Behnke_Christoph – what's next?

Vorwort Band I

admin — Sun, 01 Dec 2013 18:47:41 +0000

Exit the Twentieth Century,
take a left, it’s right there
you can’t miss it.

Die nächste Kunst

Die ewige Frage nach dem Nächsten, der Zwang zum Neuen, gefordert von Medien, Publikum und Wirtschaft, hat ihren Ursprung im Geniekult der Moderne. Ist das noch aktuell? Sind Innovation und Originalität im digitalen Zeitalter noch immer höchstes Ziel der Kunst? Es fällt zumindest auf, wieviel derzeit in der Kunst recycled, reenacted und remixed wird (Rauterberg). Aktuelle Copy- und Collage-Künstler1 dekonstruieren nicht mehr ironisch und destruktiv, sondern begegnen älteren Arbeiten und der Welt mit Respekt, schaffen unverhoffte Zusammenhänge, bewahren und entdecken wieder (Hedinger, Saltz). Marjorie Perloff nennt sie „unoriginelle Genies“, eine Haltung, die sich heute auch in der Position von Kuratoren und Sammlern zeigt. Diese haben innerhalb des Kunstfeldes stark an Einfluss gewonnen (Foster). Ein bedeutender Motor dieser Tendenz hin zum Kuratieren (Beyes, Schlüter), aber auch hin zum Kollaborieren und Partizipieren (Miessen) ist die Digitalisierung und Vernetzung der Gesellschaft durch Internet und neue Medien (Lovink, Meyer).

Die nächste Kunst ist die Kunst der nächsten Gesellschaft. Als nächste Gesellschaft bezeichnet der Soziologe Dirk Baecker die Gesellschaft, die auf dem Computer als geschäftsführender Medientechnologie basiert. Auch Marshall McLuhan, Niklas Luhmann, Régis Debray und Frédéric Martel gehen davon aus, dass kaum etwas so große Bedeutung für die Strukturen einer Gesellschaft und die Formen einer Kultur hat wie die jeweils dominierenden Verbreitungsmedien. Wir leben in, mit und durch Medien und da ist es nur logisch, dass dies auch die Kunst nicht unbeeindruckt lässt: wie sie produziert, publiziert und wie sie rezipiert wird (Bourriaud, Weibel u. a.).

Die aktuellen Debatten um das Urheberrecht zeigen eine Verschiebung im Verständnis von geistigem Eigentum. Während Raunig/Stalder von einer „Vervielfältigung des Autors“ sprechen, wählt Rauterberg den Begriff „Rekreativität“, Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ und ∨Kleon fordert gar: „Steal like an artist!“ Dank der immer einfacher zu bedienenden und zur Verfügung stehenden Technologie können auch Laien professionell Kunst mit digitalen Mitteln produzieren und als Mash-Up zurück ins Netz geben (von Gehlen, Dekker). Im digitalen Zeitalter scheint sich endlich Joseph Beuys‘ berühmtes Dictum einzulösen: „Jeder ist ein Künstler.“

Aber diese Entwicklung bedroht das klassische Geschäftsmodell des Kunstmarktes, ebenso wie Teile der Museumsindustrie (Behnke, Lewis, Vogel), schafft andererseits jedoch weit größere Creative Industries (Grand/Weckerle, Rogger). Es wird interessant sein zu beobachten, wie der herkömmliche Kunstbetrieb mit dem Problem der Kompetenzenverschiebung hin zum User und Rezipienten umgehen wird (Munder, Wuggenig), wenn sie zukünftig nicht mehr Gatekeeper zwischen Original und Kopie, zwischen Besonderem und Konventionellem spielen dürfen (Bartholl). Für die Kunst könnte dies einer Befreiung gleichkommen, einer Befreiung auch vom Innovations- und Kreativitätszwang. Andreas Reckwitz stellt die Frage, ob man auch bewusst nicht kreativ sein könnte, kreative Potenziale ungenutzt lassen könnte. Wäre das gar ein Weg zu einer neuen Avantgarde? Oder stehen wir vor einer „Entkunstung“ (Stakemeier)? Oder vor einer Epoche der Postautonomie (Groys)? Gerald Raunig und Stephan Dillemuth et al. reflektieren über Möglichkeiten des Kunst- und Kulturschaffens zwischen Kooperation, Partizipation und Selbstorganisation jenseits der Institutionen und Institutionalisierung, deren Organisationsformen und ihr Potential für künstlerische Praxisformen der Zukunft. Diederich Diederichsen und Lars Bang Larsen wenden sich dem geheimnisvollen Begriff der kreativen Arbeit zu und beleuchten, wie gerade ihre Organisationsformen kapitalistisch ideal verwertbar werden.

Fragt man Künstler nach der Zukunft von Kunst, gibt es Antworten in mehrere Richtungen: a) Kunst als Ersatzreligion und als avantgardistisches Heilsversprechen mit dem Künstler als Held, der sich symbolisch für die Gesellschaft opfert (Ligthart, Schlingensief),
b) Kunst als Unterhaltung und Spiel (Banksy, Meese), c) Kunst als Trigger und Möglichkeit (Com&Com, Deller, Eno), d) Kunst als als Türöffner (Weibel), e) Kunst als Problemsteller (Nauman), f) Kunst als Protest (Fischer, Tzara) oder g) Das Ende der Kunst (Chodzinski). Zwar hatte Hegel die Kunst bereits vor rund 200 Jahren für tot erklärt, seither wurde aber dennoch fleißig weiter produziert und eine ganze Industrie aufgebaut (Graw, Mader, Scheller, Vogel, Wyss).

Entsprechend viel Bewegung gibt es zurzeit auch auf dem Feld, das mit der Bildung durch und der Ausbildung zur Kunst zu tun hat (Gielen/van Winkel, Lachmayer, Lüber, Meyer, Mörsch, Rogoff, Schönberger, Sternfeld). Dort entstehen neu institutionalisierte Gefäße wie die künstlerische Forschung (Badura, Dombois, Wesseling), welche die Funktion und den Einsatz von Kunst und Künstlern erweitern und die Grenzen zwischen Kunst und Wissenschaft ausloten. Bianchi setzt an diese Schnittstelle die Position des transdisziplinären „Archäologen der Jetztzeit“, der die kritischen Hintergründe und Denkstrukturen von Kunst vor dem Hintergrund von Natur- und Geschichtswissenschaft ebenso wie Ästhetik, Technik und Philosophie reflektiert.

Der Soziologe Baecker erwartet „Die Kunst der nächsten Gesellschaft” als „wild und dekorativ“. Er prophezeit, „sie zittert im Netzwerk, vibriert in den Medien, faltet sich in Kontroversen und versagt vor ihrer Notwendigkeit“. Der Künstler der nächsten Gesellschaft bezieht sich auf die globale Zeitgenossenschaft (Aranda/Wood/Vidokle) als die von allen geteilte Welt (Bourriaud). Demnach werden sich der Kunstbegriff wie auch der Begriff vom Autor noch stärker erweitern (Birken, Plönges), werden Gattungen und Künste noch mehr vermischt, Ordnungen und Formate weiter durchbrochen. Mehr und mehr verflechten sich Kunst, Leben, Politik, Ökonomie (Benediktsson, Bieber).

Gemäß Ingo Niermann wird Kunst zunehmend von einer nicht konservierbaren Ereignishaftigkeit bestimmt, einige Kunstwerke aus vergänglichen Materialien müssen regelmäßig erneuert werden (Hölling) und es ist nur eine Frage der Zeit, bis man mittels 3D-Kopierern ihre Relikte überall und jederzeit reproduzieren kann (Horx/Friebe). Die enormen Kosten für Lagerung, Transport und Versicherung werden dann entfallen. Diese Tendenzen gehen einher mit der „Erosion des Expertentums“ und der steigenden Präsenz der „Gratiskultur“ (Rogger).

Frühere Kunstzentren – New York, London, Paris oder Berlin – werden im Zuge der Globalisierung durch den Aufbau von neuen Kunstwelten und „emerging markets“ in Asien (Li), im Mittleren Osten (Imesch) oder Russland (Voina) ergänzt und teilweise abgelöst. Durch die Globalisierung wurden Kultur (Schindhelm) und Kunst grenzüberschreitend und zu einer lingua franca, die einem gemeinsamen Anliegen auf eine Weise entgegenkommt, wie es den an Sprache gebundenen kulturellen Äußerungen kaum möglich wäre. Alte Bindungen wie Religion, Dorfstruktur, Familie usw. sind weitgehend aufgebrochen (Wyss). Die metropolitane Gegenwartskunst scheint im Begriff, eine Weltreligion zu werden. Kunstevents schaffen ein Gemeinschaftsgefühl, quer über soziale Schichten hinweg.

Aber: Der ‚Global turn’ läutet auch das Ende des Kunstkanons ein (Basting). Der unter westlicher Flagge stehende Terminus „Internationale der Kunst“ wird auf- und abgelöst durch Begriffe wie „Global Art“ (Belting, Weibel), was andere wiederum kritisch als „Kunst-Ethnographie mit dem Tropenhelm“ (Wyss) und „opportunistische Veranstaltungen von Leuten ohne historisches Bewusstsein“ (Brock) verurteilen.

Die documenta 13-Chefin Carolyn Christov-Bakargiev bezweifelt, dass die Kategorie Kunst eine gegebene Größe ist: „Nichts ist einfach gegeben“. Die Konzeption von Kunst bezeichnet sie als „bourgeoise, eurozentrische Idee“ und fragt sich, ob das Feld der Kunst – bezogen auf die große abendländische Erzählung – auch im 21. Jahrhundert überdauern wird. Christov-Bakargiev spricht denn auch nicht mehr von Künstlern: „Wir brauchen nur einen Haufen Teilnehmer, die tun, was sie wollen, und diese Sorte Kultur produzieren.“ Der Kunstkritiker Jerry Saltz gab dieser Sorte Kunst auch bereits einen Namen: Post Art.

Ob nun Kunst oder darüber hinaus – die kulturelle Produktion wird weiter zunehmen, die Kulturangebote sind einfacher zugänglich, organisieren sich zunehmend selber (Gees), Orte und Gattungsformen werden durchlässiger und die Kunst erlebbarer (Ligthart). Neben einer Wende hin zum Realen, zur Natur und zum Ganzen (Hedinger), kann ebenso ein Trend beobachtet werden, der wegführt vom Artefakt und Referenziellen, hin zu Recherche, Prozess und Interaktion, zum Aktionistischen und Situativen (Butler, Malzacher, Žižek). Dabei rückt das Publikum, der Betrachter und Komplize in den Fokus (u. a. Helguera). Diesen relationalen Ansatz (Bourriaud) fasst Jeremy Deller von der Künstlerwarte aus plausibel zusammen: „I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen“.

Die Krise

„Kunst nach der Krise“ – der Untertitel auf dem Umschlag dieses Buchs unterstellt, die Krise sei überwunden. Aber die Vorstellung, dass die Krise jemals ein Ende hat, entspricht wohl eher unserem frommen Wunschdenken, denn einer realistischen Diagnose. Aber von welcher Krise ist überhaupt die Rede?

