Badura_Jens – what's next?

Die Gelegenheit der Krise. Prototypische Betrachtungen einer nächsten Kunstpädagogik

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Eine nächste Kunst führt die Kunstpädagogik endlich auf das freie Feld. Sie wird sich von dem Gedanken trennen müssen, die Kunst und das Bild als Wirkmacht ihrer Existenz zu betrachten. Sie wird die Kunst in Klammern setzen, um dadurch an neuer Qualität zu gewinnen.

Extensivierung und Krise
Eine Auflösung der Grenzen zwischen Disziplinen und Wissensbereichen, eine Konzentration auf den Prozess, auf Verfahrenswege und -fragen, wie Carolyn Christov-Bakargiev es fordert¹, sind nur logische Konsequenzen für einen Kunstbegriff, der, so Jens Badura, aufgrund „multipler Verstrickungen in und mit den diversen Sphären unserer Weltbildungsstrategien” eine differenziertere Auffassung erfordert². Präzise formuliert Dirk Baecker: „Die Kunst wird sich neue Orte, neue Zeiten und ein neues Publikum suchen. Sie wird mit Formaten experimentieren, in denen die gewohnten Institutionen zu Variablen werden.“³ Die Extensivierung der Kunst, diese Kunst nach der Krise hat einen unausweichlichen Wandel der Kunstpädagogik zur Folge. -Unterstellt man also nur folgerichtig auch ihr eine momentane Krise, sind folgende Symptome erkennbar:
1. Die äußere Bedrohung: ein gegenwärtiger Anteil der Kunstpädagogik, der auf Grundlage chronischer Existenzbedrohung handelt, die Mauern höher zieht und auf vermeintliche Krisenprogramme sowie Krisenrhetorik setzt anstatt ein Umdenken anzuregen.
2. Die innere Pluralität: eine grundsätzlich positiv zu bewertende fachliche Vielfalt, die jedoch Konkurrenz und Missgunst zwischen Theorien und Personen erzeugt.
3. Die innere Dichotomie: eine Unterrichtsrealität, die nicht den Vorstellungen kunstpädagogischer Theorie entspricht und eine Theorie, die sich nicht der Schulpraxis hingibt.
4. Die innere Verstetigung: ein augenscheinlich massenkonformer Kunst- und Kulturbegriff, der trotz fachinterner Öffnungsversuche auf visuelle Rezeption und Gestaltung (Malerei, Grafik, Plastik) setzt und aus sog. high culture und wenig anderen kulturellen Prägungen seine Orientierungen schöpft.

Serious Play
Statt an visuellen Bildproduktionen und einer arche-typischen Verkünstlerung der Praxis, wird sich diese nächste Pädagogik, die auf ihrem Weg durch die Welt hin und wieder auch auf Kunst trifft, zunehmend an Prozessen des Spiels mit Modellen der Wirklichkeit im Sinne eines serio ludere (Serious Play) orientieren, um gleichzeitig diese Wirklichkeit auf ihre Haltbarkeit zu überprüfen und ggf. Alternativen zu entwickeln. Die -Fähigkeit, auch unter veränderten Bedingungen handlungsfähig zu bleiben⁴, wird zum Ziel einer Vermittlungsarbeit werden, die von sich selbst behaupten kann, diese Kompetenz ihr Eigen zu nennen.

Homo Ludens
Serio ludere oder ernsthaftes Spiel als (trans-)disziplinäre Denktechnik und systematische Methode zur Ideenproduktion stellt historisch betrachtet eine konstante, anthropologische Dimension der Welterschließung dar. So gesehen, werden z. B. die ästhetischen Vorstellungen des Menschen als „anthropologische Bestimmung” im geschickten Spiel zwischen Form und Funktion exemplarisch anhand der Entstehung von Faustkeilen mit -Beginn des Altpaläolithikums (vor etwa 1,5 bis 2 Mio. Jahren) beschreibbar: Horst Bredekamp spricht in diesem Fall von einem bereits frühzeitlichem, menschlichem Zwang zur Einheit ästhetischer und zugleich funktionaler Gestaltung unmittelbarer Welt.⁵Die diversen Spieltraktate des Spätmittelalters hingegen verliehen dem serio ludere ein geistesgeschichtliches Fundament mit Sitz in der Lebenswelt: Für den homo -ludens bedeutete Spiel Weltvermittlung, als Symbol für Wirklichkeit konnte man im Spiel zumindest geistig die Welt in Bewegung setzen. Insbesondere das Schachspiel als dafür bekanntestes Sinnbild erfuhr eine umfassende Theoretisierung wie z. B. im Buch vom Guldin Spil (1432) des Dominikaners Meister Ingold. Der Spielaufbau verwies auf die Hierarchie der Weltordnung, es zu spielen, kam jedoch nicht der bloßen Nachahmung eines festen Rollengefüges gleich, im konkreten Verlauf und am Spielende konnte eine Welt – theoretisch wortwörtlich – aus den Angeln gehoben werden: „[…] legt man die Spielsteine schließlich alle in einen Sack; so liegt der König alsbald unten in dem Sack und nicht oben, so sind sie denn alle gleich.”⁶ Schach spielen verhalf folglich jenem bestehenden Bild von Welt nicht nur zu einer Nachahmung im Sinne eines So-tun-als-ob, sondern verkehrte obendrein bewusst dessen Orientierungsfunktion.

Denken Lernen
Als eine transformatorische Denk- und Arbeitsweise die Theorie und Praxis, explizites und implizites Wissen miteinander verknüpft, ist Serious Play eine Kulturtechnik, die im Dasein der Kunst wurzelt und nicht nur ihre bisherige Permanenz ermöglichte, sondern heute u. a. in Prozessen des Prototypings, des Recyclings, des (Interface-)Designs, in politischem, strategischem sowie auch ökonomischem Denken und Handeln zu alternativen Lösungen von Weltfragen und Problemen beiträgt. Grundsätzlich handelt es sich also um nichts Neues, aber um einen räumlichen Strategietransfer und Deutungsverlagerungen, um ein kulturelles Konzept zur Herstellung von Sinnhaftigkeit (Sensemaking), das der Schule zwischen Fachisolation und Kleinschrittigkeit bisher verwehrt blieb.
Höherstufiges und unbeschränktes Denken durch die Verknüpfung mit praktischem Handeln im Spiel mit allen möglichen Modellen unserer Welt bietet zugleich Möglichkeiten der Exploration und des Experiments in und mit Weltorientierungen. Gemeint sind konnektive Prozesse, die eine soziale, kulturelle, politische, wirtschaftliche und mediale Vielschichtigkeit naher und ferner Lebenswelten und deren Verflüssigungen erkennbar werden lassen: „Kognitives Modellieren bzw. Denken lernen ist weder etwas nur für Gymnasiasten, noch hat es im Internetzeitalter ausgedient. Ganz im Gegenteil: Heute müssen möglichst alle Menschen auf hohem Niveau Denken lernen. Nicht nur, weil sie sonst mit zunehmender Wahrscheinlichkeit arbeitslos bleiben oder werden, sondern auch, weil wir zunehmend mehr auf alle angewiesen sind, um unsere komplexen Weltprobleme zu lösen”, so die Hamburger Bildungsforscherin Lisa Rosa.⁷

Die nächste Konfiguration
Neben geistigen Mentalitäten wie Neugier, skeptischem Zukunftsoptimismus⁸, Komplexitätsempfindlichkeit⁹ und smart weirdness¹⁰ werden meiner Meinung nach vier Prinzipien die Physiognomie einer Next (Art) Education bestimmen:

1. AMBIDEXTRIE
In seiner Übersetzung für „Beidhändigkeit“ oder „beidseitig geschickt“ steht ambidexteres Denken und Handeln für die Gleichzeitigkeit von Exploitation (Kenntnis und Nutzung des Vorhandenen) und Exploration (Erkundung von Neuem). Als Bestandteil zeitgemäßen Organisationsmanagements handelt es sich um ein Prinzip, das durch flexibles und dennoch effizientes Arbeiten zugleich für Adaption und Veränderung sorgen kann.

2. PROTOTYPING
Als „laute Skizze“ ist der Prototyp ein konzeptueller -Ansatz, wesentlicher Bestandteil des Design Thinkings und somit primärer Prozess der kognitiven und materiellen Verbalisierung bzw. Sichtbarwerdung einer Kon-struktion von Denk- und Handlungsalternativen auf Grundlage wahrnehmungsfördernder und problemorientierter Fragestellungen.

3. CULTURAL HACKING
Ein Prinzip strategischen Handelns, das erst seit einigen Jahrzehnten diese Bezeichnung trägt und das, obwohl zwischenzeitlich populär, noch immer nicht hinreichend kunstpädagogisch erprobt ist. Als wesentlicher Bestandteil des serio ludere ist dieses Umstülpen kultureller Codes zur Erlangung alternativer Orientierungen tief im Grundwortschatz menschlichen Denkens und Handelns verankert.

4. RECYCLING
Ein Prinzip, das die Rückstände und kreativen Effekte des Verbrauchs herausfiltert, um sie erneuert dem System zuzuführen, ähnlich einer Neukombinatorik. Gemeint sind nicht nur materielle sondern eben vor allem kollektive oder individuelle geistige Überreste, deren Traditionen und Reproduktionen sich erst im Spiel mit der Wirklichkeit zeigen. Upcycling als Recycling höherer Ordnung, d. h. die Herstellung von etwas Neuem aus diesem Müll mit verbesserter Qualität, bietet in diesem Sinne ein besonderes Umbildungspotenzial.

Manche kunstpädagogische Haltung oder Praxis lässt bereits heute Entsprechungen des Serious Play erkennen. Darunter fasse ich Prozesse performativen Handelns zwischen korrelierenden Raum-, Körper- und Materialkontexten oder des Spiels mit aktuellen netzbasierten Organisations- und Kommunikationsmedien bzw. in intermedialen und kooperativen Arbeitsweisen auf Basis von Problemlösungen und des Zusammendenkens unterschiedlicher Sinnbereiche.

What’s up?
Eine mit dem Wandel der Rahmenbedingungen notwendig gewordene Extensivierung und Externalisierung des Faches führt wie in dieser prototypischen Betrachtung zur Emergenz und kontingenten Beschaffenheit einer Kunstpädagogik, genauer gesagt zur Entwicklung eines weiter gefassten Bildungsbereichs der nächsten Schule, der u. a. auch eine nächste Kunst evolutiv integriert und dessen Ursprung einmal die Kunstpädagogik gewesen sein könnte. Genau diese Next (?) Education macht mich neugierig, aber vor allem stellt sie mich vor die Frage, was dann entsteht.

