Methoden, die die Schwellen, die Museen darstellen, abbauen wollen, zumeist übersehen wird, ist, dass Sprache und Sprechen ebenso wie Bildung untrennbar mit der Entwicklung der modernen Museen verbunden waren. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts sind Museen und Ausstellungen eben Bildungsinstitutionen. In diesem Sinne ist Vermittlung wesentlicher Bestandteil von Ausstellungen und musealen Logiken und nicht von vornherein emanzipatorisch: „Sprache“ und „Sprechen“ sind zunächst einfach institutionelle und nicht grundlegend progressive oder gar widerständige Praxen in Ausstellungen. Ob und wie Vermittlung in Ausstellungen widerständig sein kann, ist eine offene Frage. Um sich dieser Frage anzunähern, scheint es notwendig, ein Bewusstsein für die Situation der Museumspädagogik und Ausstellungsvermittlung zu erlangen, ein Bewusstsein, das die gegenwärtigen Diskussionen in historische Zusammenhänge stellt. Ziel dieses Textes ist es, Stränge der Museumspädagogik und der Erwachsenenbildung zu verfolgen, die mit der Öffnung der Museen und Bildungsinstitutionen für das breite Publikum in Verbindung stehen. Die beiden oben angesprochenen, zumeist unhinterfragten Prämissen gegenwärtiger Konzepte der Kunst- und Kulturvermittlung – die Erweiterung des Publikums auf immer neue ausgeschlossene BesucherInnengruppen einerseits und die Vorstellung einer „freien Entfaltung“, „selbsttätigen Teilnahme“ und „natürlichen Begabung“ andererseits – werden in den ersten beiden Teilen des Textes anhand eines historischen Rückblicks einer kritischen Perspektivierung unterzogen. Der nächste Abschnitt widmet sich den Grundlagen historischer Konzepte einer emanzipatorischen Pädagogik, bei der „Selbstermächtigung“ im Mittelpunkt steht. Abschließend soll eine Aktualisierung dieser oft ausgeblendeten Ansätze für die zeitgenössische Kunst- und Kulturvermittlung versucht werden.

Die Öffnung der Institutionen – Von der Bildung des guten Staatsbürgers zu seiner „freien Entfaltung“
Der Anspruch, Institutionen auch für jene Bevölkerungsschichten zugänglich zu machen, die nicht unbedingt von sich aus ins Museum kommen würden, ist keineswegs neu. Er gehört vielmehr wesentlich zur Geschichte des modernen Museums. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts ist die Aufbereitung der Sammlung für das breite Publikum ein Grundprinzip musealer Logik. Im Hintergrund der Öffnung und Umorientierung der -Museen steht zunächst die institutionelle und staatliche Vorstellung, „die Geschmacksbildung des gewerbetreibenden Publicums zu fördern“³, die bei genauerer -Betrachtung sehr viel stärker mit Herrschaftsmechanismen und -techniken als mit tatsächlichem „empowerment“ in Verbindung steht. Durch die Öffnung des Museums für das Publikum, mithilfe seiner Vermittlungsansprüche und anhand seiner hehren Objekte sollen Geschmack und Habitus der Bevölkerung entwickelt und geschult – oder eher angelernt und eingeübt – werden. Der Kulturwissenschaftler Tony Bennett spricht in diesem Zusammenhang von einer „freiwilligen Selbstregulierung“ der Bevölkerung durch Wissen und durch die Auseinandersetzung mit den „schönen Künsten“. Das Museum ist Bennett zufolge Teil jener Machttech-niken, mit denen die Gesellschaft diszipliniert werden soll – und zwar nicht mit Mitteln der Gewalt, sondern durch Instruktion.
Die großen Museen Londons öffneten ihre Tore ab den 50er-Jahren des 19. Jahrhunderts für die Öffentlichkeit und entwickelten eine Reihe von Strategien, die den Zugang zu den Objekten und Themen der Sammlungen für die einfache Bevölkerung erleichtern sollten. „Guides“ und „demonstrators“ werden eingeführt, die Führungen durch die Ausstellungen machen und Kunstobjekte allgemein verständlich vermitteln sollen. Tony Bennett beschreibt anschaulich, wie schockiert die -Museumsleute in England zunächst über die „falschen“ Verhaltensweisen der „unteren“ Bevölkerungsschichten im Museum waren.⁴ Museen sind jedoch nicht die ein-zigen Institutionen, die sich im ausgehenden 19. Jahrhundert zunehmend der Bildung der Bevölkerung widmen. Die Öffnung der Museen für das „breite“ Publikum steht historisch in einem engen Zusammenhang mit der Öffnung der Universitäten und der Entwicklung von Volkshochschulen. Ansätze der Volksbildung im universitären Kontext und in der Museumspädagogik entwickeln sich weitgehend parallel. Kein Wunder, da sich die Museen im 19. Jahrhundert sehr oft selbst als „Lehranstalten“ und Volksbildungsinstitutionen definieren und eine Reihe von Kursen in ihren Räumlichkeiten abhalten. Um 1870 entwickelt sich in England das University Extension Movement, bei dem zuerst in Cambridge, dann in Oxford und London Universitätslehrer offene Kurse am Universitätsort anbieten,⁵ die sich besonders an Frauen und Industriearbeiter wenden. Auch im wilhelminischen Deutschland und im Österreich der k. u. k. Monarchie gibt es Bestrebungen zu einer Öffnung der Universitäten und Museen: Das 1811 gegründete Landesmuseum Joanneum versteht sich bereits ab den 20er-Jahren des 19. Jahrhunderts als eine Verbindung zwischen Museum und Lehranstalt. 1864 wird das k. k. Österreichische Museum für Kunst und Industrie eröffnet, 1867 die daran angegliederte Kunstgewerbeschule gegründet. 1893 wird vom Senat der -Universität Wien ein Ausschuss für volkstümliche Universitätsvorgänge der k. k. Universität Wien gewählt, der sich aus Vertretern aller Fakultäten zusammensetzt. Diese großangelegten Bildungsoffensiven des 19. Jahrhunderts sind bei genauerer Betrachtung sehr viel mehr von der Motivation einer Eingliederung des „Volkes“ in die Gesellschaft getragen als von einer -Ermächtigung der Lernenden. Im Hintergrund der -Bildungskonzepte stehen Mechanismen der Diszipli-nierung durch die Weitergabe bürgerlicher Werte. Dies lässt sich nicht nur aus einer gegenwärtigen Perspektive feststellen. Bereits ein Zeitgenosse – Robert von -Erdberg, ein maßgeblicher Vertreter der deutschen Volksbildungsbewegung – beschreibt diese erste Phase der institutionellen Öffnung (von 1870 bis 1890) als -„Bildung des guten Staatsbürgers“⁶. Er kritisiert den staatlichen Dirigismus, der den Bildungsvorstellungen zugrunde lag. Nicht Demokratisierung, sondern die -Anerkennung und Einübung von herrschenden Normen stehen im Vordergrund der Idee der institutionellen Öffnung. Die BesucherInnen der Museen werden angerufen, sich als BesucherInnen zu verhalten, der hehren Logik des bürgerlichen Museums zu entsprechen und seine Werte anzuerkennen.
In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts entwickeln sich die volksbildnerischen Ansätze und damit einhergehend die Überlegungen der Museumspädagogik. Robert von Erdberg spricht von einer zweiten Phase der Volksbildung (von 1890 bis 1915), die zur Teilhabe einlädt, wenn diese auch stark paternalistische Züge trägt. Ihm zufolge geht es dabei darum, die „Kunst dem Volke“ darzubieten und es zum „gleichberechtigten und gleichbefähigten Mitgenießer der bürgerlichen Kultur zu machen“⁷. Erst ab den 1920er-Jahren kommt es zu neuen volksbildnerischen Modellen, die sich nicht an den bürgerlichen Vorstellungen von Bildung, sondern an der „Entfaltung“ der Einzelnen orientieren. Die Bezeichnung für diese Wendung als „neue Richtung“ wurde von Robert von Erdberg geprägt und ist als Begriff in die -Geschichte der Erwachsenenbildung eingegangen. Die neue reformpädagogische Prämisse der „freien Entfaltung“ prägte die Volkshochschulen im Roten Wien und ist bis heute nicht mehr aus der Pädagogik wegzudenken. Verstehen sich die neuen Ansätze sehr viel deut-licher als emanzipatorisches Projekt, so bleiben die Vorstellungen einer Pädagogik zur „individuellen Ent-faltung natürlicher Begabungen“ doch sehr stark bürgerlichen Bildungsvorstellungen verhaftet. Entwicklung und nicht Befreiung steht dabei im Vordergrund.

Der Mythos der natürlichen Begabung – Wie frei ist die freie Entfaltung der selbsttätigen Teilnehmerinnen?
Die museumspädagogischen und volksbildnerischen Ansätze sind bis in die Gegenwart sehr stark von der Prämisse der „freien Entfaltung“ des Einzelnen und der Entwicklung natürlicher Begabungen und Anschau-ungen getragen. Die von Karl-Josef Pazzini einmal als -„Taxifahrermethode“ bezeichnete und in fast allen zeitgenössischen museumspädagogischen Konzepten herumgeisternde Logik, die Leute „dort abzuholen, wo sie stehen“, ist wohl auch in diesem Sinne zu lesen. Jeder könne – scheint die Vorstellung zu sein – Ausstellungsobjekte verstehen und in einen Zusammenhang stellen, wenn es nur genügend individuelle Anknüpfungspunkte dafür gibt. Wie sieht es nun aber aus mit diesem „Abholen“ – mit diesem Aufruf zur „freien Entfaltung“ der eigenen Interessen, Fähigkeiten und Begabungen?
Schon Walter Benjamin spricht 1929 angesichts der neuen Methoden der „offiziellen Pädagogik“, die auf Selbsttätigkeit und eigenständiges Erfassen abzielen, von „Fortschritten“, die nur darin bestehen, „zunehmend List an Stelle der Gewalt zu setzen“⁸. In seinem Text „Eine kommunistische Pädagogik“ wendet er sich massiv gegen pädagogische Konzepte, die auf indivi-duelle Förderung abzielen. Er kritisiert die beiden -bürgerlichen Vorstellungen, die ihm zufolge jenen -Erziehungsmodellen zugrunde liegen und einander -angepasst werden: einerseits den impliziten Ausgangspunkt – eine „abstrakte Naturanlage“ – und andererseits das Erziehungsziel – „der Vollmensch, der Staatsbürger“. Im Bild des Taxifahrers könnte man sagen, dass die Fahrt für tatsächliche Emanzipation sowohl vom falschen Ort ausgeht – nämlich von der Vorstellung eines natürlich begabten Individuums unter völliger Ausblendung seiner gesellschaftlichen Position – als auch zum falschen Ort führt – nämlich zum Funktionieren in der Gesellschaft. Nur geschieht die Fahrt listigerweise eben mit dem Taxi, die Strecke muss nicht mehr beschwerlich zu Fuß zurückgelegt werden. Die Sache mit dem Taxi ist also nichts als ein Trick … Das „Abholen der Menschen, wo sie stehen“, so könnte man Benjamins Aussage übertragen, ist nur die listigere und bequemere Form, mit der die „freiwillige Selbstregulierung“ leichter gemacht werden soll.
Benjamins Kritik an der Vorstellung einer „abstrakten Naturanlage“, bei der die Pädagogik ihm zufolge ihren falschen Ausgangspunkt hat, ist keineswegs unaktuell. Gehen doch auch die zeitgenössischen Konzepte der Kunst- und Kulturvermittlung weitgehend davon aus, dass in jedem/jeder BesucherIn etwas Individuelles steckt, anhand dessen mithilfe vermittlerischer Methoden ein Bezug zum Ausstellungszusammenhang entwickelt werden kann. Dem Aufruf zur selbstständigen Erkundung und kreativen Selbsttätigkeit beim Ausstellungsbesuch liegt zumeist die Vorstellung zugrunde, es sei weniger elitär, einen eigenen Weg, einen eigenen Bezug zur Ausstellung zu finden. Dies ist aber keineswegs sicher. Aus einer soziologisch-theoretischen -Perspektive hat Pierre Bourdieu die „soziale Chancenungleichheit gegenüber Schule und Kultur“ kritisiert und gezeigt, dass es sich bei der scheinbar „natürlichen Begabung“ selbst um eine ideologische Konstruktion handelt.⁹ So ergeben seine Untersuchungen, dass als „natürlich begabt“ in der Schule hauptsächlich SchülerInnen gelten, die im gebildeten Bürgertum aufgewachsen und sozialisiert sind. Kinder aus Arbeiterhaushalten hingegen erscheinen ihren Lehrkräften oft schwerfällig und fantasielos. Bourdieu zeigt, dass die Hinwendung zur Spontaneität und die damit einhergehende Abwertung von Wissensvermittlung und von der Weitergabe spezifischer Techniken dazu führen kann, dass gerade diese klassenspezifischen Unterschiede verstärkt werden. „Spontan“, „kreativ“, „fantasievoll“ und „natürlich begabt“ wirken dann die Jugendlichen, die bereits aufgrund ihres bildungsbürgerlichen Hintergrunds mit den kulturellen Gütern, die gesellschaftlich als wichtig gelten, in Berührung gekommen sind: „Die Abwertung der Techniken ist nur die Kehrseite der Verherrlichung der intellektuellen Virtuosität, die den Werten der kulturell privilegierten Klassen strukturell affin ist. Die statusmäßigen Besitzer der richtigen Art und Weise sind stets geneigt, die Qualitäten als schwerfällige und mühsam erworbene abzuwerten, die nur als angeborene zählen.“¹⁰ Aus diesem Grund wendet sich Bourdieu deutlich von spontaneizistischen Unterrichtsmethoden ab und plädiert wieder für eine „rationale und wirklich universale Pädagogik“, die „nicht für erworben hält, was einige wenige nur ererbt haben“¹¹.
Viele auf Selbsttätigkeit hinzielende museumspädagogische Ansätze gehen auf dieses Phänomen nicht ein. Gilt doch die Weitergabe von Techniken und Mitteln der Wissensaneignung nicht selten als unmodern. Somit werden bestimmte Betrachtungsweisen von Kunst oder Herangehensweisen an Wissen stillschweigend vorausgesetzt und bei den SchülerInnen, die sie bereits innehaben, unbewusst wiedererkannt und lobend gefördert. Die Weitergabe des Wissens, das zum Verständnis oft notwendig ist, sowie die Weitergabe der Mittel und Techniken, dieses zu erwerben, bleiben dabei oft aus-gespart, und diejenigen, die es nicht bereits unbewusst -besitzen und gerade deshalb zumeist auch nicht danach zu fragen wagen, werden im pädagogischen Prozess -benachteiligt.
Ebenso wie den Mythos der „natürlichen Begabung“ entlarvt Bourdieu die Fantasie, Bildungsinstitutionen würden allen gleichermaßen offen stehen, als bürgerliche Konstruktion. Und zwar nicht nur weil weite Teile der Gesellschaft nicht in Ausstellungen gehen, sondern vor allem weil ein Ausstellungsbesuch nicht für alle dasselbe bedeutet. In diesem Sinne „erkennen“ sich Lehrlinge bis heute sehr oft als scheinbar dumm und unwissend, wenn sie im Museum ein Vermittlungsangebot erhalten. „Das ist nichts für uns“ oder „Wir sind nicht so gescheit wie ihr“ sind Sätze, die im Zusammenhang mit Lehrlingsprojekten immer wieder fallen. Die Öffnung der Institution gibt Lehrlingen zwar die Möglichkeit teilzunehmen, aber ebenso sehr wird dabei oft der Eindruck vermittelt, zwar dazugehören zu können, aber eben leider doch nicht dazuzugehören.
Ein Blick auf die aktuelle Praxis zeigt, dass diese -Probleme oft nur scheinbar thematisiert und bearbeitet werden. Dafür geben sich die „Techniken zur besseren Eingliederung in die Gesellschaft“ heute einen neuen Anstrich. Konzepte einer partizipatorischen Kulturarbeit stellen sich seit den späten 1980er-Jahren den paternalistischen Vorstellungen einer „Kultur für alle“ gegenüber und plädieren für eine „Kultur mit allen“.¹² Lehrlingsprojekte, Key-Worker-Programme, Projekte mit MigrantInnen und arbeitslosen Jugendlichen sind nicht nur Beschäftigungstherapie, sondern übernehmen auch Funktionen der Sozialarbeit. Die Projekte laden die TeilnehmerInnen ein mitzumachen. Sie können dabei soziale und künstlerische Skills erwerben, die ihnen bei der Eingliederung in die Gesellschaft und im Rahmen ihrer Arbeit dienlich sein können. Dies sind auch die Hauptargumente, mit denen die ArbeitgeberInnen dazu gebracht werden, ihre Lehrlinge für den Zeitraum eines Projekts freizustellen. Anhand der Argumentationen zeigt sich eine Verbindung alter Vorstellungen der „Er-ziehung zum guten Staatsbürger“ und neuer wirtschaftlicher Strategien der Entwicklung von autonomen „Ich-AGs“, die sich auf Teamwork und Kreativität verstehen. Nun wissen wir, was die Betriebe davon haben können, wenn ihre Lehrlinge an außerschulischen Projekten teilnehmen: „verwertbares Humankapital“. Aber selbstverständlich profitieren auch die Institutionen. Nicht zuletzt sind solche Projekte eine nicht uneffiziente Form der Erschließung immer neuer Zielgruppen. Die Einladung zur Teilnahme ist auf Partizipation, nicht jedoch auf Emanzipation angelegt, vielmehr scheint sich hier Bennetts Kritik an den alten Herrschaftstechniken zur „freiwilligen Selbstregulierung“ mit neuen Techniken zur freiwilligen Selbstausbeutung zu verbinden. War die Öffnung der Institutionen also einmal sowohl Disziplinierungstechnologie als auch emanzipatorische Forderung einer progressiven Reformpädagogik, so ist sie heute zur zielgruppenerweiternden Selbstverständlichkeit geworden, deren Logiken und Prämissen selten hinterfragt werden.