Noch immer laufen die Aufräumarbeiten der globalen Finanzkrise, wir leben in einem Post-9/11-Überwachungsstaat (Seemann), dessen „Kampf gegen den Terror“ die Politik und Massenmedien durchdringt und den „Clash“ der Kulturen und Religionen verschärft. Über solchen Katastrophen und Schockstrategien (Klein) schweben der drohende Klimawandel, Sparzwänge, die ungerechte Verteilung von sozialer Sicherheit und Ressourcen und regelmäßige verheerende Natur-, Polit-, Atom-, Bildungs- und andere menschgemachten Katastrophen (van Mensvoort, Walch).

Oder geht es um eine Krise (in) der Kunst? Denn „in der Kunst ist immer Krise“, schreibt Dominik Landwehr. Sowohl in der Produktion wie in der Publikation und Rezeption. Vielleicht deshalb wird in schöner Regelmäßigkeit die Krise und dann auch gleich das Ende der Kunst (Danto) oder zumindest der Kunstgeschichte (Belting, Ullrich, Weibel) ausgerufen. Den ständig wachsenden Kunstmarkt scheint dies wenig zu kümmern, Jahr für Jahr werden immer wieder neue (konstruierte) Rekordumsätze vermeldet (Behnke, Lewis, Vogel). Auktionen und Vernissagen zeitgenössischer Kunstausstellungen laufen Filmfestivals und angesagten Clubs in Sachen Hipness und internationaler Promi-Dichte den Rang ab und die Yellow Press steigt zur neuen Kunstberichterstatterin auf. Internationale Großausstellungen werden heute von Millionen von Besuchern aufgesucht (Heiser) und damit zu einem unverzichtbaren Standortfaktor für eine jede Stadt. Kunst für Massen ist zwar kein neues Phänomen, die bewusste Unbewältigbarkeit von Großausstellungen ist aber eine Strategie neueren Datums und am Ende selbst ein Konsumprinzip. Aus „emanzipierten Betrachtern“ (Rancière) werden konstitutiv überforderte Rezipienten. Überfordert nicht von allzu anspruchsvoller Kunst, sondern von allzu umfangreichem Pensum. Roelstraete sieht die Ausbreitung des Kuratorischen auch als eine Art „Inkorporationskunst“ und Krisenmoment im Feld der Kunst. Jörg Scheller fragt sich, ob das gegenwärtige Kunstsystem zu einem „Sonntagsgesicht der Gier“ (Sloterdijk) werde und wir gar nicht mehr fliehen können, vor den Banken und ihren Kunstsammlungen, vor den Städten mit ihren „Public Art“ Projekten (Marchart, Schipper) und den Regierungen und Erziehungsdepartementen mit ihren „Artistic Research“-Initiativen (Badura, Wesseling).

Die größte Krise ist wohl unter den Künstlern auszumachen: Enthusiasten und flexible Dienstleister ohne feste Löhne, die ihre Ware ohne Absicherung zu Markte tragen (Dercon/Liebs). Die Wirtschaft feiert den Künstler schon seit Jahren als neues Leitmodell postfordistischer Ökonomie (Chiapello). Der Netzwerker lebt von Projekt zu Projekt (Boltanski), Maurizio Lazzarato nennt es „Immaterielle Arbeit“ und Ève Chiapello fordert mehr „Flexicurity“. Dementsprechend vergrößert sich das Prekariat im Kunstfeld stetig weiter. Denn es sind längst nicht mehr nur die Künstler ohne feste Löhne, sondern auch die Kunstvermittler, Akademiker und Journalisten, die sich unter dem Schirm von Events, Kongressen, Partys u. a. selbst ausbeuten (Dercon, Lewis, Lütticken). Verschärfend kommt hinzu, dass, wer im globalisierten Kulturbetrieb Erfolg haben will, als moderner Nomade seinen Engagements nachreist.

Krise herrscht auch bei der Kunstförderung und in der Kulturpolitik: Regierungen streichen Jahr für Jahr ihre Subventionen für Kunst und Kultur zusammen (Knüsel) und delegieren ihren Auftrag zunehmend an die Privatwirtschaft, die ihrerseits aber einen Return on invest von der Kunst fordert. Die Ökonomisierung der Kunst wird vorwärts getrieben (Liebl, Rasmussen), was auch die Vorstellung von Kunst verändert: Sie wird durch „Kreativität“ und die „Kreativindustrie“ ersetzt. Kultur gilt dann wie alles andere als ein Warenkreislauf, d. h. man bemächtigt sich der kollektiven Bildproduktion, um die privaten Profite zu steigern.

Aus der Künstlerkritik ist als neuer „Geist des Kapitalismus“ (Boltanski, Chiapello) der Neoliberalismus entstanden. Auch die Kunstkritik und die Kunstinstitutionen (Vogel, Wuggenig) sitzen in einer Kritik-Falle, müssen sie doch ihre Angestellten bezahlen und gleichzeitig (private) Förderer finden. Dass Kritik aber auch andere Wege gehen kann, zeigen die aus dem Milieu der ‚Occupy Wall Street’-Bewegung (Occupy, Graeber) stammenden solidarischen Aktionen im Kunstfeld (Lewis), etwa gegen Sotheby’s oder das MoMA (Fischer), zur Sichtbarmachung von korrupten Machenschaften, der Privatisierung öffentlichen Raums und des Missbrauchs kultureller Autorität. Investigativen Journalismus betreiben heute nicht mehr die Medien, sondern Hacker wie Julian Assange und Edward Snowden (Seemann) – oder eben Künstler (Bieber).

Eine andere Form von Kritik und Krisenthematisierung leisten The Yes Men, die sich als Repräsentanten internationaler Konzerne ausgeben und von innen heraus auf eine „Identitätskorrektur“ zuarbeiten. Die Gruppe WochenKlausur wiederum gibt konkrete Vorschläge zur Veränderung gesellschaftspolitischer Defizite und versucht diese auch umzusetzen. Doch zu oft verkommt Künstlerkritik und revolutionärer Habitus zu einem Marketingtrick. Je subversiver sich ein Künstler gibt, desto inniger wird er von den Kritisierten geliebt (Hirschhorn, Meese). Und nicht selten gipfelt die Kunst in einer „Überproduktion überflüssiger Objekte“ (Zmijewski)

Im Hintergrund steht aber auch die oben schon angesprochene (Meta-)Krise im Übergang in die „nächste Gesellschaft“ (Baecker, Meyer, Plönges). Mediologische Revolutionen wie die Einführung von Computer und Internet haben tiefgreifende Auswirkungen auf die Gesellschaft und ihre Funktionssysteme. Die Suche nach neuen Kulturformen, die der Überforderung der Gesellschaft durch das jeweils neue Kommunikationsmedium gewachsen sind, stürzt die Gesellschaft zunächst in fundamentale Krisen. Das war so, als die vorzeitliche Stammeskultur durch die Erfindung der Schrift irritiert wurde und sich aus dieser Krise die antiken Hochkulturen entwickelten. Ebenso, als die Erfindung des Buchdrucks die feudalen Herrschafts- und scholastischen Wissenssysteme irritierte und die daraus entstehende Krise zur Aufklärung und modernen Gesellschaft führte. Als parallel dazu die Einführung der Zentralperspektive die mittelalterlichen Sehgewohnheiten irritierte, war die „Lösung“ des Problems die Erfindung dessen, was wir 500 Jahre lang als „Kunst“ verstanden haben. Wir sind gespannt, ob und wie die zeitgenössische Kunst auch für die aktuellen Krisen Lösungen anbieten wird.

Der Reader

„What’s next? Kunst nach der Krise“ ist ein Reader, der 177 Essays und Interviews sowie 154 Zitate, Thesen und Manifeste zum Thema des möglichen Nächsten in der Kunst versammelt und auf breiter Phänomen- und Literaturgrundlage die neusten Entwicklungen im und um das erweiterte Feld und System „Kunst“ diskutiert. Der Sammelband zeigt Möglichkeiten der Kunst der nächsten Gesellschaft und diskutiert die gewandelten Bedingungen von Produktion, Distribution, Publikation, Vermittlung und Rezeption von Kunst in einem globalen Kontext.

Das Buch hat seinen Ursprung in zwei gleichnamigen Konferenzen und Lehrveranstaltungen an der Universität zu Köln (Institut für Kunst & Kunsttheorie) und der Hochschule der Künste Zürich (Departement für Kulturanalysen und Vermittlung). Die dort lancierten Fragen und Debatten wurden wieder aufgenommen und um weitere, auch globalere Blickwinkel und Positionen ergänzt.

Die Texte stammen von Autoren aus vier Kontinenten und erstrecken sich über eine Zeitspanne von etwa 3000 Jahren, wobei die Mehrheit der Beiträge aus den letzten drei Jahren datiert ist. Die insgesamt 304 Autoren sind größtenteils dem Kunstfeld zuzuordnen, darunter viele Künstler (Fraser, Sehgal, Zmijewski u. a.), Kuratoren (Christov-Bakargiev, Bourriaud, Obrist u. a.), Kritiker (Graw, Heiser, Verwoert u. a.), Kunsthistoriker (Belting, Ullrich, Wyss u. a.), Kulturwissenschaftler (Foster, Groys, Rogoff u. a.), Sammler (Rubell), Konservatoren (Hölling), Kunstpädagogen und -vermittler (Meyer, Mörsch, Sternfeld u. a.), Kulturjournalisten (Lewis, Rauterberg, Saltz u. a.). Daneben kommen aber auch Stimmen mancher Nachbardisziplinen und weiter entfernt liegender Felder zu Wort, so auch Philosophen (Butler, Sloterdijk, Žižek u. a.), Soziologen (Baecker, Boltanski, Luhmann, Reckwitz u. a.), Ethnologen (Graeber), Psychoanalytiker (Pazzini), Theologen (Hoff), Naturwissenschaftler (Kurzweil), Ökonomen und Wirtschaftswissenschaftler (Liebl, Priddat, Sedláček), Politiker (Benediktsson, Marx), Medienwissenschaftler (Lovink, McLuhan, Weibel), Hacker (Swartz), Aktivisten (Occupy Wall Street, Pussy Riot, The Yes Men), Musiker (z. B. Cage, Eno, Smith), Filmemacher (Kluge), Theaterschaffende (Rau, Schipper, Wickert), Architekten (Borries, Böttger, Miessen), Designer (Kleon, Porter, Westwood), Literaten (Brecht, Coupland, Wallace) und viele andere mehr.

Rund ein Viertel der Textbeiträge entstanden neu für dieses Buch, der überwiegende Teil sind Reprints von wissenschaftlichen Texten, Magazin- oder Blog-Artikeln, aber auch erstmalige Transkripte von Audio- und Videointerviews (Smith), Gedichten (Ono), Songtexten (Lennon) oder Briefen (Bezzola). Neben Essays und Interviews finden sich darüber hinaus Manifeste (Abramović u. a.), Thesen (Baecker), Glossen (Schmid), (Science) Fiction (Feuerstein, Strouhal/Horak) sowie Ausschnitte aus Kunstwerken (Gilbert & George), Grafiken (Porter), Werbespots (Apple), Filmen (Cummings) oder Büchern (Bibel, von Borries).