1.) Carolyn Christov-Bakargiev (2010), „Brief an einen Freund“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 127–136, hier S. 129.
2.) Jens Badura (2012), „Sinn und Sinnlichkeit“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 31–35, hier S. 31.
3.) Dirk Baecker, Johannes M. Hedinger, „Thesen zur nächsten Kunst“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 35–38, hier S. 37.
4.) Matthias Horx, Anleitung zum Zukunfts-Optimismus. Warum die Welt nicht schlechter wird. Frankfurt/M. 2007, S. 269.
5.) In Bezug auf einen Vortrag Horst Bredekamps mit dem Titel „Der Ursprung des Bildakts – Überlegungen zur Kunst des Faustkeils“ am 7.11.2013 in der HfBK Dresden.
6.) Meister Ingold, „Das Püchlein vom Guldin Spil“, in: Das Goldene Spiel von Meister Ingold, hg. von Edward Schröder. Straßburg 1882, S. 9.
7.) Lisa Rosa, „Denken lernen lehren – mit ‚Making Thinking Visible‘“, in: http://shiftingschool.wordpress.com/2013/09/13/denken-lernen-lehren-mit-making-thinking-visible [21.3.2014]
8.) Umfassend in: Horx 2007, a. a. O.
9.) Norbert Bolz, „Jenseits der großen Theorien: das Happy End der Geschichte“, in: Gerhart Schröder, Helga Breuninger (Hg.), Kulturtheorien der Gegenwart. Ansätze und Positionen, Frankfurt/M. 2001, S. 212.
10.) Bedeutet in etwa „kluge Verrücktheit“: Markus Miessen, Albtraum Partizipation. Berlin 2012, S. 144.

Vorwort Band I

admin — Sun, 01 Dec 2013 18:47:41 +0000

English version below

Exit the Twentieth Century,
take a left, it’s right there
you can’t miss it.

Die nächste Kunst

Die ewige Frage nach dem Nächsten, der Zwang zum Neuen, gefordert von Medien, Publikum und Wirtschaft, hat ihren Ursprung im Geniekult der Moderne. Ist das noch aktuell? Sind Innovation und Originalität im digitalen Zeitalter noch immer höchstes Ziel der Kunst? Es fällt zumindest auf, wieviel derzeit in der Kunst recycled, reenacted und remixed wird (Rauterberg). Aktuelle Copy- und Collage-Künstler1 dekonstruieren nicht mehr ironisch und destruktiv, sondern begegnen älteren Arbeiten und der Welt mit Respekt, schaffen unverhoffte Zusammenhänge, bewahren und entdecken wieder (Hedinger, Saltz). Marjorie Perloff nennt sie „unoriginelle Genies“, eine Haltung, die sich heute auch in der Position von Kuratoren und Sammlern zeigt. Diese haben innerhalb des Kunstfeldes stark an Einfluss gewonnen (Foster). Ein bedeutender Motor dieser Tendenz hin zum Kuratieren (Beyes, Schlüter), aber auch hin zum Kollaborieren und Partizipieren (Miessen) ist die Digitalisierung und Vernetzung der Gesellschaft durch Internet und neue Medien (Lovink, Meyer).

Die nächste Kunst ist die Kunst der nächsten Gesellschaft. Als nächste Gesellschaft bezeichnet der Soziologe Dirk Baecker die Gesellschaft, die auf dem Computer als geschäftsführender Medientechnologie basiert. Auch Marshall McLuhan, Niklas Luhmann, Régis Debray und Frédéric Martel gehen davon aus, dass kaum etwas so große Bedeutung für die Strukturen einer Gesellschaft und die Formen einer Kultur hat wie die jeweils dominierenden Verbreitungsmedien. Wir leben in, mit und durch Medien und da ist es nur logisch, dass dies auch die Kunst nicht unbeeindruckt lässt: wie sie produziert, publiziert und wie sie rezipiert wird (Bourriaud, Weibel u. a.).

Die aktuellen Debatten um das Urheberrecht zeigen eine Verschiebung im Verständnis von geistigem Eigentum. Während Raunig/Stalder von einer „Vervielfältigung des Autors“ sprechen, wählt Rauterberg den Begriff „Rekreativität“, Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ und ∨Kleon fordert gar: „Steal like an artist!“ Dank der immer einfacher zu bedienenden und zur Verfügung stehenden Technologie können auch Laien professionell Kunst mit digitalen Mitteln produzieren und als Mash-Up zurück ins Netz geben (von Gehlen, Dekker). Im digitalen Zeitalter scheint sich endlich Joseph Beuys‘ berühmtes Dictum einzulösen: „Jeder ist ein Künstler.“

Aber diese Entwicklung bedroht das klassische Geschäftsmodell des Kunstmarktes, ebenso wie Teile der Museumsindustrie (Behnke, Lewis, Vogel), schafft andererseits jedoch weit größere Creative Industries (Grand/Weckerle, Rogger). Es wird interessant sein zu beobachten, wie der herkömmliche Kunstbetrieb mit dem Problem der Kompetenzenverschiebung hin zum User und Rezipienten umgehen wird (Munder, Wuggenig), wenn sie zukünftig nicht mehr Gatekeeper zwischen Original und Kopie, zwischen Besonderem und Konventionellem spielen dürfen (Bartholl). Für die Kunst könnte dies einer Befreiung gleichkommen, einer Befreiung auch vom Innovations- und Kreativitätszwang. Andreas Reckwitz stellt die Frage, ob man auch bewusst nicht kreativ sein könnte, kreative Potenziale ungenutzt lassen könnte. Wäre das gar ein Weg zu einer neuen Avantgarde? Oder stehen wir vor einer „Entkunstung“ (Stakemeier)? Oder vor einer Epoche der Postautonomie (Groys)? Gerald Raunig und Stephan Dillemuth et al. reflektieren über Möglichkeiten des Kunst- und Kulturschaffens zwischen Kooperation, Partizipation und Selbstorganisation jenseits der Institutionen und Institutionalisierung, deren Organisationsformen und ihr Potential für künstlerische Praxisformen der Zukunft. Diederich Diederichsen und Lars Bang Larsen wenden sich dem geheimnisvollen Begriff der kreativen Arbeit zu und beleuchten, wie gerade ihre Organisationsformen kapitalistisch ideal verwertbar werden.

Fragt man Künstler nach der Zukunft von Kunst, gibt es Antworten in mehrere Richtungen: a) Kunst als Ersatzreligion und als avantgardistisches Heilsversprechen mit dem Künstler als Held, der sich symbolisch für die Gesellschaft opfert (Ligthart, Schlingensief),
b) Kunst als Unterhaltung und Spiel (Banksy, Meese), c) Kunst als Trigger und Möglichkeit (Com&Com, Deller, Eno), d) Kunst als als Türöffner (Weibel), e) Kunst als Problemsteller (Nauman), f) Kunst als Protest (Fischer, Tzara) oder g) Das Ende der Kunst (Chodzinski). Zwar hatte Hegel die Kunst bereits vor rund 200 Jahren für tot erklärt, seither wurde aber dennoch fleißig weiter produziert und eine ganze Industrie aufgebaut (Graw, Mader, Scheller, Vogel, Wyss).

Entsprechend viel Bewegung gibt es zurzeit auch auf dem Feld, das mit der Bildung durch und der Ausbildung zur Kunst zu tun hat (Gielen/van Winkel, Lachmayer, Lüber, Meyer, Mörsch, Rogoff, Schönberger, Sternfeld). Dort entstehen neu institutionalisierte Gefäße wie die künstlerische Forschung (Badura, Dombois, Wesseling), welche die Funktion und den Einsatz von Kunst und Künstlern erweitern und die Grenzen zwischen Kunst und Wissenschaft ausloten. Bianchi setzt an diese Schnittstelle die Position des transdisziplinären „Archäologen der Jetztzeit“, der die kritischen Hintergründe und Denkstrukturen von Kunst vor dem Hintergrund von Natur- und Geschichtswissenschaft ebenso wie Ästhetik, Technik und Philosophie reflektiert.

Der Soziologe Baecker erwartet „Die Kunst der nächsten Gesellschaft” als „wild und dekorativ“. Er prophezeit, „sie zittert im Netzwerk, vibriert in den Medien, faltet sich in Kontroversen und versagt vor ihrer Notwendigkeit“. Der Künstler der nächsten Gesellschaft bezieht sich auf die globale Zeitgenossenschaft (Aranda/Wood/Vidokle) als die von allen geteilte Welt (Bourriaud). Demnach werden sich der Kunstbegriff wie auch der Begriff vom Autor noch stärker erweitern (Birken, Plönges), werden Gattungen und Künste noch mehr vermischt, Ordnungen und Formate weiter durchbrochen. Mehr und mehr verflechten sich Kunst, Leben, Politik, Ökonomie (Benediktsson, Bieber).

Gemäß Ingo Niermann wird Kunst zunehmend von einer nicht konservierbaren Ereignishaftigkeit bestimmt, einige Kunstwerke aus vergänglichen Materialien müssen regelmäßig erneuert werden (Hölling) und es ist nur eine Frage der Zeit, bis man mittels 3D-Kopierern ihre Relikte überall und jederzeit reproduzieren kann (Horx/Friebe). Die enormen Kosten für Lagerung, Transport und Versicherung werden dann entfallen. Diese Tendenzen gehen einher mit der „Erosion des Expertentums“ und der steigenden Präsenz der „Gratiskultur“ (Rogger).

Frühere Kunstzentren – New York, London, Paris oder Berlin – werden im Zuge der Globalisierung durch den Aufbau von neuen Kunstwelten und „emerging markets“ in Asien (Li), im Mittleren Osten (Imesch) oder Russland (Voina) ergänzt und teilweise abgelöst. Durch die Globalisierung wurden Kultur (Schindhelm) und Kunst grenzüberschreitend und zu einer lingua franca, die einem gemeinsamen Anliegen auf eine Weise entgegenkommt, wie es den an Sprache gebundenen kulturellen Äußerungen kaum möglich wäre. Alte Bindungen wie Religion, Dorfstruktur, Familie usw. sind weitgehend aufgebrochen (Wyss). Die metropolitane Gegenwartskunst scheint im Begriff, eine Weltreligion zu werden. Kunstevents schaffen ein Gemeinschaftsgefühl, quer über soziale Schichten hinweg.

Aber: Der ‚Global turn’ läutet auch das Ende des Kunstkanons ein (Basting). Der unter westlicher Flagge stehende Terminus „Internationale der Kunst“ wird auf- und abgelöst durch Begriffe wie „Global Art“ (Belting, Weibel), was andere wiederum kritisch als „Kunst-Ethnographie mit dem Tropenhelm“ (Wyss) und „opportunistische Veranstaltungen von Leuten ohne historisches Bewusstsein“ (Brock) verurteilen.

Die documenta 13-Chefin Carolyn Christov-Bakargiev bezweifelt, dass die Kategorie Kunst eine gegebene Größe ist: „Nichts ist einfach gegeben“. Die Konzeption von Kunst bezeichnet sie als „bourgeoise, eurozentrische Idee“ und fragt sich, ob das Feld der Kunst – bezogen auf die große abendländische Erzählung – auch im 21. Jahrhundert überdauern wird. Christov-Bakargiev spricht denn auch nicht mehr von Künstlern: „Wir brauchen nur einen Haufen Teilnehmer, die tun, was sie wollen, und diese Sorte Kultur produzieren.“ Der Kunstkritiker Jerry Saltz gab dieser Sorte Kunst auch bereits einen Namen: Post Art.

