Ando_Tadao – what's next?

Die Kunst ist männlich

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

„Michelangelo, Rodin, Giacometti, Gormley“, auf Platz 1, „Max Ernst, Andrea Palladio und Tadao Ando“, jetzt die Namen mit Vornamen, auf Platz 2 und 3 der Abiturthemen in Baden-Württemberg¹. Auch bekannte Namen, die Namen bekannter Künstler, doch wo sind unter den als verpflichtend zu unterrichtenden Künstlern und Architekten die Namen der Künstlerinnen und Architektinnen zu finden?
Diese Auflistung von männlichen Künstlern scheint kein Zufall zu sein, sondern die Regel. Seit Einführung der Schwerpunktthemen vor über 20 Jahren ist es für das Bestehen des Abiturs in Baden-Württemberg nicht notwendig, auch nur den Namen, geschweige denn das Werk einer Künstlerin zu kennen. Wenn doch der Name einer Künstlerin aufgetaucht ist, dann bisher nie als eine eigenständige künstlerische Position, sondern ihre künstlerische Produktion wurde immer in Abhängigkeit zu einem Mann gesetzt: Bei der Thematisierung von Auguste Rodin² tauchte automatisch der Name Camille Claudel auf, welcher vielen SchülerInnen durch die mediale Präsenz beispielsweise in Form des Romans „Der Kuss“³ oder des Liebesmelodrams „Camille Claudel“⁴ ein Begriff ist. Allerdings lenkt die mediale Inszenierung den Blick weg vom künstlerischen Schaffen auf die „Lebenstragödie“, welche dann als eigentlicher und alleiniger Schaffensanlass dargestellt wird und die Künstlerin, wenn sie es denn schafft, sich aus der Rolle der Schülerin und/oder der Muse frei zu kämpfen, als ein Opfer stilisiert. Das Werk wird dann im Unterricht und leider auch in Schulbüchern aus dieser Perspektive rezipiert, ist es doch untrennbar durchdrungen von -diesem „tragischen Schicksal“, wodurch sichtbar wird: Die Frau ist von sich aus nicht zu einer eigenständigen Kunstproduktion fähig. Denn wenn „Frau“ Kunst macht, dann hat dies einen therapeutischen Grund, im Falle der Claudel hervorgerufen durch den Liebesentzug von Rodin, wodurch Mann, wenn nicht ohnehin schon direkt, beispielsweise als Lehrer, so zumindest immer indirekt an der künstlerischen Produktion mitgestaltet. Folglich ist eine eigenständige namentliche Nennung in der Themenauflistung auch nicht notwendig.
Mit „Christo und Jeanne Claude“ wurde von 2005 bis 2009 erstmals eine Frau in den Schwerpunktthemen namentlich genannt⁵. Allerdings wird die (Lebens-)Partnerin „Jeanne Claude“ als ein „und Jeanne Claude“ aufgeführt, wodurch die „bessere Hälfte“ von Christo doch nur als ein Anhängsel von Mann repräsentiert ist. Wieso nicht Jeanne Claude und Christo?
Louise Bourgeois wird von 2009 bis 2013 als erste eigenständige weibliche Position aufgeführt.⁶ Doch lauten die Beschreibungen des Themenbereiches 1 bei ihren männlichen Kollegen „Bedeutung und Form“, „Objekt und Installation“ oder „Figur und Abstraktion“, wird sie mit „Kunst und Leben“ betitelt.⁷ Ihre künstlerische Produktion kann also nicht alleine für sich stehen, sondern nur in Verbindung mit ihrem Leben, dem ihr Zugestoßenen thematisiert werden. Hierdurch wird die schwierige Beziehung zu ihrem Vater als Schaffensgrund in den Mittelpunkt gestellt und ihr Werk wird als eine emotionale Reaktion nur noch aus einer verarbeitenden, therapeutischen und nicht, wie bei ihren männlichen Kollegen, aus einer rein formalen Perspektive rezipiert. Vergleichbar mit Claudel wird hier die weibliche Kunstproduktion nicht primär als eine eigenständige geistige Auseinandersetzung dargestellt, sondern immer als ein von einem Mann Ausgelöstes und im Mann Begründetes, wodurch eine andere Perspektive der Rezeption erschwert wird.
Von 2015 an wird Cindy Sherman nach einem Schuljahr ohne weibliche Position als einzige Künstlerin in den Schwerpunktthemen vertreten sein, neben Michelangelo, Rodin, Giacometti, Gormley, Rembrandt und Tadao Ando.⁸ Allerdings füllt ihr Werk nicht allein das „Schwerpunktthema 2: Selbstdarstellung und Verwandlung“ aus, als weiterer Künstler muss Rembrandt behandelt werden. Und reicht ihr Bekanntheits- oder Bedeutungsgrad neben den männlichen Künstlern scheinbar noch nicht aus, um nur mit dem Nachnamen, also einfach als „Sherman“ aufgeführt zu werden, so teilt sie sich zumindest dieses Schicksal mit dem Architekten Tadao Ando, welcher es als erster Nichteuropäer, bzw. -amerikaner in die Baden-Württembergischen -Abiturthemen geschafft hat.
Laut einem solchen Lehrplan existiert eine weibliche Kunstproduktion (sowie eine außerhalb der westlichen Welt) in den Erzählungen der Kunstgeschichte bisher kaum, bzw. nicht. Große und bedeutende Kunst, welche es Wert ist, Unterrichts- und folglich Prüfungsinhalt zu werden, scheint männlich zu sein. Somit erhalten die SchülerInnen ein völlig verzerrtes Bild der Kunstgeschichte und -produktion sowie der Frau als Kunstschaffende. Dies ist im Angesicht der zeitgenössischen Kunstproduktion, wo die Anzahl der kunstschaffenden Frauen vergleichbar ist mit der Anzahl ihrer männlichen Kollegen, genauso wenig vertretbar wie gegenüber der Tatsache, dass die Kunstkurse in der Mehrzahl von Schülerinnen belegt werden.
Als Konsequenz eines solchen „geheimen Lehrplans“ müssen Schülerinnen sich in ihrer späteren Berufslaufbahn in künstlerischen Arbeitsfeldern nicht nur von der gesellschaftlich vorbestimmten und erlernten Rolle frei machen, sondern darüber hinaus auch die Rolle einer Künstlerin aus Mangel an Vorbildern erst einmal erfinden.