Selbstermächtigung
Wie kann unter den Bedingungen, die die Bildungsin-stanzen Museum und Schule vorgeben, überhaupt eine emanzipatorische Perspektive eingenommen werden? Um sich der Frage nach den Widerstandspotenzialen einer zeitgenössischen Kunst- und Kulturvermittlung anzunähern, lohnt sich wiederum ein Blick auf die Geschichte. Der Disziplinierung und Sozialisierung subalterner und marginalisierter Bevölkerungsschichten durch die Öffnung der Institutionen stehen historische Positionen gegenüber, die nicht Unterordnung, sondern Selbstermächtigung zum Bildungsziel haben. Von der Entwicklung einer marxistischen Pädagogik in den 1920er-Jahren über Konzepte der Erwachsenenbildung in der Gründungsphase der Cultural Studies bis zu Kunstvermittlungsprojekten in den 1990er- Jahren, die sich als „Störung“ des Museums verstehen oder „education as activism“ proklamieren, lassen sich unterschiedliche Linien ziehen, die quer zu den institutionellen Mechanismen der Sozialisierung und Selbstregulierung laufen. Wesentlich unterscheiden sich diese emanzipatorischen Ansätze dadurch, dass sie nicht nur „Zugang zu den hehren Werten“ und auch nicht nur „freie Entfaltung“ einfordern, sondern davon ausgehen, dass Pädagogik nicht unabhängig von einer Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen Verhältnissen stattfinden kann. Die Merkmale jener pädagogischen Konzepte, die Selbstermächtigung zum Ziel haben, lassen sich anhand von vier Punkten beschreiben: Erstens wird die Vorstellung der natürlichen Begabung infrage gestellt, und das Lernen rückt wieder in den Blick. Es wird als Ermöglichung und Waffe ebenso wie als Motor der Beseitigung von Voreingenommenheiten betrachtet. Damit einher geht zweitens das pädagogische Ziel, ein Bewusstsein über die eigene Lage zu entwickeln. Dies geschieht drittens durch eine Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen Verhältnissen, bei der die Ausschluss- und Ausbeutungsmechanismen sichtbar -werden. Viertens geht es wesentlich darum, Voraussetzungen für eine Veränderung dieser sozialen und poli-tischen Verhältnisse zu schaffen, das heißt, dass das pädagogische Projekt mit einer politischen Praxis einhergehen muss.
In den 1920er- und 1930er-Jahren entstehen im Umfeld der reformpädagogischen Bewegung aus der heutigen Perspektive durchaus anknüpfungsfähige Ansätze, die von der Selbstermächtigung der Lernenden ausgehen.¹³ Wissen und Lernen gelten in diesen Erziehungskonzepten als Ermöglichung der Befreiung und nicht einfach als Selbstzweck.¹⁴Die scheinbare Leichtigkeit des Lernens, die in sich als progressiv verstehenden pädagogischen Konzepten immer wieder beschworen wird, steht hier nicht im -Mittelpunkt. Sie gilt vielmehr als Mechanismus bürgerlicher Selbstbestätigung. Dementsprechend wird die Vorstellung der „Begabung“ radikal infrage gestellt. Hannes Meyer, von 1928 bis 1930 Direktor am Bauhaus, beschreibt in seinem programmatischen Text „Bauhaus und Gesellschaft“ die Bauhaus-Schule als „eine erziehungsstätte zur lebensgestaltung“, die „keine begabten-auslese“ trifft – und mehr noch: „sie verachtet geistige beweglichkeit als begabung.“¹⁵ Während also auf der einen Seite der reformpädagogischen Ansätze Begabungen zutage befördert und gefördert werden sollen, werden sie auf der anderen Seite als bürgerliche und klassentrennende Konstruktionen entlarvt und verworfen. Die Studierenden am Bauhaus werden nicht einfach dort abgeholt, wo sie stehen, vielmehr werden sie aus vielem herausgerissen, wovon sie ausgehen. Dementsprechend spricht Meyer auch davon, dass ein Ziel der „erziehung zur gestaltung“ darin besteht, „vorwand, vorurteil, voreingenommenheit“ zu beseitigen. Lernen wird als Prozess verstanden, in dem ein kritischer Blick auf die eigenen Positionen möglich wird. Die persönlichen Meinungen und Ansätze der Lernenden werden nicht paternalistisch fördernd bestärkt, sondern treten im Kontext der gesellschaftlichen Verhältnisse zutage, auch um aufgegeben werden zu können. Selbstaufklärung ist dabei die Voraussetzung für eine kritische Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Antonio Gramsci beschreibt diesen Prozess der Selbstaufklärung als „Erkenne dich selbst“ im historischen Ensemble der gesellschaftlichen Verhältnisse.¹⁶ Am Beginn des Prozesses der Ermächtigung steht also auch hier der/die Lernende selbst. Aber nicht als naturbegabtes Individuum. Nicht die Vorstellung einer zarten „Naturanlage“, die zum Wachsen gebracht werden müsste, oder – mit aktuelleren Worten – die Förderung kreativer Potenziale steht im Vordergrund, vielmehr geht es darum, sich über die eigene Position im Kontext der gesellschaftlichen Zusammenhänge aufzuklären. Eine Bildung im Sinne Antonio Gramscis arbeitet sich systematisch am Alltagsverstand ab. Weder gegen oder unabhängig vom Alltagsverstand noch in seiner Vorwegnahme ist ihm zufolge Bildung möglich. Nun lässt sich also vielleicht doch behaupten, dass die Lernenden gewissermaßen „dort abgeholt werden, wo sie stehen“, aber der Zusammenhang, in dem sie stehen, gerät dabei in den Blick. Die Herstellung eines Bewusstseins für die eigene Lage geschieht mit dem Ziel der Entwicklung einer reflexiv-kritischen Praxis in Bezug auf die gesellschaftlichen Verhältnisse. Für ein emanzipa-torisches Verständnis von Pädagogik stellen also die -gesellschaftlichen Bedingungen und strukturellen Verhältnisse, die Ausschluss- und Ausbeutungsmechanismen Ausgangspunkt und Grundlage des Lernprozesses dar. Es geht darum, sich über die eigene Situation bewusst zu werden, und zwar im Hinblick darauf, sie zu verändern. So ließe sich vielleicht sogar ein emanzipatorisches „Bildungsideal“ beschreiben, denn „die Außenwelt, die allgemeinen Verhältnisse zu verändern“, so Gramsci, „heißt sich selbst zu potenzieren, sich selbst zu entwickeln“¹⁷.
Die Öffnung der Institutionen für marginalisierte Gruppen zu fordern ist nicht selbstverständlich progressiv. Und doch sind die Schulen, die Orte der Erwachsenenbildung und vielleicht auch die Museen nicht nur als Orte der Konstituierung von Herrschaft zu verstehen. Im Kampf um ihre Öffnung wurden durchaus politische Ziele verfolgt, Herrschaft infrage gestellt und angefochten. Der politische Theoretiker Oliver -Marchart betont, wie sehr die Cultural Studies sich in ihrer Gründungsphase der Hinwendung zur Erwachsenen-bildung verdanken. Der Bildungsbegriff, der die akademischen Grenzen aufbrechen will, ist auch hier untrennbar mit einer politischen Praxis verbunden, die nicht einfach bürgerliches Wissen weitergibt und sich auch nicht an der freien Entfaltung der Einzelnen orientiert. Die Öffnung der Bildungsinstitutionen dient wiederum der Entwicklung eines Bewusstseins über die eigene Lage als Ermöglichung von Selbstermächtigung.
„Der Sprung über die Mauer der Akademie verfolgt ja einen bestimmten Zweck jenseits bloßer Unterhaltung: Es soll jenen, die aufgrund ihrer sozial untergeordneten Position nicht damit ausgestattet sind, Mittel zum Verständnis der machtbasierten Konstruiertheit der jeweils eigenen Identitäten – wie Geschlechtsidentität, Klassenidentität, nationale Identität etc. – an die Hand gegeben werden. Es geht um die Bereitstellung von Mitteln zur Selbstermächtigung mit dem langfristigen Zweck sozialer und politischer Veränderung.“¹⁸Auch im Museum gibt es Beispiele einer widerständigen Praxis. Die Kunstvermittlerin Eva Sturm erzählt von Projekten des New Museum of Contemporary Art, wo in den 1990er-Jahren eine „museum education“ entwickelt wurde, die sich selbst als „activism“ verstand.¹⁹ In einem dieser Projekte wurden etwa gemeinsam mit BesucherInnen Machtmechanismen innerhalb des Museums untersucht. Die Ergebnisse des institutionskritischen Prozesses wurden in eine bestehende Ausstellung integriert und öffentlich sichtbar gemacht. Darüber hinaus waren Workshops gegen „police brutality“ Teil des Veranstaltungsprogramms des Hauses. Für die Ausstellung „Whose history is it anyway?“, die 1998 stattfand, arbeiteten KünstlerInnen mit Jugendlichen aus dem Stadtteil Queens mehrere Monate lang an einem Projekt, das der offiziellen US-Geschichtsschreibung -andere Perspektiven gegenüberstellte.²⁰ Die vermittlerischen Interventionen in das New Yorker Museum stellen sich selbst in den Kontext einer emanzipatorischen Pädagogik, gehen sie doch unter anderem von Konzepten der „critical pedagogy“ aus. Und wieder haben wir es mit einer emanzipatorischen pädagogischen Praxis zu tun, die sich mit Machtverhältnissen beschäftigt und „self-empowerment“ zum Ziel hat.²¹ „Critical pedagogy“, so einer ihrer wesentlichen Vertreter, Henry A. Giroux, „signals how questions of audience, voice, power, and evaluation actively work to construct particular relations between teachers and students, institutions and society, and classrooms and communities […]. Pedagogy in the critical sense illuminates the relationship among knowledge, authority, and power. Critical pedagogy takes as a central concern the issue of power in the teaching and learning context. It focuses on how and in whose interests knowledge is produced and ‚passed on‘ and view the ideal aims of education as emancipatory.“²²

Was könnte ein emanzipatorisches Sprechen in der Kunst- und Kunstvermittlung sein?
Weder der Ruf nach immer neuen Publikumsschichten noch die Beschwörung individueller Prozesse – und seien sie noch so offen und intensiv – können sich der Macht der institutionellen Logiken gegenüberstellen. Wenn Kunst- und Kulturvermittlung sich an marginalisierte Gruppen wenden und dabei einen emanzipatorischen Anspruch haben will (was sie ja eigentlich nicht muss), dann liegt dieser in der Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und Grenzen der Selbstermächtigung. Vieles, was bisher im Kontext der Kunst- und Kulturvermittlung diskutiert wurde, kann dazu beitragen, einiges müsste vielleicht verworfen werden. Ausgehend von den historischen Merkmalen einer emanzipatorischen Pädagogik – Lernen als Waffe im Prozess der Selbstermächtigung, Bewusstsein für die eigene Situation, Thematisierung von gesellschaftlichen Verhält-nissen und von Ausschluss- und Ausbeutungsmechanismen, Verbindung von Lernen und Handeln im Hinblick auf eine soziale und politische Veränderung –, möchte ich zum Abschluss nun noch eine Aktualisierung unternehmen, die vielleicht als Grundlage für weitere Diskussionen dienen kann.
Eine Vermittlung, die sich selbst als emanzipatorisch versteht, müsste erstens Machtverhältnisse thematisieren und im Hinblick auf diese Informationen geben und Kontexte sichtbar machen. Ihr grundlegendes Problem wäre nicht die Entwicklung leichterer und spielerischer Methoden zur Weitergabe von Informationen, ihre Frage wäre viel eher, welche Informationen weitergegeben, welche Kontexte offen gelegt und welche Fragen aufgeworfen werden können, um Ein- und Ausschlussmechanismen und Unterdrückungs- und Machtverhältnisse in den Blick zu bekommen. Nun mag die Frage auftauchen, was das mit den Ausstellungen zu tun hat, die vermittelt werden sollen. Und die Antwort ist: Sehr viel, denn Ausstellungen gehören zu den klassischen Instanzen zur Tradierung von Werten – beziehungsweise von dem, was offiziell als „wertvoll“ gilt –, zur Kanonisierung von Geschichte und zur Weitergabe gesellschaftlicher Normen. Die Vermittlung müsste daher zweitens durchaus von den Ausstellungen ausgehen, sie würde dabei institutionelle Ausschlüsse nicht verdecken und damit legitimieren, sondern würde sie ansprechen, Wege finden, sie im Prozess der Kommunikation zum Thema zu machen. Das Sprechen in Ausstellungen wäre eines, das Positionen beziehen und offen legen und keine „neutrale Position“ einnehmen würde. Die BesucherInnen wären dabei drittens durchaus der Ausgangspunkt, nicht um sie – wie mit dem Taxi – dort abzuholen, wo sie stehen, sondern um ihren Standpunkt selbst sichtbar zu machen. Mit ihnen würde die Frage verhandelt werden, „wer“ aus „welcher Perspektive“ „was“ sieht, was dabei nicht in den Blick geraten kann und mit welchen gesellschaftlichen Vorstellungen, Macht- und SprecherInnenpositionen die Bilder, die sie haben (und die wir auch selbst haben), in Verbindung stehen. Bei der Arbeit mit marginalisierten Gruppen würde es dabei darum gehen, ein Bewusstsein für die eigene Situation und Position im gesellschaftlichen Kontext herzustellen, ein Bewusstsein dafür, dass die -eigene Lage nicht schicksalhaft ist, sondern in Ver-bindung mit gesellschaftlichen und strukturellen Bedingungen steht. Die Vermittlung würde schließlich Handlungspotenziale und Möglichkeiten für Gegenerzählungen zu den offiziellen Geschichten zum Thema machen und zum Ausdruck bringen und dabei auch auf politische Praxen verweisen, die außerhalb des Vermittlungsprozesses existieren. Das Selbstverständnis dieser Vermittlung wäre eine Öffnung der Institutionen auch für politische Praxis und Organisation.
Es ist klar, dass ein Konzept wie dieses immer an institutionelle Grenzen stoßen wird. Und das ist letztlich auch das, was eben emanzipatorische von bloß partizipatorischen Modellen unterscheidet. Gerade dort, wo die Grenzen der Institutionen infrage stehen, wo die Forderung nach Öffnung nicht nur bloße Beteiligung meint, sondern das Aufbrechen sozialer und institutioneller Logiken, die Ermöglichung zur Eroberung der Orte, in denen Werte definiert werden und Geschichte gemacht wird, kann Kunst- und Kulturvermittlung als emanzipatorisch verstanden werden.

Wiederabdruck
Dieser Text wurde zuerst veröffentlicht in: schnittpunkt – Beatrice Jaschke, Charlotte Martinz-Turek, Nora Sternfeld (Hg.), Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Wien 2005, S. 15–33. Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags Turia+Kant.

1.) Siehe den Beitrag „Vom Stören, Beteiligen und Sichorganisieren. Eine kleine Geschichte der Kunstvermittlung in Wien“ von Renate Höllwart in: schnittpunkt – Beatrice Jaschke, Charlotte Martinz-Turek, Nora Sternfeld (Hg.), Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Wien 2005, S. 105–119.
2.) Vgl. Auf dem Weg. Von der Museumspädagogik zur Kunst- und Kulturvermittlung, Schulheft, 111, 2003.
3.) Zit. nach Gottfried Fliedl, „Verlorene Aufklärung“, in: Ders. (Hg.), Museum als soziales Gedächtnis? Kritische Beiträge zur Museumswissenschaft und Museumspädagogik, Klagenfurt 1988, S. 92.
4.) Siehe schnittpunkt – Beatrice Jaschke, Charlotte Martinz-Turek, Nora Sternfeld (Hg.), Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Wien 2005, S. 36ff. und 83.
5.) Vgl. Wolfgang Scheibe, Die reformpädagogische Bewegung. Weinheim/Basel 1999, S. 354–374.
6.) Zit. nach ebenda, S. 356.
7.) Zit. nach ebenda, S. 357.
8.) Vgl. Walter Benjamin, „Eine kommunistische Pädagogik“, in: Ders., Über Kinder, Jugend und Erziehung, Frankfurt/M. 1979, S. 87. Der hier paraphrasierte Satz lautet: „Auf der einen Seite die Frage nach der Natur des Zöglings: Psychologie der Kindheit, des Jugendalters, auf der anderen Seite das Erziehungsziel: der Vollmensch, der Staatsbürger. Die offizielle Pädagogik ist das Verfahren, diese beiden Momente – die abstrakte Naturanlage und das chimärische Ideal – einander anzupassen, und ihre Fortschritte liegen darin, zunehmend List an die Stelle der Gewalt zu setzen.“
9.) Vgl. Pierre Bourdieu, „Die konservative Schule. Die soziale Chancenungleichheit gegenüber Schule und Kultur“, in: Ders., Wie die Kultur zum Bauern kommt. Über Bildung, Schule und Politik, hg. von Margareta Steinrücke, Hamburg 2001, S. 40.
10.) Ebenda.
11.) Ebenda, S. 39.
12.) Vgl. Eva Kolm, Roman Schanner, Walter Stach, Büro für Kulturvermittlung, „Kultur für alle“ emanzipiert sich zur „Kultur mit allen“, Auf dem Weg. Von der Museumspädagogik zur Kunst- und Kulturvermittlung, Schulheft, 111, 2003, S. 187–193.
13.) Vgl. Christian Marzahn, „Zur Bedeutung der revolutionären Pädagogen der Weimarer Republik“, Erziehung und Klassenkampf, 1, 1971, S. 31–48.
14.) So lautet etwa Brechts Aufruf in seinem Stück „Die Mutter“ ganz deutlich: „Hungriger, greif nach dem Buch: es ist eine Waffe“ (Bertholt Brecht, „Lob des Lernens“, in: Michael Schwaiger (Hg.), Bertholt Brecht und Erwin Piscator. Experimentelles Theater im Berlin der 20er Jahre. Ausstellungskatalog, Wien 2004, S. 111).
15.) Hannes Meyer, „Bauhaus und Gesellschaft“, Bauhaus, 33, 1929, S. 4.
16.) Vgl. Antonio Gramsci, Erziehung und Bildung. Gramsci-Reader. Hamburg 2004.
17.) Ebenda, S. 31.
18.) Oliver Marchart, Techno-Kolonialismus. Theorie und imaginäre Kartographie von Kultur und Medien. Wien 2004, S. 23.
19.) Vgl. Eva Sturm, „Kunstvermittlung und Widerstand“, Auf dem Weg. Von der Museumspädagogik zur Kunst- und Kulturvermittlung, Schulheft, 111, 2003, S. 54–59.
20.) Die Projekte am New Museum for Contemporary Art waren zwar vorbildgebend für viele andere dieser Art, können mittlerweile jedoch nicht mehr dort stattfinden. Das Haus hat eine neue Leitung und eine neue Linie erhalten, der Kurator wurde gekündigt.
21.) Die „critical pedagogy“ geht auf Paolo Freires befreiungspädagogische Arbeit in Brasilien zurück, seine Methoden und Ansätze werden heute in vielen Teilen der Welt angewandt und diskutiert.
22.) Henry A. Giroux, Disturbing Pleasures: Learning Popular Culture. New York 1994, S. 30.

Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist.