Die Texte erscheinen im Folgenden alphabetisch gereiht, jeweils mit bis zu zehn Schlagworten versehen. Über verschiedene Indices kann der Leser sowohl über Themen als auch Autorennamen in das Buch einsteigen. Durchsetzt sind die 177 Essays und Interviews mit 154 Zitaten, die in komprimierter Form weitere Perspektiven zur Zukunft der Kunst und Kultur eröffnen. In Kleingruppen auf einer oder zwei Seiten angeordnet, schaffen sie thematische Kurzgeschichten und einen zweiten Strang durchs Buch.

Parallel zum Buch wurde die Website whtsnxt.net lanciert. Hier werden Zusatzmaterialien zu den Texten (Bilder, Videos, Files, Weblinks u. a.), die Autoren-Biographien, Schlagworte, Registereinträge und sämtliche Zitate. Zu einem späteren Zeitpunkt werden auch hier alle Texte zur Verfügung gestellt. Via QR-Code, der unter jedem Text im Buch steht, kann man mit Hilfe eines Smartphones o. ä. direkt auf die Website wechseln und sich ergänzende Informationen zu den Beiträgen abholen. Die mediale Verschränkung funktioniert auch umgekehrt, da die Verschlagwortung und Textnummern im Buch wie im Web identisch sind.

What’s next?

Dieses Buch ist komplex: Scharfe Gegenwartsanalysen wechseln sich ab mit spekulativen Zukunftsprognosen, lakonischen Orakelsprüchen, unverfrorenen Behauptungen, gezielten Provokationen, utopischem Wunschdenken und schwarzmalenden Mahnrufen. Diese sich oft selbst widersprechende Vielstimmigkeit verunmöglicht eine klare Aussage oder Prognose über das Nächste in der Kunst, aber sie bietet eine reiche Palette an Möglichkeiten an und spricht Einladungen aus, diese Gedanken aufzunehmen und weiterzuspinnen. Wie bereits Voltaire sagte: „Die nützlichsten Bücher werden zur Hälfte von den Lesern selbst gemacht.“ Es kommt darauf an, wie man einen Text liest und interpretiert, aber auch wie man ihn weiterschreibt und in Handlung und Aktion überführt. Offene und diskursive Formate beziehen in der aktuellen zeitgenössischen Kunst Besucher und Teilnehmer in die Produktion, Publikation und Reflexion mit ein. Dies soll auch für diesen Reader gelten: Er ist ein mehrdeutiges Angebot, das Reibungspotential bereitstellt, die Gedanken tanzen lässt und zur Diskussion mit offenem Ende einlädt.

What’s Next? Die Frage kann man endlos stellen. Sie bleibt immer aktuell und dieser Reader ist deshalb nie wirklich abgeschlossen. Dementsprechend wird mit diesem Band eine Reihe eröffnet, die nach dem ersten breitgefächerten Aufschlag künftig unter dem Übertitel „What’s next?“ Themenvertiefungen anbieten wird: 2014 erscheint mit Band 2 „What’s next? Art Education“ eine Textsammlung aus dem Feld der Kunstpädagogik und -vermittlung. Während die Bände einzeln publiziert werden, wird die begleitende Website whtsnxt.net als stetig wachsendes Text- und Material-Archiv alle Publikationen verbinden.

Nun aber wünschen wir viel Vergnügen bei der Lektüre. Wir widmen dieses Buch all den Menschen, die es nie lesen werden.

Johannes M. Hedinger und Torsten Meyer
Venedig, September 2013

[English version]

Preface

Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer / 2013

Exit the Twentieth Century,
take a left, it’s right there
you can’t miss it.

The Next Art

The eternal question of the next new thing, the compulsion for novelty, as it is propelled by the media, consumers and business, has its origin in the modern cult of the genius. Is it still relevant? Are innovation and originality still the ultimate aims of art in the digital age? At the very least, it is striking to what extent art is currently recycled, reenacted and remixed (Rauterberg). Today’s copy-and-collage artists no longer engage in deconstruction with ironical or destructive intent, but instead, engage with older works and the world with respect, create unexpected connections, preserve and reinvent (Hedinger, Saltz). Marjorie Perloff has called this phenomenon “unoriginal genius,” an attitude that is also reflected today in the position of curators and collectors, whose influence on the world of art has been steadily increasing (Foster). A major engine for this trend toward the curatorial (Beyes, Schlüter) and also toward collaboration and participation (Miessen) has been the digitalization and networking of society via the Internet and new media (Lovink, Meyer).

The next art will be the art of the next society. The sociologist Dirk Baecker defines the ‘next society’ as the society based on the computer as its dominant media technology. Marshall McLuhan, Niklas Luhmann, Régis Debray and Frédéric Martel also take as their fundamental assumption that nothing has quite so much impact on societal structure and cultural forms than a society’s dominant medium of communication. We live in, with and through media, so it is only logical that this also has a major impact on art: on the ways it is produced, publicized and received (Bourriaud, Weibel, among others).

Current controversies about copyrights point to a shift in our understanding of intellectual property. While Raunig/Stalder speak about a “duplication of the author,” Rauterberg prefers the term “re-creativity,” Sollfrank speaks about “another originality” and Kleon even advises, “Steal like an artist!” Thanks to ever more accessible and easier to use technology, even laypersons can now produce professional art with digital media and return it to the net as a mashup (von Gehlen, Dekker). In the digital age, Joseph Beuys’ famous dictum seems to have come to pass: “Everyone is an artist.”

However, these same changes threaten the classical business model of the art market as well as portions of the museum industry (Behnke, Lewis, Vogel), even as they simultaneously engender much larger creative industries (Grand/Weckerle, Rogger). It will be interesting to observe how the conventional art business will deal with the problem posed by the shift in competency to the user and recipient (Munder, Wuggenig) as it takes away the market’s role as gatekeeper between original and copy, between the special and the conventional (Bartholl). For art, this could amount to a kind of liberation, even including liberation from the compulsion for innovation and creativity. Andreas Reckwitz poses the question whether one could deliberately choose not to be creative and let creative potential remain unused. Could this even become a path toward a new avant-garde? Alternatively, do we stand at the threshold of “Entkunstung” (de-artification, as coined by Adorno) (Stakemeier) or an epoch of post-autonomy (Groys)? Gerald Raunig and Stephan Dillemuth et al. reflect upon changing possibilities for creating art and culture, among them cooperation, participation and self-organization beyond institutions and institutionalization, about their forms of organization and their potential to become future forms of artistic practice. Diedrich Diederichsen and Lars Bang Larsen turn their attention to the mysterious notion of creative work and illustrate how capitalism ideally exploits its organizational forms.

If one asks artists about the future of art, their responses run in multiple directions: a) Art as a substitute religion, an avant-garde promise of salvation with the artist as the hero who sacrifices himself symbolically for society (Ligthart, Schlingensief); b) Art as entertainment and play (Banksy, Meese); c) Art as trigger and possibility (Com&Com, Deller, Eno); d) Art as a door-opener (Weibel); e) Art as a problem-identifier (Naumann);
f) Art as protest (Fischer, Tzara); and g) the end of art (Chozinski). Of course, Hegel had already declared art dead around 200 years ago, yet since that time, it has gone on to be produced in greater quantities and grown into a huge industry (Graw, Mader, Scheller, Vogel, Wyss).

These days, there is a similar intensity of activity in those fields related to education via art and to art education (Gielen/vanWinkel, Lachmayer, Lüber, Meyer, Mörsch, Rogoff, Schönberger, Sternfeld). New institutional categories have arisen, such as artistic research (Badura, Dombois, Wesseling), which have expanded the function and utilization of art and artists, and explored the boundaries between art and science. Bianchi situates the transdisciplinary position of “archeology of the present time” at this interface, a field that examines the critical underpinnings and thought structures of art against the backdrop of the natural and historical sciences as well as aesthetics, technology and philosophy.

The sociologist Dirk Baecker expects “the art of the next society” to be “wild and decorative.” He prophesies, “it trembles in the network, vibrates in the media, divides itself into controversies and breaks down in the face of its necessity.” The artist of the next society will relate to his/her global contemporaries (Aranda/Wood/Vidokle) and to a world shared by all (Bourriaud). According to this view, the notion of art along with the notion of the author will continue to expand (Birken, Plönges), different genres and arts will intermix, and boundaries between formats and orders will break down. Art, life, politics and economics will become increasingly interconnected. (Benediktsson, Bieber)

According to Ingo Niermann, art will be increasingly defined by a non-conservable event-driven nature; some works of art made of transient materials already require regular renewal (Hölling), and it is only a matter of time until anyone will be able to use 3D-copyiers to reproduce their relics anywhere and at any time (Horx/Friebe). The enormous costs for storage, transport and insurance of artwork will fall by the wayside. These tendencies go hand in hand with the “erosion of expertise” and the growing presence of the “gratis culture.”(Rogger).

In the course of globalization, traditional centers of culture – New York, London, Paris and Berlin – will be joined and to some extent overshadowed by the growth of new art worlds and “emerging markets” in Asia (Li), the Middle East (Imesch) and Russia (Voina). Globalization will push culture (Schindhelm) and art to transcend national boundaries and become a lingua franca that addresses common concerns in ways never before possible for cultural expressions bound to language. Old ties, such as religion, village structure, family, etc. are being broadly disrupted (Wyss). The metropolitan art of the present appears to be about to turn into a world religion. Art events create a sense of community that cuts across all social classes.

Yet: the “global turn” also heralds the end of the art canon (Basting). The notion of an “Internationale of Art” under a Western banner is being replaced and supplanted by terms such as “global art”(Belting, Weibel), which other critics condemn as “art ethnography with a pith helmet”(Wyss) and “opportunistic exhibitions by people without historical consciousness” (Brock).

The artistic director of dOCUMENTA 13, Carolyn Christov-Bakargiev, questions whether the category of art can be regarded as a given: “Nothing is simply given.” The notion of ‘art’ can be characterized as a “bourgeois, Eurocentric idea” and it is questionable whether the field of art – as related to the great Western narrative – will survive through the 21st century. Christov-Bakargiev also suggests that we no longer speak in terms of artists: “We need only a bunch of participants who do what they want, and this variety produces culture.” The art critic Jerry Saltz has already given this art variety a name: Post Art.

Whether or not art, or beyond it – cultural production – will continue to thrive, cultural offerings are becoming more easily accessible, are increasingly self-organized (Gees); places and generic forms are becoming more permeable and art more directly experienced (Ligthart). Beyond a turn toward the real, to nature and to the whole (Hedinger), we can also observe a trend that leads away from artifact and reference toward research, process and interaction, toward the ‘actionist’ and the situational (Butler, Malzacher, Žižek). In this shift, the focus turns to the audience, to the observer and to accomplices (among others, Helguera). From the artist’s perspective Jeremy Deller plausibly summarizes this relational approach (Bourriaud) as, “I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen.”