Ob nun Kunst oder darüber hinaus – die kulturelle Produktion wird weiter zunehmen, die Kulturangebote sind einfacher zugänglich, organisieren sich zunehmend selber (Gees), Orte und Gattungsformen werden durchlässiger und die Kunst erlebbarer (Ligthart). Neben einer Wende hin zum Realen, zur Natur und zum Ganzen (Hedinger), kann ebenso ein Trend beobachtet werden, der wegführt vom Artefakt und Referenziellen, hin zu Recherche, Prozess und Interaktion, zum Aktionistischen und Situativen (Butler, Malzacher, Žižek). Dabei rückt das Publikum, der Betrachter und Komplize in den Fokus (u. a. Helguera). Diesen relationalen Ansatz (Bourriaud) fasst Jeremy Deller von der Künstlerwarte aus plausibel zusammen: „I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen“.

Die Krise

„Kunst nach der Krise“ – der Untertitel auf dem Umschlag dieses Buchs unterstellt, die Krise sei überwunden. Aber die Vorstellung, dass die Krise jemals ein Ende hat, entspricht wohl eher unserem frommen Wunschdenken, denn einer realistischen Diagnose. Aber von welcher Krise ist überhaupt die Rede?

Noch immer laufen die Aufräumarbeiten der globalen Finanzkrise, wir leben in einem Post-9/11-Überwachungsstaat (Seemann), dessen „Kampf gegen den Terror“ die Politik und Massenmedien durchdringt und den „Clash“ der Kulturen und Religionen verschärft. Über solchen Katastrophen und Schockstrategien (Klein) schweben der drohende Klimawandel, Sparzwänge, die ungerechte Verteilung von sozialer Sicherheit und Ressourcen und regelmäßige verheerende Natur-, Polit-, Atom-, Bildungs- und andere menschgemachten Katastrophen (van Mensvoort, Walch).

Oder geht es um eine Krise (in) der Kunst? Denn „in der Kunst ist immer Krise“, schreibt Dominik Landwehr. Sowohl in der Produktion wie in der Publikation und Rezeption. Vielleicht deshalb wird in schöner Regelmäßigkeit die Krise und dann auch gleich das Ende der Kunst (Danto) oder zumindest der Kunstgeschichte (Belting, Ullrich, Weibel) ausgerufen. Den ständig wachsenden Kunstmarkt scheint dies wenig zu kümmern, Jahr für Jahr werden immer wieder neue (konstruierte) Rekordumsätze vermeldet (Behnke, Lewis, Vogel). Auktionen und Vernissagen zeitgenössischer Kunstausstellungen laufen Filmfestivals und angesagten Clubs in Sachen Hipness und internationaler Promi-Dichte den Rang ab und die Yellow Press steigt zur neuen Kunstberichterstatterin auf. Internationale Großausstellungen werden heute von Millionen von Besuchern aufgesucht (Heiser) und damit zu einem unverzichtbaren Standortfaktor für eine jede Stadt. Kunst für Massen ist zwar kein neues Phänomen, die bewusste Unbewältigbarkeit von Großausstellungen ist aber eine Strategie neueren Datums und am Ende selbst ein Konsumprinzip. Aus „emanzipierten Betrachtern“ (Rancière) werden konstitutiv überforderte Rezipienten. Überfordert nicht von allzu anspruchsvoller Kunst, sondern von allzu umfangreichem Pensum. Roelstraete sieht die Ausbreitung des Kuratorischen auch als eine Art „Inkorporationskunst“ und Krisenmoment im Feld der Kunst. Jörg Scheller fragt sich, ob das gegenwärtige Kunstsystem zu einem „Sonntagsgesicht der Gier“ (Sloterdijk) werde und wir gar nicht mehr fliehen können, vor den Banken und ihren Kunstsammlungen, vor den Städten mit ihren „Public Art“ Projekten (Marchart, Schipper) und den Regierungen und Erziehungsdepartementen mit ihren „Artistic Research“-Initiativen (Badura, Wesseling).

Die größte Krise ist wohl unter den Künstlern auszumachen: Enthusiasten und flexible Dienstleister ohne feste Löhne, die ihre Ware ohne Absicherung zu Markte tragen (Dercon/Liebs). Die Wirtschaft feiert den Künstler schon seit Jahren als neues Leitmodell postfordistischer Ökonomie (Chiapello). Der Netzwerker lebt von Projekt zu Projekt (Boltanski), Maurizio Lazzarato nennt es „Immaterielle Arbeit“ und Ève Chiapello fordert mehr „Flexicurity“. Dementsprechend vergrößert sich das Prekariat im Kunstfeld stetig weiter. Denn es sind längst nicht mehr nur die Künstler ohne feste Löhne, sondern auch die Kunstvermittler, Akademiker und Journalisten, die sich unter dem Schirm von Events, Kongressen, Partys u. a. selbst ausbeuten (Dercon, Lewis, Lütticken). Verschärfend kommt hinzu, dass, wer im globalisierten Kulturbetrieb Erfolg haben will, als moderner Nomade seinen Engagements nachreist.

Krise herrscht auch bei der Kunstförderung und in der Kulturpolitik: Regierungen streichen Jahr für Jahr ihre Subventionen für Kunst und Kultur zusammen (Knüsel) und delegieren ihren Auftrag zunehmend an die Privatwirtschaft, die ihrerseits aber einen Return on invest von der Kunst fordert. Die Ökonomisierung der Kunst wird vorwärts getrieben (Liebl, Rasmussen), was auch die Vorstellung von Kunst verändert: Sie wird durch „Kreativität“ und die „Kreativindustrie“ ersetzt. Kultur gilt dann wie alles andere als ein Warenkreislauf, d. h. man bemächtigt sich der kollektiven Bildproduktion, um die privaten Profite zu steigern.

Aus der Künstlerkritik ist als neuer „Geist des Kapitalismus“ (Boltanski, Chiapello) der Neoliberalismus entstanden. Auch die Kunstkritik und die Kunstinstitutionen (Vogel, Wuggenig) sitzen in einer Kritik-Falle, müssen sie doch ihre Angestellten bezahlen und gleichzeitig (private) Förderer finden. Dass Kritik aber auch andere Wege gehen kann, zeigen die aus dem Milieu der ‚Occupy Wall Street’-Bewegung (Occupy, Graeber) stammenden solidarischen Aktionen im Kunstfeld (Lewis), etwa gegen Sotheby’s oder das MoMA (Fischer), zur Sichtbarmachung von korrupten Machenschaften, der Privatisierung öffentlichen Raums und des Missbrauchs kultureller Autorität. Investigativen Journalismus betreiben heute nicht mehr die Medien, sondern Hacker wie Julian Assange und Edward Snowden (Seemann) – oder eben Künstler (Bieber).

Eine andere Form von Kritik und Krisenthematisierung leisten The Yes Men, die sich als Repräsentanten internationaler Konzerne ausgeben und von innen heraus auf eine „Identitätskorrektur“ zuarbeiten. Die Gruppe WochenKlausur wiederum gibt konkrete Vorschläge zur Veränderung gesellschaftspolitischer Defizite und versucht diese auch umzusetzen. Doch zu oft verkommt Künstlerkritik und revolutionärer Habitus zu einem Marketingtrick. Je subversiver sich ein Künstler gibt, desto inniger wird er von den Kritisierten geliebt (Hirschhorn, Meese). Und nicht selten gipfelt die Kunst in einer „Überproduktion überflüssiger Objekte“ (Zmijewski)

Im Hintergrund steht aber auch die oben schon angesprochene (Meta-)Krise im Übergang in die „nächste Gesellschaft“ (Baecker, Meyer, Plönges). Mediologische Revolutionen wie die Einführung von Computer und Internet haben tiefgreifende Auswirkungen auf die Gesellschaft und ihre Funktionssysteme. Die Suche nach neuen Kulturformen, die der Überforderung der Gesellschaft durch das jeweils neue Kommunikationsmedium gewachsen sind, stürzt die Gesellschaft zunächst in fundamentale Krisen. Das war so, als die vorzeitliche Stammeskultur durch die Erfindung der Schrift irritiert wurde und sich aus dieser Krise die antiken Hochkulturen entwickelten. Ebenso, als die Erfindung des Buchdrucks die feudalen Herrschafts- und scholastischen Wissenssysteme irritierte und die daraus entstehende Krise zur Aufklärung und modernen Gesellschaft führte. Als parallel dazu die Einführung der Zentralperspektive die mittelalterlichen Sehgewohnheiten irritierte, war die „Lösung“ des Problems die Erfindung dessen, was wir 500 Jahre lang als „Kunst“ verstanden haben. Wir sind gespannt, ob und wie die zeitgenössische Kunst auch für die aktuellen Krisen Lösungen anbieten wird.

Der Reader

„What’s next? Kunst nach der Krise“ ist ein Reader, der 177 Essays und Interviews sowie 154 Zitate, Thesen und Manifeste zum Thema des möglichen Nächsten in der Kunst versammelt und auf breiter Phänomen- und Literaturgrundlage die neusten Entwicklungen im und um das erweiterte Feld und System „Kunst“ diskutiert. Der Sammelband zeigt Möglichkeiten der Kunst der nächsten Gesellschaft und diskutiert die gewandelten Bedingungen von Produktion, Distribution, Publikation, Vermittlung und Rezeption von Kunst in einem globalen Kontext.

Das Buch hat seinen Ursprung in zwei gleichnamigen Konferenzen und Lehrveranstaltungen an der Universität zu Köln (Institut für Kunst & Kunsttheorie) und der Hochschule der Künste Zürich (Departement für Kulturanalysen und Vermittlung). Die dort lancierten Fragen und Debatten wurden wieder aufgenommen und um weitere, auch globalere Blickwinkel und Positionen ergänzt.

Die Texte stammen von Autoren aus vier Kontinenten und erstrecken sich über eine Zeitspanne von etwa 3000 Jahren, wobei die Mehrheit der Beiträge aus den letzten drei Jahren datiert ist. Die insgesamt 304 Autoren sind größtenteils dem Kunstfeld zuzuordnen, darunter viele Künstler (Fraser, Sehgal, Zmijewski u. a.), Kuratoren (Christov-Bakargiev, Bourriaud, Obrist u. a.), Kritiker (Graw, Heiser, Verwoert u. a.), Kunsthistoriker (Belting, Ullrich, Wyss u. a.), Kulturwissenschaftler (Foster, Groys, Rogoff u. a.), Sammler (Rubell), Konservatoren (Hölling), Kunstpädagogen und -vermittler (Meyer, Mörsch, Sternfeld u. a.), Kulturjournalisten (Lewis, Rauterberg, Saltz u. a.). Daneben kommen aber auch Stimmen mancher Nachbardisziplinen und weiter entfernt liegender Felder zu Wort, so auch Philosophen (Butler, Sloterdijk, Žižek u. a.), Soziologen (Baecker, Boltanski, Luhmann, Reckwitz u. a.), Ethnologen (Graeber), Psychoanalytiker (Pazzini), Theologen (Hoff), Naturwissenschaftler (Kurzweil), Ökonomen und Wirtschaftswissenschaftler (Liebl, Priddat, Sedláček), Politiker (Benediktsson, Marx), Medienwissenschaftler (Lovink, McLuhan, Weibel), Hacker (Swartz), Aktivisten (Occupy Wall Street, Pussy Riot, The Yes Men), Musiker (z. B. Cage, Eno, Smith), Filmemacher (Kluge), Theaterschaffende (Rau, Schipper, Wickert), Architekten (Borries, Böttger, Miessen), Designer (Kleon, Porter, Westwood), Literaten (Brecht, Coupland, Wallace) und viele andere mehr.

