Ai_Weiwei – what's next?

Die Kunst, das schlechte Gewissen des Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Der Kunsthistoriker Beat Wyss erklärt die vier Tugenden der Kunst, die Geburt des modernen Künstlers und seine Rolle als Pionier der Marktwirtschaft. Streitlustig beerdigt er die Diskursheroen der Postmoderne und fordert: Wendet euch wieder den Dingen zu!

JH: Beat, was macht die Kunst?
BW: Die Kunst «macht» nichts. Aber sie stellt Kommunikation her. Sie ist kein vorschreibendes Tun, sie ist ein «Gewährenlassen» – das ist ihre grosse Tugend. Kunst lässt etwas geschehen, an dem du teilnehmen kannst. Die Stärke von avancierter Kunst ist es, diese Offenheit zuzulassen. Der Künstler ist dabei der Regisseur des Geschehenlassens. Er stellt eine Versuchsanordnung her und macht einen Vorschlag, woran sich dann ein Dialog und Kommunikation entspinnt. Das ist die Funktion der Kunst: Sie inkludiert immer alle, die daran teilnehmen. Kunst ist ein weiches, gewährenlassendes Tun.

Du nennst das Gewährenlassen eine Tugend der Kunst. In deinem Buch «Vom Bild zum Kunstsystem» hast du insgesamt vier Tugenden der Kunst herausgearbeitet. Quasi eine Ethik der Kunst.
Richtig. Das sind erstens die Achtung des Individuums, zweitens die zivile Wertschätzung von Arbeit, drittens offene Tausch- und Handelspraktiken und viertens die Freiheit öffentlicher Meinung. Nur wenn alle diese vier Tugenden enthalten sind, kann man von Kunst sprechen.

Könntest du das kurz historisch herleiten?
Die erste und älteste Tugend, die Achtung des Individuums, entsteht im humanistischen Diskurs um 1300, als ein Menschenschlag auftaucht, den man dafür schätzt, dass er mehr kann als nur Brot essen – der Künstler. Obschon ständisch organisiert, erlaubte man Künstlern wie Giotto, sich von den Lohn- und Preisbindungen der Zünfte zu befreien. Künstlertum gehörte damit zu den ersten Berufen mit Karrierejoker, bei denen die ständischen Schranken und das soziale Korsett aufgebrochen wurden und man nicht zwingend in der Kaste blieb, in der man geboren wurde.

Diese Wertschätzung des Individuums hängt sehr eng mit der sozialen oder zivilen Wertschätzung von Arbeit zusammen.
Es gab die Wertschätzung des humanistischen Intellektuellen: Juristen, Theologen, Literaten. Im Mittelalter. Aber die haben sich nicht die Hände schmutzig gemacht. Petrarca sah seine Lebensform vorgezeichnet in antiken Autoren wie Horaz und Cicero. Die Wertschätzung von bildenden Künstlern der Antike hingegen war ambivalent, wenn etwa Pausanias sagt: «Wir lieben die Kunst, aber verachten die Künstler.» Weil es «bánausoi» sind, Ofenbauer, Handwerker. Die Farbflecken auf der Hose waren das Problem. Ab dem 14. bzw. 15. Jahrhundert ist der Künstler einer, der sich die Hände schmutzig macht – und trotzdem geachtet wird.

Wann kam die Tugend der offenen Tausch- und Handelspraktiken hinzu?
Die kommen etwas später ins Spiel. Viele Renaissancekünstler waren Hofkünstler, die keine Werke auf dem offenen Markt verkauft haben, sondern für den Papst oder einen Fürsten deren Decken ausmalten. Die neue Dimension, dass der geachtete Künstler, dessen Hände Werk man schätzt, für einen anonymen Markt Bilder auf Halde malt und sie dann verkauft, das ist eine Entwicklung, die sich im 16. und 17. Jahrhundert in den Niederlanden verbreitete.

In dem Sinne könnte man sagen: Marktluft macht frei.
Richtig. Der Markt war eine Befreiung von der Patronage, diese Künstler waren erste Ich-AGs! Sie, die als Bürger in Amsterdam oder Antwerpen auf eigene Rechnung arbeiteten, fühlten sich frei gegenüber etwa einem Michelangelo, dem der Papst dauernd reingeredet hat. Nur der Markt machte es möglich, dass nicht immer ständig zensiert wurde und jemand ihnen sagte: «Da hätte ich lieber mehr Blau!»