The Crisis

“Art after the crisis” – the subtitle on the book jacket – suggests that the crisis has been overcome. However, the idea that the crisis can ever end may only reflect our own wishful thinking rather than a realistic assessment. In fact, we must ask: what is this crisis that we are speaking about?

Cleanup work in the aftermath of the global financial crisis is still continuing, and we are living in a post 9/11 ‘surveillance state’ (Seemann), where the “war against terrorism” permeates politics and the mass media, intensifying the “clash” of cultures and religions. Beyond all such catastrophes and shock strategies (Klein) looms the threat of climate change, demands for austerity, the unjust distribution of social welfare and resources, and devastating regularly occurring natural, political, nuclear, educational and other man-made catastrophes (van Mensvoort, Walch).

Or are we speaking about a crisis (in, of) art itself? After all, as Dominik Landwehr writes, “Art is always in a crisis” – in its production as well as its publication and reception. Maybe this is the reason there are such frequent proclamations of crisis and even the end of art (Danto), or at least the end of art history (Belting, Ullrich, Weibel). These concerns seem to scarcely bother the ever-growing art market. Year after year, there are new reports of record sales (Behnke, Lewis, Vogel). Auctions, private sales, and contemporary art exhibitions are overtaking film festivals and chic clubs for their hipness and international notoriety and the yellow press is becoming the new reporter of the arts scene. Today, major international exhibitions are attended by millions of visitors (Heiser) and have turned into an indispensable ‘location factor’ for every major city. Of course, art for the masses is not a new phenomenon, but the deliberate unmanageability of major exhibitions is a very modern strategy and in the end, a consumption principle in its own right. “Emancipated viewers” (Rancière) are being esentially transformed into overwhelmed recipients. They are not overwhelmed by the sheer power of art but by the all-too grand scope of the exhibitions. Roelstraete sees the dissemination of the curatorial as a kind of “incorporation art” and a moment of crisis in the field of art. Jörg Scheller wonders whether the contemporary art system is turning into the “Sunday face of greed.” (Sloterdijk). We can no longer get away from the banks and their art collections, from the cities and their “public art” projects (Marchart, Schipper) and from governments and departments of education and their “artistic research” initiatives (Badura, Wesseling).

The greatest crisis is clearly detectable among the artists themselves – passionate and flexible service providers without fixed incomes who bring their wares to market without any assurances (Dercon/Liebs). Business has been celebrating the artist for years by now as the new model for the post-Fordist economy (Chiapello). The networker survives from one project to the next (Boltanski), and Maurizio Lazzarato calls it “intangible work” while Ève Chiapello prefers the term “flexisecurity.” Thus, precarious employment of workers in the art field continuously grows. In fact, for some time by now, it is not only artists who work without fixed wages, but also art intermediaries, academics and journalists, who vend their services under the umbrella of events, congresses, parties and such (Dercon, Lewis, Lütticken). Another aggravating factor is that anyone who wishes to succeed in the globalized culture business must wander about like a modern nomad in pursuit of his/her commitment.

The sense of crisis is also rampant in art promotion and cultural politics: governments are cutting back their subsidies for art and culture year after year (Knüsel) and increasingly delegate this function to the private economy, which for its part, expects a return on any investment it makes in art. The economization of art is driven forward (Liebl, Rasmussen), which has also changed the concept of art. Art has been replaced by “creativity” and the “creative industry.” Culture ends up valued only as a product cycle, like everything else; that collective production of imagery is seized upon in order to increase private profit.

Art criticism has challenged the new “spirit of capitalism” (Boltanski, Chiapello) in Neoliberalism. Art criticism and art institutions (Vogel, Wuggenig) find themselves at a critical juncture as they try to pay their employees while at the same time securing (private) financial backers. Criticism also proceeds in other directions, as illustrated by solidarity actions in the art field (Lewis) that emerged from the milieu of the ‘Occupy Wall Street’ movement (Occupy, Graeber). These include actions against Sotheby’s and MoMA(Fischer), exposing corrupt machinations, the privatization of public spaces and the misuse of cultural authority. Investigative journalism is no longer confined to the media, but also pursued by hackers such as Julian Assange and Edward Snowden (Seemann) – and even by artists (Bieber).

Another form of criticism and concrete expression of crisis is provided by The Yes Men, who impersonate representatives of international corporations and work from within for the purposes of “identity correction.” The artists’ collective WochenKlausur offers concrete suggestions to change failing social policies and attempts to implement them. Yet all too often, artist’s critique and revolutionary habitus degenerate into a marketing trick. The more subversive an artist presents himself, the more passionately the very people he criticizes will adore him (Hirschhorn, Meese). And not infrequently, the art culminates in an “overproduction of superfluous objects” (Zmijewski).

However, the (meta) crisis referred to earlier in relation to our transition to the “next society” (Baecker, Meyer, Plönges) also looms in the background. Media revolutions, such as the introduction of the computer and the Internet, have profound effects on society and its functional systems. At first, the search for new cultural forms to meet society’s excessive demands on each new communication medium plunges society into a fundamental crisis. This was just as much the case when prehistoric tribal culture was disrupted by the invention of writing, a crisis that culminated in the invention of ancient high cultures. Similarly, the invention of printing disrupted feudal rule and scholastic systems of knowledge and the resulting crisis ultimately led to the Enlightenment and modern society. Analogous to these changes, the introduction of one-point perspective disrupted medieval ways of perception, and the “solution” to the problems created by this discovery was precisely what we have understood as “art” for the past 500 years. It will be exciting to find out whether and in what ways contemporary art will discover solutions for the current crisis.

The Reader

“What’s next? Art after the Crisis” is a reader that has collected 177 essays and interviews along with 154 citations, theses and manifestos on the theme of what might be the ‘next thing’ in art. The contributions examine the latest developments in and around the expanded field and system of “art” based on a broad phenomenological foundation and extensive review of the literature. The compendium volume suggests possibilities for the art of the next society and explores the transformations in the conditions of production, distribution, publication, communication and reception of art in a global context.

The book originate from two conferences and courses of the same name presented at the University of Cologne (Institute for Art and Art Theory) and the Zürich University of the Arts (Department of Cultural Analysis). The questions and discussions initiated there were revisited and expanded to include additional, more global perspectives and positions.

The contributions are written by authors from four continents and cover a time span of about 3000 years, but the majority of the essays date from the past three years. The total of 304 authors stem mostly from the field of art, including many artists (Fraser, Sehgal, Zmijewski, among others), curators (Christov-Bakargiev, Bourriaud, Obrist, among others), critics (Graw, Heiser, Verwoert, among others), art historians (Belting, Ullrich, Wyss, among others), cultural scholars (Foster, Groys, Rogoff, among others), collectors (Rubell), conservators (Hölling), art educators and organizers (Meyer, Mörsch, Sterneld, and others), and cultural journalists (Lewis, Rauterberg, Saltz, and others). In addition to these authors from the art world, there are also many voices representing both related and more distant disciplines, such as philosophers (Butler, Sloterdijk, Žižek, among others), sociologists (Baecker, Boltanski, Luhmann, Reckwitz, among others), ethnologists (Graeber), psychoanalysts (Pazzini), theologians (Hoff), natural scientists (Kurzweil), economists (Liebl, Priddat, Sedláček), politicians (Benediktsson, Marx), media scientists (Lovink, McLuhan, Weibel), hackers (Swartz), activists (Occupy Wall Street, Pussy Riot, The Yes Men), musicians (such as Cage, Eno, Smith), filmmakers (Kluge), theater professionals (Rau, Schipper, Wickert), architects (Borries, Böttger, Miessen), designers (Kleon, Porter, Westwood), literary figures (Brecht, Coupland, Wallace), and many others.

Around a quarter of the textual contributions were written especially for this volume, but the great majority are reprints of academic texts, magazine or blog articles, as well as original transcripts of audio and video interviews (Smith), poetry (Ono), song texts (Lennon), and letters (Bezzola). Along with essays and interviews, there are also manifestos (Abramović, and others), theses (Baecker), glosses (Schmid), (Science) fiction (Feuerstein, Strouhal/Horak) as well as excerpts from works of art (Gilbert & George), graphics (Porter), advertising spots (Apple), films (Cummings) or books (the Bible, von Borries).

The following texts are arranged in alphabetical order, each of them furnished with up to ten keywords. Using various indices, the reader can browse through the book by topic as well as by author name. The 177 essays are interspersed with 154 citations, which open up additional perspectives on the future of art and culture in highly compressed form. Arranged in small groups on one or two pages, they create brief histories that form a second thread running through the book.

At the same time as the book, the website whtsnxt.net was launched. The website contains supplementary materials to the texts (images, videos, files, links, among others), biographies of the authors, keywords, index entries and complete citations. At some point in the future, the texts will be made available in full on the website as well. With the QR code that is under each text in the book, one can use a smartphone (or similar device) to switch directly to the website and gather additional information about the essays. The media interface also functions in the reverse direction, since the keywords and indexing and the text numbers in the book are identical with those on the web.

What’s next?

This is a complex book: incisive contemporary analyses alternate with speculative predictions for the future, laconic oracular pronouncements, blatant assertions, deliberate provocation, utopian wishful thinking and dark exhortations. This polyphony, often self-contradictory as well, makes it impossible to draw any unequivocal conclusions or predictions about what is next in art, but instead, it offers a rich palette of possibilities and an invitation to take up these thoughts and develop them further. As Voltaire said long ago, “The most useful books are those that are half created by the readers themselves.” The important thing is how one reads and interprets a text, and whether one writes it further and translates it into practice and action. In today’s contemporary art, open and discursive formats engage visitors and participants in production, publication and reflection. This also applies to this Reader – it is an offering full of multiple meanings that generates friction, sets the mind dancing with ideas, and invites open-ended discussion.

What’s Next? This is a perpetual question. It will always be relevant and thus, the Reader is never truly finished. Accordingly, this volume will be the first in a series, and following the initial first wide-ranging presentation, will offer future titles under the heading, “What’s Next” that will focus on individual themes in depth. Volume 2 will be published in 2014, titled “What’s next? Art Education,” a collection of essays from the field of art education and communication. While the subsequent volumes will be published as single editions, the accompanying website whtsnxt.net will serve as a continuously growing archive of texts and materials from all of the publications.

Now, we would like to wish our readers great pleasure in perusing this book. We dedicate this book to all the people who will never read it.