Rund ein Viertel der Textbeiträge entstanden neu für dieses Buch, der überwiegende Teil sind Reprints von wissenschaftlichen Texten, Magazin- oder Blog-Artikeln, aber auch erstmalige Transkripte von Audio- und Videointerviews (Smith), Gedichten (Ono), Songtexten (Lennon) oder Briefen (Bezzola). Neben Essays und Interviews finden sich darüber hinaus Manifeste (Abramović u. a.), Thesen (Baecker), Glossen (Schmid), (Science) Fiction (Feuerstein, Strouhal/Horak) sowie Ausschnitte aus Kunstwerken (Gilbert & George), Grafiken (Porter), Werbespots (Apple), Filmen (Cummings) oder Büchern (Bibel, von Borries).

Die Texte erscheinen im Folgenden alphabetisch gereiht, jeweils mit bis zu zehn Schlagworten versehen. Über verschiedene Indices kann der Leser sowohl über Themen als auch Autorennamen in das Buch einsteigen. Durchsetzt sind die 177 Essays und Interviews mit 154 Zitaten, die in komprimierter Form weitere Perspektiven zur Zukunft der Kunst und Kultur eröffnen. In Kleingruppen auf einer oder zwei Seiten angeordnet, schaffen sie thematische Kurzgeschichten und einen zweiten Strang durchs Buch.

Parallel zum Buch wurde die Website whtsnxt.net lanciert. Hier werden Zusatzmaterialien zu den Texten (Bilder, Videos, Files, Weblinks u. a.), die Autoren-Biographien, Schlagworte, Registereinträge und sämtliche Zitate. Zu einem späteren Zeitpunkt werden auch hier alle Texte zur Verfügung gestellt. Via QR-Code, der unter jedem Text im Buch steht, kann man mit Hilfe eines Smartphones o. ä. direkt auf die Website wechseln und sich ergänzende Informationen zu den Beiträgen abholen. Die mediale Verschränkung funktioniert auch umgekehrt, da die Verschlagwortung und Textnummern im Buch wie im Web identisch sind.

What’s next?

Dieses Buch ist komplex: Scharfe Gegenwartsanalysen wechseln sich ab mit spekulativen Zukunftsprognosen, lakonischen Orakelsprüchen, unverfrorenen Behauptungen, gezielten Provokationen, utopischem Wunschdenken und schwarzmalenden Mahnrufen. Diese sich oft selbst widersprechende Vielstimmigkeit verunmöglicht eine klare Aussage oder Prognose über das Nächste in der Kunst, aber sie bietet eine reiche Palette an Möglichkeiten an und spricht Einladungen aus, diese Gedanken aufzunehmen und weiterzuspinnen. Wie bereits Voltaire sagte: „Die nützlichsten Bücher werden zur Hälfte von den Lesern selbst gemacht.“ Es kommt darauf an, wie man einen Text liest und interpretiert, aber auch wie man ihn weiterschreibt und in Handlung und Aktion überführt. Offene und diskursive Formate beziehen in der aktuellen zeitgenössischen Kunst Besucher und Teilnehmer in die Produktion, Publikation und Reflexion mit ein. Dies soll auch für diesen Reader gelten: Er ist ein mehrdeutiges Angebot, das Reibungspotential bereitstellt, die Gedanken tanzen lässt und zur Diskussion mit offenem Ende einlädt.

What’s Next? Die Frage kann man endlos stellen. Sie bleibt immer aktuell und dieser Reader ist deshalb nie wirklich abgeschlossen. Dementsprechend wird mit diesem Band eine Reihe eröffnet, die nach dem ersten breitgefächerten Aufschlag künftig unter dem Übertitel „What’s next?“ Themenvertiefungen anbieten wird: 2014 erscheint mit Band 2 „What’s next? Art Education“ eine Textsammlung aus dem Feld der Kunstpädagogik und -vermittlung. Während die Bände einzeln publiziert werden, wird die begleitende Website whtsnxt.net als stetig wachsendes Text- und Material-Archiv alle Publikationen verbinden.

Nun aber wünschen wir viel Vergnügen bei der Lektüre. Wir widmen dieses Buch all den Menschen, die es nie lesen werden.

Johannes M. Hedinger und Torsten Meyer
Venedig, September 2013

[English version]

Preface

Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer / 2013

Exit the Twentieth Century,
take a left, it’s right there
you can’t miss it.

The Next Art

The eternal question of the next new thing, the compulsion for novelty, as it is propelled by the media, consumers and business, has its origin in the modern cult of the genius. Is it still relevant? Are innovation and originality still the ultimate aims of art in the digital age? At the very least, it is striking to what extent art is currently recycled, reenacted and remixed (Rauterberg). Today’s copy-and-collage artists no longer engage in deconstruction with ironical or destructive intent, but instead, engage with older works and the world with respect, create unexpected connections, preserve and reinvent (Hedinger, Saltz). Marjorie Perloff has called this phenomenon “unoriginal genius,” an attitude that is also reflected today in the position of curators and collectors, whose influence on the world of art has been steadily increasing (Foster). A major engine for this trend toward the curatorial (Beyes, Schlüter) and also toward collaboration and participation (Miessen) has been the digitalization and networking of society via the Internet and new media (Lovink, Meyer).

The next art will be the art of the next society. The sociologist Dirk Baecker defines the ‘next society’ as the society based on the computer as its dominant media technology. Marshall McLuhan, Niklas Luhmann, Régis Debray and Frédéric Martel also take as their fundamental assumption that nothing has quite so much impact on societal structure and cultural forms than a society’s dominant medium of communication. We live in, with and through media, so it is only logical that this also has a major impact on art: on the ways it is produced, publicized and received (Bourriaud, Weibel, among others).

Current controversies about copyrights point to a shift in our understanding of intellectual property. While Raunig/Stalder speak about a “duplication of the author,” Rauterberg prefers the term “re-creativity,” Sollfrank speaks about “another originality” and Kleon even advises, “Steal like an artist!” Thanks to ever more accessible and easier to use technology, even laypersons can now produce professional art with digital media and return it to the net as a mashup (von Gehlen, Dekker). In the digital age, Joseph Beuys’ famous dictum seems to have come to pass: “Everyone is an artist.”

However, these same changes threaten the classical business model of the art market as well as portions of the museum industry (Behnke, Lewis, Vogel), even as they simultaneously engender much larger creative industries (Grand/Weckerle, Rogger). It will be interesting to observe how the conventional art business will deal with the problem posed by the shift in competency to the user and recipient (Munder, Wuggenig) as it takes away the market’s role as gatekeeper between original and copy, between the special and the conventional (Bartholl). For art, this could amount to a kind of liberation, even including liberation from the compulsion for innovation and creativity. Andreas Reckwitz poses the question whether one could deliberately choose not to be creative and let creative potential remain unused. Could this even become a path toward a new avant-garde? Alternatively, do we stand at the threshold of “Entkunstung” (de-artification, as coined by Adorno) (Stakemeier) or an epoch of post-autonomy (Groys)? Gerald Raunig and Stephan Dillemuth et al. reflect upon changing possibilities for creating art and culture, among them cooperation, participation and self-organization beyond institutions and institutionalization, about their forms of organization and their potential to become future forms of artistic practice. Diedrich Diederichsen and Lars Bang Larsen turn their attention to the mysterious notion of creative work and illustrate how capitalism ideally exploits its organizational forms.

If one asks artists about the future of art, their responses run in multiple directions: a) Art as a substitute religion, an avant-garde promise of salvation with the artist as the hero who sacrifices himself symbolically for society (Ligthart, Schlingensief); b) Art as entertainment and play (Banksy, Meese); c) Art as trigger and possibility (Com&Com, Deller, Eno); d) Art as a door-opener (Weibel); e) Art as a problem-identifier (Naumann);
f) Art as protest (Fischer, Tzara); and g) the end of art (Chozinski). Of course, Hegel had already declared art dead around 200 years ago, yet since that time, it has gone on to be produced in greater quantities and grown into a huge industry (Graw, Mader, Scheller, Vogel, Wyss).

These days, there is a similar intensity of activity in those fields related to education via art and to art education (Gielen/vanWinkel, Lachmayer, Lüber, Meyer, Mörsch, Rogoff, Schönberger, Sternfeld). New institutional categories have arisen, such as artistic research (Badura, Dombois, Wesseling), which have expanded the function and utilization of art and artists, and explored the boundaries between art and science. Bianchi situates the transdisciplinary position of “archeology of the present time” at this interface, a field that examines the critical underpinnings and thought structures of art against the backdrop of the natural and historical sciences as well as aesthetics, technology and philosophy.

The sociologist Dirk Baecker expects “the art of the next society” to be “wild and decorative.” He prophesies, “it trembles in the network, vibrates in the media, divides itself into controversies and breaks down in the face of its necessity.” The artist of the next society will relate to his/her global contemporaries (Aranda/Wood/Vidokle) and to a world shared by all (Bourriaud). According to this view, the notion of art along with the notion of the author will continue to expand (Birken, Plönges), different genres and arts will intermix, and boundaries between formats and orders will break down. Art, life, politics and economics will become increasingly interconnected. (Benediktsson, Bieber)

According to Ingo Niermann, art will be increasingly defined by a non-conservable event-driven nature; some works of art made of transient materials already require regular renewal (Hölling), and it is only a matter of time until anyone will be able to use 3D-copyiers to reproduce their relics anywhere and at any time (Horx/Friebe). The enormous costs for storage, transport and insurance of artwork will fall by the wayside. These tendencies go hand in hand with the “erosion of expertise” and the growing presence of the “gratis culture.”(Rogger).

In the course of globalization, traditional centers of culture – New York, London, Paris and Berlin – will be joined and to some extent overshadowed by the growth of new art worlds and “emerging markets” in Asia (Li), the Middle East (Imesch) and Russia (Voina). Globalization will push culture (Schindhelm) and art to transcend national boundaries and become a lingua franca that addresses common concerns in ways never before possible for cultural expressions bound to language. Old ties, such as religion, village structure, family, etc. are being broadly disrupted (Wyss). The metropolitan art of the present appears to be about to turn into a world religion. Art events create a sense of community that cuts across all social classes.

Yet: the “global turn” also heralds the end of the art canon (Basting). The notion of an “Internationale of Art” under a Western banner is being replaced and supplanted by terms such as “global art”(Belting, Weibel), which other critics condemn as “art ethnography with a pith helmet”(Wyss) and “opportunistic exhibitions by people without historical consciousness” (Brock).

The artistic director of dOCUMENTA 13, Carolyn Christov-Bakargiev, questions whether the category of art can be regarded as a given: “Nothing is simply given.” The notion of ‘art’ can be characterized as a “bourgeois, Eurocentric idea” and it is questionable whether the field of art – as related to the great Western narrative – will survive through the 21st century. Christov-Bakargiev also suggests that we no longer speak in terms of artists: “We need only a bunch of participants who do what they want, and this variety produces culture.” The art critic Jerry Saltz has already given this art variety a name: Post Art.