Folglich ist es wenig verwunderlich, dass Frauen sich viel eher mit einer dem Mann zuarbeitenden Position wie der einer Assistentin oder einer „und Frau“ zufrieden geben, so dass der Frauenanteil im Kunstbetrieb mit der Steigerung von Gehalt, Ansehen oder Funktion einer Stelle nach wie vor geringer wird.⁹Ein Grund für die immer wiederkehrende Wahl von männlichen künstlerischen Positionen ist u. a. die größere Sichtbarkeit und Verfügbarkeit. In den Bibliotheken ist mehr Literatur über Künstler als über Künstlerinnen zu finden. Doch nicht nur die zahlreichen und mächtigen Bildbände sorgen für eine erhöhte Sichtbarkeit und eine scheinbare (Mehr-)Bedeutung der Künstler, diese Mehrpräsenz setzt sich im Internet fort, was durch den einfachen Zugang zu Information und die Verfügbarkeit des Wissens zu jeder Zeit mittlerweile die meist genutzte Quelle für Recherchen nicht nur für LehrerInnen, sondern vor allem auch für die SchülerInnen ist.
Weiter offenbart auch ein Blick über die Ausstellungslandschaft Deutschlands, dass in großen Retrospektiven, Übersichtsausstellungen nach wie vor mehr männliche Künstler präsentiert werden.¹⁰ Folglich wird das in der Schule vermittelte Bild von der „männlichen Kunst“ in den öffentlichen Institutionen und der Ausstellungslandschaft bestätigt. Und selbst wenn im Unterrichten ein „Anders-Tun“ angestrebt wird, so sind LehrerInnen doch gezwungen, das lokale Ausstellungsangebot bei einer Exkursion mit den SchülerInnen wahrzunehmen. Hinzu kommt, dass Ausstellungen von KünstlerInnen, deren Werk den LehrerInnen bereits aus ihrer eigenen künstlerischen Ausbildung bekannt ist, aus Zeitgründen vorgezogen werden, und dies sind wiederum Ausstellungen von mehrheitlich männlichen Kunstschaffenden. Denn meist setzt sich die Unsichtbarkeit von weiblichen künstlerischen Positionen auch im Hochschulstudium fort, in den Inhalten von Vorlesungen, in den Bibliotheksbeständen und vor allem in der Überzahl an männlichen Lehrenden¹¹, trotz der mehrheitlich weiblichen Studierenden.¹²Doch nicht nur die LehrerInnen bestätigen und verstärken mit ihrem permanenten „Immer-wieder-Tun“ die bestehenden Annahmen, auch die SchülerInnen und StudentInnen werden in diesen Kreislauf eingebettet: Nicht nur aufgrund der bestehenden Lehrplaninhalte setzen sie sich mit den vorgegebenen Künstlern auseinander, vielmehr erhöht sich die eigene Sichtbarkeit/Bedeutung auch durch die Beschäftigung mit Künstlern, deren Werk durch eine erhöhte Sichtbarkeit von Bedeutung sein muss. Als Konsequenz werden -wieder die gleichen Kataloge ausgeliehen, dieselben -Internetseiten angeklickt, das Wissen über die immergleichen Künstler durch Referate und Hausarbeiten -verbreitet.
So wundert es nicht, dass bereits etablierte, von der Fachwelt bestätigte Künstler bei Ausstellungsvorhaben von ehrgeizigen KuratorInnen bevorzugt werden, da die Bedeutung von deren künstlerischer Produktion nicht mehr gerechtfertigt werden muss, sondern deren Präsentation erhöht vielmehr die Bedeutung/Sichtbarkeit der KuratorInnen selbst. Dagegen kann die Präsentation von Neuentdeckungen ein Risiko für die Karriere bedeuten. Folglich werden wieder die gleichen Künstler ausgestellt, deren Ausstellungen ausführlich besprochen, weitere mächtige Kataloge erscheinen, etc. und die immergleichen Namen sind in den Lehrplänen zu finden.
Eine Möglichkeit, diesen Kreislauf zu durchbrechen, ist (mehr) Künstlerinnen in die Lehrpläne aufzunehmen oder noch besser: Die Einführung einer Quote. Aber wo sind die großen und bedeutenden Künstlerinnen? Wo ist das weibliche Pendant zu Michelangelo? „Why have there been no great women artists?“ fragt Linda Nochlin in ihrem gleichnamigen Essay¹³ und gibt nach wenigen Absätzen selbst die Antwort „(…) there have been no supremely great women artists, (…).“¹⁴ Doch anstatt Gründe in den Erzählungen von den „Naturen“ der Frau zu suchen oder dem Versuch, dem männlichen Künstlergenie eine irgendwie andersartig spezifisch weibliche Kunstproduktion als gleichwertig genial gegenüberzustellen, verweist Nochlin auf die gesellschaftlichen und institutionellen Bedingungen der Kunstproduktion der jeweiligen Zeiten als Grund für die Nichtexistenz bedeutender Künstlerinnen in der Vergangenheit. Denn Kunst entsteht nicht außerhalb ihrer Zeit, sondern sie ist immer auch ein Produkt ihrer Zeit, deren gesellschaftlichen Bedingungen für die Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten der Kunst verantwortlich sind. Und in Anbetracht dessen, dass Frauen beispielsweise an der Berliner Akademie der Künste erst 1919 zum Studium zugelassen wurden¹⁵, also den Beruf des Künstlers überhaupt erlernen konnten, wundert es nicht, dass es keine, bzw. wenige weibliche Künstler gab.
Hieraus ergibt sich die Konsequenz, dass auch die Bedingungen der Kunstproduktion in ihrer jeweiligen Zeit als Inhalt in den Lehrplänen verankert werden müssen.¹⁶ Diese „Sichtbarmachung“ darf sich nicht nur auf die Schule beschränken, sondern an Hochschulen müssen Seminare durchgeführt werden, welche die Bedingungen der Kunstproduktion zu einer bestimmten Zeit durchleuchten und aufzeigen, zu welchen Sichtbarkeiten oder vielmehr Unsichtbarkeiten diese geführt haben. Gleichzeitig muss auch ein kritischer Blick auf die Kunstgeschichtsschreibung geworfen und der Frage nachgegangen werden, wer wie und vor allem warum welchen Platz in den Erzählungen der Kunstgeschichte eingenommen hat.
Doch nicht nur in den Lehrinhalten muss die scheinbare Dominanz der „männlichen Kunst“ hinterfragt werden, auch gilt es, die Bibliotheks- und Museumsbestände zu ergänzen, Lehrbücher kritisch zu besehen und vor allem bei der Personalpolitik auf eine ausgeglichene Anzahl von männlichen und weiblichen Lehrenden zu achten.