Johannes M. Hedinger and Torsten Meyer
Venice, September 2013

Die Gaunerei der ökonomisierten Kunst. Wie Ökonomisierungsprozesse im zeitgenössischen Kunstfeld bewertet werden

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Im ‚Märchen vom Schneider‘ erzählt Robert Musil von einem angeklagten Künstler, der dem Richter Auskunft über seine Einkünfte geben soll; «Haben Sie Geld gemacht?», fragt er und der Dichter antwortet froh: «Nie! Das ist doch verboten!» Daraufhin landet der Künstler im Gefängnis: «Sie sind angeklagt, weil sie kein Geld machen!» Musil kommentiert, ‚es fehlt ihm die Gelddrüse‘; unter der Maske des Dichters gelingt es dem Schneider, einen Gefängnisaufenthalt zu erwirken, seinem erklärten Ziel.¹
In jüngerer Zeit bringt die ‚Ökonomisierung der Kunst‘ Fragen mit sich wie «Has money ruined Art?»² – als gefährlich gilt die negativ konnotierte ‚Ökonomisierung‘ nicht nur in der Kunstwelt; ähnliche Kritik erfährt sie in der Armee, im Gesundheitssystem oder in den Institutionen der Bildung. «Ökonomisierung» meint in der sozialwissenschaftlichen Literatur Strukturveränderungen, die eine Ausweitung des ökonomischen Systems auf Felder beinhalten, in denen zuvor andere Handlungslogiken dominant waren.³ Ihr Ausmaß ist -anzusiedeln zwischen einem autonomen und einem korrupten Pol, wobei dann von «korrupt» die Rede ist, wenn die Imperative der ökonomischen Logik – wie etwa die Gewinnmaximierung – alle Aktivitäten des zuvor autonomen Teilsystems überformt haben.⁴
Der insbesondere in den letzten beiden Jahrzehnten zu beobachtende institutionelle Wandel im Feld der -Bildenden Kunst scheint dieser Logik in bestimmten -Aspekten zu entsprechen: Der institutionelle Ausstellungsbetrieb orientiert sich stärker am Markt (com-modification), Kunstinvestor/innen und Sammlermilliardäre lassen die Preise des Kunstmarkts in die Höhe schießen (financialization) und korporatives Sponsoring sorgt für eine Neuaufstellung in der Ressourcen-beschaffung (corporatization), um die wichtigsten -Entwicklungen dieser Art zu benennen. Von einer schleichenden Ökonomisierung des Feldes der hochkulturellen Produktion war bereits im Diskurs der -Postmoderne die Rede: So wurde eine «Erosion der Hochkultur» (DiMaggio)⁵ und eine «Integration der ästhetischen Produktion in die allgemeine Warenproduktion» (Jameson)⁶ behauptet. Bourdieu spricht im Rahmen seiner Analyse des journalistischen Feldes von «Intrusionseffekten»: dem Eindringen fremder Handlungslogiken in ein relativ autonomes Feld⁷. Nicht zuletzt schliessen diese Einschätzungen an die bereits Jahrzehnte zuvor von Horkheimer und Adorno entfalteten Thesen zum Begriff «Kulturindustrie» an, die unter anderem den Niedergang der autonomen Kunstproduktion benennen sollten.
Der diagnostizierte Prozess der Ökonomisierung, wie er in den vorgestellten Begrifflichkeiten anklingt, siedelt sich im Bereich des «korrupten Pols» an. Die Brisanz des Vorgangs liegt darin, dass die «autonome künstlerische Produktion»⁸ sich historisch als Gegenbild zur dominanten utilitaristischen Warenproduktion konstituiert hat – der Faktor Geld also in dieser Perspektive die Bedeutung von Kunst korrumpieren kann. In diesem Sinne folgt die Kunst nicht nur einer eigenen feldspezifischen Logik, sondern konkurriert zugleich mit der «ökonomischen Logik»: Sie befindet sich, wie Adorno schrieb, in einer «Gegenposition zur Gesellschaft».⁹ Dies erklärt den «hostile worlds view»¹⁰, der seit der Romantik das Verhältnis von Kunst und Wirtschaft geprägt hat. Die «Leugnung des Ökonomischen» spielt auch in den kunstsoziologischen Forschungen von Pierre Bourdieu eine wichtige Rolle; er sieht sie als ein Charakteristikum der Ökonomie symbolischer Güter an.¹¹ Allerdings deutet Bourdieu das Moment der Leugnung auch als einen Akt der Verdrängung, in dem das Verdrängte im Sinne Freuds eigentlich bejaht wird. In dieser «anderen» Ökonomie geht es um die Akkumulation von symbolischem Kapital, um künstlerische Anerkennung – jener Währung, die künstlerische Karrieren voranschreiten lässt. Und in dieser «symbolischen» Ökonomie fungieren z. B. Galerist/innen, wie Bourdieu sagt, als «Kulturbankiers», die auf die Entwicklung des symbolischen Kapitals ihrer Künstler/innen setzen. Man beachte, dass für Bourdieu die Ökonomie der symbolischen Güter durchaus eine kalkulierende Disposition kennt, in den heiligsten ‚interesselosen‘ Arealen der Gesellschaft findet sich also dasjenige, was eigentlich ausschließliches Moment der „ökonomischen Ökonomie“ sein soll – allerdings versteckt in den Automatismen des Habitus: „es kalkuliert“¹².
Für die Analyse von Kunstmärkten ist es von Bedeutung, dass die Generierung von symbolischem Kapital einen langen Produktionszyklus aufweist: Alles ist auf die Zukunft ausgerichtet, und es wird in dieser Logik vermieden, in irgendeiner Form eine potenzielle Klientel zu beachten. Ebendies widerspricht den Erwartungen von renditeorientierten Akteur/innen, denen daran gelegen ist, kurzfristig erfolgreich zu sein. Alles läuft in dieser exzeptionellen Ökonomie (Hans Abbing) darauf hinaus, anzuerkennen, dass die kurzfristige ökonomische Valorisierung von Kunstwerken nicht ausreicht, um Kunst ‚wertvoll‘ zu machen – es bedarf einer ästhetischen Valorisierung, die eben nicht über das ‚demokratische‘ Medium Geld herstellbar ist, sondern in den sozialen Beziehungen der Kunstwelt in der ‚Logik der Gabe‘ als ‚Reputation‘ generiert wird.¹³
Die Bedeutung der Opposition von Kunst und Ökonomie, des «hostile worlds view», liegt darin, dass sie den Wert von Kunst beeinflussen kann. Künstler/innen können «verbrennen», wenn ihre Aktivitäten dem korrupten Pol zuzuordnen sind: Je stärker der Glaube an die «Verneinung des Ökonomischen» im Zentrum des Kunstfeldes verankert ist, umso ablehnender wird Ökonomisierungsprozessen begegnet. Der «hostile worlds view» hat in diesem Sinne einen «performativity effect».¹⁴ Dass solche Reaktionen auch bzw. gerade in Zeiten ökonomisierter Kunst nicht ausbleiben, zeigt sich gegenwärtig in den Debatten um den Künstler Damien Hirst, der nicht zuletzt seiner ökonomischen Markterfolge wegen als „celebrity clown“ abgewertet wurde.¹⁵
In einem von Heike Munder und Ulf Wuggenig herausgegebenen Band über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst wurde im Rahmen einer empirischen Studie auch auf Veränderungen in der Bewertung der Oppositionsbildung von Kunst und Wirtschaft eingegangen und nach strukturellen Umbrüchen im Feld der zeitgenössischen Kunst gefragt.¹⁶ Vor dem Hintergrund einer mittlerweile über mehrere Jahrzehnte zu beobachtenden Ökonomisierung von Teilen des Feldes der Bildenden Kunst ist es interessant, wie sich diese Entwicklung in den Einstellungen der in diesem Feld agierenden Personen niedergeschlagen hat. Im Folgenden wird auf die Bewertung der Rolle der Marktpreise im Prozess der Valorisierung von Kunst und auf den Stellenwert der Sammler/innen im Rahmen von Ökonomisierungsprozessen eingegangen.
Dass der Marktpreis in letzter Instanz den ästhetischen Wert eines Kunstwerks bestimmt, gehört im Sinne des «hostile worlds view» zu den negativen Visionen derjenigen, die sich dem Anti-Ökonomismus verbunden fühlen. Dem Statement «Der Marktpreis der Kunstwerke hat in den letzten Jahren vielfach über ihre ästhetische Bewertung entschieden» wird in hohem Masse zugestimmt. Von allen Einstellungsfragen bezüglich der Thematik Kunstmarkt und künstlerisches Feld erreicht diejenige zur Rolle der Marktpreise und ihrem Einfluss auf die ästhetische Wertbildung die höchste Zustimmung. Es handelt sich um ein «einhelliges» Urteil auch in dem Sinne, dass weder das Zentrum noch die verschiedenen, auf Kunst spezialisierten Berufsgruppen oder die Sammler/innen diese These unterschiedlich bewerten.¹⁷ Wie kann diese Einschätzung des befragten Publikums plausibel gemacht werden?
In der öffentlichen Wahrnehmung wird der Kunstmarkt in jüngerer Zeit mit spektakulären Preisen -assoziiert und ist infolgedessen als Sinnbild der wachsenden Ökonomisierung von Kunst eher negativ konnotiert. Hierbei handelt es sich um das Hochpreissegment des Marktes, welches von einem Übermass an Liquidität profitiert, das dazu geführt hat, dass der weltweite Auktionsumsatz mit Kunstwerken auf über 4 Milliarden Dollar pro Jahr angestiegen ist.¹⁸ Kunstinvestor/innen spielen in diesem Zusammenhang eine nicht unwesentliche Rolle.¹⁹ Doch neben den extern verursachten Zugriffen auf die zeitgenössische Kunst sind auch morphologische Veränderungen innerhalb des Kunstfeldes wie die Vervierfachung der Zahl der Sammler/innen im Zeitraum seit 1990, ähnliche Steigerungsraten der Künstlerpopulation, die Einrichtung neuer Kunstmessen (‚art fair art‘) und der vermehrte Einfluss der Auktionshäuser zu registrieren mit dem Ergebnis struktureller Veränderungen, die in der neueren Literatur zum Kunstmarkt unter anderem als «Ausweitung der Marktzone» (Graw)²⁰ beschrieben worden sind. Die Kunstsoziologin Raymonde Moulin schreibt, «that financial appreciation is the sole criterion for aesthetic judgement».²¹ Die Gegenstrategie einer am langen Produktionszyklus orientierten Vorgehensweise, assoziiert Moulin ausschließlich mit der ersten Generation von Galeristen der klassischen Moderne – ausgedrückt im Statement von Ambroise Vollard, dass er im Schlaf reich geworden sei («j’ai fait ma fortune en dormant»).²² Selbst ein ‚Business Artist‘ wie Andy Warhol hätte nicht vorhersagen können, dass es zu einer solchen Explosion des Marktes für zeitgenössische Kunst in der ersten Dekade des 21. Jahrhunderts als „social marker for individuals aspiring to rise above the middle class“²³ kommen würde.