Whether or not art, or beyond it – cultural production – will continue to thrive, cultural offerings are becoming more easily accessible, are increasingly self-organized (Gees); places and generic forms are becoming more permeable and art more directly experienced (Ligthart). Beyond a turn toward the real, to nature and to the whole (Hedinger), we can also observe a trend that leads away from artifact and reference toward research, process and interaction, toward the ‘actionist’ and the situational (Butler, Malzacher, Žižek). In this shift, the focus turns to the audience, to the observer and to accomplices (among others, Helguera). From the artist’s perspective Jeremy Deller plausibly summarizes this relational approach (Bourriaud) as, “I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen.”

The Crisis

“Art after the crisis” – the subtitle on the book jacket – suggests that the crisis has been overcome. However, the idea that the crisis can ever end may only reflect our own wishful thinking rather than a realistic assessment. In fact, we must ask: what is this crisis that we are speaking about?

Cleanup work in the aftermath of the global financial crisis is still continuing, and we are living in a post 9/11 ‘surveillance state’ (Seemann), where the “war against terrorism” permeates politics and the mass media, intensifying the “clash” of cultures and religions. Beyond all such catastrophes and shock strategies (Klein) looms the threat of climate change, demands for austerity, the unjust distribution of social welfare and resources, and devastating regularly occurring natural, political, nuclear, educational and other man-made catastrophes (van Mensvoort, Walch).

Or are we speaking about a crisis (in, of) art itself? After all, as Dominik Landwehr writes, “Art is always in a crisis” – in its production as well as its publication and reception. Maybe this is the reason there are such frequent proclamations of crisis and even the end of art (Danto), or at least the end of art history (Belting, Ullrich, Weibel). These concerns seem to scarcely bother the ever-growing art market. Year after year, there are new reports of record sales (Behnke, Lewis, Vogel). Auctions, private sales, and contemporary art exhibitions are overtaking film festivals and chic clubs for their hipness and international notoriety and the yellow press is becoming the new reporter of the arts scene. Today, major international exhibitions are attended by millions of visitors (Heiser) and have turned into an indispensable ‘location factor’ for every major city. Of course, art for the masses is not a new phenomenon, but the deliberate unmanageability of major exhibitions is a very modern strategy and in the end, a consumption principle in its own right. “Emancipated viewers” (Rancière) are being esentially transformed into overwhelmed recipients. They are not overwhelmed by the sheer power of art but by the all-too grand scope of the exhibitions. Roelstraete sees the dissemination of the curatorial as a kind of “incorporation art” and a moment of crisis in the field of art. Jörg Scheller wonders whether the contemporary art system is turning into the “Sunday face of greed.” (Sloterdijk). We can no longer get away from the banks and their art collections, from the cities and their “public art” projects (Marchart, Schipper) and from governments and departments of education and their “artistic research” initiatives (Badura, Wesseling).

The greatest crisis is clearly detectable among the artists themselves – passionate and flexible service providers without fixed incomes who bring their wares to market without any assurances (Dercon/Liebs). Business has been celebrating the artist for years by now as the new model for the post-Fordist economy (Chiapello). The networker survives from one project to the next (Boltanski), and Maurizio Lazzarato calls it “intangible work” while Ève Chiapello prefers the term “flexisecurity.” Thus, precarious employment of workers in the art field continuously grows. In fact, for some time by now, it is not only artists who work without fixed wages, but also art intermediaries, academics and journalists, who vend their services under the umbrella of events, congresses, parties and such (Dercon, Lewis, Lütticken). Another aggravating factor is that anyone who wishes to succeed in the globalized culture business must wander about like a modern nomad in pursuit of his/her commitment.

The sense of crisis is also rampant in art promotion and cultural politics: governments are cutting back their subsidies for art and culture year after year (Knüsel) and increasingly delegate this function to the private economy, which for its part, expects a return on any investment it makes in art. The economization of art is driven forward (Liebl, Rasmussen), which has also changed the concept of art. Art has been replaced by “creativity” and the “creative industry.” Culture ends up valued only as a product cycle, like everything else; that collective production of imagery is seized upon in order to increase private profit.

Art criticism has challenged the new “spirit of capitalism” (Boltanski, Chiapello) in Neoliberalism. Art criticism and art institutions (Vogel, Wuggenig) find themselves at a critical juncture as they try to pay their employees while at the same time securing (private) financial backers. Criticism also proceeds in other directions, as illustrated by solidarity actions in the art field (Lewis) that emerged from the milieu of the ‘Occupy Wall Street’ movement (Occupy, Graeber). These include actions against Sotheby’s and MoMA(Fischer), exposing corrupt machinations, the privatization of public spaces and the misuse of cultural authority. Investigative journalism is no longer confined to the media, but also pursued by hackers such as Julian Assange and Edward Snowden (Seemann) – and even by artists (Bieber).

Another form of criticism and concrete expression of crisis is provided by The Yes Men, who impersonate representatives of international corporations and work from within for the purposes of “identity correction.” The artists’ collective WochenKlausur offers concrete suggestions to change failing social policies and attempts to implement them. Yet all too often, artist’s critique and revolutionary habitus degenerate into a marketing trick. The more subversive an artist presents himself, the more passionately the very people he criticizes will adore him (Hirschhorn, Meese). And not infrequently, the art culminates in an “overproduction of superfluous objects” (Zmijewski).

However, the (meta) crisis referred to earlier in relation to our transition to the “next society” (Baecker, Meyer, Plönges) also looms in the background. Media revolutions, such as the introduction of the computer and the Internet, have profound effects on society and its functional systems. At first, the search for new cultural forms to meet society’s excessive demands on each new communication medium plunges society into a fundamental crisis. This was just as much the case when prehistoric tribal culture was disrupted by the invention of writing, a crisis that culminated in the invention of ancient high cultures. Similarly, the invention of printing disrupted feudal rule and scholastic systems of knowledge and the resulting crisis ultimately led to the Enlightenment and modern society. Analogous to these changes, the introduction of one-point perspective disrupted medieval ways of perception, and the “solution” to the problems created by this discovery was precisely what we have understood as “art” for the past 500 years. It will be exciting to find out whether and in what ways contemporary art will discover solutions for the current crisis.

The Reader

“What’s next? Art after the Crisis” is a reader that has collected 177 essays and interviews along with 154 citations, theses and manifestos on the theme of what might be the ‘next thing’ in art. The contributions examine the latest developments in and around the expanded field and system of “art” based on a broad phenomenological foundation and extensive review of the literature. The compendium volume suggests possibilities for the art of the next society and explores the transformations in the conditions of production, distribution, publication, communication and reception of art in a global context.

The book originate from two conferences and courses of the same name presented at the University of Cologne (Institute for Art and Art Theory) and the Zürich University of the Arts (Department of Cultural Analysis). The questions and discussions initiated there were revisited and expanded to include additional, more global perspectives and positions.

The contributions are written by authors from four continents and cover a time span of about 3000 years, but the majority of the essays date from the past three years. The total of 304 authors stem mostly from the field of art, including many artists (Fraser, Sehgal, Zmijewski, among others), curators (Christov-Bakargiev, Bourriaud, Obrist, among others), critics (Graw, Heiser, Verwoert, among others), art historians (Belting, Ullrich, Wyss, among others), cultural scholars (Foster, Groys, Rogoff, among others), collectors (Rubell), conservators (Hölling), art educators and organizers (Meyer, Mörsch, Sterneld, and others), and cultural journalists (Lewis, Rauterberg, Saltz, and others). In addition to these authors from the art world, there are also many voices representing both related and more distant disciplines, such as philosophers (Butler, Sloterdijk, Žižek, among others), sociologists (Baecker, Boltanski, Luhmann, Reckwitz, among others), ethnologists (Graeber), psychoanalysts (Pazzini), theologians (Hoff), natural scientists (Kurzweil), economists (Liebl, Priddat, Sedláček), politicians (Benediktsson, Marx), media scientists (Lovink, McLuhan, Weibel), hackers (Swartz), activists (Occupy Wall Street, Pussy Riot, The Yes Men), musicians (such as Cage, Eno, Smith), filmmakers (Kluge), theater professionals (Rau, Schipper, Wickert), architects (Borries, Böttger, Miessen), designers (Kleon, Porter, Westwood), literary figures (Brecht, Coupland, Wallace), and many others.

Around a quarter of the textual contributions were written especially for this volume, but the great majority are reprints of academic texts, magazine or blog articles, as well as original transcripts of audio and video interviews (Smith), poetry (Ono), song texts (Lennon), and letters (Bezzola). Along with essays and interviews, there are also manifestos (Abramović, and others), theses (Baecker), glosses (Schmid), (Science) fiction (Feuerstein, Strouhal/Horak) as well as excerpts from works of art (Gilbert & George), graphics (Porter), advertising spots (Apple), films (Cummings) or books (the Bible, von Borries).

The following texts are arranged in alphabetical order, each of them furnished with up to ten keywords. Using various indices, the reader can browse through the book by topic as well as by author name. The 177 essays are interspersed with 154 citations, which open up additional perspectives on the future of art and culture in highly compressed form. Arranged in small groups on one or two pages, they create brief histories that form a second thread running through the book.

At the same time as the book, the website whtsnxt.net was launched. The website contains supplementary materials to the texts (images, videos, files, links, among others), biographies of the authors, keywords, index entries and complete citations. At some point in the future, the texts will be made available in full on the website as well. With the QR code that is under each text in the book, one can use a smartphone (or similar device) to switch directly to the website and gather additional information about the essays. The media interface also functions in the reverse direction, since the keywords and indexing and the text numbers in the book are identical with those on the web.

What’s next?

This is a complex book: incisive contemporary analyses alternate with speculative predictions for the future, laconic oracular pronouncements, blatant assertions, deliberate provocation, utopian wishful thinking and dark exhortations. This polyphony, often self-contradictory as well, makes it impossible to draw any unequivocal conclusions or predictions about what is next in art, but instead, it offers a rich palette of possibilities and an invitation to take up these thoughts and develop them further. As Voltaire said long ago, “The most useful books are those that are half created by the readers themselves.” The important thing is how one reads and interprets a text, and whether one writes it further and translates it into practice and action. In today’s contemporary art, open and discursive formats engage visitors and participants in production, publication and reflection. This also applies to this Reader – it is an offering full of multiple meanings that generates friction, sets the mind dancing with ideas, and invites open-ended discussion.

What’s Next? This is a perpetual question. It will always be relevant and thus, the Reader is never truly finished. Accordingly, this volume will be the first in a series, and following the initial first wide-ranging presentation, will offer future titles under the heading, “What’s Next” that will focus on individual themes in depth. Volume 2 will be published in 2014, titled “What’s next? Art Education,” a collection of essays from the field of art education and communication. While the subsequent volumes will be published as single editions, the accompanying website whtsnxt.net will serve as a continuously growing archive of texts and materials from all of the publications.

Now, we would like to wish our readers great pleasure in perusing this book. We dedicate this book to all the people who will never read it.

Johannes M. Hedinger and Torsten Meyer
Venice, September 2013

Sinn und Sinnlichkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

Ein Plädoyer wider die grassierende Spezialisierung und das Abarbeiten
des Status quo im akademischen Betrieb. Erfahrungen, so Künstler und Philosoph Jens Badura, müsse man machen – und nicht nur darüber schreiben oder reden.