Wo auch immer, anfangen und „Anders-Tun“!

1.) Schwerpunktthemenerlass für die schriftliche Abiturprüfung für das Schuljahr 2014/2015 in Baden-Württemberg: www.rp.baden-wuerttemberg.de/servlet/PB/show/1373064/rps-75-bk-abitur-2014-schwerpunktthemen.pdf [01.07.2014]
2.) Rodin war u. a. „Schwerpunktthema“ 1996.
3.) Anna Delbée, Une femme. Paris 1982.
4.) 1988, Regie Bruno Nuytten, mit Isabelle Adjani als Camille Claudel und Gérard Depardieu als Auguste Rodin. Wie andauernd faszinierend das Leben der Claudel ist, wird an dessen stetiger medialer Rezeption sichtbar: Für das Jahr 2015 ist erneut eine Verfilmung ihrer Lebensgeschichte angekündigt, von dem Regisseur Bruno Dumont mit Juliette Binoche als Camille Claudel.
5.) www.lehrer.uni-karlsruhe.de/~za242/osa/Erlasse/05Schwerpunktthemen.pdf [01.07.2014]
6.) www.lehrer.uni-karlsruhe.de/~za242/osa/Erlasse/09Schwerpunktthemen.pdf [01.07.2014]
7.) Erlasse Schwerpunktthemen 2003, 2007, 2014, 2009
8.) www.rp.baden-wuerttemberg.de/servlet/PB/show/1373066/rps-75-bk-abitur-2015-schwerpunktthemen.pdf [01.07.2014]
9.) www.kulturrat.de/dokumente/studien/FraueninKunstundKultur2.pdf [01.07.2014]
10.) Siehe aktuelle Zahlen u. a.: Ulrike Knöfel, „Geschlechtertrennung“, Der Spiegel, 12, 2013, www.spiegel.de/spiegel/print/d-91568165.html [01.07.2014]
Friederike Landau, „Das Andere in der Kunst“, Der Spiegel, 12, 2013. www.ifse.de/artikel-und-studien/einzelansicht/article/das-andere-in-der-kunst-frauen-sind-in-galerien-unterrepraesentiert.html [01.07.2014]
11.) Laut dem statistischen Bundesamt beträgt 2012 der Frauenanteil an den hauptberuflichen Professuren der Hochschulen in Deutschland 20,4 %. Dies spiegelt auch die Situation an den Kunsthochschulen wider, wie die Studie zur Situation von Frauen in Kunst und Kultur des Deutschen Kulturrates von 2004 offenbart. www.destatis.de/DE/ZahlenFakten/GesellschaftStaat/BildungForschungKultur/Hochschulen/Tabellen/FrauenanteileAkademischeLaufbahn.html#Start; Deutscher Kulturrat e. V., Frauen in Kunst und Kultur II. Partizipation von Frauen an den Kulturinstitutionen und an der Künstlerinnen- und Künstlerförderung der Bundesländer. Berlin 2003, www.kulturrat.de/dokumente/studien/FraueninKunstundKultur2.pdf [01.07.2014]
12.) Deutscher Kulturrat e. V., a. a. O. 2003.
13.) Linda Nochlin, „Why have there been no great women artists?“, in: Dies., Women, Art and Power and Other Essays, Boulder 1988, S. 145–176.
14.) Ebd.
15.) Ulrike Krenzlin, „‚auf dem ernsten Gebiet der Kunst ernst arbeiten‘, zur Frauenausbildung im künstlerischen Beruf“, in: Berlinische Galerie et al. (Hg.), Profession ohne Tradition: 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen, Berlin 1992.
16.) Doch bereits Nochlin weist auf die ablehnende Haltung hin, welche eine solche Forderung an die AutorInnen der Kunstgeschichtsschreibung hervorruft, denn dies sei „the province of some other discipline, like sociology.“ Durch den Verweis, nur die formalen Aspekte bei der Betrachtung von Kunstwerken zu berücksichtigen, wird die Kunstgeschichte selbst außerhalb ihrer Zeit gestellt und ihre Erzählungen als eine über allem stehende Wahrheit vorgeführt, obwohl die Kunstgeschichte selbst auch eine Geschichte hat und somit ein Produkt ihrer jeweiligen Zeit ist.

Insel des Glücks: Der Saad iyat Island Cultural District vor Abu Dhabi als Beispiel für Kunst und ihre Zentren in Zeiten der Krise

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Das 21. Jahrhundert begann 2001 mit 9/11, was eine Krise in Politik, Ideologien, Kulturen und Religionen auslöste und sich nach 2008 als Krise der Finanzmärkte ökonomisch fort- und festsetzte.¹
Wie wirken sich diese Krisen nun auf die Kunst und die Kunstszenen aus?² Sieht man von einigen zeitlich beschränkten Einbrüchen im Kunstmarkt einmal ab und berücksichtigt die Vitalität der aktuellen und sich neu formierenden Kunstszenen, die ihre Aktivitäten weltweit entfalten, so scheint es: Krisen wirken sich erstaunlich wenig aus. Dies artikuliert sich nicht zuletzt in der Biennalisierung und Globalisierung der Kunstmärkte und der Museen,³ die – in Entsprechung zu den Geldflüssen und den ökonomischen Verlagerungen – den Westen zunehmend zur Provinz machen.⁴
Die weltpolitischen Krisen haben somit die weltweite Entfaltung der Kunstzentren bis jetzt nicht ernsthaft tangiert, ja vielmehr zur intensiveren Entwicklung der künstlerischen und theoretischen Ansätze und Diskurse angeregt. Diese decken ein vielfältiges Spektrum ab, das von politischen, ökologischen, multikulturellen bis hin zu ästhetisch autonomen oder ethisch orientierten Ausrichtungen reicht, denen eines gemeinsam ist: die Historisierung künstlerischer Ansätze des 20. Jahrhunderts und/oder der Postmoderne. Die Historisierung der künstlerischen Ansätze artikuliert sich in einem Andy-Warhol-Revival, jene der Postmoderne in der Infragestellung der Dekonstruktion von Autorschaft und Werkbegriff, für die ein Comeback des Authentizitätsbegriffs charakteristisch ist.⁵
Eines der in Entstehung befindlichen außerwestlichen Kunstzentren ist allerdings tatsächlich von der gegenwärtigen Krise gezeichnet und dies aus doppelter Perspektive. Zum einen und im übertragenen Sinn, weil es der Provinzialisierung Europas bzw. des Westens zuarbeitet. Zum anderen und realiter, weil seine Entwicklung durch die Krise der weltweiten Finanzmärkte gebremst und teilweise in seiner Entstehung auch in Frage gestellt wird. Es ist eine Insel der Glücklichen, die wie eine Fata Morgana dem Wüstensand entsteigt und in der über die Marke Museum eine genuin europäische Institution in einen nicht westlichen Kulturkontext übertragen wird. Gemäß den Paradoxa des kulturellen konsumistischen Kapitalismus⁶ bedient man sich für diesen Transfer und diese Übersetzung eines westlichen Implantats in einen außerwestlichen Kulturkreis aktueller Branding-Strategien für die Architektur, für Ausstellungsdisplays und Sammlungsbestände. Dieses neue Kunstzentrum wird nachfolgend vorgestellt und zwar in der ursprünglich vorgesehenen Konzeption, deren Realisierung nach Einbruch der Finanzmärkte nach 2008 jedoch nicht durchgehend sichergestellt ist. Es ist ein Beispiel für Kunst- und Kunstzentren nach der Krise.