Die Einschätzung des befragten Publikums spiegelt vor allem Veränderungen des „Sekundärmarktes“ wider, insbesondere jenes Segments, das als „Auktionsmarkt“ und bisweilen auch als „Tertiärmarkt“ bezeichnet wird.²⁴ Zu den größten Profiteuren der strukturellen Angleichung von Kunst und Ökonomie gehören die Auktionshäuser. Sie sind an einer Erhöhung der Zirkulation von Kunstwerken auf dem Markt interessiert, da für sie der Kunstmarkt umso lukrativer ist, «je weniger dauerhaft sich die Menschen seine Botschaften zu eigen machen, sondern sie wie die Mode saisonweise wechseln».²⁵ Bis in die 1970er Jahre konnte man davon ausgehen, dass ein auktioniertes Kunstwerk für ca. 40 Jahre verschwinden würde; heute hat sich der Rhythmus seines Erscheinens auf 5-7 Jahre verkürzt, in Zeiten besonderer Blasenbildung kann es sich um Monate handeln²⁶. Die enorme Beschleunigung im turnover von Kunstwerken reduzierte den Typus von Wertbildung, der auf dem Konsens von Expert/innen basiert – gebunden an Zeit, Interaktion und Diskurs. „No doubt the sheer growth in the size and the volume of the arts market contributed to the disruption of frequent discourse”²⁷. Entscheidend aber ist die Intervention der Auktionshäuser in den -Primärmarkt für zeitgenössische Kunst: Die über Jahrzehnte gewachsenen Expertenurteile über kanonisierungsfähige Kunst wurden nun nicht mehr abgewartet. Stattdessen kam es seit den 1980er Jahren zu einer Eventisierung der Auktion – die Auktionshäuser richteten einen Marketing-Service für ihre Klienten ein und hörten auf, nur als Vermittlungshäuser für Kunsthändler zu agieren. Damit avancierten sie zu einem der Meilensteine im Kalender der inzwischen global aufgestellten Kunstkarawane und vermochten es immer wieder kurzfristig Künstler/innen im Markt zu platzieren, deren symbolisches Kapital nicht ausgewiesen war. Der Anteil der zeitgenössischen Kunst am Gesamtumsatz der Auktionshäuser ist z. B. von 11 % im Jahr 2000 auf 35 % in 2008 gestiegen.²⁸ Nach der Krise im Finanzmarkt, die zunächst einen dramatischen Einbruch im Umsatz zeitgenössischer Kunst bewirkte, hat sich die Lage schnell wieder stabilisiert, allerdings nur im Hochpreissegment. In den mittleren und unteren Preissegmenten suchen die verunsicherten Käufer nach sogenannten ‚Trophy-Bildern‘, die ihnen eine vermeintliche Risikominimierung ermöglicht.²⁹ Um nun den Vorgang der Valorisierung von Kunst durch die vorzugsweise spektakulär hohen Marktpreise in ihrer Wirkmächtigkeit zu relativieren, sei darauf hingewiesen, dass Schätzungen zufolge der Handel mit Kunst im Rahmen des Auktionsmarkts einen Anteil von 6 % ausmacht – über die Hälfte verteilt sich auf Galerieverkäufe und Kunstmessen³⁰; und auch das Hochpreissegment verliert seine Strahlkraft, wenn man weiß, dass immerhin 60 % aller Kunstkäufe in Europa unter 4000 Euro liegen und 40 % unter 2000 Euro.³¹ Ohne jeden Zweifel verfolgt die Geschäftspolitik der Auktionshäuser ein Modell der aggressiven Gewinnmaximierung, doch unterhalb der medial vermittelten Spektakelpreise des Hochpreissegments spielt die Fähigkeit mit Geld Künstler/innen zu valorisieren eine geringere Rolle. In diesem Segment fungieren die Preise eher als Zeichen für künstlerische Wertsetzungen³² und empirisch zeigt sich überhaupt, dass die Korrelationen zwischen am Markt erzielten Preisen und Indikatoren für die Reputation von Künstlern erstaunlich schwach sind.³³ Marktpreise bestimmen keineswegs die Reputation von Künstlern.
Auch der Primärmarkt ist von den morphologischen Veränderungen des Kunstfeldes tangiert. Die großen in den 1960er/1970er Jahren gegründeten «leader galleries», die – angesiedelt in den Zentren des Finanzkapitals – vornehmlich die Aufgabe hatten und haben, Trends zu definieren und diese mit einer «promotional strategy» in Szene zu setzen, um im Ergebnis «Stars» zu generieren³⁴, kultivieren einen auf Kurzfristigkeit setzenden Produktionsprozess, der auf Seiten der Künstler/innen – wenn sie denn solcherart Anforderungsprofil bedienen – zu einer «just-in-time» Kreativität führt³⁵. In der Tat sind also erhebliche Transfers warenförmiger Kunstwerke zu verzeichnen, aus denen das Kunstpublikum die Schlussfolgerung gezogen hat, dass «der Marktpreis über die ästhetische Bewertung» entscheidet. Wenn die These Bestand haben soll, dass keine ökonomische Valorisierung von Kunst ohne ästhetische Valorisierung stattfinden kann, stellt sich die Frage, ob hier faktisch eine Zersetzung der Grundlagen des uns bekannten Kunstmarktes stattfindet. Dagegen spricht, dass auch Auktionshäuser einen Teil ihrer Ressourcen in die symbolische Preisbildung einfließen lassen, wenn dieser Beitrag auch nur darin besteht, zu überwachen, dass die fetischisierten Kunstobjekte den Status von ‚Originalen‘ aufweisen; darüber hinaus müssen die Auktionshäuser die für die Kunst des Westens typischen Definitions- und Klassifikationskämpfe kennen und entsprechende Gatekeeper-Funktionen übernehmen. Bevor der bloße Marktpreis also ‚Zeichen setzt‘ für oder gegen die Valorisierung bestimmter Künstler/innen, sind schon eine Reihe künstlerischer Qualitätsfilter durchlaufen, die von den Auktionshäusern nicht ignoriert werden können. Gleichwohl befinden wir uns hier im Zentrum der Kommodifizierung von Kunst.
Wichtig ist, dass im Moment der Beschleunigung der Warenförmigkeit von Kunst seit den 1960er Jahren zugleich eine gegenläufige Tendenz zu bemerken ist, nämlich eine Art Rückkehr zum akademischen System des 19. Jahrhunderts, verursacht durch den vermehrten Einfluss großer Museen, Ausstellungshäuser und Kunstvereine, die insbesondere in Europa eine Kunstförderung lancieren, die exklusiv auf ästhetischer Wertbildung -basiert und in diesem Sinne den «hostile worlds view« fundamentiert.³⁶ Gerade mit Blick auf die gegenwärtige Situation ist von einer ‚Sezession‘ zwischen Markt und Institution die Rede, einer Situation also, in der vereinfacht gesagt das tradierte Zusammenspiel künstlerischer und ökonomischer Wertbildung ‚aus dem Gleichgewicht‘ geraten ist.³⁷
Wie bewertet das befragte Publikum in diesem Zusammenhang den Status der Sammler/innen? Die Ergebnisse der Besucherstudie in Zürich zeigen, dass der Einfluss der Sammler/innen mehrheitlich als zu groß angesehen wird. Im Zentrum des Kunstfelds ist diese Einstellung stärker verbreitet als in der Peripherie – ein Befund, der sich möglicherweise durch den präziseren Kenntnisstand des Zentrums erklärt. Innerhalb der professionellen Kunstfeldgruppen sind in der Bewertung der Rolle von Sammler/innen jedoch bemerkenswerte Unterschiede zu finden: Der Grad der Zustimmung zu der These eines zu hohen Einflusses von Sammler/innen ist deutlich höher in der Gruppe der Künstler/innen, Kurator/innen und Kritiker/innen. Geringere Zustimmung findet diese insbesondere bei den privaten Sammler/innen, gefolgt von den institutionellen Sammler/innen und Galerist/innen. Wenn auch insgesamt der Einfluss der Sammler/innen als zu groß angesehen wird, so zeigt sich im Ergebnis zugleich, dass die Fraktion derjenigen, die über die Produktionsmittel des Feldes verfügen, mit der jüngsten Rolle der Sammler/innen geringere Schwierigkeiten hat als der künstlerische Kern des Feldes, für den diese Entwicklung deutlich negativer konnotiert ist, da vermutlich die eigene Position als geschwächt erscheint.
Velthuis weist darauf hin, dass es aus Sicht der Ga-lerist/innen «richtige» und «falsche» Gründe für das Sammeln von Kunst gibt.³⁸ Im Primärmarkt sollte ihres Erachtens beispielsweise der Wiederverkauf eines Kunstwerks aus kommerziellen Erwägungen nicht vorkommen. In diesem Fall wäre das Kunstwerk auf eine Ware reduziert, an der lediglich insofern Interesse besteht, als ihr Tauschwert der Kapitalakkumulation zugeführt werden kann. Dies sei im Sinne des «hostile worlds view», so Malik, «a degradation of the artwork, the dealer and the collector»³⁹ und zeuge von einem -«falschen» Motiv der Sammler/innen. Aber eben dieser Gebrauch des Kunstwerks als kommerzielles Gut wird im Auktionsmarkt kultiviert. Malik betont, dass die zeitgenössische Kunst – auch wenn durch das Hochpreissegment in jüngerer Zeit der Eindruck einer Dominanz des warenförmigen Umgangs mit Kunst entstanden sei – einem Moralismus folge, der den Sekundärmarkt als «gierig» und einer parasitären Kultur folgend disqualifiziere.⁴⁰ Innerhalb des Primärmarktes komme den Sammler/innen die Funktion einer Art moralischer Instanz zu, da sie durch ihr Handeln bezeugen können, dass die Kunst durch die -Berührung mit Geld nicht «beschädigt» worden sei. Es stehen sich in der Instanz des Sammlers also nicht Kunst und Ökonomie grundlegend gegenüber, sondern vielmehr stellen der Primär- und Sekundärmarkt für die zeitgenössische Kunst unterschiedliche moralische Forderungen an die Sammler/innen. Der «hostile worlds view» entfaltet seine Wirkung aus der kritischen Perspektive Maliks im Primärmarkt, um als Gegenbild zur kommodifizierten Welt des Sekundärmarktes zu fungieren.