JH: Jens, was macht die Kunst?
JB: Die Kunst – lieber spreche ich von den Künsten – macht vielerlei. Die Künste machen Möglichkeiten, sie machen Um-Ordnungen in unseren Wissensbeständen, sie machen von sich reden und vor allem: Sie lassen gern über sich reden.

Dann lass uns das tun! Derzeit reden alle über Artistic Research oder zu Deutsch: Künstlerische Forschung. Was genau ist das?
Welterschließung durch künstlerische Praktiken. Es geht darum, dass künstlerische Prozesse als Erkenntnisprozesse verstanden, anerkannt und entsprechend artikuliert werden. Die Debatte ist Ausdruck eines veränderten Umgangs mit Künsten und ihren Funktionen im Kontext unserer Auffassungen von Wissen, Kreativität und Forschung. Den Künsten wird zugetraut, im Zusammenhang mit unserer Wissensproduktion eine relevante und vielleicht gar notwendige Rolle zu spielen.

Das gern gepflegte Klischee der Romantikkunst hat also endgültig ausgedient?
Ja, es muss abdanken zugunsten einer differenzierten Auffassung multipler Verstrickungen in und mit den diversen Sphären unserer Weltbildgestaltungsstrategien: Kunst kann nicht mehr auf eine Funktion (und sei es die der Funktionslosigkeit) reduziert werden, also exklusiv zum politischen Widerstandsagenten oder Erbauungsinstrument erklärt werden. Hier sind Porositäten entstanden, die die Künste mehr und mehr verflechten mit Politik, Ökonomie etc. – und eben auch mit dem Diskurs zur Wissensproduktion.

Kunst operierte doch schon immer als erkenntnisstiftende Kraft im gesellschaftlichen Kontext, was ist jetzt neu und anders?
Künstlerische Forschung gibt es, seit es künstlerische Praxis gibt: Kunst ist immer auch forschende Welterschließung und verbindet ästhetische Sensibilität, kreative Praxis und reflexive Auseinandersetzung mit beidem. Die Konjunktur der Debatte zur Künstlerischen Forschung erklärt sich insbesondere durch das Anliegen, künstlerische Praxen als Forschungspraxen zu thematisieren. Es geht um eine zunehmende Re-Emanzipation der Sinnlichkeit. Lange wurde die Frage kleingeredet, ob es neben der rationalen Erkenntnis auch noch andere, sinnliche Erkenntnis geben kann, die man ebenso ernst nehmen sollte. Diese Entwicklung hat auch damit zu tun, dass das Klischee der Wissenschaft als Hort einer selbsttransparenten Rationalität mit Eigentlichkeitsgarantie brüchig geworden ist. Im heutigen Bewusstsein werden kreative Praktiken sowie Intuition etc. auch den Wissenschaften als unverzichtbare Zutat bei der Erkenntnisgewinnung zugestanden. Das Zerrbild des kritisch-rational vor sich hin falsifizierenden Wissenschafters ist schlicht unhaltbar geworden.

Die klassische Forschungsdefinition hat das Herstellen origineller Erkenntnisse zum Ziel. Von welchem Forschungsverständnis geht die Künstlerische Forschung aus?
Grundsätzlich vom gleichen. Nur wird hier der Erkenntnisbegriff diversifiziert: Es gilt eben nicht als selbstverständlich, dass Forschung nur Erkenntnisgewinnung im Sinne wissenschaftlich ermittelter, rational fassbarer Erkenntnisse betreibt, sondern dass es auch andere, ästhetisch sinnliche Erkenntnisse geben kann, die anderer Forschungspraktiken und Formen der Artikulation von Forschungsresultaten bedürfen. Wichtig scheint mir hier allerdings, nicht das Schema «die Wissenschaft» versus «die Kunst» zu unterlegen, denn diese Kollektivsingulare sind ja absurde Vereinfachungen, man denke nur an die grundlegenden Unterschiede zwischen Natur-, Sozial- und Geisteswissenschaften – ganz zu schweigen von der Diversität in den Künsten.

Dennoch kann man wissenschaftliche Erkenntnisgewinnung anhand allgemeiner Kriterien charakterisieren.
Klar: Nachvollziehbarkeit des Forschungsprozesses und der Ergebnisproduktion; Verwendung disziplinär anerkannter Methoden, Veröffentlichung der Resultate in einschlägigen Foren in Form von bestimmten «Aufschreibsystemen». Auch wenn künstlerisches Forschen durchaus ähnliche Praktiken in Anschlag bringt wie wissenschaftliches Arbeiten – etwa mittels Experimentierens, Recherchierens etc. –, ist es doch nicht in gleicher Weise an disziplinären Methodenvorgaben und an standardisierten Kommunikationsformaten orientiert.

Und in dieser Offenheit liegt das Potential der Künstlerischen Forschung?
Hier kann eine breiter gefächerte Welterschließung stattfinden, die der disziplinierten Wissenschaft und ihren Rationalitätserwartungen so nicht offen steht. Es sollte darum gehen, die einander ergänzenden Potentiale von Kunst und Wissenschaft zur Erkenntnisgewinnung fruchtbar zu machen und ein Mit- und Durcheinander zu provozieren. Ziel ist es, eine Pluralität von Wissensformen zuzulassen, die seit der Renaissance zunehmend zuungunsten der Sinnlichkeit auf begrifflich-rationale Erkenntnis hin reduziert wurden.

Nach so viel Abstraktem – könntest du ein paar konkrete Beispiele Künstlerischer Forschung nennen?
Es gibt unterschiedliche Typen und Forschungssettings, die sich grob in zwei Kategorien einteilen lassen: a) Forschung als Entwicklung und Erschließung der Künste und b) Forschung als Zusammenwirken von künstlerischer und wissenschaftlicher Expertise. Als Beispiel für den ersten Fall möchte ich ein Forschungsfeld des Sinlab Lausanne nennen, wo Verfahren entwickelt werden, die es ermöglichen, Bewegung als kompositorische Qualität zu erschließen – also mit dem Körper Musik zu machen. Durch das Verbinden von künstlerischen Ausdrucksformen und neuen Technologien werden künstlerische Entwicklungsmöglichkeiten erkundet. Für den zweiten Fall ein Beispiel aus meiner Arbeit am Institute for the Performing Arts and Film an der Zürcher Hochschule der Künste: Hier kooperieren Hirnforscher und Schauspieler mit dem Ziel, die neurophysiologischen Prozesse bei der Entstehung von Emotionen zu erforschen: Schauspieler sind hier Experten für die Erzeugung bestimmter emotionaler Zustände, die dann gezielt untersucht werden können.

Es gibt aber sicher auch Fälle, in denen beide Typen zusammenkommen.
Ja, etwa die «historische Aufführungspraxis» eines Nikolaus Harnoncourt, bei der es durch eine systematische Verschränkung von wissenschaftlicher Quellenforschung und der experimentellen Arbeit an den Arten des Spiels und auf Instrumenten der jeweiligen Zeit möglich wurde, neu-alte Klangformen zu erschließen. Nur das forschende Zusammenwirken von künstlerischer und wissenschaftlicher Expertise hat dies möglich gemacht. All das steht im Kontext einer Aufwertung ästhetischer Praxis und damit auch einer Ästhetisierung der Welterschliessung. Eine derartige Ästhetisierung meint hier allerdings nicht die Behübschung unseres Alltags, sondern die Aufwertung der sinnlichen Welterschließung und damit die Verbesserung unserer Aufmerksamkeit gegenüber der Gegenwart und ihrer Vielgestaltigkeit.

In der frühen Neuzeit gab es mit dem Typus des Universalgenies schon mal das Zusammengehen von Kunst und Wissenschaft.
Natürlich gab es Universaldenker, die Künstler und Wissenschafter waren, Figuren wie Leonardo oder später Goethe. Wichtig scheint mir aber vor allem, dass es insbesondere in der Renaissance eine größere Selbstverständlichkeit gab, was die Anerkennung der Relevanz des Zusammenspiels von unterschiedlichen Typen von Erkenntnis und Rationalität für unsere Welterschließung angeht.

Im Zuge einer fortschreitenden Spezialisierung haben dann Kunst und Wissenschaft getrennte Wege eingeschlagen.
In der Aufklärung und der späteren Romantik folgte eine zunehmend funktionale Differenzierung, wo die Künste und die Wissenschaften voneinander getrennte Rollen zugewiesen bekamen – und diese Rollen jeweils auch problematisch idealisiert wurden: der Künstler als Genie versus den Wissenschafter als Verkörperung des Rationalen. Das späte 19. und ganze 20. Jahrhundert kann als eine lange und komplizierte Geschichte der Rückabwicklung dieser Rollenverteilung gesehen werden. Die Künstlerische Forschung ist ein Indiz dafür, dass diese Rückabwicklung ein Stück weit erfolgreich war.

Wie kann man Kunstforschung von klassischer Kunstproduktion einerseits und der wissenschaftlichen Forschung andererseits abgrenzen?
Im Gegensatz zur Kunstproduktion geht es bei künstlerischer Forschung darum, den Aspekt der Erkenntnisproduktion selbst zu thematisieren und Formen des Ausdrucks zu suchen, die diesen Erkenntnisgewinnungsprozess verständlich und für andere anschlussfähig machen – aber eben nicht unbedingt in Form von theoretischen Texten, sondern genauso durch die Entwicklung von Formaten des konkreten Mitvollzugs von Erkenntnisprozessen, die eventuell auch eine reale Mitwirkung und eine direkte ästhetische Aussetzung erforderlich machen.

Ist Kunst generell freier als Wissenschaft?
Es ist nicht so, dass Kunst, weil sie andere Formen des Zugangs zulässt, irgendwie besser wäre als die Wissenschaft – sie ist anders als die Wissenschaften, sie kann gewisse Dinge, die die Wissenschaften nicht können – und ist freier insofern, als dass sie ihre intuitive und assoziative Heran- und Vorgehensweise nicht möglichst weitgehend durch methodische und kommunikative Konventionen ausschließen muss. Kunst kann Momente und Erfahrungszusammenhänge ermöglichen, die ich über eine Theoriesprache nicht erhalte. Dadurch werden erst Fragestellungen und Denkweisen ermöglicht, die nicht in der Form eines rationalen Sprachspiels entstehen können, sondern nur als Wechselspiel von ästhetischer Erfahrung und konzeptueller Erfassung.

Erfahrungen muss man machen und nicht nur darüber reden.
Genau. «Abstraktion ist Verlust», hat Alexander Baumgarten, der Begründer der philosophischen Ästhetik, gesagt – ein Satz, der mir immer wieder sehr zu denken gibt. Denn es ist ja nicht so, dass es ohne Abstraktion, ohne Begriff bzw. Konzept ginge – aber es geht eben auch nicht ohne Sinnlichkeit. Und Sinnlichkeit meint hier nicht zuerst die physiologische Dimension unserer Körpersinne – hören, sehen, schmecken, tasten –, sondern das Vermögen, Phänomene in ihrer Mannigfaltigkeit wahrzunehmen, als komplexes Ganzes, durch das sich uns etwas zeigt. Zugleich scheint uns eine Erfahrung zum Begreifenwollen zu nötigen, auch wenn dieses Begreifenwollen immer wieder das Erfahrene verfehlt. Das muss man aushalten. Letztlich geht es darum, eine Aufmerksamkeit gegenüber der Gegenwart zu kultivieren, die sich im Zwischenraum des Erfahrens und Begreifens bewegt und damit sensibel bleibt für das, was der etablierte Begriffsapparat immer wieder noch nicht begriffen hat.