Und wie schaut es mit der Freiheit der öffentlichen Meinung aus?
Sie ist die jüngste Tugend, die sich im 18. Jahrhundert dank der Aufklärung herausgebildet hat. Da knirscht es bis heute aber noch am meisten im Gebälk, siehe nur jüngst den Fall «Pussy Riot» in Russland oder Ai Weiwei in China. Trotzdem: Diese vier Tugenden sind Etappensiege der Autopoesis, der immer stärkeren Selbstbezüglichkeit der Kunst. Diese Selbstbezüglichkeit – oder sagen wir Autonomie – der Kunst ist die Lackmusprobe für den Stand der Menschenrechte einer modernen Gesellschaft. Ihr Wesen ist es, die Freiheit des öffentlichen Diskurses aufrechtzuerhalten, indem sie ihre Autonomie auslebt. Die Kunst ist eine Art Fitnesstrainer der Gesellschaft – sie trainiert Toleranz und geistige Offenheit.

Wo liegen die Grenzen der Kunst?
Wenn etwa Artur .Zmijewski, der Leiter der diesjährigen Berlin Biennale, mit Kunst Politik machen will: Das ist einfach ein Schritt zu viel. Ich bin nicht per se gegen eine solche Politik, aber das ist dann nicht mehr Kunst. Da finde ich dann Carolyn Christov-Bakargievs documenta 13 gelungener.

Inwiefern?
Sie blieb innerhalb des Kunstsystems, in diesem «Ich tue dir nichts, aber ich lasse etwas geschehen». Auch da wurde Post-Art gemacht und der Versuch unternommen, die Kunst ins Leben zu überführen. Eigentlich ein alter Gedanke, den es seit den 60er Jahren gibt. Das Kunstsystem lebt davon, immer an seine Grenzen gefahren zu werden, um festzustellen, dass es diese magische Grenze gibt.
Dieses Ausreizen erhöht die Elastizität von Kunst. Duchamp gehört zu den ersten Fitnesstrainern neuen Typs. Im Test der Grenzen zwischen Kunst und Nichtkunst geschieht Innovation, die Übertretung ist dabei nur ein Gedankenspiel.

Und wie weit komme ich da mit hartem Training, sprich: wie weit kann ich das Kunstsystem aktiv beeinflussen?
Das Kunstsystem – dieses unbewusste Ganze, die Summe aller Handlungen, die im Namen der Kunst geschehen – kann man nicht wirklich beeinflussen. Man kann das Kunstsystem zwar erklären, aber immer nur nachträglich. Deswegen kann ich auch nicht wissen, wohin es die Kunst der Zukunft treibt.

Aber Tendenzen kann man schon ausmachen.
Ja, um dann später festzustellen, dass es doch anders gekommen ist. (lacht) Das ist ja gerade das Spannende an der Sache, dass das Kunstsystem nicht wirklich planbar und beherrschbar ist. Es bildet, im Gegensatz zur Finanzwelt, eine gutartige Blase von imaginärer Unwahrscheinlichkeit. Der Kunstbetrieb, im Gegen-satz zu diesem unbeherrschbaren Kunstsystem, ist das akute Handeln, das sind die Akteure wie Galerien, Ausbildungsstätten, Kuratoren etc., die natürlich alle etwas wollen, ein ganz bestimmtes Ziel haben. Der Kunstbetrieb ist die manifeste Ebene des kulturellen Feldes, während das Kunstsystem die Ebene des Unwahrscheinlichen ist, von der man nicht weiss, was nun aus all den konkreten Aktionen werden wird.

Kannst du die zuvor erwähnte Nachträglichkeit von Kunst noch etwas genauer erläutern?
Kunst ist immer die Rückkoppelung mit früher. Letztlich die Ebene der Reflexion. Kunst ist wesentlich Verspätung, ganz im Sinne von Marcel Duchamp, der sein grosses Glas ein «Delay» nannte. Der Künstler verspätet die Dinge, er überantwortet sie einem Nachträglichkeitsprozess. Oder mit Aby Warburg gesprochen: Kunst ist ein Schonraum, ein Denkraum der Besonnenheit.