Der Ausbau von Uferzonen im Zeichen des Städtemarketings
Der Saadiyat Island Cultural District vor Abu Dhabi gehört als urbanistisches Projekt zum sogenannten Waterfront-Development-Konzept, das im Hinblick auf die Entwicklung städtischer und stadtnaher Uferzonen entwickelt wurde.⁷ Dieses Konzept wurde international in Bilbao und London, von Rotterdam über Hongkong bis nach Dubai verwirklicht und wird häufig kulturtouristisch verwertet. In Abu Dhabi sind es denn auch Unternehmensberatungsfirmen oder Tourismusorganisationen, die die Erstellung der Masterpläne verantworten oder diese maßgeblich begleiten.⁸ Die kulturtouristische Verwertung erfolgt im Rahmen eines Städte-Brandings, bei dem Museen und Kulturzentren eine zentrale Rolle spielen.
Der neue Kulturdistrikt vor Abu Dhabi, die Saadiyat Island, was übersetzt Insel des Glücks heißt, ist als Kulturmeile konzipiert, hinter der sich ins Landesinnere hinein eine Kleinstadt des Luxus und des Vergnügens, sozusagen ein umfassender Kultur-Spa, erstrecken soll. Bestehen wird er aus Luxushotels mit Freizeit-, Wellness- und Sportanlagen, Shoppingmalls, Privatapartments, Jachthäfen und Golfanlagen – dies alles unter Einbezug von unberührter paradiesischer Natur. Die Neuüberbauung umfasst eine Gesamtfläche von 27 Quadratkilometern und sollte ursprünglich 2018 abgeschlossen sein. Sie ist als Siedlungsgebiet für 150.000 Personen vorgesehen und wird über eine Autobahnbrücke mit dem Festland verbunden sein.⁹
Die Kulturmeile erstreckt sich auf einem 27 Hektar großen Areal und soll aus einer Reihe von Gebäude-Ikonen gebildet werden: Museumsbauten, die die Vermittlung zwischen Land und Arabischem Golf leisten werden. Auf demselben Areal sind auch 19 Pavillons, geplant für eine ursprünglich dort vorgesehene Abu-Dhabi-Biennale, die Venedig in seiner Führungsrolle Konkurrenz machen will, doch deren Realisierung als Folge der Finanzkrise nun ins Wanken geraten ist. Einige Pavillons wurden von Greg Lynn, Asymptote und Pei-Zhu aus China geplant. Was gegenwärtig noch überwiegend ein bloßer Bauplatz auf weißer Sandfläche ist, doch über Computersimulationen, Werbefilme und eine eigens für Saadiyat Island geschaffene Tourismusorganisation, die Tourism Development and Investment Company (TDIC), schon jetzt kräftig vermarktet wird, ist ein Sciencefiction-Projekt der Superlative. Das weltweit operierende amerikanische Architekturbüro SOM (Skidmore, Owings & Merrill) erstellte den Masterplan für den Kulturdistrikt – jenen für die gesamte Insel das Büro Gensler. Saadiyat Island soll über den Kulturtourismus Abu Dhabis Zukunft ökonomisch sichern und die in absehbarer Zeit – voraussichtlich 2046 – zur Neige gehenden Ölreserven finanziell wettmachen.¹⁰ Frank Gehry baut das Guggenheim Abu Dhabi für moderne und zeitgenössische Kunst, Jean Nouvel den Desert Louvre für historische Kunst, Zaha Hadid ein Performing Arts Center und damit ein Theater- und Konferenzzentrum, Tadao Ando ein maritimes Museum und Norman Foster ein Nationalmuseum. Das Publikum, das man sich künftig erhofft, so die Kunst- und Kulturberaterin der TDIC, Rita Aoun-Abdo, soll sich für „Architektur, Kunst, Kultur und experimentelle neue Kunst interessieren“. Wie Mélanie Hauser in ihrer Untersuchung zum Guggenheim Abu Dhabi und Saadiyat Island als Kulturmeile detailliert herausarbeiten konnte, orientiert sich dieser Kulturdistrikt in Abu Dhabi an Thomas Krens‘ Vermarktungsstrategie des Guggenheim-Museums im Allgemeinen und des Guggenheim Bilbao im Besonderen. Dies zeigt sich auch darin, dass man in Abu Dhabi die zukünftige Rendite dieser Kulturmeile in Rückbezug auf die jährliche Bilbao-Kapitalrendite von angeblichen 12,8 % veranschlagt. Die Gesamtkosten von Saadiyat Island werden mit 27 Milliarden budgetiert.¹¹
So wie die HafenCity Hamburg momentan das größte urbanistische Projekt Europas ist,¹² so steht der Cultural District von Saadiyat Island für den größten Kulturexport/-import der Geschichte, wobei Export/Import diesmal die Richtung von Westen nach Osten nimmt: vom ehemaligen Kolonisator hin zum ehemals Kolonisierten, der nun seinerseits in die Rolle des Kolonisators schlüpft. Die Kulturmeile baut für Guggenheim und Louvre auf einer Museumszusammenarbeit auf, mit der zum Beispiel die Ausleihrechte für 300 Meisterwerke aus dem Louvre verbunden sind und die über einen Museums-Masterstudiengang in Abu Dhabi professionalisiert und institutionalisiert wird.¹³ Mit dieser Kulturoffensive verknüpft sind die Ansiedlung anderer institutioneller westlicher Einrichtungen wie die Niederlassung einer Außenstelle der Sorbonne, die bereits aktiv ist, und einer geistesgeschichtlichen Filiale der New York University. Weiter ist für die Uffizien eine Zweigstelle in Planung und der Ankauf einer hochkarätigen Spezialbibliothek aus den USA vorgesehen. Auch für die Masterpläne und die Kulturbauten holte man sich Know-how aus dem Ausland.