Du nennst dich Philosoph am Rande des akademischen Betriebes …
Ja, weil ich einerseits diesem akademischen Betrieb entstamme, ihm viel verdanke und die intellektuelle Intensität und Strenge, die dort zumindest in glücklichen Stunden herrschen kann, sehr schätze. Ohne diesen Betrieb würde mir gewissermaßen das Schiff fehlen, mit dem ich mich auf dem schwankenden Medium Gegenwart über Wasser halten kann.

Aber andererseits … was treibt dich an die Peripherie?
Der akademische Betrieb hat sich in den letzten 20 Jahren stark verändert. Das ist nicht nur ein Effekt der Bologna-Reformen, der generell zunehmenden Effizienzsteigerungsanforderungen und der Drittmittelbeschaffungspflichten, die produktive Freiräume für mäanderndes Forschen einschränken. Es ist vor allem auch der Konkurrenz- und Profilierungsdynamik im Denken geschuldet: Es wird wahnsinnig viel publiziert, das letztlich nur marginale Relevanz hat, weil keiner mehr alles überschauen kann. Die Folge ist ein immer strategischerer Kommunikationsstil, immer mehr Spezialisierung – und damit eine zunehmende Kontextkompetenzverarmung – und der Bedarf an Meisterschaft in der Theorieadministration, wo es in vielen Fällen nur noch um das hechelnde Aufbereiten eines Status quo geht, nicht aber um ein leidenschaftsgetriebenes «Erfinden von Konzepten», wie es Gilles Deleuze und Félix Guattari mal in bezug auf die Philosophie genannt haben.

Was fehlt dir konkret?
Essayistisches und explorativ-experimentelles Denken, wie es mir wichtig ist und das die Lust an der Sache wachhält, wird immer weniger möglich – obwohl es paradoxerweise von vielen, die in dieser Mühle mittreten, eigentlich ebenfalls ersehnt wird. Ich fühle mich deshalb wohler an der Schnittstelle von praxisbezogenen ästhetischen Reflexionsarbeiten und künstlerischen Ausdrucksformen als im traditionellen akademischen Kontext.

Bist du deswegen auch selbst künstlerisch-performativ tätig?
Ich probiere gerne Formate aus, die es möglich machen, Reflexion durch künstlerische Praktiken zu betreiben, ja. Dazu zählen Projekte wie «Philosophische Reportagen», z. B. «Passagen», wo ich auf Fährschiffen Erkundungen zum Dasein im Nicht-mehr-Hier und Noch-nicht-Dort unternommen habe. In jüngerer Zeit sind es aber vor allem Performance-Formate, die das Philosophieren auf Bühnen bringen.

Philosophieren als eine transformative Kraft?
Ja, Philosophieren soll für andere erfahrbar und mitvollziehbar werden. Ich arbeite dabei eigentlich immer mit Künstlern zusammen, um gemeinsam eine Dynamik herzustellen, in welcher die Beschränkungen der je eigenen Denk- und Handlungsmuster verschoben werden. Konzeptarbeit und künstlerische Ausdrucksformen verstören sich in der gemeinsamen kreativen Praxis wechselseitig – und häufig produktiv. Da kommt es dann bei mir zuweilen zu Glücksgefühlen.

Literatur
Forschen mit Kunst. In: Dramaturgie. Zeitschrift der dramaturgischen
Gesellschaft 02/2012. S. 13–16.
Ästhetische Dispositive. In: Critica – Zeitschrift für Philosophie und Kunsttheorie. II/2011.
Erwartungstransgression. In: Bekmeier-Feuerhahn (Hg.): Theorien für den Kultursektor. Jahrbuch Kulturmanagement. Bielefeld: transcript, 2010. S. 273–290.
Im Echoland. In: Kulturwissenschaftliches Jahrbuch Moderne 5, 2009. S. 194–204.

WiederabdruckDas Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 1001 / November 2012. Was macht die Kunst?, S. 68–71.

Explorative Strategien. Anmerkungen zur Künstlerischen Forschung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

Wenn heute von der sogenannten Künstlerischen Forschung gesprochen wird, ist oftmals nicht klar, was damit genau gemeint ist: eine Kooperation von Küns-ten und Wissenschaften? Oder eine alternative Beschreibung dessen, was Künstler tun – und damit ggf. auch eine Revision der Funktionszuschreibung an die Künste? Oder handelt es sich vor allem um einen modischen Trend, der im Zuge der Bologna-Reformen entstanden ist und nun mit entsprechenden PhD-Formaten zur Akademisierung der Kunsthochschulen führt?
Im Folgenden wird der Versuch einer Klärung unternommen, die einerseits die Debatte zur Künstlerischen Forschung innerhalb der zeitgenössischen (Um-)Ordnung der Wissensproduktion situiert, andererseits aber auch einen konzeptuellen Vorschlag dafür formuliert, worum es beim Künstlerischen Forschen gehen und worauf es zielen sollte.

Forschung
Forschung ist eine explorative Praxis, die darauf zielt, neue Erkenntnisse zu schaffen. Der Bedeutungshorizont des Begriffs Forschung umfasst etymologisch gesehen ein ganzes Spektrum an welterschließenden Praxen: „Erkenntnis suchen, erkunden, ergründen, prüfen, untersuchen, ausfindig machen“, so die Definition, die sich im einschlägigen Wörterbuch findet. ¹ Diese Praxen sind aber nicht exklusiv an die Wissenschaften gebunden, sondern prägen auch künstlerische und allgemein gestalterische Arbeit. Da wird ebenfalls erkundet, werden Erkenntnisse gesucht und untersucht, werden systematisch Verfahren zur Welterschließung und -gestaltung entwickelt und ausprobiert, werden Artikulationsoptionen ausfindig gemacht und in Wirkung gebracht. Und: Kunst (und kunstnahe Disziplinen wie die Architektur und Design) hat nicht nur begriffsgeschichtlich mit Können, Wissen und Kenntnis zu tun – weshalb es naheliegt, mit der Begriffskombination Künstlerische Forschung jene Aktivitäten zu charakterisieren, die die Suche nach sowie Erkundung und Entwicklung von Wissen und Können mit künstlerischen Vorgehensweisen vollziehen.
Künstlerische und gestalterische Forschungsprozesse wie auch ihre Artikulationsformen sind allerdings genauso wenig wie wissenschaftliche Verfahren und Aufschreibesysteme (Friedrich Kittler) autonom – sie sind geprägt von den sinnlichen und rationalen Erkenntnisordnungen der jeweiligen Gegenwart, in der sie entstehen und wirken. Anders formuliert: Sie sind Teil einer je etablierten Ordnung der Wissensproduktion. In dem Maße, in dem diese Ordnung nicht mehr allein exklusiv disziplinär und/oder institutionell strukturiert ist, wird es möglich, dass sich verschiedene Erkenntnis- und Gestaltungsmodi miteinander konfrontiert sehen, ggf. kooperieren und sich auf eine wechselseitige Transformation des Evidenzbestands der jeweiligen Perspektiven bewusst einlassen können. Auf diese Weise entstehen dann neue Konstellationen in der Ordnung der Wissensproduktion – wie es z. B. im Zuge der seit den 1980er Jahren populär gewordenen interdisziplinären wissenschaftlichen sowie der transdisziplinären Forschung der Fall war. Im Lichte einer solchen Dynamik ist heute auch der Diskurs zur Künstlerischen Forschung zu verorten: Nur sind es nun die scheinbar klaren Grenzen zwischen den Wissenschaften, den Künsten und den gestaltenden Disziplinen (Design etc.), die an Selbstverständlichkeit verlieren.

Rationalität und Sinnlichkeit
Das ist allerdings keine ganz erstaunliche Entwicklung – denn eine kategorisch vollzogene Grenzziehung zwischen verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen wie auch zwischen Wissenschaften und Künsten ist historisch wie auch epistemologisch schlicht nicht plausibel. Weder lassen sich die Wissenschaften als ein durch klar bestimmte Rationalitätsideale und Methodenvorgaben definiertes Feld bestimmen, noch können die Künste einen Sonderstatus beanspruchen, der sich durch eine spezielle Empfänglichkeit für göttliche Funken bzw. eine kreative Autonomie begründen ließe. Disziplinäre Wissenschaft und autonome Kunst sind vergleichsweise junge – im 18. Jahrhundert entstehende – Kategorisierungen. Die Rede von Künstlerischer Forschung heute kann vor diesem Hintergrund als Indiz dafür gewertet werden, dass die Grenzen zwischen den in Künsten, kunstnahen gestalterischen Disziplinen und den Wissenschaften in Anschlag gebrachten Verfahrensweisen (wieder) durchlässiger werden und die Periode der Spezialisierungen in eine Krise geraten ist. Zudem lässt sich heute ohne größeres Provokationspotential sagen, dass Imagination, Intuition und Kreativität (um nur einige Beispiele zu nennen) in den Wissenschaften genauso am Werke sind wie Recherche, Analyse und Experiment in den Künsten, in Architektur und Design. Wenn hier eine Differenz zählt, dann nicht so sehr die zwischen den de facto verwendeten Praxen der Wissenschaftler, Künstler, Architekten oder Designern. Vielmehr kommt jene Differenz zwischen unterschiedlichen Gewichtungen bei der Orientierung an Erkenntnistypen und Relevanzzuschreibungen von Praxisformen zur Geltung, die jeweils programmatisch (bei aller Differenz im Detail) zur Leitorientierung ins Zentrum gerückt werden. Hinsichtlich der Erkenntnisorientierung ist diesbezüglich die Leitdifferenz zwischen rationaler und sinnlicher Erkenntnis eine hilfreiche Heuristik, die auf Alexander Gottlieb Baumgarten, den Begründer der philosophischen Ästhetik, zurückgeht. ² Während nach Baumgartens Auffassung sinnliche Erkenntnis die Fülle der Welt in ihren Einzelheiten als gesamtheitlichen Erfahrungszusammenhang adressiert und damit, wie er es im Rekurs auf Gottfried Wilhelm Leibniz nennt, unklar (also nicht begrifflich klar fassbar) bleibt, ist die rationale Erkenntnis an eben dieser klaren begrifflichen Fasslichkeit orientiert und bedarf dazu der Abstraktion, mittels derer die gesamtheitliche Erfahrung in einzelne Aspekte gegliedert und in durch logische Operationen aufeinander beziehbare Klassen systematisiert wird. Somit ist rationale Erkenntnis zwar klar aber von der Eigenheit des Erkannten bzw. der Fülle der Konstellation immer durch den Akt der Abstraktion getrennt. Sinnlichkeit bezeichnet hier nicht nur die körperlichen Sinne wie Seh-, Hör-, Riech-, Tast- und Geschmackssinn, sondern auch jene Vermögen, die laut Baumgarten zum Erkennen der Fülle nötig sind – wie Einbildungs-, Begriffsbildungs-, Erinnerungs- oder Dichtkraft; Vermögen also, die uns über die bloße Perzeption hinaus erst zu einer substantiellen Erfahrung befähigen. Denn: Eine Erfahrung ist eine Konfrontation mit dem Nichtbegreifen, jenem Zustand also, in dem das gewohnte Inventar des Begreifens nicht mehr funktioniert und unsere Erkenntnisordnung in Bewegung gerät.
Die Unterscheidung zwischen Rationalität und Sinnlichkeit ist nicht gleichzusetzen mit jener zwischen Kunst und Wissenschaft. Vielmehr zeigt sie zwei Pole an, zwischen denen sich Erkenntnissuche bzw. -produktion bewegt: Keine Wissenschaft ohne sinnliche Dimension, keine Kunst ohne Rationalität.
Freilich sind die Gewichtungen unterschiedlich ³ – und es zielen die Wissenschaften eher auf rationale Erkenntnis in Form von begrifflich geordnetem Wissen, während die Künste eher auf sinnliche Erkenntnisse zielen. Sinnlichkeit und Rationalität stehen komplementär zueinander und sind gleichrangig und nicht hierarchisch. Diese Einschätzung aus der Frühphase der Ästhetik findet nun, nachdem sie u. a. durch eine Priorisierung des Rationalen in der einflussreichen Kantischen Philosophie tendenziell marginalisiert wurde, im Zuge einer zweiten Emanzipation der Sinnlichkeit (Ernst Cassirer) auch im institutionellen Diskurs wieder Raum. Konzeptionell ist das lange vorbereitet: Im Verlauf des 20. Jahrhunderts entstand eine große Vielfalt von Ansätzen, die vernunftkritisch operierten und eine einseitige Rationalitätsgläubigkeit problematisiert haben. Eine konkrete Weise, in der sich diese Kritik nun schließlich institutionell übersetzt hat, ist heute nun die Entwicklung der Diskussion zur Künstlerischen Forschung – denn hier werden ja gerade Aspekte der Sinnlichkeit mit jenen der Rationalität in ein offenes und gleichberechtigtes Wechselspiel gebracht. Denn: Eine angemessene Welterschließung muss ein Wechselspiel zwischen unbegrifflichen und begrifflichen Artikulationsformen als produktive Dynamik möglich machen.