admin — Sat, 12 Oct 2013 14:03:29 +0000

Abschied von der Postmoderne und die Wende zum Realen. Laboratorien des kreativen Dilettantismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Wie lange noch werden die Redaktionen des Feuilletons einen Kunsthistoriker befragen, wenn es um Kunst geht? Denn der Trend setzt sich klar durch: Gegenwartskunst hat mit allem anderen zu tun als mit Kunst. Schon gar nicht mit so was Altbackenem wie Kunst-Geschichte! Berlin-Biennale Kurator Arthur .Zmijewski nimmt im Vorwort zum Katalog kein Blatt vor den Mund: Es sind gerade die Schreiberlinge, welche die Kunst in den „Teufelskreis kreativer Ohnmacht“ treiben. Die Intellektuellen stehen als Kollaborateure des neoliberalen Systems unter dem Generalverdacht, die Kunst mit redundantem „Neusprech“ zu bedienen. Doch in den Räumen des Berliner Kunstwerke an der Auguststrasse will man nicht Kunst, sondern Taten sehen! Und da sind auch die Künstler gefordert, ihre herkömmliche Ausbildung zu vergessen, die sie allenfalls dazu befähigt, individuelle Marktstrategien zu entwickeln. Jetzt aber stehen die Entgrenzung des privaten Subjekts, Kreativität im Kollektiv, direkte politische Aktion auf der Agenda.
Probt .Zmijewski in Berlin eine Kunst ohne Künstler, so irritiert Carolyn Christov-Bakargiev, die Leiterin der diesjährigen documenta, das Kunstsystem geografisch, wenn deren Erkundungsreisen in garantiert kunstfreie Gebiete wie zum Nordpol und in die australische Zentralwüste führen. Das Reiseverhalten der documenta-Macher ist ein Kompass für den Stand des Kunstsystems. Arnold Bode hatte Amerika noch nicht entdeckt, als er von einer Invasion der Riesenformate Pollocks überrumpelt wurde, die das MoMa von jenseits dem Atlantik zugeschickt hatte. Erst jetzt wurde klar, dass Paris nur die Metropole des 19. Jahrhunderts war. War das einmal erkannt, beschränkte sich der erweiterte Kunstbegriff über Jahrzehnte auf die üblichen Verdächtigen in Europa und Nordamerika. Erst an der neunten documenta von 1992 gab der Nigerianer Mo Edoga mit seinem „Signalturm der Hoffnung“, gezimmert aus Treibholz der Fulda, dem Publikum das Fanal: Kunst gäbe es auch jenseits des Westens. Noch sollte es 20 Jahre dauern, bis die Kunst die Welt umrundet hatte und das Globetrotten kuratorischer Selbstzweck wurde.
Auch Christov-Bakargiev arbeitet mit Agenten und Beratern aus kunstfernen Berufsfeldern. Sie möchte den geschichtlichen Blick aufgeben „hin zu einer Praxis, welche den Zeitaspekt zugunsten einer geografischen und räumlichen Erweiterung dieses Feldes vernachlässigt“, schreibt sie im Katalog.
Da haben wir den Salat, wohin man schaut, Kunstgeschichte ist nicht gefragt. Angesichts dieser Sachlage, dem Zeitgeist ein basisdemokratisches Forum zu öffnen, sollte das Feuilleton vielleicht die Praxis der Kuratoren übernehmen und sich ihre Kolumnisten für Weltkunst aus den Reihen von Krankenschwestern, Sozialarbeitern und Indignados-Aktivisten rekrutieren. „Occupy Monopol“ wäre schon mal ein vielsagender Titel.
Jede Zeit hat die documenta, die sie verdient. Roger Buergel lancierte die seine noch als joint venture mit General Motors, dem Hauptsponsor der documenta 12, als er an der Eröffnung mit dessen Chef fürs Europageschäft, Carl-Peter Forster, in der Kunsthalle eine Saab-Lounge einrichtete. Vor ihm hatte Okwui Enwezor (2002) den Standort Kassel an den postkolonialen Diskurs angedockt. Es war eine Antwort auf die vorgängige Schau von Cathérine David (1997), deren bisher wohl gescheiteste documenta im klassisch eurozentrischen Diskursrahmen prominenter Linksintellektueller verblieb. Auch das war nötig, denn der textlastige Katalog widersprach der hedonistisch postmodernen Schau ihres Vorgängers, Jan Hoet (1992), der nicht mit Diskurs und Didaktik, sondern mit Boxhandschuhen auftrat.
Historisieren wir Zeitgeist, so erweist der sich nachträglich als Schlagabtausch an Wankelmut, der dem Gesetz der Moden folgt. Was den Zeitgeist aller Zeiten verbindet, ist der jeweils heilige Ernst, mit dem das aktuelle credo vortragen ist. Jede jeweils folgende Schau erklärt die Glaubenssätze der früheren zu Makulatur. Das ist der Grund, warum die Macher Geschichte nicht mögen. Walter Benjamin berichtet, dass Aktivisten beim Sturm auf die Bastille auf die Turmuhren geschossen hätten. Die prozessierende Zeit ist die große Gleichmacherin, die alles Neue hinter sich niederwalzt zum Alles-schon-Dagewesenen.
Wie dem auch sei, Kunst ohne Kapitalismuskritik ist auch im Jahr vier nach dem crash von Lehman Brothers nicht anschlussfähig. Und das ist gut so. Zu lange dominierte in der Kunstwelt das Thema von Sammlerpotenz und Kunstpreis-Rekorden, erzielt von den Global Playern der Post Pop-Epoche, als wäre der Markt schon die message.
Christov-Bakargiev trifft den Nerv der Zeit, wenn sie im Gespräch mit Noemi Smolik sich der Aufgabe stellt, dem „kognitiven Kapitalismus“ auf Augenhöhe zu begegnen. Die herrschenden Kreativen seien Mathematiker, Informatiker und Softwaredesigner, die den Börsenspekulanten die Spielzeuge liefern. Nach 20 Jahren Revolution Internet hat Kunst die Wende zum Realen einzuleiten. Kunst ist Verkörperung. Sie setzt Realpräsenz gegen das Prinzip der Virtualität in der Netzkommunikation.
Die Medien haben sich längst daran gewöhnt, dass eine documenta vor dem Spektakel ein lautes publizistisches Vorspiel brauche. Bei der jetzigen Kuratorin wurde bemängelt, es fehle an programmatischem Paukenschlag. Doch die leisen Töne haben Methode. Diskurs ist nicht vorgesehen. Das Fest soll gefeiert werden, wenn der Tisch bereitet ist. Damit setzt Christov-Bakargiev einen Unterschied zum intellektuellen Überschwang à la David: „Sie brachte das Diskursive. Ich bringe es wieder heraus“, sagt sie im Gespräch mit Ingeborg Harms. Die Theorien und Philosophen der Postmoderne, welche die Rede über Kunst seit den siebziger Jahren dominieren, werden höflich verabschiedet.
Auch hat es Methode, dass die Schreibende immer wieder aufs Essen kommt. Die Liebe zur Kunst geht durch den Magen, der wiederum durch Gespräche angeregt wird. Als Urszene der documenta 13 kann Platons Symposion gelten. Die Notizen der Kuratorin scheinen am platonischen Dialog geschult, der die Suche nach Wahrheit als Zaudergang im Dickicht der Meinungsvielfalt versteht. documenta 13 ist geplant als Ort „kollektiven und anonymen Gemurmels“, das gemeinsame Anwesenheit feiert. Statt Programm ist Prozess angesagt, statt dem Bescheid Wissen eine Kultur des sokratischen Verlernens von Urteilen.
Es geht um nichts Geringeres als um eine empirische Wende, der mit der Rückkehr zu den Dingen besiegelt wird. Dass die Kuratorin von italienischer Herkunft dabei auf Arte Povera setzt, ist nur konsequent. Lange genug dominierten Video und Installation, die politische und epistemische Diskurse illustrieren: Kunst als Armenbibel der Philosophie für Leute, die nicht mehr lesen. Am Kunstwerk als Ding hingegen wird sinnliche Erfahrung zur irreduziblen Tatsache. Das Kunstwerk als Körper ermöglicht eine praktische Form von Erkenntnis, bei dem das Ding und die Sprache metaphorisch ineinander verschmelzen. Der glasklare Diskurs birgt stets die Gefahr, in kartesianische Selbstüberschätzung zu verfallen. Dagegen helfen die intuitiven Verfahren spontaner Assoziation.
Aus kunsthistorischer Sicht in der Tat originell ist der Rückgriff auf den Surrealismus, der seit der freundlichen Übernahme der Westkunst durch die Amerikaner in den fünfziger Jahren verpönt blieb als dilettantische Form der Selbstverwirklichung. Im postkolonialen Diskurs bildete der Surrealismus eine Leerstelle, weil seine Ausbreitung nicht ins Konzept der Alterität passte. Surrealismen traten nämlich gleichzeitig nicht nur in Europa, sondern in Südamerika und Nordafrika auf, damit deutlich machend, dass Künstler der sogenannten Dritten Welt keine „Anderen“ sind, sondern Gleichgesinnte, deren Verfahren denen der europäischen Genossinnen und Genossen gleichen. Für Christov-Bakargiev ist es an der Zeit, statt Postkolonialismus wieder den guten alten Internationalismus zu pflegen.
Es ist von sympathischer Unzeitgemässheit, dass der Habitus von Christov-Bakargiev ein wenig an Helena Blavatzky erinnert, deren Theosophie die Künstler und Intellektuellen der letzten Jahrhundertwende geistig auf Trab gehalten hatte. Kunst würde wieder zu einem Zweig der Alchemie, deren Anspruch es war, Natur- und Humanwissenschaften zum Opus magnum zu verbinden. „Solve et coagula“ (Löse und binde): Der Alchemist versteht seine Arbeit im Labor als einer, der bei Verwandlung von Materie in Erkenntnis auch sich selber verwandelt.
„Wozu documenta“? Hat sich die Weltkunstschau nicht überlebt?“ lautete die Preisfrage der Redaktion. Ihr kann ich nur entgegnen, zeitgeistgemäss, mit einer Paraphrase auf Che Guevara: Schafft zweihundert, dreihundert vielhundert Biennalen!“ Wir brauchen internationale Kunstausstellungen als alchemistische Laboratorien des kreativen Dilettantismus.
Die methodische Skepsis zu Beginn löst sich jetzt auf in Wohlgefallen. Es geht der Gegenwartskunst in der Tat nicht mehr um Kunst, sondern um einen Synkretismus des Weltwissens, performativ zur Schau gestellt: die documenta 13 als Wunderkammer. Der Kurator wirkt als Regisseur von Beobachtungen zweiter Ordnung, die er aus den hard sciences bezieht, um sie ins Feld der Kunst zu übersetzen. Keine andere Plattform ermöglicht das Laiengespräch über Gott und die Welt. Engagement setzt sich hinweg über die Ansprüche der wissenschaftlichen Profis, deren Denken von der Schranke ihrer disziplinären Kompetenz gezügelt werden. Der dilettantische Enthusiasmus, verbunden mit einem Anflug an Esoterik, bilden das Gleitmittel für das Erlebnis von Gemeinsamkeit.
Die metropolitane Gegenwartskunst ist im Begriff, Weltreligion zu werden. Die herkömmlichen Glaubensbekenntnisse sind global nicht mehrheitsfähig, denn Christentum, Judentum, Islam, der Buddismus und Hindu bringen mit ihren Traditionen die kulturelle Beschränkung ihrer regionalen Mentalitäten mit. Die Religion metropolitaner Kunst hingegen überwindet diese Grenzen, weil sie auf dem Fundament der globalisierten Gesellschaften erst entstanden ist. Die postkoloniale Definition von Zentrum und Peripherie wird jetzt umgewertet im Sinne eines neuen Internationalismus: Es gelte der Erdmittelpunkt als kulturgeografische Universalie; demnach ist jeder Ort auf der Peripherie des Globus gleich weit vom Zentrum entfernt.
Kunst bezieht ihre auratische Kraft von der Autonomie gegenüber praktischen Zwecken. Es ist ihr exorbitanter Standpunkt in der Gesellschaft, der es erlaubt, vom Weltgerüst herunter eine kritische Position zu beziehen. Ihr praktischer Nutzen ist nicht politische Tat, sondern das bewusste Aufrechterhalten geistiger Freiheit: dieses Mediums demokratischer Zivilisation.
Nur sollten sich die Agenten des Kunstsystems nicht überschätzen. Wer Kunst ganz direkt als Instrument der Weltveränderung einsetzen möchte, wird, wie die Fluxus-Bewegung, wie die Avantgarde, wie die romantischen Nazarener herb enttäuscht werden. Um vom gescheiterten Idealismus zu lernen, kann eine kleine Dosis Geschichte nicht schaden.

Wiederabdruck
Eine gekürzte Fassung erschien erstmals unter dem Titel: „Occupy Kassel“ in: Monopol, Juni 2012, S. 78–81.

Kunst im Kapital. Zur Reproduktion der Gegenwart

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

»Umgekehrt ist Entkunstung der Kunst immanent, der unbeirrten nicht weniger als der, die sich ausverkauft.«¹

In seiner 1970 posthum publizierten »Ästhetischen Theorie« charakterisiert Theodor W. Adorno die »Entkunstung der Kunst« als ihre moderne Verlaufsform, als Zustand fortgesetzter Desintegration. Sie ist die Kehrseite ihrer gesellschaftlichen Autonomie, die sich aufreibt zwischen der zunehmenden Identifikation der Kunst mit der industrialisierten Massenkultur auf der einen und der zunehmenden Entfremdung von den ererbten Formen der Aura auf der anderen Seite. Hatte die Aura vormoderner Kunst eben in ihrer Distanz zu den BetrachterInnen gelegen, in Vorstellungen objektiver Unmittelbarkeit des Dargestellten, so subjektivierte die Autonomisierung der Kunst diese Unmittelbarkeit und ließ sie in Abhängigkeit zu der Subjektivität geraten, deren Verwaltung in der Industrialisierung der Massenkultur Adorno beobachtet.
»Die Pole seiner [des Kunstwerks, KS] Entkunstung sind, daß es sowohl zum Ding unter Dingen wird wie zum Vehikel der Psychologie des Betrachters.«² Schon Adorno ging es dementsprechend nicht um die Frage moralischer Integrität kultureller Artefakte, ihrer ProduzentInnen oder BetrachterInnen, sondern schlicht um deren materielle Existenzformen im Kapitalismus. Die Kunst als absonderliche Idealware, deren Produktion seinerzeit recht spätfeudal ausfiel und deren repräsentativer Wert in der Nachkriegszeit immer deutlicher zutage trat. In ihrer modernen Form ließen sich gesellschaftliche Realitäten auffächern, die in ihren solipsistischen Produktionen sichtbarer in den Vordergrund rückten als in der weit weniger narrativ geformten arbeitsteiligen Produktion kapitalistischer Industrien. Und genau diese Stellung, das Aufgespannt-Sein der Kunst zwischen ihrer Teilhabe an und Identifikation mit der Massenkultur, deren Luxussegment sie letztlich bildet (ihre formelle und reelle Subsumption unter das Kapital), und der Profanisierung ihrer repräsentativen Potenz in ihrer Ausdrucksautonomie (ihrer Reduktion auf ein bloßes Spiegelbild der Warenwelt) – diese Stellung markiert, was sich zwischen Adornos Gegenwart und unserer radikal verändert hat. Die ökonomischen Grenzen zwischen den unterschiedlichen Segmenten kultureller Produktion und die gesellschaftlichen zwischen den Kunstobjekten und ihren BetrachterInnen, deren Verschwimmen er als Entkunstung betitelt, wurden in den letzten 50 Jahren künstlerisch zielgerichtet eingerissen und ökonomisch folgerichtig verdrängt.
Die Entkunstung hat sich innerhalb der vergangenen 50 Jahre, so mein Argument, aus der »ewigen Moderne«³ verabschiedet, und das nicht nur durch künstlerische Akte, sondern auch durch die Professionalisierung dieser Akte und die damit einhergehende Kapitalisierung ihrer Produktionsbedingungen. Dies bezieht sich auf Veränderungen in der Art der Kunst ebenso wie der ProduzentInnen. So studierten in den frühen 1940ern in den USA nur 60 Graduierende an elf Universitäten freie Kunst, 1950/51 waren es 322 an 32 Institutionen, bis in die 1970er eröffneten 75 neue MFA-Programme, und von 1990 bis 1995 wurden allein in den USA 10.000 MFA-Abschlüsse in freier Kunst vergeben.⁴ Nur ein verschwindend kleiner Teil der so Ausgebildeten überlebt als KünstlerInnen – ihr überwältigender Großteil wird zu assistierenden Arbeitskräften, die in das Produktions- und Distributionssegment des Kunstbetriebs hineindrängen und darin unterschiedlichste Funktionen erfüllen.
In der Gegenwart ist die Entkunstung zum Alltagsgeschäft geworden. Große Teile des Kunstmarkts ebenso wie der Ausstellungslandschaft setzen sich zusammen aus Waren unter Waren, deren einziger Zweck die »Reizung« der BetrachterInnen ist. Doch die Produktionsbedingungen, die diese Verallgemeinerung der Entkunstung zum zentralen Charakteristikum massenhafter Hochkultur machten, formen in ebendiesem Maße diejenigen künstlerischen Artefakte und Haltungen, die weiterhin versuchen, Potenziale der Kunst jenseits ihrer Entkunstung zu realisieren. In unserer Gegenwart kapitalistischer Krisenhaftigkeit, die weder ökonomisch noch politisch abzureißen scheint, bedeutet diese systematische Professionalisierung die objektive Teilhabe der Kunst nicht nur an den Diskursen und Kalkulationen nationaler und supranationaler Krisenökonomien, sondern ebenso an der möglichen Repolitisierung der Reproduktionsbedingungen des Kapitalismus.

Es wurde einmal …
Dass Adorno eine »Ästhetische Theorie« und keine »Künstlerische Theorie« schrieb, ist entscheidend. Sein Verständnis der künstlerischen Moderne richtet sich darauf, die Kunst als ein Erkenntnisvermögen anzusehen, als Gegenüber der Philosophie und damit als geistige im Gegensatz zur körperlichen Arbeit. Und um deren Unterscheidung und ökonomische Ausdifferenzierung kreist wesentlich der Umschlag der Moderne in die Gegenwart. Die Entkunstung ließ sich für Adorno einzig mit den Mitteln der Ästhetik aufhalten, doch bereits er blickte auf eine überlebte Moderne, in der die Erkenntnis gewaltsam aufs Material zurückgeworfen worden war. Er schrieb eine »Ästhetische Theorie« derjenigen Überreste bürgerlicher Hochkultur, die durch die Kriegsökonomie, die auf ihr aufbauende sprunghafte Industrialisierung der Massenkultur, durch den Faschismus in Europa und die nationalsozialistische Kollektivierung in Deutschland ihren Sinn verloren hatten und diesen im Angesicht einer Kapitalisierung der Kultur und der industriellen Vernichtung ihrer Subjekte neu begründen mussten. Die Entkunstung war als gewaltsame Identität von Hoch- und Massenkultur, ebenso wie von Subjekt und Objekt durchgesetzt worden – und deren neuerliche Trennung nach dem Sieg der Alliierten war nur noch formal. Ihre Materialisierung jedoch musste an derjenigen gesellschaftlichen Gegenwart geleistet werden, auf die Deleuze 1968 ganz anders blickte: »Der Strukturalismus ist […] ein Denken […], welches es [das Subjekt, KS] zerbröckelt und es systematisch verteilt, welches die Identität des Subjekts bestreitet, es auflöst und von Platz zu Platz gehen lässt, ein Subjekt, dass […] aus Individuationen besteht, aber aus unpersönlichen, oder aus Besonderheiten, aber aus vorindividuellen.«⁵ So verworren dieses Zitat erscheint, so klar zeichnet es die Situation nach, die auch Adorno zeitgleich betrachtete – die Existenz des bürgerlichen Subjekts nach seinem historischen Untergang.
Es war in gewisser Weise Adornos Perspektive einer erkenntnistheoretischen Negation im Namen der Ästhetik, die der Kunst äußerlich geworden war – die Hochkultur, deren Ideal um das des Subjekts kreiste, geriet aus der Form. In der gesellschaftlichen Spaltung der geistigen und körperlichen Arbeit war stets ihre Entkunstung enthalten gewesen, ihre materielle Gleichgültigkeit ebenso wie ihre psychologische Austauschbarkeit. Doch die Realisierung dieser Tendenz als tatsächliche politische Gewalt ließ die Autonomie als Heteronomie wiederkehren. Die Entkunstung der Kunst wird so gewissermaßen zur Rückkehr der politischen als ökonomischer Gewalt. Von einer »Ästhetischen Theorie« der Moderne aus betrachtet stellten sich die 1950er und 60er für Adorno daher als fortgesetztes »Endspiel« dar, als Wiederholung der bürgerlichen Kunstautonomie unter unerträglichen Maßgaben, während sich Deleuze die Moderne nicht mehr als integriertes Feld gescheiterter Autonomie präsentierte, sondern »jenseits ihrer selbst«, durchzogen von politischen Versuchen, innerhalb der Heteronomien Punkte einer Affirmation aufzubauen, von denen aus dem Kapitalismus zu begegnen sei. Was also, wenn man den historischen Bruch der Moderne durch den Zweiten Weltkrieg nicht nur als uneingeschränkten Durchbruch geschichtlicher Negation versteht, sondern ebenso als Produktionszusammenhang, als materielle Basis einer Gesellschaft, in der die (Hoch-)Kultur reelles Kapital wurde und in der daher auch ihre Produktion und Rezeption nicht länger zeitlich und räumlich voneinander getrennt stattfanden? Otto Karl Werckmeister beschreibt 1971 diesen Zusammenhang als das Eintreffen der künstlerischen Produktion in der Gegenwart:
»Van Goghs und Cézannes Bilder waren autonom und unverkäuflich; erst allmählich, nach dem Tod der Maler, stiegen sie auf ihren heutigen Millionenwert. Die moderne Kunst, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ohne jede Rücksicht auf das bürgerliche Publikum begonnen hatte, wurde nach und nach von diesem assimiliert, in einer immer schnelleren Rezeption, die nach dem Zweiten Weltkrieg volle Gleichzeitigkeit mit der künstlerischen Produktion erreichte.«⁶Den Beginn der Gegenwartskunst, den Werckmeister in der Rezeption markierte, möchte ich in Kategorien ihrer Produktion reformulieren: Van Gogh und Cézanne war es nicht möglich, sich als Künstler zu ernähren. Ihre Produktion fand individuell und vereinzelt statt – verbunden nur durch ihr persönliches, inhaltliches wie finanzielles Engagement. Die zunehmende kulturelle Einrichtung des Bürgertums als Klasse im Übergang ins 20. Jahrhundert bedeutete ein erhöhtes Kauf- und Rezeptionsinteresse an »moderner« Kunst, eine Identifizierung des Künstlers als Berufsbild und seiner Produktion als Arbeit. Der kunstimmanente Versuch der künstlerischen Avantgarden, sich von dieser Gönnerschaft unabhängig zu machen, geriet durch den Faschismus und dessen Krieg in Europa in eine finanzielle wie auch eine Bedeutungskrise, und mit der Nachkriegswirtschaft wurden die künstlerischen ProduzentInnen zum Teil einer kapitalistischen Modernisierung, innerhalb derer ihr eigener Produktionsort inmitten der Massenkultur lag. Wie Alison und Peter Smithson 1956 formulierten: »We cannot ignore the fact that one of the traditional functions of fine art, the definition of what is fine and desirable for the ruling class, and therefore ultimately that which is desired by all society, has now been taken over by the ad-man.«⁷Die Gegenwartskunst beginnt also nicht zuletzt durch die soziale und ökonomische Neupositionierung der Kunst im westlichen Nachkriegskapitalismus, und New York stahl nicht unbedingt die Idee der modernen Kunst, sondern reinszenierte sie als kapitalisierte Expansionsnische »Gegenwartskunst«. Was Serge Guilbaut als faktische Entpolitisierung der revolutionären Moderne und, was ihre Repolitisierung betrifft, als Medium des Kalten Kriegs nachzeichnet⁸, ist gleichzeitig ihre materielle Neupositionierung; nicht nur im viel gescholtenen Massenkonsum, sondern ebenso in der ihm zugrunde liegenden Massenproduktion.
Helen Molesworth argumentiert, dass Ende der 1950er erstmals über 50 Prozent der US-AmerikanerInnen im Dienstleistungssektor angestellt waren und gleichzeitig in der Kunst eine Bewegung einsetzte, in der KünstlerInnen ein Selbstverständnis als »Art Workers« entwickeln.⁹ Eine Bewegung, die nicht zuletzt auf einer faktischen »Proletarisierung« im Unterschied zur Vorkriegssituation aufbaut, als im Rahmen der Works Progress Administration in den 1930ern KünstlerInnengewerkschaften erfolgreich für staatliche Finanzierungen künstlerischer Tätigkeit gekämpft hatten.¹⁰ Aber Molesworth wie auch Julia Bryan-Wilson¹¹ unterstreichen, dass diese Politisierung des künstlerischen Selbstverständnisses in den 1960ern im Gegensatz zur gewerkschaftlichen Organisierung der Vorkriegsjahre stand. Hier ging es nicht so sehr um die Anerkennung von Kunst als Lohnarbeit (labour) wie um ihre Selbstbestimmung als eigenständige Arbeit (work). Molesworth wie auch Bryan-Wilson beschäftigen sich in diesem Zusammenhang ausführlich mit der Art Workers Coalition (AWC) der späten 1960er und der Konzeptualisierung künstlerischer Arbeit. Ich möchte hier jedoch auf einen anderen Aspekt abheben, denn ich ziele auf eine Bestimmung der nach 1945 veränderten Produktionsbedingungen der Kunst. Das neuerliche Selbstverständnis als »Art Workers« resultierte aus der von Werckmeister dargestellten Gleichzeitigkeit, der die künstlerische Produktion nun ausgesetzt war und auf deren Basis die künstlerische Arbeit ins Zentrum des Interesses rückte.