Über die Aneignung und Ansiedlung westlicher Kultur und westlichen Wissens in einer Region, deren Oberschicht zwar in den letzten Jahrzehnten westliche Bildung erhielt, die jedoch andere kulturelle Voraussetzungen hat, verspricht man sich die Schaffung einer neuen, aktiven Kunst- und Kulturszene von globalem Rang; aus dem Boden gestampft, vielleicht realiter in den Sand gebaut. Es soll eine Oase der aus dem Westen exportierten und importierten Kreativwirtschaft werden, die den Worten der Königsfamilie von Abu Dhabi zufolge auch der ansässigen Bevölkerung zugute kommen soll. Diese mutierte in wenigen Jahrzehnten von Rags to Riches. Saadiyat Island soll in der Sprache des heutigen Politmarketings eine Oase des Friedens sein und der Verständigung zwischen den Kulturen und Religionen dienen.¹⁴

Das Museum als Marke im Spätkapitalismus
Das präsentierte Projekt ist symptomatisch für einige aktuelle Entwicklungen im urbanistischen und gesellschaftlichen Bereich – dies vor allem für die Zeit nach 1989. Ihnen ist gemeinsam, dass Museen oder Kulturzentren als spektakulär inszenierte Architektur-Ikonen von Stararchitekten eine urbanistische Schlüsselrolle spielen, wobei diese in Abu Dhabi auf der Analogisierung von Kultur- und Shoppingmeile aufbaut. Stadt- und Gesellschaftsentwicklung werden im Kontext von kreativwirtschaftlichen Überlegungen geplant; soziale Parameter spielen dabei keine entscheidende Rolle mehr. Eine Stadt wird vielmehr als Marketing-Tool verstanden, ja sie kann zur Marke mutieren.¹⁵ Die Museums- und Kulturbauten werden entsprechend als sogenannte Leuchtturmprojekte des Städte-Brandings eingesetzt. Diese Entwicklung, mit der man die Wissensgesellschaft propagiert, vollzieht sich im Rahmen eines sogenannten Kulturkapitalismus.¹⁶ Urbanistisch preisen sich derartige Lösungen als kultureller Manhattanismus an. Erste Ansätze einer derartigen Entwicklung sind im 20. Jahrhundert in Amerika – das nicht nur die europäische Stadt, sondern auch die europäische Institution Museum importiert hatte – fassbar, so bereits in den 1920er Jahren beispielsweise in Philadelphia oder New York. Das Philadelphia Museum of Art, 1928 fertiggestellt, ist ein monumentaler Komplex in antikisierender Tempelarchitektur, der heute mit weiteren Museen im selben Architekturstil eine Kulturinsel bildet. Das Museum setzt sich auf einer der Akropolis ähnlichen Anhöhe außerhalb des Stadtkerns von dessen Schachbrettsystem ab, welchem Robert Venturi demokratischen Anspruch zuspricht.¹⁷ Das Museum ist allerdings über einen monumentalen, geradlinig verlaufenden Boulevard mit dem Stadtzentrum und der City Hall im geografischen Mittelpunkt der historischen Siedlung verbunden, deren Gegenpart es zugleich bildet. Die Planung des Museums erfolgte im Anschluss an die Weltausstellung von Philadelphia 1876 im Rahmen der damaligen City-Beautiful-Bewegung. Als weitere wichtige Vorstufe für die heutige gesellschaftliche und architektonische Bedeutung von Museen in Amerika sei an Frank Lloyd Wrights Guggenheim-Museum in New York von 1959 erinnert. Es lieferte Thomas Krens die Grundlage und den Anstoß zum Branding-Konzept über Architektur der Museumsmarke Guggenheim seit den ausgehenden 1980er und den 1990er Jahren.¹⁸ In Europa spielte diesbezüglich und in Bezug auf die neuartige Rolle des Kulturzentrums in der Gesellschaft nach 1968 das Centre Pompidou von Renzo Piano und Richard Rogers in Paris eine entscheidende Rolle. Städtebaulich ist es ein postmoderner Kontrapunkt zur mittelalterlichen Notre-Dame.