Wenn der Einfluss von Sammler/innen als zu groß eingeschätzt wird, so bezieht man sich auf einen bestimmten Sammlertypus: den «Megasammler» (Moulin) oder «Supercollector» (Hatton und Walker)⁴¹, idealtypisch von dem Werbemogul Charles Saatchi oder in jüngerer Zeit von dem Hedgefondmanager Steven A. Cohen verkörpert. Vereinfacht gesagt, überschreitet dieser Sammlertypus die Grenze einer moralisch akzeptablen Instanz, weil er in strategischer Absicht künstlerische Positionen lanciert, um vermeintlich kommerziell von ihnen zu profitieren. Aber nicht nur das «falsche» Motiv des Sammelns spielt eine Rolle für die Ablehnung, sondern auch die Macht, Ausstellungshäuser und Museen zu bespielen und damit die tradierte Arbeitsteilung des künstlerischen Feldes zu unterminieren. Zudem impliziert die These eine Kritik an den Sammlermilliardären, die im Hochpreissegment des Markts Preise generieren, welche es Institutionen verunmöglicht, in diesem Segment als Käufer zu agieren. So richtig die entlarvende Kritik an der kalkulierenden Rationalität des jüngsten Sammlertypus auch sein mag, sie übersieht zugleich den in hohem Masse verschwenderischen Gestus der ‚passion investments‘: Die spektakulären Auktionspreise erinnern eher an Überbietungsrituale der Gabenökonomie denn an gewinnmaximierende -kapitalistische Akteure. Sie sind aber aus soziologischer Sicht nicht ‚irrational‘: Marcel Mauss nennt diesen Typus die agonistische Gabe – die Akteure zeigen in welchem Ausmaß sie in der Lage sind Mittel zu verschwenden, es geht nicht mehr nur um die künstlerische Qualität, sondern auch um den Preis der dafür bezahlt wurde – der Veblen-Effekt. Steven A. Cohen, der etwa eine Milliarde Dollar in Kunst investiert hat und dessen Sammlung «in geradezu klischeehafter Weise den Geschmack des männlichen Parvenüs»⁴² repräsentiert, steht eben nicht nur für die Kapitulation der Kunst vor dem großen Geld, sondern umgekehrt für die Kapitulation der kalkulierenden Rationalität des Geldes vor dem Begehren nach Statusüberlegenheit durch Kunst. Es erweist sich einmal mehr, dass die Kunstwelt durchzogen ist von Elementen der Gabenökonomie – einzig die ‚Art-investoren‘, die im Rahmen von Artfonds keine individuell bestimmbaren Kunstwerke mehr besitzen und die ausschließlich an der Preisperformance innerhalb eines definierten Zeitrahmens interessiert sind, scheinen dieser Logik entzogen – besonders erfolgreich ist dieses Geschäftsmodell unterdessen nicht⁴³.
Wenn exorbitant hohe liquide Mittel der Oberklassen in die Anziehungskraft der Kunst geraten und der Geldsegen von einer kleinen Gruppe Professioneller des Kunstfeldes abgeschöpft wird, für die die Nähe zum ökonomischen Pol kein Problem darstellt, gerät die Balance zwischen ökonomischer und ästhetischer Wertbildung in eine Schieflage. Die Bewertung des gegenwärtigen Kunstmarktgeschehens, welches insbesondere durch die kommerziellen Eskapaden des «Kunst-Booms» der letzten Jahre charakterisiert ist, fällt deshalb in doppelter Hinsicht kritisch aus: Die Macht der Sammler/innen wird als zu hoch eingestuft, und die Marktpreise gelten den Befragten mehrheitlich als (heteronome) Bestimmungsgrößen für den ästhetischen Wert. Offensichtlich wird die Entdeckung der zeitgenössischen Kunst als Luxusgut und Statussignal durch die ‚high net worth individuals‘ kritisch bewertet, weil die autonome künstlerische -Produktion durch diesen Kontext nicht mehr gewährleistet zu sein scheint. Doch die spezifischen Bedingungen des Hochpreissegments dürften keineswegs den gesamten Kunstmarkt kontaminiert haben. Insofern kann man sagen, dass sich die für die Spektakelkultur typische Wahrnehmung des Kunstmarkts (The-Winner-takes-it-all-Logik, Celebrity-Darstellungen, Trendsetting) auch als eine Art Phantasmagorie in den Einstellungen des Publikums niedergeschlagen hat. Selbst die in kri-tischer Absicht geschriebenen Texte zur Entlarvung -ökonomistischer Tendenzen der Kunstwelt können den ungewollten Effekt haben, durch ihre Verteidigungsrhetorik gegenüber der Kunst von der eigentlichen Attraktion des Kunstfeldes abzulenken, einer Enklave, in der seit über zweihundert Jahren inmitten des Kapitalismus experimentiert wird mit Formen des Austauschs, der Produktion und der Arbeit – dass in dieser Welt auch das Medium Geld zur Anwendung kommt, muss nicht heißen, dass es mit den gleichen sozialen Bedeutungen konnotiert ist, die für das ökonomische Feld typisch sind.
An Versuchen auf Seiten der künstlerischen Produktion, die Marktförmigkeit der Kunst zu unterlaufen, hat es wahrlich nicht gefehlt. Vergessen wird gerade in Zeiten ökonomisierter Kunst, dass in der abgespaltenen Welt der künstlerischen Produktion – die sich in erheblichem Maße unter prekären Verhältnissen vollzieht – die eigentliche Grundlage für jede Wertbildung des Kunstmarkts gelegt wird. Hier werden die Debatten und Kämpfe um Definitionen von Kunst geführt; hier findet sich eine dem Glauben an ‚Kunst‘ entspringende bemerkenswerte Betriebsamkeit jenseits von Interesse und Kalkül, wenn man darunter die Realisierung pekuniärer Vorteile versteht. Ob man nun wie Bourdieu dazu neigt, die vermeintliche ‚Interesselosigkeit‘ der künstlerischen Produktion als eine ‚kollektive Heuchelei‘ zu entlarven bei gleichzeitigem Verweis darauf, dass in der einzigartigen autonomen Kunst «die universellsten aller Werte»⁴⁴ verteidigt werden oder die künstlerische Produktion wie z. B. Lewis Hyde der Gabenökonomie zuschlägt und die Künstler/innen die Gabe ihres Talents als Geschenk an die Gesellschaft zurückgeben⁴⁵ – die Besonderheit dieser spezifischen Ökonomie besteht in der Bildenden Kunst nicht zuletzt darin, dass die materielle Aneignung der produzierten Objektwelt einer Asymmetrie unterliegt: Es ist immer schon die Oberklasse der Gesellschaft gewesen, die das Privileg der -materiellen Aneignung besaß.⁴⁶ Immerhin musste sie sich in einem langen historischen Prozess bereitfinden, über den profanen Produktwert der Kunstwerke hinaus auch ihren ästhetischen Wert anzuerkennen – geblieben ist ihr die Fähigkeit, den Reichtum der künstlerischen Produktion durch ihre ökonomischen Privilegien zu okkupieren. Die Asymmetrie in der Anlage des Kunstsystems wird in Zeiten einer «Überhitzung“ wie in einem sich auflösenden Nebel sichtbar. Es zeigt sich, dass «je größer die Diskrepanz zwischen Arm und Reich, desto mehr steigen die Preise im Kunstmarkt»⁴⁷.
Das neoliberale Zwischenspiel einer Versöhnung von Kunst und Wirtschaft sollte unter dem Eindruck der entfesselten Verschwendungsorgien der Oberklassen im Kunstmarkt ein Ende haben und den «hostile worlds view« rehabilitieren. Wenn die Feindschaft zwischen Kunst und Wirtschaft allerdings zu einer bloßen Attitude erstarrt und Gegenstand von Distinktionsspielen wird, bleibt alles beim Alten und die strukturelle Asymmetrie in der Anlage des Kunstsystems reproduziert sich. Die Suche nach Alternativen zum bestehenden asymmetrischen System der Kunstaneignung⁴⁸ kann z. B. davon profitieren, exorbitante Preisbildungen des Kunstmarktes als lächerliche und dem Modus der Entwertung zu übereignende Symbolbildungen zu verstehen, die auf einer Art ‚Gaunerei‘ basieren – es ist nur nicht ganz klar «who exactly is scamming whom»⁴⁹. Parallelen dieser ‚artistic enterprise culture‘ zur Finanzökonomie mit ihrem ‚Regime flottierender Signifikanten ohne Anker und Maß‘ (Joseph Vogl) sind unübersehbar. Umso wichtiger ist der Verweis auf die Rolle der institutionellen Kunstförderung, die momentan im Zuge der Sezession von Markt und Institution die ästhetische Wertbildung mit garantiert und die lange Tradition künstlerischer Produktion jenseits des Marktes.
In Musils ‚Märchen vom Schneider‘ berichtet der im Gefängnis einsitzende Schneider zufrieden, dass er -wieder als Schneider arbeite «und ich tue nichts für Geld, sondern alles für Lob und Selbstlob». Das klingt wie die Ankündigung eines neu entdeckten Dispositivs von -Foucault, der sich bekanntlich mit Gefängnissen gut auskannte.
Es handelt sich um die überarbeitete Version eines Textes aus dem von Ulf Wuggenig und Heike Munder 2012 herausgegebenen Band „Das Kunstfeld“. Christoph Behnke, Ökonomisierung und Anti-Ökonomismus. In: Heike Munder/Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst am Beispiel von Zürich, Wien, Hamburg und Paris, Zürich 2012: JRP|Ringier, S. 189–205.