Ein Ding kann man also erst wirklich verstehen, wenn es am Veralten ist?
Künstler haben einen klaren Instinkt für die Dinge, die etwas zu spät kommen oder leicht veraltet sind. Wie etwa Andy Warhol: Alle Dinge, die er zu Kunst machte, waren nicht mehr ganz aktuell, waren camp. Für sein berühmtes Marilyn-Monroe-Bild nahm er ein Foto aus den 50er Jahren mit einer damals uncoolen hohen Fönfrisur, die Jugendstil-Typographie des Coca-Cola-Schriftzugs brachte er, als alle Grafiker Helvetica verwendeten. Warhol hat dieses Unmodische, diesen démodé-Aspekt gespürt. Ein Talent des Künstlers muss es sein, diese ästhetische Differenz herauszufinden.

Werden Künstler andererseits nicht oft als Seismographen, Avantgardisten und Vorreiter bezeichnet?
Du bist nie vor der Zeit – den blinden Fleck des Jetzt kannst du nie übersteigen. Selbst die utopische Literatur der frühen Neuzeit hat nichts anderes gemacht, als Platon neu zu schreiben, einen Kritias-Dialog in die eigene Zeit zu übersetzen, auch da eine nachträgliche Bearbeitung, die dann neu wirkt. Ich kann Zukunft nur immer mit Formen der Vergangenheit simulieren. Das ist das Renaissanceprinzip: Neu ist das desemantisierte Alte, das umschrieben wird. Man überschreibt ein altes Formenvokabular und dadurch erscheint es neu.

Das absolut Neue gibt es also gar nicht?
Das ist ein logisches Paradox: Neues kannst du nur definieren vor der Folie des Alten. Und umgekehrt: Auch das Alte gewinnt erst Umriss, wenn Neues entstanden ist. Neuheit an sich ist eine logische Abstraktion. Die Nachträglichkeitsspanne oder ästhetische Differenz auf dem Feld der Kunst ist als dieser Mechanismus zu verstehen, der zwischen Alt und Neu herrscht. Aber: Es ist nicht jedes Neue jederzeit möglich! Neuheit ist nicht beliebig, das Neue ist von zufälliger Notwendigkeit.

Konkret: Nur etwas ganz Bestimmtes kann also neu werden?
Genau. Und es braucht schon ein Händchen, um zu merken, in welchem Alten wirklich der Wind drinsteckt. Auch hier musst du das Richtige finden. Das Gespür für Nachträglichkeit, das ist es, was das künstlerische Talent ausmacht. Genau das richtige Nichtkünstlerische zur Verfügung – also in den Denkraum der Besonnenheit zu stellen. Das muss man einfach im Urin haben. Neben der alt/neu-Achse, was ich das Renaissanceprinzip nenne, gibt es auch die Kunst/Nichtkunst-Achse, wo ich etwas aus der Nichtkunst in die Kunst übersetze.

Gibt es auch die Rückwärtsbewegung?
Es gibt immer wieder mal den rappel à l’ordre. Dann heisst es: «Es reicht mit dieser Experimentiererei, wir wollen jetzt einfach mal wieder Kunst machen.» Die jungen Wilden der 80er Jahre waren so eine Reaktion, die fassten endlich mal wieder Farbe an, statt immer nur Konzeptkunst zu machen. So wie es Neues nur gibt, weil es Altes gab, gibt es heute Post-Art, die wieder abgelöst wird von einer konservativen Revolution.

2009 veröffentlichtest du bei Suhrkamp den Essay «Nach den grossen Erzählungen». Eine These darin ist, dass der globale Kapitalismus zur Erosion der grossen Erzählungen geführt habe. Was «kommt» denn nun nach der grossen Erzählung der «Postmoderne»?
Künftig werden wir wieder stärker von den Dingen her gehende Diskurse führen, man hat einfach mal genug von Foucault, Derrida und all den Diskursheroen, auf die sich seit den 70er Jahren eigentlich jeder Diskurs beziehen musste. Diese Rückkehr zu einer empirisch-pragmatischen Haltung hilft, dass die Ebene der Dinge nicht nur als Illustration für einen Diskurs verwendet wird. Der Diskurs soll für die Dinge da sein und nicht die Dinge für den Diskurs. In diesem Sinne sind auch die beiden Grossveranstaltungen des Sommers – so verschieden sie waren – postideologisch zu verstehen: die eher esoterische documenta 13 und die politaktivistische Berlin Biennale.