… ungleichzeitig …
Seinen berühmten Kunstwerkaufsatz leitet Walter Benjamin mit einer Bemerkung über den Stand der Kunst innerhalb der kapitalistischen Produktionsweise ein. Dass nämlich »die Umwälzung des Überbaus […] viel langsamer als die des Unterbaus vor sich geht« und »mehr als ein halbes Jahrhundert gebraucht [hat], um auf allen Kulturgebieten die Veränderung der Produktionsbedingungen zur Geltung zu bringen.«¹² Von hier aus zurückblickend auf Werckmeisters Argument über die Veränderungen der Wahrnehmbarkeit von Gegenwartskunst nach 1945 und die Beobachtung der Smithsons über deren gesellschaftliche Verrückung in demselben Moment könnte man argumentieren, dass die ursprüngliche Akkumulation, deren Bewegung Benjamin in der Kultur beobachtete, die fortgesetzte Institiuierung der Kunst innerhalb kapitalistischer Produktion charakterisiert. Die Konzentration auf die Ungleichzeitigkeit der Entwicklung unterschiedlicher Produktionsbereiche innerhalb des Kapitals eröffnet nicht nur ein erweitertes Verständnis der Produktionsbedingungen der Kunst, sondern auch eines ihrer Verwandtschaft zu anderen Bereichen der Gesellschaft, dem gesellschaftlichen »Überbau«; derjenigen anderen Bereiche der Kultur, der die moderne Kunst zu entfliehen hoffte, und dem seit den 1960ern mehr und mehr Teile der Kunstproduktion arbeitsteilig zufielen.
Doch wie wurde die materielle Verwandlung der modernen in die Gegenwartskunst von einer sich ökonomisch durchsetzenden gesellschaftlichen Verschiebung zu einer in der künstlerischen Produktion aktiv erwiderten Praxis? In diesem Zusammenhang sind die »Art Workers« der 1960er in mehrfacher Hinsicht zentral. Zum einen, weil sie eben diejenige Ungleichzeitigkeit, die Benjamin beschreibt, vermissten, da ihre Produktion in den Bereich gesellschaftlicher Sichtbarkeit gerückt war. Zum anderen, weil die Selbstidentifizierung der KünstlerInnen als ArbeiterInnen wiederum in klarer Ungleichzeitigkeit zu den wesentlich zügigeren Entwicklungen des »Unterbaus« stattfand; sich mit der Desidentifikation der Kunst mit Lohnarbeit auch deutlich von dieser abgrenzte. Die Entsolidarisierung der »Art Workers« mit ihrer Funktion innerhalb eines breiten Verständnisses von Kulturproduktion, ihr Festhalten an der Kunst gegen deren faktische Entkunstung, markiert eine noch in der Gegenwart omnipräsente Position: die Bestätigung der Kunst als geistiger, im Gegensatz zur körperlichen Arbeit.
Jeff Wall beschreibt einen Übergang des »Kunstproduktivismus« der 1960er zu dessen Identifizierung mit dem Dienstleistungssektor, der ab den 1950ern in der Realwirtschaft boomte: »If Warhol could imitate a media firm, others coming after him could imitate a museum department, a research institute, an archive, a community-service organisation and so on – that is, one could develop, a mimesis, still within the institution of art, of any and every one of the potential new domains of creativity suggested by the conceptual reduction, but without thereby having to renounce the making of works.«¹³So sehr ich Wall recht geben würde, dass ebendiese Imitation zu einem wesentlichen Konstruktionsprinzip der Kunst dieser Zeit wurde, so wenig würde ich die im Zitat unterstellte Annahme teilen, dass ein solcher »Werkcharakter« unterschiedslos auf Pop, Konzeptkunst und Institutionskritik projizierbar ist. Wesentlich ist allerdings die Entkörperlichung der imitierten Verhältnisse, denn die Arbeit der jeweiligen Institution wird als geistige Arbeit wiederholt, nicht als Zusammenspiel aus Produktion und Reproduktion, die gleichzeitig in der Verlagerung der Kunstproduktion auf AssistentInnen, Museums- und Galerieangestellte immer zentraler wurde. Und es ist ebendieser Ausschluss der Reproduktion, auf den ich abschließend eingehen will.

… und es wird wieder …
»Die wahre Schranke der kapitalistischen Produktion ist das Kapital selbst, ist dies: daß das Kapital und seine Selbstverwertung als Ausgangspunkt und Endpunkt, als Motiv und Zweck der Produktion erscheint; daß die Produktion für das Kapital ist und nicht umgekehrt die Produktionsmittel bloße Mittel für eine stets sich erweiternde Gestaltung des Lebensprozesses für die Gesellschaft der Produzenten sind.«¹⁴Eine wesentliche Bestimmung des Kapitals nach Karl Marx ist dessen Existenz als Reproduktionsmaschinerie seiner Produktionsbedingungen. In Bezug auf die künstlerischen Imitationsformen kapitalistischer Produktion seit den 1960ern und ihre reelle Subsumption unter diese stellt sich also die Frage, inwieweit diese Rolle der Reproduktion in Bewusstsein und Praxis der Gegenwartkunst vorrückte. Hieran bemisst sich nicht zuletzt, inwiefern sie sich von einem bloßen Modernismus mit neuem Antlitz entfernte, sich von der nostalgischen Liebe zu Vorkriegsproduktionsbedingungen verabschiedete oder inwiefern sie deren Insistieren auf eine vergleichslose individuelle Produktion, abhängig allein von der geistigen Arbeit, für die Gegenwart wiederholt.
Die moderne Kunst bei Adorno machte sich gegenüber der Marx’schen Reproduktionsbewegung blind, ihre Realisierung in deren Termini wäre ihrer vollständigen Entkunstung gleichgekommen: Schon auf der Basis individueller künstlerischer Produktion von einer Identität mit dem Kapital auszugehen, verkennt deren gesellschaftlichen Ausschluss aus der eigenen Reproduktion. Führt man sich jedoch die Professionalisierung der Produktivkräfte in der Gegenwartskunst vor Augen, wie sie Diedrich Diederichsen so treffend beschreibt, dass nämlich die Kunstware heute nicht lediglich die »Abstraktion der lebendigen Arbeit eines Künstlers [enthält], sondern auch die zusätzlicher, nichtkünstlerischer lebendiger Arbeit von arbeitsteilig mitarbeitenden Angestellten und Assistenten des Künstlers, sowie die Arbeit von Sub-Firmen wie Druckereien, Gießereien etc., darüber hinaus […] die spirituelle Führung all dieser subalternen Arbeiten durch einen Chef«¹⁵, so wird klar: Die in den 1960ern noch unschuldig wirkende Strategie der »Entmaterialisierung«¹⁶ der Kunst in Reaktion auf ihre Materialisierung als Warenwert war keineswegs folgenlos, sondern trug in sich Annahmen über die kapitalistische Organisierung der Arbeit, die ihre Kapitalisierung vorantrieb, statt sie zu konterkarieren.
Denn, um innerhalb der Marx’schen Termini zu bleiben, bei der von Adorno als modernistische Vereinzelung charakterisierten künstlerischen Produktion handelte es sich um unproduktive Arbeit. Mit der bei Warhol als Teil seiner Kunst inszenierten Arbeitsteilung allerdings ging zunehmend produktive Arbeit in die Herstellung von Kunst ein. Dies bedeutet zum einen eine Professionalisierung der künstlerischen Produktion im Sinne aller kulturellen Produktion im Kapital, zum anderen das Entstehen der Kategorie »gesellschaftlich notwendiger Arbeitszeit«¹⁷ in diesen Bereichen, also der Vergleichbarkeit künstlerischer Produktion aufgrund ihrer Produktionsmittel. Seit den 1960ern entsteht also nicht nur eine immer größere Menge ausgebildeter KünstlerInnen, sondern auch ein ökonomisches System, das diesen unterschiedliche Rollen im expandierenden Kapitalsegment der Gegenwartskunst zuweist. Dies wäre banal, hätte sich nicht die Kritik des in der Gegenwartskunst durchgesetzten Kapitalverhältnisses immer wieder auf Figuren der Moderne gestürzt, die eben den Ausschluss der Reproduktion aus dem Blick bedeuten: die Glorifizierung der geistigen Arbeit und deren Kapazität, »Neues« zu schaffen.
Hier lässt sich die Bedeutung künstlerischer Produktionen wie Claes Oldenburgs Umnutzungen von Straßenmüll, Allan Kaprows Kunst als Wiederholungsforum, Mierle Laderman Ukeles »Maintenance Art«, General Ideas »Drags« der Heterosexualität, Mel Bochners Auffaltung von Sprache als unzureichend reproduktive Struktur, Lee Lozanos Boykott-Serien und Richard Princes immer bereits vorgängigen Cowboys kaum überbetonen. Die beschränkte Kategorisierung gut der Hälfte dieser Positionen unter »Feminist Art« unterschlägt vor allem eins: dass der Einbezug der Reproduktion in die Kunst auf mehr als nur der Ebene des in ihr Dargestellten eine grundsätzliche Abkehr nicht nur von der modernen Idee des geistigen Schöpfertums bedeutet, sondern auch eine Antizipation gesellschaftlicher Solidarisierung, die über die Kunst hinausgreift und ihre Identität mit anderen Reproduktionsbereichen der Gesellschaft offenlegt: ihre politisch-ökonomischen Produktionsbedingungen, die eben keine rein ästhetischen sind.
Silvia Federici kennzeichnet in ihrer Kritik des Postoperaismus die »Erfindung« der »immateriellen Arbeit« und deren weiblicher Form, der »affektiven Arbeit«, als eine Flucht der Kapitalismuskritik in den Überbau, die blind gegenüber den materiell Arbeitenden ebenso wie gegenüber der materiellen Reproduktion ist.¹⁸ Deren fortgesetzte ideelle ebenso wie materielle Identifikation mit der gesellschaftlichen Rolle der Frau ist Beleg für eine Beschränkung der Kapitalismuskritik, die nicht von dessen wesentlichem Movens, der Reproduktion, ausgeht, sondern einer Fetischisierung der Produktion folgt. Federici identifiziert Hausarbeit als Arbeit, und das gilt allgemein: Alle reproduktive Arbeit muss folgerichtig als, oder besser in der produktiven Arbeit identifiziert werden. Auf nicht anderes pochen W.A.G.E.¹⁹ in ihren Forderungen danach, künstlerische Arbeit in Lohnarbeit zu verwandeln und damit künstlerische Produktion jenseits ihrer arbeitsteiligen Expansion zu ermöglichen. Bei W.A.G.E. löst sich die Lohnforderung dabei in den besten Momenten davon, staatlichen oder kapitalistischen Institutionen den eigenen künstlerischen »Mehrwert« anzubieten. Hier handelt die Lohnforderung nicht vom gesellschaftlichen Wert der Kunst, den es bildungsbürgerlich zu affirmieren gälte – sondern davon, die eigene Produktion ganz formal als Reproduktion zu reklamieren, jenseits von denjenigen Inhalten, die nicht und niemals mit den oder anhand der staatlichen Autoritäten zu diskutieren sind.
In der Darstellung des politischen Zusammenhangs zwischen der Form der Produktion und deren Inhalten bleibt derjenige Modernist im Recht, der am konsequentesten mit den Modernismen brach, Bertolt Brecht: »realismus: die gewöhnliche anschauung ist, dass ein kunstwerk desto realistischer ist, je leichter die realität in ihm zu erkennen ist. dem stelle ich die definition entgegen, dass ein kunstwerk desto realistischer ist, je erkennbarer in ihm die realität gemeistert wird. […] sowohl um die herrschaft zu erkämpfen als auch um sie zu behalten, braucht die arbeiterklasse realismus, handelnd und reflektierend, und das ist nichts besonderes, auch die bürgerklasse brauchte realismus und braucht ihn weiterhin.«²⁰Arbeiterklasse und Bürgertum mögen heute gesellschaftlich verwischte Kategorien sein, als Maße politischer Parteinahme bleiben sie klar unterschieden. Wo der künstlerische Realismus nur jener der Bürgerklasse ist, die sich die geistige Arbeit als Hort der Freiheit beibehalten will, bleibt jede politische Rhetorik in ihr konservativ. Wo aber der künstlerische Realismus einen Realismus der Arbeiterklasse, künstlerisch oder nicht, vorstellt, finden sich in ihm Möglichkeiten für Solidarisierungen in der Perspektive der gesellschaftlichen Reproduktion. Adornos Entkunstung ist heute zweiseitig: Sie bleibt die Drohung des Kapitals gegen die geistige Arbeit, doch wurde sie gleichzeitig zum strategischen Einsatz in der Bekämpfung seiner Reproduktionsbedingungen.Eine solche künstlerische Politik der Reproduktionsbedingungen müsste sich jedoch aufseiten der KünstlerInnen ebenso wie auf der von uns KuratorInnen und AutorInnen finden. Auch wir müssten hierfür die Reproduktion in der Produktion in den Vordergrund zerren, uns bei der fortgesetzten Arbeit von KünstlerInnen aufhalten, statt nach dem stetig neuesten Einzelexempel im Meer der Kunstwaren zu suchen, nicht monografische Œuvres etablieren, sondern Repertoires zueinander im Verhältnis verstehen und die Kunst als unsere gemeinsame Grenze, als Produktionssegment im kriselnden Kapitalismus annehmen, statt als gloriose Ausnahme einer auf ewig naturalisierten Moderne.
Zentrale Motive des Textes stammen aus dem gemeinsamen Arbeiten mit Roger Behrens, Eva Birkenstock, Oliver Jelinski, Christiane Ketteler, Anja Kirschner und David Panos, Michaela Melián, Johannes Paul Raether, Amy Sillman, Wibke Tiarks und Marina Vishmidt, das »Repertoire« im Speziellen aus einer Diskussion mit Ian White.Eine frühere Version dieses Textes wurde am 2. Dezember 2011 im Rahmen der Reihe »Beau Travail – Vortragsreihe zum Thema Arbeit« in der Halle für Kunst Lüneburg vorgetragen.

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Dieser Text erschien zuerst in springerin 1/2012, S. 30-35 sowie unter: http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=2566&lang=de Seite [8.4.2013].

1.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main 1970, S. 94.
2.) Ebd., S. 33.
3.) Vgl. Otto Karl Werckmeister, Das Kunstwerk als Negation, in: ders., Ende der Ästhetik. Frankfurt am Main 1971, S. 12ff.
4.) Helen Molesworth, Work Ethics, in: dies., Work Ethic, Ausstellungskatalog. Baltimore, 2003, S. 32.
5.) Gilles Deleuze, Woran erkennt man den Strukturalismus? Berlin 1992, S. 55.
6.) Werckmeister, a. a. O., S. 9.
7.) Alison & Peter Smithson, But today we collect Ads, in: Steven Henry Maddoff (Hg.), Pop Art – A Critical History. Berkeley 1997, S. 3.
8.) Vgl. Serge Guilbaut, Wie New York die Idee der Modernen Kunst gestohlen hat. Basel 1997.
9.) Molesworth, a. a. O., S. 27.
10.) Vgl. Andrew Hemingway, Artists on the Left, 1926–1956. New Haven 2002.
11.) Julia Bryan-Wilson, Art Workers. Berkeley 2009, zum Beispiel S. 26ff.
12.) Walter Benjamin, Das Kunstwerk Im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: ders., Gesammelte Schriften I.2, hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1991, S. 350.
13.) Jeff Wall, Depicition, Object, Event. Hermes Lecture, 2006, www.hermeslezing.nl/lezingtekst_en.html [8.4.2013].
14.) Karl Marx, Das Kapital, Bd. 3, MEW Bd. 25. Berlin 1990, S. 278.
15.) Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value in Art. Berlin 2008, S. 77.
16.) Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley 1973, passim.
17.) Marx, a. a. O., S. 150.
18.) Silvia Federici, Precarious Labour: A Feminist Viewpoint, in: Variant, Issue 37/38, www.variant.org.uk/pdfs/issue37_38/V37preclab.pdf [8.4.2013].
19.) Vgl. www.wageforwork.com [8.4.2013].
20.) Bertold Brecht, Arbeitsjournal 1938–1955. Hg. v. Werner Hecht. Berlin 1973, S. 82 und 310.

Now and Elsewhere

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

The Problem and the Provocation
We would like to begin by taking a sentence from the formulation of the problem that set the ball rolling for this lecture series. In speaking of the “hesitation in developing any kind of comprehensive strategy” for understanding precisely what it is that we call contemporary art today (in the wake of the last twenty years of contemporary art activity), the introduction to the series speaks of its having “assumed a fully mature form – and yet it still somehow refuses to be historicized as such.”¹
Simultaneously an assertion and a reticence to name one’s place in time, it is this equivocation that we would really like to discuss.

The Old Man and the Wind: Joris Ivens’ Film
At the very beginning of Joris Ivens and Marceline Loridan’s film Une histoire de vent (A Tale of the Wind), we see a frail Joris Ivens sitting in a chair on a sand dune in the Gobi Desert, on the border between China and Mongolia, waiting for the arrival of a sandstorm.
Elsewhere in the film, an old woman – a wind shaman – talks about waiting for the wind.
Buffeted as we are by winds that blow from so many directions with such intensity, this image of an old man in a chair waiting for a storm is a metaphor for a possible response to the question “What is contemporaneity?”
It takes stubbornness, obstinacy, to face a storm, and yet also a desire not to be blown away by it. If Paul Klee’s Angelus Novus, celebrated in Benjamin’s evocation of the angel of history, with its head caught in turning between the storm of the future and the debris of the present, were ever in need of a more recent annotation, then old man Ivens in his chair, waiting for the wind, would do very nicely.
It is tempting to think of this dual obstinacy – to face the storm and not be blown away – as an acute reticence that is at the same time a refusal to either run away from or be carried away by the strong winds of history, of time itself.
We could see this “reticence,” this “refusal to historicize,” as a form of escape from the tyranny of the clock and the calendar – instruments to measure time, and to measure our ability to keep time, to keep to the demands of the time allotted to us by history, our contemporaneity. Any reflection on contemporaneity cannot avoid simultaneously being a consideration of time, and of our relation to it.

On Time
Time girds the earth tight. Day after day, astride minutes and seconds, the hours ride as they must, relentlessly. In the struggle to keep pace with clocks, we are now always and everywhere in a state of jet lag, always catching up with ourselves and with others, slightly short of breath, slightly short of time.
The soft insidious panic of time ticking away in our heads is syncopated by accelerated heartbeat of our everyday lives. Circadian rhythms (times to rise and times to sleep, times for work and times for leisure, times for sunlight and times for stars) get muddled as millions of faces find themselves lit by timeless fluorescence that trades night for day. Sleep is besieged by wakefulness, hunger is fed by stimulation, and moments of dreaming and lucid alertness are eroded with the knowledge of intimate terrors and distant wars.
When possible, escape is up a hatch and down a corridor between and occasionally beyond longitudes, to places where the hours chime epiphanies. Escape is a resonant word in the vocabulary of clockmaking. It gives us another word – escapement.

Escapement²
Escapement is a horological or clockmaking term. It denotes the mechanism in mechanical watches and clocks that governs the regular motion of the hands through a “catch and release” device that both releases and restrains the levers that move the hands for hours, minutes, and seconds. Like the catch and release of the valves of the heart that allow blood to flow between its chambers, setting the basic rhythm of life, the escapement of a watch regulates our sense of the flow of time. The continued pulsation of our hearts and the ticking of clocks denote our freedom from an eternal present. Each heartbeat, each passing second marks the here and now, promises the future, and recalls the resonance of the last heartbeat. Our heart tells us that we live in time.
The history of clockmaking saw a definite turn when devices for understanding time shifted away from the fluid principles of ancient Chinese water and incense clocks – for which time was a continuum, thus making it more difficult to surgically separate past and present, then and now – to clocks whose ticking seconds rendered a conceptual barricade between each unit, its predecessor and its follower. This is what makes now seem so alien to then. Paradoxically, it opens out another zone of discomfort. Different places share the same time because of the accident of longitude. Thus clocks in London and Lagos (with adjustments made for daylight savings) show the same time. And yet, the experience of “now“ in London and Lagos may not feel the same at all.
An escape from – or, one might say, a full-on willingness to confront – this vexation might be found by taking a stance in which one is comfortable with the fact that we exist at the intersection of different latitudes and longitudes, and that being located on this grid, we are in some sense phatically in touch with other times, other places. In a syncopated sort of way, we are “contemporaneous” with other times and spaces.