Die Saadiyat Island eigene genuine Orientierung an der Kreativwirtschaft, in der Museen und Kulturzentren zur Marke werden, unterliegt einer sogenannten Ökonomie der Aufmerksamkeit nach Georg Franck.¹⁹ Sie ist im Rahmen einer allgemeinen Ökonomisierung der Kultur respektive der Ästhetisierung der Ökonomie zu verorten, die zusammen mit einer sich ausbildenden starken Luxusgüterindustrie besonders seit den ausgehenden 1980er und 1990er Jahren zunehmend fassbar ist. Da der Markencharakter sich primär über die Architektur und nur sekundär über die Sammlungen oder Kulturaktivitäten der Museen vermittelt, das Image und nicht der Inhalt oder die Aussage zählt, zieht man internationale Stararchitekten hinzu. Das Resultat ist die Unspezifik eines Global Designs, einer standardisierten Ortlosigkeit, eines Nichtortes,²⁰ selbst wenn Projekte wie der Desert Louvre subtil von örtlichen Gegebenheiten oder lokalen und kulturellen Architekturtraditionen ausgehen. Ortlos auch insofern, als die meisten dieser Architektur-Ikonen sowohl in Abu Dhabi, in Hongkong Island wie im Hafenviertel des spanischen Bilbao stehen könnten und zunehmend geklont auftreten: als Guggenheim Bilbao oder Abu Dhabi oder neu auf unserem Kontinent als Pompidou Metz. Schließlich ist diesen Projekten gemeinsam und bildet sozusagen die Quintessenz des Krisenhaften – und dies gilt besonders für die Wüstenwunder Arabiens –, dass zwischen Computersimulation und real Gebautem kein Unterschied mehr zu bestehen scheint – zumindest wird dies evoziert. Sie führen vor, dass in diesen Gebilden Alltag und Lebenswelt aller sozialen Schichten keine Bedeutung mehr besitzen; es sind Distrikte einer Spezialklasse der Gesellschaft für eine auf Luxus basierende Kulturindustrie: die Gesellschaftsklasse iDubai der Multimillionäre.²¹ In Abu Dhabi spricht man ausdrücklich nur die nationale und internationale Finanzaristokratie an. Kreativwirtschaft und Wissensgesellschaft erweisen sich insofern nicht als demokratische und politisch nachhaltige Konzepte, auch wenn sie sich vordergründig, so Mohamed Kanoo, Inhaber der ersten Kunstgalerie in Abu Dhabi, als „kostengünstigste und interessanteste Kommunikationsform zwischen den Völkern“ propagieren. Die spektakulären Bau- und Architekturinszenierungen bestätigen vielmehr, was Michel Foucault in anderem Zusammenhang folgerte: Spektakel ist Inszenierung und Artikulation von Macht, so wie Wissen und Kultur Macht bedeuten. Mit dem Bau dieses Paradieses nimmt man zudem schwere Menschenrechtsverletzungen in Kauf: Ein vor wenigen Jahren publizierter 100-seitiger Bericht von Human Rights Watch listet detailliert die desaströsen Arbeits- und Lebensbedingungen der aus Asien stammenden Bauarbeiter auf. Mike Davis bezieht sich auf diese in seiner Studie zu Dubai.²² Westliche Investoren und Bauunternehmen, die in dieser Region tätig sind, werden darin dringlich dazu aufgefordert, auf der Einhaltung von zeitgemäßen und menschenwürdigen Arbeits- und Lebensbedingungen zu bestehen. Architektur- und Kulturimporte aus dem Westen erweisen sich in Abu Dhabi wie in Dubai und anderen Regionen des Mittleren Ostens insofern als Appropriation der Hülle und nicht des Inhaltes, der Werte. Das Museum als Institution und Produkt der europäischen Aufklärung und der Französischen Revolution wird letztlich als bloße Gebäudeschablone übernommen; es ist eine der Konsequenzen dieser Strategie des Museums als Trademark. Diese architektonische Trademark, die gemäß Markentheorie und -praxis nur auf das Image und nicht auf Inhalt oder Werthaltigkeit ausgerichtet ist, ersetzt in städtebaulicher Hinsicht das obsolet gewordene modernistische Manifest.

Eine Welt unter der Glasglocke
Der öffentliche Raum wird zudem nicht mehr als politischer und gesellschaftlicher Raum, sondern als Territorium von Partikularinteressen verstanden, für die die Architektur-Ikonen den öffentlichen Raum brand-marken und vereinnahmen. Flaggschiffe dieser Entwicklung können nicht nur Museen oder Kulturzentren sein, wie im Falle von Abu Dhabi, sondern auch die Corporate Architecture von Unternehmen oder Modemarken, wie eine Untersuchung von Richard Lütolf zu den internationalen Prada-Epicenter-Stores detailliert aufgezeigt hat.²³ Die Präsentation von Kunst, Autos oder Modeartikeln kann sich dabei ein und desselben Displays bedienen. Es sind dies Strategien der Präsentation, die Rem Koolhaas theoretisch analysierte und für die er zugleich, wie Herzog und De Meuron, die architektonischen Voraussetzungen geschaffen hat.
Insofern funktionieren diese Konzepte einer Kreativwirtschaft, die auf der Luxusgüterindustrie und auf Kunst als Lifestyle aufbaut, wie eine Welt unter der Glasglocke, analog zu Richard Buckminster Fullers Domes oder geodätischen Kuppeln – etwa das Climatron von 1960 über Manhattan –, eine Welt, die im Desert Spirit in Dubai explizit konzipiert ist für eine Sicht aus dem Weltall – also für eine Sicht aus der Perspektive des göttlichen Auges der Zeit-, Raum- und Ortlosigkeit.
Ihre historische Vorstufe finden derartige Projekte eines inszenierten Spektakels in den Erlebnisparks, wie sie sich mit Coney Island im ausgehenden 19. Jahrhundert, mit Disneyland sowie Las Vegas im 20. Jahrhundert ausgebildet haben.²⁴ Ephemeres Pendant und Vorstufe zu diesen Dreamlands der Vorpostmoderne und der Postmoderne sind die Weltausstellungen, die ab der Mitte des 19. Jahrhunderts Laboratorien auf Zeit von Stadt und Gesellschaft sind.²⁵ In ihnen plant, baut und bespielt man probeweise die Welt und Gesellschaft von morgen, es sind utopisch orientierte Unternehmungen.
Urbild der europäischen Stadt und Urbild von Erlebnisparks wie auch dem Waterfront-Development-Konzept ist Venedig, das schon den Chronisten des 15. und 16. Jahrhunderts als multikulturelle verwirklichte Utopie galt, als Realisation einer gesellschaftlichen Insel des Glücks im Sinne Thomas Morus’.²⁶ Als Stadt im Meer faszinierte es ebenso die Architekten und Urbanisten des 20. Jahrhunderts von Frank Lloyd Wright, Louis Kahn oder Le Corbusier bis hin zu Carlo Scarpa; Ando, Calatrava oder Piano bauten am historischen Venedig weiter. Le Corbusier, der hier sein letztes Werk zu verwirklichen versuchte, pries Venedig als „Vorbild für neue, strahlend moderne Städte“²⁷. Ihm zufolge verdichte sich die Stadt hier am Markusplatz, wo sich wie bei Waterfront Development metropolitane Öffentlichkeit in Architektur-Ikonen artikuliert, die wie in Manhattan oder Bilbao solche des realen wie des symbolischen Kapitals sind. Dafür stehen die Münze und die Bibliothek von Sansovino aus dem 16. Jahrhundert. Beide spielten im damaligen urbanistischen Ausbau der Stadt zusammen mit den sakralen Neubauten S. Giorgio Maggiore und Il Redentore von Palladio eine wichtige Rolle.

Star Wars and the Attack of the Clones oder Fall of Stararchitecture
Wenn sich Le Corbusier eine globale Ausübung von Architektur noch über das Medium Architekturzeitschrift und Manifest erhoffte,²⁸ so hat sich heute die Situation insofern geändert, als diese Ausübung nun real praktiziert wird. Die internationalen Büros sind global vor Ort tätig und dies in unterschiedlichen kulturellen und soziopolitischen Kontexten.