Kunstfunktionen
Ein häufig genannter Grund dafür, dass heute soviel über Künstlerische Forschung gesprochen wird, sind sicherlich die tiefgreifenden Hochschul- und Bildungsreformen, die auch den Kunsthochschulen einen Forschungsauftrag zuschreiben. Dieser ist allerdings nur vor dem Hintergrund einer grundlegenderen Dynamik angemessen zu verstehen: Die Rolle der Künste im Kontext der Gesellschaft hat sich verändert. Wir haben es mit der nach langer Verabschiedung nun definitiv erfolgenden Abwicklung des nostalgisch gefärbten Kunst-Modells spätromantischer Provenienz zu tun, das der Kunst eine Art kategorischer Sonderstellung und Autonomie gegenüber Märkten und sonstigen unedlen Nutzbarkeiten verordnet hatte und bis heute noch nachwirkt. Es soll hier nicht in Frage gestellt werden, dass es gute Gründe für die Forderung nach einer Freiheit der Kunst gibt. Zugleich aber ist es sowohl naiv als auch kontraproduktiv, die de facto im Werke befindlichen Verflechtungen von Künsten, Wissenschaften, (Kreativ-)Wirtschaft und Politik zu leugnen, die heute (und bei genauerer Hinsicht nicht erst heute⁴) durchaus auch im positiven Sinne zu einer innovativen Erkenntnisproduktion führt. Künstlerische Forschung ist durchaus auch als Ausdruck einer Normalisierung dieser Situation zu deuten und markiert neben anderem auch ein verändertes Selbstverständnis einer wachsenden Gruppe von Kreativakteuren, die an Schnittstellen zwischen Künsten, Wissenschaften und Kultur- und Kreativmarkt operieren. Natürlich ist es problematisch, die Künste einfach auf dem Ticket Künstlerische Forschung in die creative industries zu buchen. Vielmehr bedarf es einer engagierten Skepsis gegenüber möglichen Vereinnahmungstendenzen durch institutionelle oder politische Begehrlichkeiten. Wenn es aber heute vermehrt zu kooperativen Formaten kommt, in denen Künste, Wissenschaften und Kreativwirtschaft – inklusive der immer schon an Schnittstellen operierenden Felder wie Architektur oder Design – zusammenwirken, dann ist dies auch dieser Normalisierung eines entromantisierten Kunstverständnisses geschuldet, das neue Möglichkeitsräume für ein entkrampftes Miteinander unterschiedlicher Formen der Erkenntnisproduktion öffnet.

Künstlerische Forschung
Künstlerische Forschung ist also eine Bezeichnung jener Forschungspraxis, die künstlerische Zugangs-, Vorgehens- und Artikulationsweisen verwendet, um Erkenntnisse zu generieren – nicht isoliert von anderen Formen der Erkenntnisproduktion, sondern in komplementärer Weise. Anschlussfähigkeit und wechselseitige Stimulation mit den Wissenschaften und/oder Technologieentwicklung, Gestaltungsdisziplinen etc. gehört mithin genauso dazu, wie das sich Einlassen auf den kritischen Austausch mit der jeweiligen künstlerischen Community. Die gezielte Herstellung solcher Anschlüsse bzw. Kontaktzonen zu anderen Erkenntnisproduktionsformen, die in dieser Hinsicht über die klassische Form der Präsentation von Kunst als Kunst hinausgehen möchte, kann daher auch als ein wesentliches Spezifikum Künstlerischer Forschung gegenüber künstlerischer Arbeit schlechthin angesehen werden. Damit ist NICHT gemeint, dass Künstlerische Forschung die bessere Kunst sei, sondern es wird nur behauptet, dass Künstlerische Forschung in ihrem Fokus auf Erkenntnisstiftung der künstlerischen Arbeit eine spezifische, über diese Arbeit hinausweisende Richtung gibt, sich im Feld der Erkenntnisproduktion exponiert.
Übertragen auf einen mehr konkret projektbezogenen Zugang lässt sich diese Systematik in folgenden idealtypisch gegliederten Projektformaten abbilden:
a) Ein erster Projekttypus umfasst solche Forschungen, die im Modus ästhetischer Welterschließung Dimensionen der Wirklichkeit erfahrbar machen, die den Wissenschaften verschlossen bleiben, weil sie in deren Aufschreibesystemen keine Artikulationsformen finden bzw. sie nicht in dem vom wissenschaftlichen Vorgehen aus dessen spezifischem Erkenntnisanspruch heraus mit Recht geforderten Wiederholungs- oder Objektivierungsanspruch gefasst werden können. Wenn etwa eine theoretische Fragestellung wie die nach der Wirkung von Raumstrukturen auf die Wahrnehmung mittels der künstlerischen Expertise des Tanzes bearbeitet wird, kommt eine erfahrungskatalytische Dimension in den Diskurs, die den theoretischen Umgang mit dem Phänomen prägt und eben jenen Aspekt der Fülle des Phänomens, von dem oben die Rede war, an die reflexiv-rationale Auseinandersetzung anbindet.
b) Sodann gibt es Projekte, die darauf zielen, durch künstlerische Material- und Methodenerkundung eine Entwicklung der Künste zu stimulieren, zur Entstehung neuer künstlerischer Praxen beizutragen, die sodann ggf. auch Beiträge für die wissenschaftliche und technologische Material- und Methodenforschung liefern. Ein Beispiel dafür ist die Umnutzung von vor allem für kommerzielle Nutzung entwickelten Technologien (wie Interactive Gaming) für die Schaffung neuer ästhetischer Strategien, die es etwa ermöglichen, komplexe Narrative via digitaler Medien einem Publikum zugänglich zu machen.
c) Ein dritter Projekttypus zielt auf eine spezifisch reflexive Erschließung der Künste – und zwar nicht aus der Außenperspektive der Kunstwissenschaften, sondern aus der Innenperspektive künstlerischer Arbeit. Paradigmatisch sind hier die unterschiedlichen Arts-based-PhD-Formate5 zu nennen, die auf eine durch die systematische reflexive Erschließung künstlerischer Praxen ermöglichte Stimulation eben dieser Praxen zielen. Ein Beispiel für diesen Typus ist die Entwicklung der historischen Aufführungspraxis in der Musik, die durch die Verbindung von historisch-philosophischer Arbeit und interpretatorischem Experiment neue Formen des Musizierens hervorbrachte.

Resümee
Forschung in und mit den Künsten, so soll diese Typisierung verdeutlichen, kann mithin durch originäre und originelle, im Verhältnis zu empirisch-investigativen wie auch zu theoretisch-objektivierbaren Forschungspraxen komplementäre Beiträge zur Welterschließung und -gestaltung leisten – und zwar insbesondere dann, wenn sie sich mit diesen in einen Austausch begibt. Zwar steht im Zentrum immer die künstlerische Praxis bzw. eine daran angelehnte gestalterische Aktivität mit ihrer spezifischen Form des Weltzugangs, doch geht die skizzierte Konzeption Künstlerischer Forschung insofern darüber hinaus, als dass sie auf eine Artikulation zielt, die sie für Wissenschaft, Technikentwicklung und gesellschaftliche Diskurse anschlussfähig macht.
Das heißt somit nicht, dass diese Forschung als Konkurrenzveranstaltung zur wissenschaftlichen oder technischen Forschung anzusehen wäre und genauso wenig, dass die Kunst in den Dienst der Märkte oder anderer Interessen gestellt werden sollte. Vielmehr geht es darum, Raum für Vollzugs- und Ausdrucksmodi alternativer Erkenntnisbildung und Gestaltungsmöglichkeiten zu schaffen, die sowohl die Grenzen zwischen Künsten und anderen Wissens- und Handlungsfeldern durchlässig als auch diese Durchlässigkeit frucht- und nutzbar sein lässt.

1.) Vgl. Pfeifer, Wolfgang et al. (Hg.) (1995): Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, München: dtv, S. 367.
2.) Baumgarten, Alexander Gottlieb (2009): Ästhetik. Lateinisch-deutsch. Übersetzt, mit einer Einführung, Anmerkungen und Registern hg. von Dagmar Mirbach, Hamburg: Meiner Bd. 1, § 1ff.
3.) Kunstformen wie die Konzeptkunst zielen ja durchaus auf begrifflich erfassbare Erkenntnis. Es ist insgesamt mit Blick auf die zeitgenössische Kunstproduktion kaum möglich, hier pauschale Zuordnungen vorzunehmen. Umso wichtiger ist es, die Unterscheidung zwischen Rationalität und Sinnlichkeit als eine der Verteilungen innerhalb jeder Erkenntnispraxis anzusehen.
4.) Vgl. dazu Neumann, Eckhard (1986): Künstlermythen. Eine psychologisch-historische Studie über Kreativität, Frankfurt/M.: Suhrkamp.
5.) Vgl. dazu Badura, Jens: Künstlerisches Doktorat. Ein Positionspapier, unter: http://art-based-research.net/ Positionen [28.12.2012].