1.) Robert Musil, Das Märchen vom Schneider. In: Gesammelte Werke Band 7, hg. von Adolf Frisé, Reinbek bei Hamburg [1923] 1978, S. 627–629.
2.) Jerry Saltz, Has Money ruined Art. New York Magazine oct. 7, 2007, http://nymag.com/arts/art/season2007/38981/ vom 05.05.2013.
3.) Vgl. Uwe Schimank, Ute Volkmann, «Ökonomisierung der Gesellschaft», in: Andrea Maurer (Hg.), Handbuch der Wirtschaftssoziologie, Berlin 2008, S. 382–393, hier S. 383.
4.) Schimank/Volkmann sprechen in Anlehnung an Luhmann von einer «korrupten strukturellen Kopplung» (Anm. 3), unterschieden werden 5 Stufen der Ökonomisierung: 1. autonom, kein Kostenbewusstsein, 2. erste fremdreferentielle Zwänge, Minimierung wirtschaftlicher Verluste 3. Kostenbewusstsein mit Musserwartung, 4. Gewinnerzielung als Handlungsziel 5. Profitorientierung ohne Rücksicht auf den feldspezifischen Code, ‚feindliche Übernahme‘. Vgl. a. a. O. S. 385ff.
5.) Paul DiMaggio, «Social Structure, Institutions, and Cultural Goods: The Case of the U. S.», in: Pierre Bourdieu, James Coleman (Hg.), Social Theory for a Changing Society, Boulder u. a. 1991, S. 133–155.
6.) Fredric Jameson, «Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus», in: Andreas Huyssen, Klaus R. Scherpe (Hg.), Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 45–102, hier S. 48.
7.) Pierre Bourdieu, Über das Fernsehen, Frankfurt/M. 1998 [1996], S. 112–120.
8.) Die Formulierung ist soziologisch gemeint, behauptet also, nicht von «ästhetischer Autonomie» auszugehen. In der jüngeren Tradition der Kunstsoziologie, die sich vor allem mit der Frage von Kunst als Gesellschaft befasst, wird der autonome Charakter des sozialen Kontexts von Kunst betont, Luhmann spricht vom ausdifferenzierten Teilsystem Kunst; Bourdieu, der die Dynamik von im sozialen Raum angesiedelten Feldern betont, spricht von der relativen Autonomie des künstlerischen Feldes. Dagegen bezieht sich die ästhetische Autonomie auf eine eigene Formgesetzlichkeit des Kunstwerks die in der gegenstandslosen Selbstreferentialität der Kunst der Moderne gipfelt, um schließlich in der Kritik an Autorschaft und Authentizität in Frage gestellt zu werden. Dieser Autonomiebegriff ist hier ausdrücklich nicht gemeint. Zur Genese des Autonomiebegriffs vgl. auch Michael Einfalt, „Autonomie.“ In: Karlheinz Barck (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Stuttgart; Weimar: S. 431–479.
9.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften 7, Frankfurt/M. 1970, S. 335.
10.) Der Ausdruck stammt von Viviana A. Zelizer, zitiert in: Olav Velthuis, «Symbolic Meanings of Prices: Constructing the Value of Contemporary Art in Amsterdam and New York Galleries», in: Theory and Society, Jg. 32, Nr. 2 (2003), S. 181–215, hier S. 183.
11.) Pierre Bourdieu, «Die Produktion des Glaubens. Beitrag zu einer Ökonomie der symbolischen Güter», in: Pierre Bourdieu, Kunst und Kultur, Zur Ökonomie symbolischer Güter. Schriften zur Kultursoziologie 4, Konstanz 2011, S. 97–186. Das französische Original erschien 1977: «La production de la croyance», in: Acte de la recherche en sciences sociales, Nr. 13 (1977), S. 3–43.
12.) Die Formulierung stammt von Alain Caillé. In: ders. Die doppelte Unbegreiflichkeit der Gabe. In: Vom Geben und Nehmen. Zur Soziologie der Reziprozität, hg. von Frank Adloff und Steffen Mau. Frankfurt/New York: Campus Verlag, S. 161. Caillé unterscheidet einen „ersten Bourdieu“ für den sich interesseloses Handeln im Bezugsrahmen der Gabenökonomie als Illusion darstellt und in der Formulierung „es kalkuliert“ die Integration in das Habituskonzept erfolgt. Der „zweite Bourdieu“ versucht laut Caillé den latenten Utilitarismus des ersten Konzepts zu vermeiden, indem er den Begriff Interesse durch ‚illusio‘ und ‚libido‘ ersetzt.
13.) Vgl. dazu Jacques T. Godbout in collaboration with Alain Caillé: The World of the Gift. The Art Market. McGill-Queen’s University Press 1998. S. 4–8. Zur Reputationsbildung in der Kunstwelt vgl. Alan Bowness, The Conditions of Success. How the Modern Artist Rises to Fame. London 1989.
14.) Erica Coslor, «Hostile Worlds and Questionable Speculation: Recognizing the Plurality of Views About Art and the Market», in: Donald C. Wood (Hg.), Economic Action in Theory and Practice: Anthropological Investigations, Research in Economic Anthropology, Jg. 30 (2010), S. 209–224.
15.) Zur Diskussion um Damien Hirst siehe Luke White, Flogging a Dead Hirst? In: Journal of Visual Culture 2013, 12 (1), S. 195–199
16.) Heike Munder/Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst am Beispiel von Zürich, Wien, Hamburg und Paris., Zürich 2012: JRP|Ringier. Die Befragungen in Zürich lagen Stichproben von Besucher/innen von fünf Ausstellungen zeitgenössischer Kunst im Migros Museum für Gegenwartskunst Zürich in den Jahren 2009 und 2010 zugrunde. In dem Band findet sich auch ein ausführlicher Bericht des Autors über die Ergebnisse der Forschung zu Fragen der Ökonomisierung: Christoph Behnke, Ökonomisierung und Anti-Ökonomismus. In: Das Kunstfeld a. a. O., S. 189–205.
17.) In der „Kunstfeld“-Studie wird das befragte Publikum differenziert entsprechend seiner Nähe zum professionellen Kern des Feldes: dem Zentrum (Künstler/innen, Kurator/innen, Galerist/innen, Sammler/innen, Kunstkritiker/innen), der Semiperipherie (z. B. kunstvermittelnde Berufe) und Peripherie (Ausstellungsbesucher ohne Bindung an das professionelle Kunstfeld).
18.) Vgl. die Jahresberichte von Artprice, http://web.artprice.com/ami/ami.aspx (15.5.2013). Als «Luxusgut» fungiert die Kunst für die High Net Worth Individuals (HNWIs), die im World Wealth Report, hg. von Capgemini and Merrill Lynch Global Wealth Management, http://www.de.capgemini.com/insights/publikationen/world-wealth-report-2010/ (15.5.2013) als Personen definiert werden, die mindestens 1 Million US-Dollar frei zur Verfügung haben (Ultra-HNWIs umfassen diejenigen, die mehr als 30 Millionen besitzen).
19.) Vgl. Noah Horowitz, Art of the Deal. Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton, Oxford 2011, S. 143–188.
20.) Isabelle Graw, Der große Preis, Köln 2008, S. 63 ff.
21.) Raymonde Moulin, «The Construction of Art Values», International Sociology, March 1994, vol. 9 no. 1 5–12, hier S. 11.
22.) Zitiert bei Moulin, «The Construction of Art Values» S. 8. Ambroise Vollard war ein Pariser Galerist und Verleger, der im Netzwerk der klassischen Moderne eine wichtige Rolle spielte. So stellte er 1901 erstmals Arbeiten von Picasso aus – Arbeiten von Matisse waren 1904 bei ihm zu sehen.
23.) Mark C. Taylor, Financialization of Art, in: Capitalism and Society, Volume 6, Issue 2, 2011, S. 2.
24.) Singer und Lynch kennzeichnen diesen Auktionsmarkt als jenes Segment, “in which collectors and dealers recycle, through the auction houses, art which had previously entered the secondary market for art.“ Leslie Singer and Gary Lynch, “Public Choice in the Tertiary Art Market,“ Journal of Cultural Economics 18 (1994), S. 199.
25.) Piroschka Dossi, Hype. Kunst und Geld, München 2008, S. 131. Dossi zitiert den Kunsthändler Larry Gagosian: «Ich verkaufe nicht gerne Bilder an Museen, weil ich sie dann nicht mehr zurückbekomme» (Dossi, Hype, S. 131).
26.) Vgl. Kevin F. McCarthy et al., A Portrait of the Visual Arts. Meeting the Challenges of a New Era. RAND, Research in the Arts, S. 71. Zu bedenken ist, dass zum enormen Wachstum des Kunstfeldes auch die Kunstkritik gehört, ablesbar etwa an Neugründungen bzw. Vermehrung und Reichweitensteigerung von Kunstzeitschriften. Ihre Wirkungsweise unterscheidet sich in den verschiedenen Segmenten des Kunstmarktes. Vgl. Ulf Wuggenig, Krise der Kunstkritik? In: Munder/Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld, 2012, a. a. O., S. 381ff. und in diesem Band.
27.) McCarthy et al., a. a. O., S. 71.
28.) Vgl. Artprice, Art Market Trends 2010, Contemporary Art und Post war art wurden addiert. S. 17.
29.) Vgl. Dirk Boll, a. a. O.
30.) Clare McAndrew, The International Art Market in 2011. Observations on the Art Trade over 25 Years. TEFAF, S. 57. Die Zahl bezieht sich auf die Verkaufszahlen, nicht auf die Umsatzzahlen, die durch die Spektakelpreise des Hochpreissegments ein anderes Bild ergeben.
31.) Vgl. Dirk Boll, Kunst ist käuflich. Freie Sicht auf den Kunstmarkt, Ostfildern 2009, S. 12. Siehe auch die Daten zur Verteilung der Preissegmente in den Jahresberichten von artprice.com.
32.) Velthuis spricht von ‚Pricing-Scripts‘, vgl. Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices of the Market for Contemporary Art, New Jersey 2005.
33.) Vgl. Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Symbolischer Wert und Warenwert.“ in Munder/Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld, 2012, a. a. O., S. 315ff. und Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Valuation Beyond the Market. On Symbolic and Economic Value in Contemporary Art“. In: Karen van den Berg und Ursula Pasero (Hg.), Art Production Beyond the Art Market, Berlin: Sternberg Press 2013, S. 100–149. Vgl. auch die Ergebnisse der Clusteranalysen der noch umfassenderen Studie von Larissa Buchholz, The Global Rules of Art. New York, Columbia University, Department of Sociology, Diss. 2013, S. 163ff.
34.) Als typisches Beispiel einer Künstlerkarriere dieser Art gilt die von Julian Schnabel, der im Rahmen des Neo-Expressionismus der 1980er Jahre schnell berühmt wurde – im weiteren Verlauf seiner Karriere aber in den Bereich Film wechseln musste, weil seine «Reputation» nachließ. Vgl. Abigail Solomon-Godeau, «Living with Contradictions: Critical Practices in the Age of Supply-Side Aesthetics», in: Social Text, Nr. 21 (1989), S. 191–213, hier S. 191.
35.) Gregory Sholette, Dark Matter. Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. Pluto Press London, New York, S. 119.
36.) Vgl. dazu Luc Boltanski, Die Welt der Kunst im Bann des neuen Geistes des Kapitalismus, in: Kunstforum International Bd. 209, 2011. Interview mit Heinz-Norbert Jocks, S. 102–107.
37.) Vgl. Dirk Boll, Die Chancen werden neu verteilt. In: Politik & Kultur, Zeitschrift des Deutschen Kulturrates, 1/13, S. 16.
38.) Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices of the Market for Contemporary Art, New Jersey 2005, S. 43.
39.) Suhail Malik, «Critique As Alibi: Moral Differentiation in the Art Market», in: Journal of Visual Arts Practice, Jg. 7, Nr. 3 (2008), S. 283–295, hier S. 286.
40.) Velthuis, Talking Prices, S. 86.
41.) Rita Hatton, John A. Walker, Supercollector: A Critique of Charles Saatchi, London, New York 1999. Siehe auch: Anja Grebe, «Krawallkunst und Risikosammler: Charles Saatchi und die Young British Art. Vom Ausstellungskünstler zum Sammlungskünstler», in: Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaften, Jg.17, Heft 2–3 (2006), S. 58–82.
42.) Ulf Wuggenig, An der goldenen Nabelschnur, in: Texte zur Kunst, Heft 83, 2011, S. 69.
43.) Noah Horowitz berichtet, dass etliche Artfonds liquidiert werden mussten und dass die erzielten Gewinne mit anderen Anlageformen kaum konkurrieren können. Vgl. Noah Horowitz, Art of the Deal. Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton, Oxford 2011, S. 143–188.
44.) Pierre Bourdieu, Kultur in Gefahr, in: Gegenfeuer 2, Konstanz 2001, S. 99.
45.) Vgl. Lewis Hyde, Die Gabe. Wie Kreativität die Welt bereichert. Frankfurt/M. 2008. Siehe auch: Hans Abbing, Why Are Artists Poor? Amsterdam 2002, S. 34ff.
46.) Wir betonen in diesem Zusammenhang aus aktuellem Anlass die durch ökonomisches Kapital vermittelte Privilegierung. Nicht zu vergessen ist im gleichen Zusammenhang die Privilegierung durch kulturelles Kapital, worauf Pierre Bourdieu besonders konsequent hingewiesen hat.
47.) Andrea Fraser, L‘1 %, C’est moi, in: Texte zur Kunst Heft 83, 2011, S. 114–127.
48.) Vgl. dazu Erin Sickler, Alternative Art Economies: A Primer. In: Rethinking Marxism: A Journal of Economics, Culture & Society, 24:2, 2011, S. 240–251 und http://de.scribd.com/doc/69921213/Alternative-Art-Economies-a-Primer vom 15.05.2013.
49.) David Graeber, The Sadness of Post-Workerism or ‚Art and Immaterial Labour‘ Conference. A Sort of Review. Tate Britain, January 2008, S. 11. In: http://libcom.org/files/graeber_sadness.pdf vom 15.05.2013.