My Name is Chin Chin Choo
In Howrah Bridge, a Hindi film-noir thriller from 1958 set in a cosmopolitan Calcutta (which, in its shadowy grandeur resembled the Shanghai of the jazz age), a young dancer, the half-Burmese, half-Baghdadi-Jewish star and vamp of vintage Hindi film, Helen, plays a Chinese bar dancer. And in the song “My Name is Chin Chin Choo,” a big band jazz, kitsch orientalist, and sailor-costumed musical extravaganza, she expresses a contemporaneity that is as hard to pin down as it is to avoid being seduced by.
The lyrics weave in the Arabian Nights, Aladdin, and Sinbad; the singer invokes the bustle of Singapore and the arch trendiness of Shanghai; the music blasts a Chicago big band sound; the sailor-suited male backup dancers suddenly break into Cossack knee-bends. Times and spaces, cities and entire cultural histories – real or imagined – collide and whirl in heady counterpoint. Yesterday’s dance of contemporaneity has us all caught up in its Shanghai-Calcutta-Delhi-Bombay-Singapore turbulence. We are all called Chin Chin Choo. Hello, mister, how do you do?

Contemporaneity
Contemporaneity, the sensation of being in a time together, is an ancient enigma of a feeling. It is the tug we feel when our time pulls at us. But sometimes one has the sense of a paradoxically asynchronous contemporaneity – the strange tug of more than one time and place – as if an accumulation or thickening of our attachments to different times and spaces were manifesting itself in the form of some unique geological oddity, a richly striated cross section of a rock, sometimes sharp, sometimes blurred, marked by the passage of many epochs.

Now and Elsewhere
The problem of determining the question of contemporaneity hinges on how we orient ourselves in relation to a cluster of occasionally cascading, sometimes overlapping, partly concentric, and often conflictual temporal parameters – on how urgent, how leisurely, or even how lethargic we are prepared to be in response to a spectrum of possible answers.
Consider the experience of being continually surprised by the surface and texture of the night sky when looking through telescopes of widely differing magnifications. Thinking about “which contemporaneity” to probe is not very different from making decisions about how deep into the universe we would like to cast the line of our query.
A telescope powerful enough to aid us in discerning the shapes and extent of craters on the moon will reveal a very different image of the universe than one that unravels the rings of Saturn, or one that can bring us the light of a distant star. The universe looks different, depending on the questions we ask of the stars.
Contemporaneity, too, looks different depending on the queries we put to time. If, as Zhou Enlai famously remarked, it is still too early to tell what impact the French Revolution has had on human history, then our sense of contemporaneity distends to embrace everything from 1789 onwards. If, on the other hand, we are more interested in sensing how things have changed since the Internet came into our lives, then even 1990 can seem a long way away. So can it seem as if it were only recently that the printing press and movable type made mechanical reproduction of words and images possible on a mass scale. One could argue that time changed once and for all when the universal regime of Greenwich Mean Time imposed a sense of an arbitrarily encoded universal time for the first time in human history, enabling everyone to calculate for themselves “when,” as in how many hours ahead or behind they were in relation to everyone at every other longitude. This birthed a new time, a new sense of being together in one accounting of time. One could also argue that, after Hiroshima made it possible to imagine that humanity as we know it could auto-destruct, every successive year began to feel as long as a hundred years, or as an epoch, since it could perhaps be our last. This means that, contrary to our commonplace understanding of our “time” as being “sped up,” we could actually think of our time as being caught in the long “winding down,” the “long decline.” It all depends, really, on what question we are asking.
And so Marcel Duchamp can still seem surprisingly contemporary, and Net art oddly dated. The moon landing, whose fortieth anniversary we have recently seen, brought a future of space travel hurtlingly close to the realities of 1969. Today, the excitement surrounding men on the moon has already acquired the patina of nostalgia, and the future it held out as a promise seems oddly dated. Then again, this could change suddenly if China and India were to embark in earnest on a second-wave Cold War space race to the moon. Our realities advance into and recede from contemporaneity like the tides, throwing strange flotsam and jetsam onto the shore to be found by beachcombers with a fetish for signs from different times. The question then becomes not one of “periodizing” contemporaneity, or of erecting a neat white picket fence around it; rather, it becomes one of finding shortcuts, trapdoors, antechambers, and secret passages between now and elsewhere, or perhaps elsewhen. Time folds, and it doesn’t fold neatly – our sense of “when” we are is a function of which fold we are sliding into, or climbing out of.
A keen awareness of contemporaneity cannot but dissolve the illusion that some things, people, places, and practices are more “now” than others. Seen this way, contemporaneity provokes a sense of the simultaneity of different modes of living and doing things without a prior commitment to any one as being necessarily more true to our times. Any attempt to design structures, whether permanent or provisional, that might express or contain contemporaneity would be incomplete if it were not (also) attentive to realities that are either not explicit or manifest or that linger as specters. An openness and generosity toward realities that may be, or seem to be, in hibernation, dormant, or still in formation, can only help such structures to be more pertinent and reflective. A contemporaneity that is not curious about how it might be surprised is not worth our time.

Tagore in China
In a strange and serendipitous echo from the past, we find Rabindranath Tagore, the Bengali poet and artist who in some sense epitomized the writing of different Asian modernities in the twentieth century, saying something quite similar exactly eighty-five years ago in Shanghai, at the beginning of what was to prove to be a highly contested and controversial tour of China.
The poet [and here, all we need to do is to substitute “artist” for “poet”]’s mission is to attract the voice which is yet inaudible in the air; to inspire faith in a dream which is unfulfilled; to bring the earliest tidings of the unborn flower to a skeptic world.³
Tagore’s plea operates in three distinct temporal registers: the “as yet inaudible” in the future, the “unfulfilled dream” in the past, and the fragility of the unborn flower in the skeptic world of the present. In each of these, the artist’s work, for Tagore, is to safeguard and to take custody of – and responsibility for – that which is out of joint with its time, indeed with all time.
We could extend this reading to say that it is to rescue from the dead weight of tradition the things that were excluded from the canon, to make room for that to which the future may turn a deaf ear, and to protect the fragility of contemporary practice from present skepticism. Tagore’s argument for a polyvocal response to the question of how to be “contemporary” was misinterpreted, in some senses willfully, by two factions of Chinese intellectuals. One faction celebrated him as an uncritical champion of tradition (which he was not), while the other campaigned against him as a conservative and “otherworldly” critic of modernity (which he refused to be). Between them, these partisans of tradition and modernity in 1920s China missed an opportunity to engage with a sense of the inhabitation of time that refused to construct arbitrary – and, indeed, uncritical – hierarchies in either direction: between past and present, east and west, then and now.

On Forgetting
As time passes and we grow more into the contemporary, the reasons for remembering other times grow, while the ability to recall them weakens. Memory straddles this paradox. We could say that the ethics of memory have something to do with the urgent negotiation between having to remember (which sometimes includes the obligation to mourn), and the requirement to move on (which sometimes includes the need to forget). Both are necessary, and each is notionally contingent on the abdication of the other, but life is not led by the easy rhythm of regularly alternating episodes of memory and forgetting, canceling each other out in a neat equation that resolves itself and attains equilibrium.
Forgetting: the true vanity of contemporaneity. Amnesia: a state of forgetfulness unaware of both itself and its own deficiency. True amnesia includes forgetting that one has forgotten all that has been forgotten. It is possible to assume that one remembers everything and still be an amnesiac. This is because aspects of the forgotten may no longer occupy even the verge of memory. They may leave no lingering aftertaste or hovering anticipation of something naggingly amiss. The amnesiac is in solitary confinement, guarded by his own clones, yet secluded especially from himself.
Typically, forms of belonging and solidarity that rely on the categorical exclusion of a notional other to cement their constitutive bonds are instances of amnesia. They are premised on the forgetting of the many contrarian striations running against the grain of the moment and its privileged solidarity. On particularly bad days, which may or may not have to do with lunar cycles, as one looks into a mirror and is unable to recognize one’s own image, the hatred of the other rises like a tidal bore. Those unfaithful patches of self are then rendered as so much negative space, like holes in a mirror. Instead of being full to the brim with traces of the other, each of them is seen as a void, a wound in the self.
This void where the self-authenticated self lies shadowed and unable to recognize itself is attributed to the contagious corrosiveness of the other. The forgetting of the emptying-out of the self by its own rage forms the ground from which amnesia assaults the world. In trying to assert who we are, we forget, most of all, who we are. And then we forget the forgetting.

Kowloon Walled City and its Memory
Nowhere, unless perhaps in dreams, can the phenomenon of the boundary be experienced in a more originary way than in cities (Walter Benjamin⁴).
A few months ago we spent some time in Hong Kong, learning what it means to live in a city that distills its contemporaneity into a refined amnesia. We were interested in particular by what happened to the walled city of Kowloon and its memory.
Kowloon Walled City and its disappearance from the urban fabric of Hong Kong can be read as a parable of contemporary amnesia. The Walled City was once a diplomatic anomaly between China and the British Empire that functioned as a long-standing autonomous zone, a site of temporary near-permanence, an exclave within an enclave.
Kowloon Walled City is not just a border in space; it also marks a border in time – a temporary suspension of linear time by which the visitor agrees to the terms of a compact laid out by the current shape of the territory, a walled compound where a delicate game between memory and amnesia can be played out, apparently till eternity. This is the frontier where reality begins to cross over into an image.
Visiting the “Memorial Park” that stands on the former site of the Kowloon Walled City today is an uncanny experience. As with all “theme parks,” walking in this enclosure is like walking in a picture postcard spread over hectares rather than inches. The constructed, spacious serenity of the park, its careful gestures to the tumult of the walled city by means of models, oral-history capsules, artifacts, replicas, and remains intend to provoke in the visitor some of the frisson in the fact that he or she is standing at what was once both condemned as an urban dystopia of crime, vice, and insanitation, and hailed as an anarchist utopia. The neighborhood itself may have disappeared, but its footprint in popular culture can be discerned in the simulacral sites of action sequences in cyberpunk science fiction, gangster and horror films, manga, and multi-user computer games.
The walled city had approximately thirty thousand people living in one-hundredth of a square mile, which amounts roughly to an average population-per-unit-area density ratio of 3.3 million people to a square mile. This makes it the densest inhabited unit of space in world history.
If we think of this space as a repository of memories, it would be the most haunted place on earth.
Why do such spaces – sometimes crowded, sometimes empty (but apparently crowded with ghosts) – appear in a manner that is almost viral, such that the trope of empty, but haunted streets, set in the near future of global cities, begins to show the first signs of a cinematic epidemic of our times? Will we remember the cinema of the early twenty-first century as the first intimation of the global collapse of urban space under its own weight?
Or is this imaginary appearance of a haunting, suicidal metropolis more of an inoculation than a symptom, an early shoring-up of the defenses of citizens against their own obsolescence? How can we remember, or even represent, an inoculation that could be an obituary just as much as it could be a premonition or a warning?
The surrealist poet Louis Aragon, speaking of the disappearing neighborhoods of Paris as the city morphed into twentieth-century modernity, once wrote that
it is only today, when the pickaxe menaces them, that they have at last become the true sanctuaries of the cult of the ephemeral … Places that were incomprehensible yesterday, and that tomorrow will never know.⁵
What happens when someone from within these spaces that were “incomprehensible yesterday and that tomorrow will never know” decides to make themselves known? How does their account of the space square with its more legendary reportage?
I recall the Walled City as one big playground, especially the rooftops, where me and my friends would run and jump from one building to the next, developing strong calf muscles, a high tolerance of pain, and control of our fear, and our feet. The rooftops were our domain, shared only with the jets that passed overhead almost within reach of our outstretched arms as they roared down the ﬁnal approach to Kai Tak Airport. Among the tangle of TV antennae we hid our kid-valuable things, toys and things we didn’t want our parents to know about because, well, most of them were stolen or bought with money we earned putting together stuff in the little one-room “factories” that were all over the Walled City – if our parents knew we had money, they’d have taken it. We were good at hiding things, and ourselves (Chiu Kin Fung⁶).

Disappearance and Representation: Haunting the Record
What does disappearance do to the telling of that which has disappeared? How do we speak to, of, and for the presence of absences in our lives, our cities?
Ackbar Abbas, in his book Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance, meditates at length on disappearance, cities, and images:
A space of disappearance challenges historical representation in a special way, in that it is difficult to describe precisely because it can adapt so easily to any description. It is a space that engenders images so quickly that it becomes nondescript – we can think about a nondescript space as that strange thing: an ordinary, everyday space that has somehow lost its usual system of interconnectedness, a deregulated space. Such a space defeats description not because it is illegible and none of the categories fit, but because it is hyperlegible and all the categories seem to fit, whether they are the categories of social sciences, cultural criticism, or of fiction. Any description then that tries to capture the features of the city will have to be, to some extent at least, stretched between fact and fiction … If this is the case, then there can be no single-minded pursuit of the signs that finishes with a systematic reading of the city, only a compendium of indices of disappearance (like the nondescript) that takes into account the city’s errancy and that addresses the city through its heterogeneity and parapraxis.⁷
A parapraxis is a kind of Freudian slip, an involuntary disclosure of something that would ordinarily be repressed. It could be a joke, an anomaly, a revealing slip-up, a haunting.
What does it mean to “haunt the record”? When does a presence or a trace become so deeply etched into a surface that it merits a claim to durability simply for being so difficult to repress, resolve, deal with, and put away? The endurance of multiple claims to land and other scarce material resources often rests on the apparent impossibility of arranging a palimpsest of signatures and other inscriptions rendered illegible by accumulation over a long time, and across many generations. In a sense, this is why the contingent and temporary character of the Kowloon Walled City endured for as long as it did. There is of course the delicate irony of the fact that the protection offered by its juridical anomaly with regard to sovereignty – a constitutional Freudian slip with consequences – was erased the moment Hong Kong reverted to China. The autonomy of being a wedge of China in the middle of Hong Kong became moot the moment Hong Kong was restored to Chinese sovereignty. Resolving the question of Hong Kong’s status automatically resolved all doubts and ambivalences with regard to claims over the custody and inhabitation of Kowloon Walled City.

A Chinese Sense of Time: Neither Permanence nor Impermanence
It is appropriate to end with a quotation from a Chinese text from the fourth century of the Common Era, a Madhyamika Mahayana Buddhist text, The Treatise of Seng Zhao.
When the Sutras say that things pass, they say so with a measure of reservation, for they wish to contradict people’s belief in permanence.
(And here we would gesture in the direction of the assumption that this contemporaneity is destined to be permanent; after all, this too shall pass).
And when the sutras say that things are lost, they say so with a mental reservation in order to express disapproval of what people understand by “passing.”
(And here we would gesture in the direction of the assumption that this contemporaneity is destined to oblivion; after all, something from this too shall remain).
Their wording may be contradictory, but not their aim. It follows that with the sages: permanence has not the meaning of the staying behind, while the wheel of time, or Karma, moves on. Impermanence has not the meaning of outpassing the wheel. People who seek in vain ancient events in our time conclude that things are impermanent. We, who seek in vain present events in ancient times, see that things are permanent. Therefore, Buddha, Liberation, He, it, appears at the proper moment, but has no fixed place in time.⁸
What more can we say of contemporaneity? It appears at the proper moment, but has no fixed place in time. In that spirit, let us not arrogate solely to ourselves the pleasures and the perils of all that is to be gained and lost in living and working, as we do, in these interesting times.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst im e-flux journal #12, Januar 2010 unter
http://www.e-f lux.com/journal/now-and-elsewhere/ [8.9.2013].

1.) Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle, “What is Contemporary Art? Issue One“ e-flux journal, no. 11 (December 2009).
2.) See Raqs Media Collective, “Escapement,“ an installation at Frith Street Gallery, London, July 8, 2009–September 30, 2009.
3.) Rabindranath Tagore, “First Talk at Shanghai,“ in Talks in China (Calcutta: Visva-Bharati, 1925), quoted in Sisir Kumar Das, “The Controversial Guest: Tagore in China“ in Across the Himalayan Gap: An Indian Quest for Understanding China, ed. Tan Chung (Delhi: Indira Gandhi National Centre for the Arts, 1998); online version at.
4.) Walter Benjamin, The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999), 88.
5.) Louis Aragon, Paris Peasant in Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison and Paul Wood, (Oxford, UK: Blackwell, 1993), 456.
6.) Chiu Kin Fung, “Children of the Walled City,“ Asia Literary Review 10 (Winter 2008), 72–73.
7.) M. Ackbar Abbas, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), 73–74.
8.) Chao Lun: The Treatise of Seng-chao, trans. Walter Liebenthal (Hong Kong: Hong Kong University Press, 1968).

Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

[…]

Der Künstlermythos zwischen Exklusivfigur und Generalisierungstendenzen
Das klassisch-moderne künstlerische Kreativitätsregime, das bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts gültig ist, setzt sich aus fünf unterschiedlichen Elementen zusammen, die sich teilweise im Spannungszustand zueinander befinden.¹⁵ Das Narrativ der ›Geburt‹ des modernen Künstlers ist häufig erzählt worden – es ist als Genealogie eines spezifisch modernen künstlerischen Kreativitätsregimes zu rekonstruieren, das zwischen Exklusivfigur und Generalisierungstendenzen schwankt:

1. Der Künstler als Schöpfer des Einzigartigen: Das Künstlermodell, wie es von der Renaissance¹⁶ und dann von der Romantik forciert wird, legt den Künstler auf Individualität, Originalität und Expressivität, am Ende auch auf Genialität und Authentizität fest.¹⁷ Die Abgrenzung gilt hier einer traditionellen Nachahmungsästhetik, die künstlerische Akte mit der Reproduktion eines anerkannten Regelkanons identifizierte. Wenn insbesondere am Ende des 18. Jahrhunderts eine emphatische Semantik der Individualität entsteht, dann erscheint der Künstler als ihre paradigmatische Figur. Diese klassische Künstlerfigur enthält in unterschiedlichem Mischungsverhältnis ein ›produktivistisches‹ und ein ›ästhetisches‹ Element: Der Künstler trainiert sich – durchaus mit religiösen Konnotationen – als ›Schöpfer‹, d. h. als Produzent einzigartiger Werke. Diese Schöpfungskraft steht auch im Zentrum der Genialitätssemantik. Zugleich forme er sich in einer ungewöhnlich sensibilisierten Wahrnehmung, in einer ›Einbildungskraft‹,¹⁸ die ihm ihrerseits die schöpferische Produktivität ermöglicht.
Sowohl in ihrem produktivistischen als auch in ihrem ästhetischen Element wird die künstlerisch-kreative Praxis eindeutig einem Subjekt zugerechnet, es findet eine Zentrierung auf einen ›Autor‹ der kreativen wie ästhetischen Prozesse statt, einen Autor mit einer spezifischen psychischen Innenwelt und einer singulären Biografie. Die Figur des Künstlers als einzigartiger Schöpfer des Einzigartigen, wie sie dann gerade im 19. Jahrhundert vor einem bürgerlichen Publikum zur verbreiteten Mythologisierung des – jeweils gegenwärtigen, aber mehr noch des historischen – Künstlers führt, vereint damit die Bezeichnung vorbildlicher Eigenschaften, die zugleich für die Mehrheit – und zwar nicht nur für die Masse, sondern auch für das bürgerliche Publikum – grundsätzlich unerreichbar bleiben. Der klassisch-moderne Künstler hat in mancher Hinsicht eine auratische Struktur im Sinne Benjamins: er bleibt fern, so nah er dem Publikum auch kommen mag.
Künstler und Kreativität sind damit eindeutig dem Kunstfeld zugeschrieben, das die Form eines Komplexes hochspezialisierter, autonomer Praktiken annimmt, der auf Distanz zum Handwerk, zum Journalismus oder anderer benachbarter Praktiken geht. Der Künstler wird damit zu einem nicht-verallgemeinerbaren Spezialsubjekt, das aber zugleich für das Symbolische und Imaginäre der westlichen Kultur spätestens seit dem Ende des 18. Jahrhunderts einen Stellenwert weit über eine bloße Funktionsrolle hinaus annimmt: Er erscheint zum einen als Projektionsfläche eines gesteigerten schöpferischen Individualismus, der für das bürgerliche Publikum ebenso libidinös konnotiert wie faktisch unerreichbar ist. Er vergegenwärtigt andererseits die Möglichkeiten menschlicher ›Einbildungskraft‹ bis über jene Bereiche hinaus, die kulturell noch akzeptabel erscheinen. Insofern erscheint bereits auf dieser ersten Ebene der Künstlermythos doppeldeutig: er spiegelt ein individualistisches Ideal-Ich, das allerdings nur der faszinierten Betrachtung, nicht der Imitation zugänglich ist. Zugleich stellt er sich als Lieferant kulturell abweichender Ideen und Bilder dar, der die Grenzen des bisher akzeptablen bürgerlichen Subjektmodell und des in ihm Darstellbaren imaginativ austestet.
2. Kreativität als Trägerin einer ästhetischen Utopie: Seit 1800 bilden sich in engem Zusammenhang mit dem Modell des Künstlers als individuellem Schöpfer, zugleich aber in bezeichnender Differenz zu ihm, der Diskurs einer »ästhetischen Utopie« aus.¹⁹ Das Ästhetisch-Schöpferische erscheint hier als ein kulturelles Gegenprinzip, ein kulturrevolutionäres Prinzip, das zugleich als Vorschein eines versöhnten Zustandes interpretiert wird. Diese Utopie einer schöpferischen und zugleich ästhetisch sensibilisierten Kultur wird bei Rousseau angedeutet, dann in Schillers »Über die ästhetische Erziehung des Menschen« in eine theoretisch ausgearbeitete Form gebracht,²⁰ es findet sich auch in den romantischen Philosophien bei Fichte und Schelling. Andere Versionen werden in Saint-Simons früher Idee der Künstler als Avantgarde und in der Lebensphilosophie bei Nietzsche und Bergson formuliert. Sowohl der Ästhetizismus und sein Konzept der autonomen Kunst als auch die Avantgarden mit ihren jeweils entgegengesetzten Vorstellungen einer Transformation von Kunst in Lebenspraxis stehen in dieser Tradition einer ästhetischen Utopie als Gegenkraft zu einer rationalisierten und darin entfremdeten Moderne.
Im Unterschied zum Paradigma des Künstlers als einzigartigem Schöpfer unterzieht die ästhetische Utopie die Figur eines kreativen Subjekts einer resoluten Universalisierung. Gleich welche Semantiken hier im Einzelnen verwendet werden – Schöpfung, Einbildungskraft, Wahrnehmung, Leben etc. –, es wird die Vorstellung forciert, dass es sich bei der schöpferisch-spielerischen Lebendigkeit um eine allgemeingültige Realität und zugleich generalisierbare Normativität handelt, die potentiell jedes Subjekt als ein menschliches Wesen aktualisieren kann und sollte. Auch wenn selbst hier immer wieder Exklusivfiguren auftauchen – etwa in Nietzsches »Übermenschen« – und auch wenn die gesellschaftlichen Grundlagen für eine umfassende Realisierung des Ästhetisch-Kreativen im 19. Jahrhundert fehlen, so besteht die Tendenz, ein schöpferisches und ästhetisches Vermögen ›des Menschen‹ als eine universale Grundlage zu proklamieren – eine Universalisierung, deren später Ausläufer in den 1970er Jahren Joseph Beuys Wunsch, dass »jeder Mensch ein Plastiker« sein sollte, bildet.²¹ Diese ästhetischen Utopien bleiben allerdings bis zum Ende des 19. Jahrhunderts größtenteils ein kulturkritischer Spezialdiskurs, und erst die Avantgardebewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts versuchen, mit dem Anspruch jenseits des Kunstfeldes ›Kunst in Lebenspraxis‹ (P. Bürger) zu transformieren, ernst zu machen.²²
3. Der Künstler als anti-bürgerliche Gegenfigur: Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts tritt als weiteres – komplementäres wie konkurrierendes – Element des klassischen Künstlermythos die Opposition von Künstler und Bürger, von Künstler und Philister auf. In der Pariser Bohème des 19. Jahrhunderts findet sie ihren Ausdruck in einem entsprechenden sozialen Mikrokosmos.²³ Der Künstler nimmt sich damit nun als soziale Figur wahr, die einer dominanten Klasse gegenübersteht, und er wird als solche wahrgenommen. Er versteht sich selbst als anti-hegemonial und kann auch nur in der selbstgewählten und selbstbewussten Position sozialer und kultureller Marginalität existieren. Zugleich wird er auch von der bürgerlichen Kultur als ein solches anti-hegemoniales, ›subversives‹ Element perzipiert und damit unter Verdacht gestellt. Das Künstlersubjekt setzt hier den Antagonismus zwischen philisterhafter Mehrheitskultur und ästhetischer Minderheitskultur voraus.
Auf dieser Ebene handelt es sich damit um keine Universalisierung, sondern im Gegenteil um eine soziale und politische Variante der Exklusivfigur, die nun allerdings nicht psychologisch-geniereligiös, sondern soziologisch-kulturrevolutionär begründet wird. Im Extrem kann sich der Künstler hier auch als ›verkanntes Genie‹, als ›an der Gesellschaft leidender Künstler‹ darstellen, der seiner Zeit voraus ist und dem erst posthum Anerkennung zuteil wird.²⁴ Zugleich verschiebt sich mit der Polarität Künstlerbohème-Bourgeoisie der Schwerpunkt dessen, was für den Künstler und am Künstler als essentiell wahrgenommen wird und er selbst als essentiell perzipiert: Es ist weniger das geschaffene Werk, sondern der Lebensstil des Künstlers sowie seine Selbstdarstellung vor einem urbanen Publikum, die hier als das genuin Künstlerische erscheinen, nicht die Produktivität, sondern die ›Künstlerexistenz‹, in der der Künstler zum Objekt seiner eigenen kreativen Gestaltung wird. Im Kontext von Bohème und Gegenkultur ist Kunst kein Funktionssystem, sondern eine milieuhafte Lebensform, eine Subkultur. Die signifying practices richten sich entsprechend auf eine ästhetische Strukturierung dieser Alltagspraxis.
4. Die Pathologisierung des Künstlers: Parallel zur emphatischen Mythologisierung des Künstlers als Originalgenie und Bohème bildet sich im Laufe des 19. Jahrhunderts eine inhaltlich entgegengerichtete Pathologisierung heraus, die mit dieser jedoch formal die Festlegung des Kreativsubjekts auf eine Exklusivfigur teilt. Diese Pathologisierung verläuft in einem individual-psychologischen Vokabular: Der kreative, ästhetische sensibilisierte Mensch wird als ein riskantes Subjekt eingeführt, im doppelten Sinne der Riskanz für sich selber und für die Gesellschaft.²⁵ Hier sind der noch gemäßigte Topos des »leidenden« oder »depressiven« Künstlers ebenso einzuordnen wie die radikalen Pathologisierungen von ›genia e follia‹ bei Lombroso und schließlich die Diffamierung der ›Entartung‹ des Künstlers als psychisch, moralisch und kulturell degenerierte Figur. Die Pathologisierung – die auch an alte, noch antike Motive der künstlerischen und intellektuellen ›Melancholie‹ anknüpft²⁶ – liefert eine Reaktion der bürgerlichen Hegemonie auf die Herausforderung der Kombination von künstlerischem Schöpfungsmythos und gegenkulturelle Bohème, die zugleich vom Anti-Individualismus des neuen psychologisch-biologischen Szientismus profitiert. Diese Kombination kann als Versuch einer Delegitimierung zentraler kultureller Muster bürgerlicher Mehrheitskultur (Moralität, Arbeit, Ehe, Rationalität etc.) verstanden werden. Die moderate bis aggressive Pathologisierung des Künstlers arbeitet dann an einer entsprechenden ›Delegitimierung der Delegitimierer‹, indem sie das Subjekt an Standards vorgeblicher psychischer und moralischer Normalität misst. Der Abweichungscharakter des Künstlers wird nun von einer Auszeichnung in ein Risiko uminterpretiert und die Abweichung wiederum ins ›Innen‹ des Subjekts projiziert.
5. Die Vermarktlichung des Künstlers als Objekt eines Publikums: Voraussetzung für die Entstehung des modernen Künstlersubjekts ist der Strukturwandel des gesamten künstlerischen Feldes von einer aristokratischen und sakralen Mäzenatenkunst zu einem bürgerlichen Kunstmarkt.²⁷ Diese Entwicklung bahnt sich Mitte des 18. Jahrhunderts an und mündet am Ende des 19. Jahrhunderts in jene Differenzierung des Kunstfeldes in eine Kunst für das große, populäre und in eine für das kleine, kritisch-elitäre Publikum, wie Pierre Bourdieu sie in »Die Regeln der Kunst« (1999) darstellt.²⁸ Das Künstlersubjekt wird damit in eine zwiespältige Konstellation versetzt: Zum einen ermöglicht erst die Unabhängigkeit von einzelnen Auftraggebern das ›expressive‹, aus der eigenen Individualität geborene Kunstwerk. Zum anderen sieht der Künstler sich jedoch in die Rolle eines Objekts vor einem unberechenbaren, unpersönlichen Publikum gedrängt. Dies gilt für die bildende Kunst ebenso wie für die Literatur. Es ist dann das Publikum, das gewissermaßen zertifiziert, was eine anerkannte kreative Leistung ist, sei es über unmittelbaren Markterfolg, über Provokationserfolg oder über langfristige Klassizität. Diese Herausbildung einer Konstellation von Künstler und Publikum hat nun für die Form der Kreativität wiederum eine tendenziell generalisierende Wirkung, indem der anonyme, medialisierte Aufmerksamkeitsmarkt zur entscheidenden Beobachtungsinstanz avanciert: Kreativ ist, was vor dem Publikum als kreativ zählt, was als kreativ attribuiert wird. Dies eröffnet immer wieder Möglichkeiten für sozial oder kulturell marginale Figuren, als Subjekte ›eigentlicher‹ Kreativität anerkannt zu werden. Im Rahmen des modernen Kreativitätsregimes wird diese Publikums-Konstellation jedoch zugleich durchgehend als problematisch thematisiert, als Risiko der Manipulation künstlerischer Expressivität durch soziale und ökonomische Verführungen. Es bleiben damit im Wesentlichen zwei extreme Optionen: die Massengefälligkeit oder die Verweigerung.²⁹
Diese fünf Elemente, die sich im künstlerischen Kreativitätsregime seit dem Ende des 18. Jahrhunderts miteinander kombinieren, enthalten damit eine kontradiktorische Tendenz zwischen der Etablierung des Künstlers als Exklusivfigur und einer Inklusionsbewegung. Die Etablierung des Künstlers als Exklusivfigur verhindert eine kulturelle Generalisierung von Künstlerschaft und trägt damit zum genannten Kreativitätsmythos als Künstlermythos bei. Dies geschieht in dreierlei Weise: in einer positiven individualpsychologischen, teilweise quasi-religiös überhöhten Begründung (Künstler als Ausnahmeerscheinung des Originalgenies); in einer negativen psychologischen Begründung (Künstler als pathologische Erscheinung); schließlich in einer soziokulturellen Begründung (die anti-hegemoniale Subkultur der künstlerischen Bohème). Obwohl diese drei Begründungen teilweise einander widersprechen, tragen sie doch alle drei zur Festlegung des Künstlers auf eine Exklusivfigur bei. Gleichzeitig jedoch lassen sich im Innern dieser klassischen Künstler- und Kreativitätskultur zwei Einfallstore für Universalisierungs- und Generalisierungsprozesse finden: zum einen die ästhetische Utopie der quasi-natürlichen menschlichen Schöpfungskraft, zum anderen die Konstellation eines Publikums, welches eine Zertifizierung kreativer Akte betreibt. In beiden Hinsichten findet eine Dezentrierung des Status des Künstlers statt, auf der einen Seite in Richtung eines universalisierten ästhetischen Subjekts als normatives Ideal, zum anderen in Richtung des Publikums der Rezipienten, des Aufmerksamkeitsmarktes, von dessen Urteil Kreativität abhängt: Entweder ist jeder ein potentieller Künstler oder aber alle entscheiden darüber, wer ein Künstler ist.