In der erwähnten HafenCity Hamburg wird die Idee der europäischen Stadt urbanistisch und architektonisch zwar noch weiterentwickelt, doch nicht deren historisches Verständnis von Gemeinschaft und Öffentlichkeit. In Abu Dhabi endet die europäische Idee von Stadt als soziales, politisches und utopisches Projekt in Anlehnung an Rem Koolhaas in Saadiyat Delirious. Dies findet seine Verdichtung in den Museen als Institutionen, auch wenn oder gerade weil das kulturelle Gedächtnis des Westens und seine intellektuelle Tradition durch die Zweigstelle der Sorbonne, den Desert Louvre Nouvels oder Gehrys Guggenheim Abu Dhabi hier regelrecht einverleibt werden. Mit der europäischen Stadt endet auch die architektonische westliche Architektur aus Meisterhand im Wüstensand. Die Bauten der ausländischen Stararchitekten werden von den einheimischen Bauunternehmen fleißig kopiert. Der sogenannten Trademark Dancing Towers^TM von Zaha Hadid im Business Bay von Dubai begegnet man schon jetzt in Kopien eines unbekannten Unternehmens in einem ebenfalls als Business Bay bezeichneten Gebiet wieder. Santiago Calatravas Turning Torso aus Malmö ist als Replik in Dubai zu besichtigen.²⁹ Ein Turm von Daniel Libeskind ist hier ebenfalls als Kopie wiederauferstanden. Star Wars and the Attack of the Clones in der Architektur und über Museen als exemplarische gesellschaftliche Institution. OMA setzt diesen Prozess in Verbindung mit der Entwicklung an den internationalen Börsen über das Projekt Fall of Stararchitecture ins Bild und parallelisiert das Sinken des Dow-Jones-Indexes zwischen September 2007 und April 2009 mit der Auslöschung westlicher Architektur und Kultur im Wüstensand – als Bild für die realen Zusammenhänge zwischen Aktien- und Immobilienmarkt. Die Strategie der Entgegnung von OMA auf ein tiefgreifendes Moment einer Krise artikuliert sich allerdings ebenso bloß in Label-Form und damit in der Sprache des Marketings, diesmal kontrapunktisch über eine Simplicity^TM: Vermittelt über eine minimalistische Architektur-Ikone propagiert sich diese Trademark mit Begriffen und Schlagworten wie pure, straight, substantial, objective, predictable, original, honest und fair.³⁰
Mit dem Auslöschen westlicher Architektur und Kultur und den Schwankungen am Börsenmarkt verbunden ist ein weiteres Krisenmoment ganz real und virulent zu fassen: die gigantisch geplanten Baukörper einer hochkarätigen Kreativwirtschaft, die sich in der Künstlichkeit der Saadiyat Island mit Slogans wie Pioneering, Inspiration u. a. m. empfehlen, versanden oder stecken vielmehr momentan mit ihren Grundmauern wortwörtlich im Sande fest und dies trotz des weltweiten Booms der Museen und Kulturhäuser: Denn ob sie je realisiert werden können und nicht eine bloße Fata Morgana bleiben, ist aufgrund der Finanzkrise seit 2008 nicht mehr gesichert.³¹

1.) Zur gegenwärtigen Standortpositionierung siehe Roger de Weck, Nach der Krise. Gibt es einen anderen Kapitalismus?, München 2009.
2.) Zum Thema Krise siehe die Lehrveranstaltungen von Torsten Meyer und Johannes Hedinger 2011/12 an der Universität Köln bzw. (Hedinger) an der ZHdK: What’s Next? – Kunst nach der Krise, oder das kommende Jahresprogramm des Istituto Svizzero di Roma. Dem Thema Kunst und Krise haben sich seit Beginn des 21. Jahrhunderts auch verschiedene Ausgaben von Texte zur Kunst gewidmet. Siehe z. B. das Themenheft Nach der Krise. After the Crisis. Texte zur Kunst, März 2009, 19. Jg., Heft 73, mit dem sich über den Essay von Isabelle Graw, «Wenn das Leben zur Arbeit geht: Andy Warhol», S. 44–63, auch die Verbindung zum Pop-Art-Künstler ergibt. Zu diesem siehe Regarding Warhol: Sixty Artists Fifty Years, Metropolitan Museum of Art, New York, 18. September bis 31. Dezember 2012, Yale University Press 2012; eine Ausstellung, die anschliessend im Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh zu sehen sein wird. Zur Postmoderne siehe Glenn Adamson, Jane Pavitt (Hg.), Postmodernism. Style and Subversion, 1970–1990, Ausstellungskatalog Victoria & Albert Museum London, London 2011.
3.) Siehe dazu die wichtige Ausstellung des ZKM Karlsruhe: The Global Contemporary, 2011–2012: The Global Contemporary and the Rise of the New Art Worlds, hrsg. von Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Weibel, Cambridge, MA: MIT, sowie: Hans Belting, Andrea Buddensieg (Hg.), The Global Art World. Audiences, Markets and Museums, Ostfildern 2009; Silvia von Bennigsen et al. (Hg.), Kunst Global, Ostfildern 2009; Charlotte Bydler, The Global Art World, Inc. On the Globalization of Contemporary Art, Uppsala 2004; Peter Weibel, Andrea Buddensieg (Hg.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfildern 2007; Hans Belting et al. (Hg.), Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture, Ostfildern 2011; Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Qvstebo, The Biennial Reader. An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Ostfildern 2010.
4.) Dipesh Chakrabarty, Europa als Provinz. Perspektiven postkolonialer Geschichtsschreibung, Frankfurt am Main 2010.
5.) Zur Diskussion des (ästhetischen) Authentizitätsbegriffs siehe Susanne Knaller, Harro Müller (Hg.), Authentizität. Diskussion eines ästhetischen Begriffs, München 2006; Ursula Amrein (Hg.), Das Authentische. Referenzen und Repräsentationen, Zürich 2009; Kornelia Imesch Oechslin, „Appropriation. Die Authentizität der Kopie“, in: ibid., S. 129–149.
6.) Siehe dazu Norbert Bolz, Das konsumistische Manifest, München 2002; Sighard Neckel, „Die Marktgesellschaft als kultureller Kapitalismus. Zum neuen Synkretismus von Ökonomie und Lebensform“, in: Kurt Imhof, Thomas S. Eberle (Hg.), Triumph und Elend des Neoliberalismus, Zürich 2005, S. 198–211; Jörn Lamla, „Authentizität im kulturellen Kapitalismus. Gedanken zur ‚konsumistischen› Subjektformation der Gegenwart‘, in: Amrein 2009 (wie Anm. 5), S. 321–336.