Postmoderne Normalisierungen der Kreativität
Der kulturelle Prozess der Normalisierung kreativer Kompetenzen und Akte, in dessen Verlauf sich diese von einem exzeptionellen Phänomen einer herausgehobenen Minderheit zu einem verbreiteten und am Ende sogar vom Einzelnen sozial erwarteten Phänomen verwandeln, hat seit den 1960er Jahren mehrere Ursachen, die weit über das Kunstfeld hinausreichen. Vor allem die Transformation von einer industriell-fordistischen zu einer postfordistischen Ökonomie mit ihren Erfordernissen wie Idealisierungen einer symbolorientierten Arbeit, die massenmediale Inszenierung von expressiver Individualität als Ideal-Ich sowie die – nicht zuletzt durch psychologische Diagnose und Therapie geförderte – Etablierung einer ›Kultur der Selbstentfaltung‹ in den westlichen Mittelschichten tragen seit den 1970er Jahren weitgehend synchron zur Etablierung eines neuartigen Kreativitätsdispositivs bei.³⁰
Die Normalisierung der Kreativität im Kunstfeld selbst, dessen Generalisierung der Figur des Künstlers in Richtung eines Arrangeurs kreativer Akte und Objekte liefert jedoch einen ebenso bedeutenden und besonders bezeichnenden Faktor, der zur Etablierung einer postmodernen Kultur der Kreativität beigetragen hat. Diese Normalisierung des Kreativen in der Kunst beginnt in mancher Hinsicht zur Jahrhundertwende und in den Avantgardebewegungen, aber erhält mit den unterschiedlichen Versionen der ›postmodernen‹ Kunst seit den 1960er Jahren ihren eigentlichen Schub. Vor allem vier miteinander verwobene Transformationslinien kann man hier beobachten, die allesamt eine Umdeklinierung von Kreativität bewirken. Diese Umdeklinierung folgt einem übergreifenden Transformationsmuster, das vom Künstler als persönliche, psychische und soziale Subjekt-Entität zu den Praktiken und Techniken kreativer ›Produktion‹ in einer Umwelt von Objekten und anderen Subjekten führt. Es lassen sich – insbesondere seit den 1960er Jahren – eine Prozeduralisierung, eine Materialisierung, eine Konzeptualisierung und eine Performativitäts-Orientierung kreativer Prozesse beobachten, die die Eingrenzbarkeit der kreativen Praxis auf das Kunstfeld unterminieren.³¹ Kreative Praktiken sind dann am Ende keine funktional differenzierten Praktiken, sondern dispersed practices,³² verstreute Praktiken, die in verschiedensten sozialen Feldern vorkommen und dort gefördert werden. Analog ist das Kreativsubjekt eine affektiv validierte, wenn auch nun entauratisierte Figur, die selber zum Subjektanforderungskatalog über das Kunstfeld hinaus avanciert. Diese Normalisierung kreativer Praxis knüpft sowohl an die Generalisierbarkeit des Schöpferischen der ästhetischen Utopien wie an die Publikumskonstellation des Kunstmarktes seit dem 19. Jahrhundert an, aber zugleich geht sie darüber hinaus, indem sie sich den Methoden zuwendet, in denen Kreativität produziert wird.
1. Die Prozeduralisierung der Kreativität: Seit den Avantgardebewegungen, insbesondere dem Surrealismus, gilt ein besonderes künstlerisches Interesse den Techniken, den Prozeduren des kreativen Prozesses. Diese erscheinen nun im Wesentlichen als solche des ›Zufallsmanagements‹. Ausdrücklich geht damit eine Abwertung des künstlerischen Schöpfermythos einher, wie namentlich Max Ernst ihn attackiert hat. Nicht das Subjekt erscheint als Ursprungsinstanz eines Produktionsprozesses, sondern dieser Prozess selber ist es, der in seiner Eigendynamik Neues hervorbringt. Diese Produktion von Neuem kann in bestimmten Techniken gefördert werden, die im surrealistischen Kontext forciert werden.³³ Dies gilt etwa für Max Ernsts Verfahren der ›Frottage‹, eine Methode des Durchreibens mit Kohlestift von Objekten unter einer Papierlage, wobei hier verschiedene Papierlagen übereinander geschichtet werden (Ernst lehnt sich hier an ein Kinderspiel an), oder für André Massons an die ›écriture automatique‹ angelehnte Malweise, in der mit maximalem Tempo Farbe auf der Leinwand verteilt wird, um jeden ästhetischen Planungsprozess auszuschalten, oder schließlich für die sog. ›Recherches experimentales‹, die die Surrealistengruppen seit Anfang der 30er Jahre durchführen: kreativitätsförderliche Gruppenspiele, in denen es um die gemeinsame Entfaltung von Assoziationsketten geht. Durchgängig ist für diese Kreativitätstechniken eine Förderung des Zufalls zentral – ob im Umgang mit dem Material oder in der mentalen Sequenz der Assoziation. Es geht darum, eine Eigendynamik von Prozessen zuzulassen, in denen Neues produziert wird, Prozesse, denen dann das Subjekt selbst gewissermaßen nur noch zuzuschauen braucht. Dabei spielt immer wieder – etwa in den ›Recherches experimentales‹ – auch das Kollektiv als intersubjektive Irritationsinstanz eine Rolle. Kreativität ist dann nicht mehr mit einer subjektiven Schöpfungskraft zu identifizieren, sondern läuft auf eine Förderung von Unberechenbarkeiten im Umgang mit Dingen und Ideen hinaus. Es ist nicht verwunderlich, dass namentlich im Kontext des Surrealismus bisher scheinbar inferiore Subjekttypen wie Kinder, psychisch Kranke oder ›Primitive‹ als vorbildlich erscheinen (paradigmatisch hier die ›Prinzhorn-Sammlung‹³⁴). Bei ihnen scheinen die Selbststeuerungsversuche des Bewusstseins von vornherein auf kreativitätsfördernde Weise gelockert. Auffällig ist, dass die künstlerischen Kreativitätstechniken, die etwa im surrealistischen Kontext entwickelt werden, jenen zufallsorientierten verallgemeinerten Kreativitätstechniken ähneln, die die Kreativitätspsychologie seit den 1950er Jahren entwickelt.³⁵ Insgesamt trägt diese Prozeduralisierung der Kreativität im Sinne zufallsinduzierender kreativer Techniken entscheidend zu ihrer Normalisierung bei.
2. Die Materialisierung der Kreativität: Eine zweite Tendenz, die sich insbesondere in der Bildenden Kunst beobachten lässt, betrifft eine Neustrukturierung des künstlerischen Prozesses, in der die Produktion eines neuen Objekts (klassischerweise eines Gemäldes) ersetzt wird durch ein Arrangement von gegebenen Materialien. Ausgangspunkt ist hier die reale Objektwelt – seien es Alltagsgegenstände, mediale Artefakte wie Fotos oder Zeitungsausschnitte, industriell gefertigte Gegenstände oder am Ende wie in der Land Art die Natur, teilweise auch der menschliche Körper, vor allem der Künstlerkörper. Dieser Umschlag von der ›Produktionskunst‹ zur ›Kunst des Arrangements‹ findet sich in ganz unterschiedlichen Kontexten: Bereits nach 1910, aber erst in den 1940er Jahren breiter wahrgenommen, sind hier Duchamps Readymades zu nennen – fertig vorliegende Alltagsgegenstände wie Fahrrad-Räder oder Flaschenreiniger –, seit den 1960er Jahren die Verwendung massenmedialer Fotografien bei Warhol, dann der Rückgriff auf industrielle Produkte in der minimal art,³⁶ schließlich die minimale Modifikation von Fotografien in der appropriation art.³⁷ Ein gutes Beispiel liefern hier auch die Fotografien von Cindy Sherman – im Zusammenhang mit der Ästhetik der Postmoderne häufig thematisiert –, in denen die Künstlerin selber vor der Kamera verkleidet in der Haltung bestimmter Filmstars posiert und damit Zitationen von Originalen liefert, ohne dass es sich dabei um identische Kopien handelt.38 Die genannten Kunstrichtungen mögen sich in vielerlei Hinsicht deutlich voneinander unterscheiden und haben sich selber teilweise in Opposition zueinander verstanden. Ihr Kreativitätsregime folgt jedoch einem übereinstimmenden Muster: Durchgängig tritt an die Stelle der Produktion von ›Originalen‹, an die Stelle der Herstellung von neuen Artefakten ein Arrangement und eine Modifikation von ›gegebenen‹ Objekten.
Dieses Arrangement stellt an das künstlerische Subjekt andere Anforderungen: die der Selektion und der Kombinatorik. Es geht immer darum, aus der Fülle der gegebenen Objekte jene auszuwählen, die als geeignet für eine ästhetische Aussage oder einen ästhetischen Effekt erscheinen. Kreativität ist dann eine Selektionskompetenz. Der zweite Schritt besteht in einer Kombination unterschiedlicher Elemente oder aber in einer Resignifikation durch eine leichte Abweichung, eine Modifikation oder einen Austausch einzelner Elemente: etwa dadurch, dass Warhol die Monroe-Bilder im Siebdruckverfahren farbig gestaltet oder dass Sherman sich selber an die Stelle einer Film Noir-Darstellerin setzt. An die Stelle einer klassischen Kunstfertigkeit tritt als zentrale Voraussetzung für diese Materialorientierung eine Kenntnis des kulturellen Archivs, auch des populärkulturellen, aus denen heraus sinnvoll ausgewählt und kombiniert werden kann. Das Künstlersubjekt transformiert sich damit in eine ›Organisatorin‹ ästhetischer Effekte. Dies ist zugleich mit einer Entgrenzung nicht nur der potentiellen Objekte, sondern auch der Form ihrer Präsentation verknüpft. Dieser Strukturwandel des kreativen Prozesses zum Materialarrangement ist in künstlerischen Selbstdarstellungen entsprechend thematisiert worden: Victor Burgin spricht so von einem ›Koordinator existierender Formen‹ und Hal Foster vom postmodernen Künstler als ›Zeichenmanipulator‹.³⁹
3. Die Konzeptualisierung der Kreativität: Ein dritter Normalisierungsmechanismus ist der Materialisierung scheinbar entgegengesetzt – mit ›Konzeptualisierung‹ ist hier jene Tendenz gemeint, die sich äußerst einflussreich bei Duchamp und in der ›Conceptual Art‹ findet.⁴⁰ Hier geht es gerade nicht darum, das Material als Startpunkt zu nehmen, vielmehr liefert eine bestimmte Idee, ein Konzept, ein verstörender Gedanke den Ausgangspunkt, für den eine Versuchsanordnung zu finden und so beim Rezipienten ein entsprechender Effekt zu erzielen ist. Sol LeWitt hat dies in ›Paragraphs on Conceptual Art‹ (1967) programmatisch entsprechend formuliert. Auch hier werden Alltagsobjekte unterschiedlichster Art verwendet – häufig in die Form einer Installation mündend –, aber sie sind nicht der Ausgangspunkt des künstlerischen Prozesses, sondern lediglich ein Durchgangsstadium, ein Mittel zum Zweck in der Kommunikationsrelation zwischen der künstlerischen Idee und dem Rezipienten. Diesem kommt letztlich die Hauptaufgabe zu, die Dechiffrierung des Objekts in einer semiotischen oder intellektuellen Operation.
Auf den ersten Blick könnte man hier fast an eine Reaktivierung der Genieästhetik denken, ähnlich dem Maler Conti in Lessings Emilia Galotti, für den ein Kunstwerk auch im Kopf des Künstlers verbleiben kann, ohne darin an Originalität zu verlieren.⁴¹ Tatsächlich bedeutet die postmoderne ›Konzeptualisierung‹ jedoch genau umgekehrt eine Umstülpung des kreativen Prozess, der nun nicht vom Autor, sondern vom Rezipienten her gedacht ist: Der eigentliche Schöpfer ist der Rezipient als Interpret, und die Aufgabe des Künstlersubjekts besteht darin, durch eine möglichst geschickte Versuchsanordnung einen Reflexionsprozess beim Rezipienten in Gang zu setzen. Die künstlerische Versuchsanordnung muss dann letztlich lediglich funktional sein und bleibt austauschbar (wenn man nicht gar ganz auf sie verzichtet). Der Produktivismus des schöpferischen Subjekts wird damit auf ein Minimum reduziert. An dessen Stelle tritt die Herstellung einer kommunikativen Relation zwischen Idee und Rezipient. In diesen Kontext lässt sich auch der Funktionswandel der Subjektposition des Künstlers in Richtung eines Kurators wie eines Kunsttheoretikers seiner eigenen Arbeiten sehen: immer geht es um die geschickte oder auch gezielt verrätselnde Kommunikation mit dem Rezipienten.
4. Die Performativitäts-Orientierung der Kreativität: Während die Prozeduralisierung, die Materialisierung und – mit Abstrichen – auch die Konzeptualisierung der Kreativität eine Dezentrierung vom Künstlersubjekt zum kreativen Prozess, zu den Materialien und zum Rezipienten bedeuten und damit die Subjektposition entauratisieren und entmythologisieren, weist ein letzter Aspekt nur scheinbar in die genau entgegengesetzte Richtung. Was man insbesondere seit der Mitte des 20. Jahrhunderts beobachten kann – schon im Falle von Künstlern wie Pollock oder bei Warhol, massiert dann aber seit den 1980er Jahren –, ist eine Rezentrierung des Kunstfeldes auf das Künstlersubjekt, und zwar als öffentliche Figur.⁴² Diese Zentrierung auf den Künstler als öffentliches Spektakel hat ihre Vorläufer im klassischen Künstlermythos des 19. Jahrhunderts, aber sie nimmt in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine bezeichnende Wendung: Die Performativität des Künstlersubjekts bildet nun ein Teilelement eines umfassenden, vielgliedrigen massenmedialen ›Starsystems‹, das eine Vielzahl von Feldern vom Film über die Musik bis zum Sport umfasst.⁴³
Die Inszenierung des Künstlersubjekts als Kunst-Star markiert damit keinen Widerspruch zur Normalisierung der Kreativität, sondern trägt letztlich genau zu dieser Normalisierung bei, die sich nun auch auf die routinierte und methodisch versierte Produktion von herausgehobenen Künstler-Individuen bezieht. Die Kreativität, um die es hier geht, ist nicht mehr im Werk zu suchen, sondern in der performance des Künstlersubjekts selber. Sie richtet sich auf die Gestaltung einer Künstlerpersönlichkeit als gegenüber einem Publikum nicht nur sichtbare, sondern vor allem unterscheidbare Oberfläche. In gewisser Hinsicht bereitet die sog. performance-Kunst i. e. S. diese Entwicklung vor, indem sie den Körper des Künstlers selber zum Objekt künstlerischer Gestaltung macht.⁴⁴ Das Starsystem Kunst rezentriert dann in allgemeinerer Form die Aufmerksamkeit auf den Künstler als ein sich selbst in seiner Darstellung konstituierendes Subjekt, dessen ›Kreativität‹ sich auf die Produktion individueller Unterscheidbarkeit auf der Ebene des Körpers, der Biografie, des Privatlebens, des Images etc. richtet. Wie Sabine Kampmann (2006) in ihrer Analyse von zeitgenössischen Künstler-Stars am Beispiel von Christian Boltanski, Pipilotti Rist und Markus Lüpertz darstellt, können und müssen die Strategien dieser Produktion eines kreativen Subjekts vor einem Publikum sehr unterschiedlich sein – das Spiel mit der Verbergung einer wahren Identität bei Boltanski, die Inszenierung als Pop-Feministin bei Rist oder die Reaktivierung des Modells des Maler-Fürsten bei Lüpertz. Entscheidend ist jedoch, dass die öffentliche performance des Künstlersubjekts und die Sicherung ihrer Unterscheidbarkeit zum Objekt methodisch kontrollierter Gestaltung avancieren, eine Gestaltung, die konsequenterweise zu inhaltlich unterschiedlichen Ergebnissen führen muss, will sie effektiv sein.⁴⁵
Inwiefern die Transformation von Kreativitätspraktiken und -diskursen im Feld der Kunst zur postmodernen Generalisierung von kreativen Praktiken und zum Kreativsubjekt beigetragen haben, lässt sich damit verdeutlichen: Die Exklusivfigur des Künstlers und seines Werkes – ob psychologisch oder sozial begründet – sieht sich seit den 1950er Jahren verdrängt durch die Tendenzen der Prozeduralisierung, Materialisierung, Konzeptualisierung und Performativitäts-Orientierung, die alle zu einer Normalisierung kreativer Prozesse beitragen und sie aus dem klassisch-modernen Künstlermythos herauslösen. Es handelt dabei zum großen Teil nicht um von außen erzwungene Rationalisierungsprozesse, sondern um selbstkritische Dekonstruktionen innerhalb des Kunstfeldes selber. Die künstlerischen Praktiken folgen in ihrer Transformation einer künstlerischen Eigenlogik. Aber ein Ergebnis dieser Eigenlogik ist paradoxerweise eine Entautonomisierung und Entdifferenzierung der künstlerischen Praxis, eine Produktion von kulturellen Formaten, die auch jenseits der Kunst im engeren Sinne zum Einsatz kommen können. Mögen die Objekte, welche die zeitgenössische Kunst produzieren – etwa ihre Installationen im Bereich der Conceptual Art –, auch ein ungewöhnliches Maß an wenig populärer Enigmatik erreicht haben – die allgemeinen Verfahren, in deren Kontext sie entstehen, erweisen sich in hohem Maße als sozial verallgemeinerbar. Diese Normalisierung des Künstlersubjekts ist mit seiner Entdramatisierung auf sozialer und psychischer Ebene verknüpft. Der klassische Künstlermythos formt seine Träger als Agenten von Kämpfen: von Aufstiegskämpfen des ›wahren Künstlers‹ und Kämpfen zwischen Bohème und Bourgeoisie, nicht zuletzt von innerpsychischen Kämpfen des Künstlers mit sich selbst. Die Normalisierung des Kreativen löst die Kampfkonstellationen ab durch eine Logik der Methoden – der Prozeduren, Kompetenzen und Selbststilisierungen –, die gerade in ihrer Förderung des Zufälligen und Individuellen Systematik walten lassen.

Wiederabdruck
Dies ist eine gekürzte Version des Textes von Andreas Reckwitz: „Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts erschienen in: Menke, Christoph; Rebentisch Juliane (Hrsg.): Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Kulturverlag Kadmos: Berlin 2012, S. 98–117.

1.) Vgl. Emmerling, Leonhard, Jackson Pollock, Köln 2003.
2.) Vgl. dazu Namuth, Hans/Rose, Barbara, Pollock painting, New York 1980.
3.) Nach ebd.
4.) Die Begriffe der Mythologisierung und Entmythologisierung werden hier in Anlehnung an Roland Barthes’ Mythosbegriff (Barthes, Roland, Mythen des Alltags, Frankfurt a. M. 1970) verwendet, dem zufolge dieser ›Geschichte als Natur‹ präsentiert, damit das kulturell Gemachte als gegeben präsentiert.
5.) Vgl. zur ›postmodernen‹ Dekonstruktion des Künstlermythos insgesamt Schuster, Peter-Klaus/Blume, Eugen, »›Ich kann mir nicht jeden Tag ein Ohr abschneiden‹. Dekonstruktionen des Künstlermythos«, Museum für Gegenwart (14) 2008; Hellmold, Martin/Kampmann, Sabine/Lindner, Ralph/Sykora, Katharina (Hg.), »Was ist ein Künstler?«, München 2003.
6.) Dieses Verständnis lehnt sich lose an Foucault, Michel, Überwachen und Strafen, Frankfurt a. M. 1977, 236ff., an.
7.) Vgl. Reckwitz, Andreas, Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne, Weilerswist 2006, sowie Reckwitz, Andreas, »Die Erfindung des Kreativsubjekts. Zur kulturellen Konstruktion von Kreativität«, in: ders., Unscharfe Grenzen, Bielefeld 2008, 235–257, und von Osten, Marion (Hg.), Be creative! Der kreative Imperativ, Zürich 2002.
8.) Zur Analyse von Kunst als Funktionssystem vgl. Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1995.
9.) Boltanski, Luc/Chiapello, Ève, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris 1999.
10.) Vgl. Namuth, Hans/Rose, Barbara, Pollock painting, a. a. O.
11.) Vgl. Jameson, Fredric, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991.
12.) Der Begriff ›klassische Moderne‹ ist hier nicht im Sinne eines Kunststils verwendet und bezeichnet daher nicht die künstlerische ›Moderne‹ an der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert, vielmehr ist jene ›lange‹ Phase von der Renaissance über die Romantik bis zum Modernismus gemeint, der den Künstler emphatisch als expressives Individuum modelliert.
13.) Pollock ist kein Erfinder des Drip-Painting, vielmehr wurden ähnliche Verfahren vor allem im Umkreis des Surrealismus verwendet, etwa bei André Masson oder Max Ernst. Wie die ›écriture automatique‹ erscheint sie bereits hier als eine Kreativitätstechnik für jedermann, die sich nicht auf ein künstlerisches Genie reduzieren lässt.
14.) Zum soziologischen Konzept des ›Stars‹ vgl. Marshall, P. David, Celebrity and Power, Minneapolis, Minn. 1997; Braudy, Leo, The Frenzy of Renown. Fame and Its History, New York 1986.
15.) Vgl. allgemein Krieger, Verena, Kunst als Neuschöpfung der Wirklichkeit, Köln/Wien/Weimar 2006; Ruppert, Wolfgang, Der moderne Künstler, Frankfurt a. M. 1998; Wetzel, Michael, »Autor/Künstler«, in: Karlheinz Barck u. a., Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 1, Stuttgart/Weimar 2000, 480–544.
16.) Vgl. Burke, Peter, Die europäische Renaissance. Zentren und Peripherien, München 1998.
17.) Vgl. Zilsel, Edgar, Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal mit einer historischen Begründung, Frankfurt a. M. 1990; Schmidt, Jochen, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, Darmstadt 1988; Kris, Ernst/Kurz, Otto, Legende vom Künstler, Frankfurt a. M. 1995.
18.) Schulte-Sasse, Jochen, »Einbildungskraft/Imagination«, in: Karlheinz Barck u. a. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe, a. a. O., 88–120.
19.) Vgl. Eagleton, Terry, Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie, Stuttgart/Weimar 1994.
20.) Schiller, Friedrich, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, Stuttgart 1991.
21.) Vgl. Lange, Barbara, Joseph Beuys. Richtkräfte einer neuen Gesellschaft: der Mythos vom Künstler als Gesellschaftsreformer, Berlin 1999.
22.) Vgl. Bürger, Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 2005.
23.) Vgl. Kreuzer, Helmut, Die Bohème. Beitrag zu ihrer Beschreibung, Stuttgart 1968.
24.) Vgl. Roh, Franz, Der verkannte Künstler. Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Mißverstehens, München 1948.
25.) Vgl. Neumann, Eckhard, Künstlermythen, Frankfurt a. M. 1986.
26.) Vgl. Hohl, Hanna, Saturn, Melancholie, Genie, Hamburg/Stuttgart 1992.
27.) Vgl. Bätschmann, Oskar, Ausstellungskünstler, Köln 1997.
28.) Bourdieu, Pierre, Die Regeln der Kunst, Frankfurt a. M. 1999.
29.) Vgl. ebd.
30.) Vgl. Reckwitz, Andreas, Die Produktion der Kreativität (in Vorbereitung, erscheint 2011 im Suhrkamp Verlag).
31.) Ein fünftes Element dieser Normalisierung wird im Folgenden vernachlässigt: die ›Industrialisierung‹ des kreativen Prozesses, d. h. die Kopplung von Kunst und Industriedesign in der Architektur und Innenarchitektur seit den 1920er Jahren, wie sie sich bahnbrechend im Weimarer und Dessauer Bauhaus sowie in Ansätzen auch in der revolutionären Sowjetunion findet.
32.) Vgl. Schatzki, Theodore R., Social Practices. A Wittgensteinian Approach to Human Activity and the Social, Cambridge 1996.
33.) Vgl. Bender, Beate, Freisetzung von Kreativität durch psychische Automatismen, Frankfurt a. M. 1989; Convents, Ralf, Surrealistische Spiele, Frankfurt a. M. 1996; Holeczek, Bernhard/Von Mengden, Lida, Zufall als Prinzip, Heidelberg 1992.
34.) Vgl. Brand-Claussen, Bettina (Hg.), Wahnsinnige Schönheit, Prinzhorn-Sammlung, Ausstellungskatalog Kulturhistorisches Museum Osnabrück, Heidelberg 1997.
35.) Vgl. Ullman, Gisela (Hg.), Kreativitätsforschung, Köln 1973. 36.) Vgl. Marzona, Daniel, Minimal Art, Köln 2004. 37.) Vgl. Rebbelmund, Romana, Appropriation art, Frankfurt a. M. (u. a.) 1999.
38.) Vgl. Vogel, Fritz Franz, The Cindy Shermans. Inszenierte Identitäten. Fotogeschichten
von 1840 bis 2005, Köln/Weimar 2006. 39.) Vgl. Burgin, Victor, »Situational aesthetics«, in: Studio International 178 (1969), 118–121; Foster, Hal, »Subversive signs«, in: Art in America 70/10 (1982), 88–92.
40.) Vgl. Daniels, Dieter, Duchamp und die anderen, Köln 1992; Marzona, Daniel, Conceptual Art, Köln 2005.
41.) Vgl. dazu Werber, Niels, »Paradoxien der Kunst der Moderne«, in: Hellmold, Martin u.a., Das Subjekt der modernen Kunst, München 2003, 149–162.
42.) Vgl. Graw, Isabelle, Der große Preis, Köln 2008; Römer, Stefan, »Natürlich wollen wir alle reich, schön und berühmt sein«, in: Martin Hellmold u. a. (Hg.), Was ist ein Künstler?, München 2003, 243–272; speziell zu Warhol: Zahner, Nina Tessa, Die neuen Regeln der Kunst, Frankfurt a. M./New York 2006. 43.) Vgl. dazu Marshall, P. David, Celebrity and Power, Minneapolis, Minn. 1997.
44.) Vgl. Goldberg, RoseLee, Performance. Live Art since the 60s, New York 2004. 45.) Kampmann, Sabine, Künstler sein, München 2006.

Emergency Design: Krise als Moment der Reparatur

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Im ersten Teil ihres Essays über Lebensräume in Kulturkatastrophen beobachtete die Kulturphilosophin und Berliner-Gazette-Autorin Yana Milev die Ausweitung des Ausnahmezustands auf zivile Räume in Kulturkatastrophen. Im zweiten Teil thematisiert sie am Beispiel von Aikidō Techniken, wie Krise als Ressource genutzt und ein kriegerisches Szenario unterbrochen werden kann.

Katastrophen brechen als Ereignisse herein. Zugleich werden sie medienpolitisch interpretiert, ausgebeutet, gefürchtet, hergestellt oder geleugnet. Vom Standpunkt der Katastrophensoziologie sind es immer „entsetzliche soziale Prozesse“ (Lars Clausen), die in Folge eine Katastrophe in Erscheinung treten. Sie bringt auch eine Zerstörung von Kapitalien mit sich – Kapitalsorten im Sinne Pierre Bourdieus. Die diskursiven Interpretation von Zerstörungen beziehen sich mehrheitlich auf hominide Gesellschaften und ihre Kulturinszenierungen. Das Leidensausmaß von Tieren und Biotopen im Angesicht von (Menschen hergestellten) Katastrophen spielt in den Menscheninterpretationen eine untergeordnete Rolle. Dem Universum hingegen ist eine (Selbst)Zerstörung des Planeten egal. Der Kosmos regeneriert sich durch Katastrophen.

Unsere Tassen und Geschichten
Menschen sind einerseits katastrophile Wesen. Sie entwerfen Technologien, die in jedem Fall zur Katastrophe führen können, zum Technikunfall (Paul Virilio). Sie haben vor allem Angst vor dem Tod, vor ihrem Verschwinden und überhaupt vor dem Unsichtbaren. Menschen sind paradoxe Egowürmer, die das (Todes)Risiko immer wieder herausfordern und andererseits ihre Todesangst nicht bändigen können. Menschen definieren sich über Besitz von Zugehörigkeit und Überzeugungen, sie hängen an ihrem Inventar und an ihren (Stammes)Geschichten. Im Falle von Kriegen, die auch nichts anderes als logistisch manövrierte Technikkatastrophen sind, oder im Fall von Naturkatastrophen, wie Wirbelstürme, Schlammlawinen, Tsunamis, geht Inventar zu Bruch, Ordnungen werden vernichtet, Stammbäume ausgelöscht und Geschichte(n) neu geschrieben. Das Klammern des Menschen an seine Tassen, Urkunden, Geschichten und Stammbäume hat damit zu tun, dass der Mensch „Sinn“ durch Narration produziert. Die Erzähl- und Erinnerungsdimension von menschlichen Gemeinschaften ist für ihr Überleben ausschlaggebend und wird in der Kulturphilosophie als „kulturelles Gedächtnis“ (Jan Assmann) bezeichnet.
Bereits aus dieser kurzen Einleitung wird ersichtlich, dass es keine stabilen Gefüge, nach denen sich der Mensch aufgrund seiner daseinsbedingten Todesangst permanent sehnt, geben kann. Wir Menschen sind generell Einwohner von Krisenräumen und vernichten immer wieder unsere Krisenräume, weil wir dem Traum von ewiger Sicherheit, Stabilität und Sorglosigkeit (sans souci) gewaltsam erlegen sind. Die Kulturkatastrophe ist gewiss.
Krise ist der Normalzustand von Räumen und Systemen. Das Dasein in der Krise setzt eine Kulturtechnik der Transformation voraus, sogenannte Krisenökonomien. Ich persönlich habe solche Krisenökonomien in Japan, vor allem im Budo-, kennen gelernt. Mit der Krise als Normalzustand zu leben, schließt eine Lebenshaltung des Verlusts und des Verzichts, der Unterbrechung und der Umkehrung mit ein.
Heutzutage will die Mehrheit der Menschen nicht verzichten, sie will einfach mehr haben und/oder das was sie hat, behalten. Diese Tatsache beschreiben auch Hardt und Negri in „Die neue Weltordnung“: mehr Haben wird mehrheitlich mit besserem Leben gleichgesetzt und ist nicht zuletzt die Grundmotivation für Auswanderungen im globalen Stil. Der Aikidō hingegen lehrt beides: das Gewinnen und das Verlieren, das Empfangen und das Loslassen, das Verlangen und das Verzichten. In unseren postneoliberalen Gesellschaftsgetrieben gibt es bis auf weiteres keine Anleitungen, die den Gewinn von Verlust und Verzicht hervorheben. Dort, wo Konsumkraft eine Lebensgrundlage für Werteinszenierungen und Selbstdesign ist, wird das freiwillige Verzichten als Aussteigergeste entwertet. Oder als Trend ökonomisiert.

Rituale der Krise
Anthropologisch und ethnografisch gesehen existieren natürlich weltweit Rituale, in deren Zentrum der Erhalt des Gleichgewichts, der Krise steht. Peter Sloterdijk hat in seinem jüngsten Buch „Du musst Dein Leben ändern“ die Anthropotechniken wieder in das Zentrum des Diskurses gerückt. In Anbetracht von „Protestantischer Ethik“ (Max Weber), „Kapitalismus als Religion“ (Walter Benjamin), „Semiokapitalismus“ (Franco Berardi) usw., sind Religionen Disziplinarsysteme, die zur Verbesserung psychopolitischer Ökonomien beitragen. Die Geschichte ist voll von Beispielen.
„Emergency Design“ hingegen thematisiert Beispiele von Anthropotechniken und Übungssystemen, die mit der Ressource der Krise operieren, um die Schäden von Kulturkatastrophen zu reparieren.

Aikidō als Beispiel für eine Krisenökonomie
Im Nachkriegsjapan und seiner Kapitulation im pazifischen Raum begründete Morihei Ueshiba 1948 den Aikidō. Aikidō gilt als die jüngste der traditionellen japanischen Kampfkünste. Einerseits auf den Gesetzen der Gorin no sho basierend, andererseits auf den vier Eigenschaften der Natur unserer Welt, handelt es sich hier um eine Kampfkunst, die das Kämpfen um des Siegens willen ablehnt. Wie ist das zu verstehen? Und warum ist das im Kontext von Emergency Design relevant?
Ueshiba begründet seinen Aikidō als Weg der Integration energetischer Systeme. Die im Vollzug des Aikidō (unsichtbar) erscheinende Emergenz wird als Kime bezeichnet. Kime basiert auf den inneren Prinzipien der physischen Gleichgewichtsmitte und den äußeren Bewegungsgesetzen des Ausweichens nach innen und außen. Außerdem auf den moralischen Grundlagen der Askese und Bescheidenheit, die in den Dōjōkun niedergeschrieben sind.
Der Hauptgrundsatz des Aikidō liegt im Zulassen (der Krise) und nicht im Machen. Also in der Integration und nicht in der Exklusion. Die im Vollzug des Aikidō erscheinende innere Haltung kann mit einer situativen Behausung in der Bewegung verglichen werden. Ein kooperatives Dasein inmitten der Krise, das auf der Basis der Integration des (unsichtbaren) Anderen, nicht seiner Exklusion geschieht. Das ist das Innovative der Krisen-Strategien im Aikidō, aber auch das Paradoxe.

Der Raum als Krisenraum
Nach den Kampfkünsten lautet das Raumgesetz (oder Behausungsgesetz): Dort wo ein Zentrum ist, erwächst situativ ein Raum. Der Raum ist in der japanischen Kultur generell ein Krisenraum, ein performativer Raum, der in sich die Gefahr des unerwarteten Umbruchs trägt. Die Insel ist nicht erst seit neuestem extremen klimatischen Bedingungen und Wetterkatastrophen ausgesetzt. Von Tsunamis und Hurrikans zeugen bereits die Tuschezeichnungen alter Meister. Das erhöhte Risiko für urbane und psychische Lebensräume ist in Japan normal. Architektur und Infrastruktur zeugen von einem permanenten Abbruch und Wiederaufbau. Und nicht nur das. Da der Raum in der japanischen Kultur ein lebendiger Raum, ein Krisenraum ist, manifestiert er sich nicht in Behältern, sondern in Ritualen. Wir finden hier eine Verkehrung der für unsere Wahrnehmung geläufigen Relation zwischen Sicherheit und Unsicherheit. Sicher ist nicht das, was in Befestigungsanlagen, Bunkern und in Kontrollen sicher gemacht wird. Sicher ist, was von innen her gesichert ist. Gemeint ist eine Sicherheit, die an den Habitus von Katas, von Bewegungsdisziplinen und an eine Grammatik innerer Stabilisatoren gebunden ist.

Krise als Ressource des Emergency Design
„Lebensräume sind Krisenräume“ – das ist ein Plädoyer für die Inkonsistenz und Unsicherheit von Räumen, Historien, Gesetzen und Werten wie auch eine Forderung, neue raumstrategische, wissensstrategische und designstrategische Kompetenzen zu entwickeln. Pierre Bourdieu beschreibt den sozialen Raum als relationale Anordnung von Menschen und Menschengruppen im permanenten Verteilungskampf. Damit stellt er auch fest, dass der Raum sich nicht nur durch Verfügungsmöglichkeiten über ökonomisches, soziales und kulturelles Kapital konstituiert, sondern eben auch durch Aushandlungen von Raummächten.
Emergency Design ist ein Prinzip der Wiederherstellung des irritationsoffenen Raums, des offenen Systems der Krise innerhalb von axiomatisierten und monopolisierten Räumen. Die Krise als immer wiederkehrendes Stadium von Raumproduktion versus Raumvernichtung öffnet uns ein nie da gewesenes Aktionsspektrum. Im Kulminationsgelenk der Krise sind alle Wege möglich.
So ist es auch denkbar, dass Krisenprozesse Panik und Hysterie verursachen, die zielsicher in Katastrophenszenarien münden, weil im Kulminationsgelenk der Krise mit Allem zu rechnen ist. Die Krise ist ihrer Natur nach unzurechnungsfähig und ohne Zweifel ein Kapitulationsgrund für Kontrollmechanismen, Steuermänner und Manager. Welche Art von Kompetenz fordert dieser metastabile Raum dann von uns ein? Rückzug? Hospitalisierung? Angriff? Abschiebung? Genau hier beginnen die konkreten Antworten von Emergency Designs.

Aikidō: Den Krisenraum wiederherstellen
Emergency Designs sind identisch mit den Erzeugungen krisenbasierter Szenarien, Laboratorien neuer urbaner Ordnung und Einwohnung, inmitten eines global mediatisierten Katastrophenparks und Kapitalmarktes. Wieso jene Emergency Designs ein raumdynamisches Lösungsmodell sein können, lässt sich für mich am besten mit einem Rückgriff auf die Begriffe des Aikidō erklären. Denn Aikidō involviert in ein Bewegungssystem, das die Botschaft der Krise offenbart. Angreifer und Verteidiger, beide haben hier die Chance, die Botschaft dieses Prinzips anzunehmen. Was bedeuten würde, sich als Partner im Dienste eines entsubjektivierten Austausch-Prinzips gegenüberzustehen.
Sich gemeinsam im Kulminationsgelenk einer Krise wieder zu finden, das heißt, sich gemeinsam im Grundprinzip des Raumes wieder zu finden: in der Krise. Obwohl dies zunächst wie eine Patt-Situation für alle Beteiligten aussieht, enthält genau diese Situation Potenzial für die Idee der Kommunikation. Eine Ablehnung des Hauptgrundsatzes vom Aikidō, der Synchronisation von energetischen Systemen, somit von Informationen, wird einen Angreifer wie auch einen Verteidiger immer wieder zu Fall bringen, ohne dass er einen Schritt weiter kommt.

Die Fronten aufheben
Aikidō ist die Bewegung, in das „Auge des Taifuns“ zu gehen, in das Zentrum der Krise. Auf der Matte heißt diese Bewegung irimi. Hier manifestiert sich exemplarisch eine vollkommen andere Grundhaltung der Krisenbewältigung. Ganz im Gegensatz zum Scheitern als Versagensurteil, gilt es im Aikidō als Gewinn. Der Gewinn für den Verteidiger liegt dort, wo er von der Angriffsenergie profitiert, anstatt sie zu vernichten. Der Gewinn für den Angreifer liegt darin, dass er mit der Bewegung des Verteidigers synchronisiert und hierbei in den Lernprozess der Entgrenzung fixierter Konzepte eindringt. Spätestens hier hebt sich ein klassisches Frontenszenario auf und wird unnütz.
Im Gegensatz zu einer westlichen Grundauffassung des Kampfes und des Krisenmanagements geht es hier eben nicht um Liquidierung des Feindes, Beschlagnahmung seiner Verteidigungseinheiten und um Kolonialisierung von Ressourcen, sondern um die Unterbrechung und Transformation des Aktionsdesigns der Angst und Paranoia.

Post Scriptum
Heilung kommt von der Bereitschaft, sich zu zeigen und sich zu verletzten. Maximales Risiko und Unsicherheit unterwandern käufliche Sicherheitsarchitekturen. – Gerade habe ich den Artikel „Freiheit und Sitte. Aspekte der Naturkatastrophe in Japan“ von Florian Coulmas im aktuellen Lettre (LI 93/2011) gelesen. Da kommt mir die Gänsehaut, wie gut doch ein Franzose die Japaner in ihren Katastrophensitten erfühlt hat. Morihei Ueshiba hat den Aikidō nach der Kapitulation Japans im Pazifik und den Atombombenabwürfen ins Leben gerufen. Aikidō ist die Kulturtechnik, inmitten der Katastrophe bei Bewusstsein zu bleiben. Genau darum geht es. Gegenwärtigkeit! Ohne Versicherungsgesellschaften und Egothrill.

Glossar:
Aikidō: ist eine defensive moderne japanische Kampfkunst, die dem System des Budō zugeordnet wird. Aikidō wurde 1948 von Ueshiba Morihei begründet und aus den traditionellen Kampfstilen Aikijutsu (die alte klassische Form), Kenjutsu und Sojutsu entwickelt. Die Methode (dō) des Aikidō orientiert, ganz im Gegensatz zu traditionellen Kampfkunststilen, auf Entwicklung von Energie durch Sanftheit und Harmonie (aiki) sowie auf die Umkehr der Angriffsenergie in kreisförmigen Bewegungen.
Kime: bezeichnet das Zusammenwirken der körperlichen und geistigen Kraft in einer Handlung. Kime ist nicht mit den im Budō erworbenen technischen Fähigkeiten und Fertigkeiten zu verwechseln, die in diesem Fall Waza heißen. Kime ist der äußere Ausdruck der in einer Übung erreichten inneren Ki-Kontrolle und hat seinen Ursprung in einer inneren Verfassung, die man Aiki nennt (s.o.).
Gorin no sho: ist der japanische Titel des zwischen 1643 und 1645 von Miyamoto Musashi verfassten Buches, seines Hauptwerks (auf deutsch: „Das Buch der fünf Ringe“).
Do-jo: ist der Ort, an dem die Wegkünste geübt werden. Der Begriff kommt ursprünglich aus dem Buddhismus, wo er einen Ort der Selbstfindung und Meditation bezeichnet.
Dōjōkun: sind die Etikette und Regeln des Dōjo, die den Budō-Geist trainieren, das heißt die innere Haltung.
Tenkan: ist eine Aikidō -Technik, kreisförmige Ausweichweichbewegung nach Außen.
Irimi: ist eine Aikidō-Technik, Eintauchbewegung in den Gegner hinein.
Kata: ist die Form oder Gestalt einer Bewegungsabfolge.
Budō: ist der Überbegriff für die traditionellen japanischen Kampfkunstmethoden, die sich unter dem ethischen Aspekt des Weges (dō) aus den Techniken des Kriegers (bujutsu) entwickelt haben.

Wiederabdruck
Bearbeitete und erweiterte Fassung eines zuerst am 10. Juni 2011 in der Berliner Gazette erschienen Textes unter:
http://berlinergazette.de/emergency-design-krise-aikido-reparatur/ [5.3.2013].

Truth is concrete

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Opening Introduction
“Truth is concrete” – this was the sentence written in big letters over Bertolt Brecht’s desk in his Danish exile – quoting Lenin quoting Hegel quoting Augustine. In a time of extreme political turbulence it was a constant reminder never to forget the reality around in Europe of the late 1930ies. In another corner of his study stood – as Walter Benjamin writes in his notes – a little wooden donkey with a sign around his neck: “Even I must understand it”. So: For the next seven days we propose to take the possibility of concrete truth as a working hypothesis and to look for direct action, concrete change and knowledge. For an art that not only represents and documents, but that engages in specific political and social situations – and for an activism that not only acts for the sake of acting but searches for intelligent, creative means of self-empowerment: artistic strategies in politics, political strategies in art.
“Art is a leftist hobby” – we chose this obviously provoking quote of the Dutch right wing politician Geert Wilders as a negative motto because it was bothering us. Not only because it was meant to be offensive but even more because we could not as easily dismiss it as we would have liked to. Isn’t indeed the status of art reduced more and more to the relevance of a mere hobby? Didn’t indeed self-reflection and self-critique of art turn too often into self-involvedness or even self-indulgence?
One and a half year ago – when we decided on the topic and the format of “Truth is concrete” as a 24/7 marathon camp – the Arab Spring was still a spring. And the summer and autumn of Occupy hadn’t yet begun. The so called Euro-crisis was already all over the news and the nuclear catastrophe of Fukushima just had happened. The huge demonstrations and the disillusioning elections in Russia were yet to come. It was obvious that things were changing rapidly in many ways in many corners of the world.
And of course: Everywhere where politics and society were shaken up, artists were among the first to get involved, among the first to join the political and social movements. But the question that kept re-occurring was: How did art, how did artistic strategies play a role? Did they play a role?
It was clear, that this was a time where we – as artists, theorists, curators – had to question for ourselves what we were doing and why. How we position ourselves. What our responsibilities are. Not only in critiquing our own field, our own institutions, formats, but in the relation to our societies, to the world. I think, most of us shared the strong feeling that we could not just wait and see how things would develop, what answers would derive over time. We shared the strong feeling, that we not only had to try to understand our role in all this, but also to directly engage and take part in shaping the discourse.
“Truth is concrete” seems to come at a moment of a paradigm shift in the relation of arts and politics: A generation of philosophers that derived complex and abstract theoretical concepts from very own and very concrete political experience and engagement was followed by a generation of philosophers (and artists, curators for that matter) that continued their thoughts – but often without binding them back to a contemporary, concrete reality.
We got used to call concepts, cultural theories, art works “political” even if they are only quite distantly based on theories that themselves already were quite distant from the concrete impulses that sparked them. A very homeopathic, second-hand interpretation of political philosophy became the main guideline of contemporary art discourse.
The classic leftist idea of “the private is the political“ was meant to politicise the private. But it seems that it rather privatised the political. The idea of “the aesthetical is the political“ was meant to politicize the aesthetical. But it seems that it aestheticized the political instead.
So we learned to replace critique with criticality, the political with the post-political, neoliberal capitalism with cultural capitalism. But where the answers get too complicated and abstract, the desire for simple solutions is growing. Art seems widely to have lost contact with a larger base.
The constant awareness of the complexity of the notions of truth, reality or even politics seem to have manoeuvred us into a dead-end road: either we are too simple, or we are too complex, too populist or too stuck in hermetic eremitism. Either we include too much or we exclude too many. We reached a point where the necessary awareness that everything is contingent and relative is in danger of just becoming intellectual relativism.
That is why this marathon focuses on very consequent, even radical interpretations of what art could, should, must be: On an art that very directly and hands-on gets involved. The next seven days we want to investigate what art can be – and: what politics could be.
So what is to be done? Can art help solve problems that politics and societies themselves have ignored for so long? Should art be a social or political tool, can it be useful? And why should artists know what to do when nobody else does?
Art and politics always have been in strange love/hate relationships. With this project we purposely ignore many of the borders, conflicts and resentments. Art is not activism and activism is not art. But the common ground, the shared space is large and, I believe, growingly important. It is a space that offers a chance for art to be engaged, connected and relevant. It is a space that offers activism a chance not to get stuck in ideology, routine and functionarism, a chance to stay unpredictable and sharp.
It is this space which we built this camp on and from where we want to take a close look at what happens when the differences between art and activism lose importance.
By focussing on “artistic strategies in politics and political strategies in art we hope to stay concrete. To talk about specific tools and specific ways of doing and thinking. We hope to avoid some of the usual-suspect dead-end ideological discussions. We hope not only to think together but also to find solutions for implementing. To create collaborations that might be considered unlikely. Truth is concrete is an invitation to show each other what we do, what we developed, what we are good at. To exchange tactics and strategies.
The probably most popular definition of strategies and tactics in our field comes from Michel de Certeau, who called strategy „the calculation (or manipulation) of power relationships that become possible as soon as a subject with will and power (a business, an army, a city, a scientific institution) can be isolated.“ Strategies belong to the ones in power.
Tactic, on the other hand “is the art of the weak”, that fights that power: it “operates in isolated actions, blow by blow. It takes advantage of ‚opportunities’ and depends on them, being without any base where it could stockpile its winnings, build up its own position, and plan raids.”
But we chose the term strategies on purpose, not because we are an institution, and by such perhaps one of the “subjects with will and power” to which de Certeau refers. But we are also interested in how the consequent use of certain tactics, the combination of certain tactics, the invention of tactics follow strategies or form strategies. We also need a “base” to take the term of de Certeau – not to stockpile the winnings, but to collect our attempts, approaches, our tactics.
That is why at the centre of the programme of “Truth is concrete“ are short, precise, so called Tactic Talks: Just 25 minutes of presentation of one project, one action, one proposal, one tactic. These talks build the nucleus of a kind of toolbox in progress.
170 hours, more than 200 artists, activists and theorists. Additionally 100 grants. A machine that runs non-stop – often too fast, sometimes too slow. All day, all night. It produces thought, arguments, knowledge, but is also creates frustration and exhaustion.
So: Does this marathon not just mirror or even fulfil the neoliberal agenda of more and more, of extreme labour, permanent availability etc.? Does it not just prolong the race with which we are struggling anyways in our capitalist environment? Would it not be better to slow down, to take time?
We aim in the opposite direction. Taking a break is not going to help. This machine of 170 hours does not pose a task that can be fulfilled (like some mega exhibitions or the in the art field popular 12 or 24 hour marathons propose). There is no accomplishment. This marathon cannot be easily commodified, not easily be consumed. It in its way is Incommensurable. There is no right time to, it is not build around highlights. There are not the best couple of hours to grasp it the right way.
There won’t be one marathon, there will be many. Shorter ones and longer ones. Some on the search for depth on topics that one is already familiar with. Others searching rather for things that one has no idea about yet. Having to miss out is part of having to make choices.
In a way it is also a metaphor for political movements: Spending an hour or so at Occupy Wall Street you will talk to some people, see some tents, maybe smell some of the spirit. You come back, listen into some committee meetings, maybe next time start talking yourself. Or you move in. All is possible, but it will give you different intensities.
We are interested not only in the intellectual intensity this hopefully will produce. We are also interested in physical intensity. In the impact this meeting has on our bodies. And we are interested in the social, collective intensity. In the here and now.
The marathon is the centre, surrounded by a camp-like living and working environment, a social space with its own needs and timings. “Truth is concrete” creates a one-week community, mixing day and night, developing its own jet lag towards the outside world – at the same time being open and free for everybody to join.
The programme of the marathon is accompanied by one-day-workshops, several durational projects and an exhibition. And – most important – by a parallel “Open marathon” that is based on self-organisation: its content is produced entirely by the participants – everybody is welcome to fill the slots, spontaneously or a couple of days in advance.
“Truth is concrete” creates a one-week community, mixing day and night, developing its own jet lag towards the outside world – at the same time being open and free for everybody to join.
So is this all just too much? Maybe. But maybe we have no time to lose. The world keeps changing at a fast pace and the marathon is a work meeting – an extreme effort at a time that seems to need extreme efforts.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien am 21. September 2012 unter: http://truthisconcrete.org/texts/?p=90 von herbst. Theorie zur Praxis 2012 [16.7.2013].