7.) Siehe Angelus Eisinger, „Waterfront Development in Hafenstädten“, in: Global Design. Internationale Perspektiven und individuelle Konzepte, Ausstellungskatalog Museum für Gestaltung Zürich, Zürich 2010, S. 140–149.
8.) Zu Saadiyat Island und ihrer Konzeptualisierung siehe ausführlich Mélanie Hauser, Tausend und eine Pracht: Der Kulturdistrikt auf Saadiyat Island, Abu Dhabi, Hand in Hand mit Thomas Krens‘ Guggenheim Prinzip?, Lizentiatsarbeit unter der Leitung von Kornelia Imesch Oechslin, Universität Zürich 2011. Zum Guggenheim und Louvre von Abu Dhabi siehe Stella Wai, A Branding Context: The Guggenheim & The Louvre. A Thesis Presented In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Master of Arts in the Graduate School of The Ohio State University, The Ohio State University 2008; Sharon Waxman, „Abu Dhabi Kultur in der Wüste“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 254–261 sowie das voraussichtlich noch 2013 publizierte Buch: Louvre Abu Dhabi, birth of a museum. Zur Saadiyat Island wie zu den neuen Kulturzentren von Dubai und Doha siehe auch ein in Bearbeitung befindliches Forschungsprojekt der Autorin: Kornelia Imesch Oechslin, „Authenticity and hybridity in culture, art and architecture of the Greater Middle East: Dubai, Abu Dhabi, and Doha, Qatar“
9.) Siehe dazu wie zu den nachfolgend genannten Museums- und Kulturbauten Hauser 2011 (wie Anm. 8).
10.) Zu den soziopolitischen, geschichtlichen und ökonomischen Bedingungen des Mittleren Ostens mit den Staaten Dubai, Abu Dhabi und Doha siehe Rosemarie Said Zahlan, The Making of the Modern Gulf States. Kuwait, Bahrain, Qatar, the United Arab Emirates and Oman, London 1989; Elisabeth Blum, Peter Neitzke, Dubai, Stadt aus dem Nichts, Basel, Boston, Berlin 2009; Boris Brorman Jensen, Dubai – Dynamics of Bingo Urbanism, Kopenhagen 2007; Nadine Scharfenort, Urbane Visionen am Arabischen Golf. Die „Post-Oil-Cities“ Abu Dhabi, Dubai und Sharjah, Frankfurt am Main 2009.
11.) Hauser 2011 (wie Anm. 8).
12.) Siehe dazu Jürgen Bruns-Berentelg, Angelus Eisinger, Martin Kohler, Marcus Menzl (Hg.), HafenCity Hamburg. Neue urbane Begegnungsorte zwischen Metropole und Nachbarschaft, Wien, New York 2010.
13.) Dieser Studiengang des Louvre und der Sorbonne wird in Abu Dhabi seit 2011 angeboten.
14.) Siehe Scheich Sultan bin Tahnoon Al Nahyan, der ebenso Vorsitzender der TDIC ist wie auch der „Abu Dhabi Authority for Culture and Heritage“: „Eines unserer wesentlichen Ziele ist es, eine kulturelle Brücke zu schlagen. In zwanzig Jahren wird Abu Dhabi ein leuchtendes Beispiel des Friedens und der Kultur sein.“
15.) Siehe Simon Franke et al. (Hg.), Creativity and the City: How the Creative Economy Changes the City, Rotterdam 2005.
16.) Siehe Neckel 2005 und Lamla 2009 (beide wie Anm. 6).
17.) David B. Brownlee (mit einem Vorwort von Robert Venturi), Making a Modern Classic: The Architecture of the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 1997.
18.) Zu Thomas Krens und Guggenheim siehe Hilmar Hoffmann (Hg.), Das Guggenheim Prinzip, Köln 1999.
19.) Siehe Georg Franck, Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf, Wien 1998.
20.) Zu den Nicht-Orten siehe Marc Augé, Nicht-Orte. Aus dem Franz. von Michael Bischoff, München, 20123; Marc Angélil, Indizien. Zur politischen Ökonomie urbaner Territorien, Zürich 2006.
21.) Zu iDubai siehe Jonathan Crary, Joel Sternfeld, iDubai, Frankfurt 2010.
22.) Siehe Mike Davis, Le stade Dubaï du capitalisme; suivi de, Questions pour un retour de Dubaï, Paris 2008.
23.) Siehe Richard Lütolf, Architektur und Branding. Die Prada Epicenter-Stores – ein Modetrend, Lizentiatsarbeit unter der Leitung von Kornelia Imesch Oechslin, Universität Zürich 2009; Rem Koolhass, Prada, Mailand 2001. Zur Corporate Architecture siehe zudem die anregende Studie von Tanja Vonseelen, Von Erdbeeren und Wolkenkratzern. Corporate Architecture – Begründung, Geschichte und Ausprägung einer architektonischen Imagestrategie (Artificium, Bd. 36), Oberhausen 2012.
24.) Zu den Erlebnisparks siehe: Dreamlands. Des parcs d’attractions aux cités du futur, Ausstellungskatalog Centre Pompidou, Paris 2010.
25.) Zu den Weltausstellungen siehe Andrew Garn et al., Weltausstellungen. Architektur – Design – Graphik, München 2008.
26.) Siehe dazu Kornelia Imesch Oechslin, Magnificenza als architektonische Kategorie. Individuelle Selbstdarstellung versus ästhetische Verwirklichung von Gemeinschaft in den venezianischen Villen Palladios und Scamozzis, Oberhausen 2003.
27.) Norbert Huse, Venedig: von der Kunst, eine Stadt im Wasser zu bauen, München 2005, S. 205.
28.) Beatriz Colomina, „Ausblick auf einen globalen Architekten“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 48–57.
29.) Siehe dazu Reinier de Graaf, „Das Ende der YCS-Herrschaft (Fall of Stararchitecture)“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 182–187.
30.) Ebd., S. 187.
31.) Siehe dazu in Bezug auf das Guggenheim Abu Dhabi Thomas Krens, der seit 2010 nicht mehr in dieses Projekt involviert ist: Thomas Krens im Gespräch mit Sacha Verna, in: China gibt die Richtung vor, in: Du, No 823, Februar 2012, Themenheft: Das Museum im 21. Jahrhundert. Ikonen und ihre Schöpfer, S. 76–81, hier S. 79.