Du sprichst von einer Wende hin zum «Realen»?
Den Begriff finde ich etwas problematisch, das Wort ist kontaminiert. Es gab schon so viele Realismen (Neorealismo, Nouveau Realisme, Sozialer Realismus etc.), und die sind historisch mit einem ideologischen Geschmäckle belastet. Daher würde ich es nicht Realismus nennen wollen, sondern eher das Empirische. Es geht mehr um die Art des Umgangs mit Denken und mit Dingen, also um den empirisch-pragmatischen Umgang mit der Welt.

Lassen sich die zu Beginn beschriebenen Tugenden auch auf die derzeit so gehypte «Global Art» anwenden?
Die vier Tugenden der Kunst sind ein humanistisches Modell, das historisch gewachsen ist und sich im europäischen Westen herausgebildet hat. Ob das globalisierbar ist, hängt davon ab, wie sich die erdrückende Mehrheit der Welt entwickelt. Also die Teile der Welt, die nicht den westlichen Weg über die Aufklärung zur Demokratie gemacht haben – zum Beispiel Russland und China. Das sind Länder mit absolutistischen Traditionen, die im frühen 20. Jahrhundert in kommunistische Diktaturen umgewandelt und jetzt staatskapitalistisch überschrieben wurden. Den Kult des Individuums, den wir in der abendländischen Entwicklung kennen, gibt es nicht in den anderen Hochkulturen. Niemand hat in Indien etwa die Biographie der Autoren jener wunderbaren illuminierten Handschriften aufgeschrieben! Die Schöpfer blieben anonym, Kunsthandwerker eben: Man schätzte ihr Werk, aber verachtete die Existenz der Schöpfer. Auch die zivile Wertschätzung der Arbeit ist ein abendländisches Alleinstellungsmerkmal: Max Webers «protestantische Ethik», wonach Arbeit adelt. Aber am meisten Gegenwehr gibt es, wie schon erwähnt, bei der vierten Tugend, der Freiheit öffentlicher Meinung. «Global Art» ist ein verfrühter Vereinnahmungsversuch à l’américaine. Ich glaube, die globalisierte Kunst kann nur in einem interaktiven Prozess geschehen. Heute ist «Global Art» nur ein von ethnographischer Ebene herabschauender Begriff.

Dann kann es auch keine globale Kunstgeschichtsschreibung geben?
Das könnte man auch noch zu den Tugenden zählen: Kunst gibt es auch nur, wenn es Kunstgeschichte gibt: eine Kultur, deren Agenten sich gegenseitig «erschreiben». Ich kann nicht nur mit dem Tropenhelm von oben herab «Global Art» herbeischreiben. Da unterscheide ich zwei Formen des Diskurses: erstens die Historiographie, wenn ich mich in meine Geschichte einschreibe. Und zweitens die Ethnographie, wenn ich als allwissender Autor die Geschichte der anderen schreibe. «Global Art History» ist Ethnographie mit dem Tropenhelm.

«Global Art» als Top-down-Prozess?
So ist es. Auch muss man aufpassen, wenn man Kulturkreise inkludiert, die das Wort «Kunst» selber gar nicht kennen, die es also aus dem Westen erst importiert haben, ohne das Kleingedruckte zu berücksichtigen, jene ominösen vier Tugenden. Man kann nicht einfach jede Form von Artefakt zur Kunst erklären, das ist ein ethnographisches Vorgehen.

Das europäische Kunstsystem wird also exportiert und adaptiert?
So, wie der Westen den Kapitalismus exportiert hat, hat er auch das Kunstsystem exportiert. Und ich sage das nun als Herzenslinker: Diese beiden Systeme sind gar nicht so weit auseinander. Das Kunstsystem ist im selben Kulturraum, in derselben Familie entstanden. Die Kunst ist das schlechte Gewissen des Kapitalismus.

Wiederabdruck
Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Archiv » Ausgabe 1000 / Oktober 2012. Was macht die Kunst? S. 88–92.

FORGET FEAR. Vorwort

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Diese Publikation dokumentiert Schritte auf dem Weg hin zu echter Veränderung in unserer Kultur, hin zu künstlerischem Pragmatismus. Beschäftigt haben uns hierbei konkrete Handlungen, die zu greifbaren Ergebnissen führen. Statt nur Fragen zu stellen, haben wir nach Antworten und Situationen gesucht, die Lösungen verantwortungsvoll umsetzten. Wir sind weder daran interessiert, künstlerische Immunität aufrechtzuerhalten, noch daran, uns von der Gesellschaft zu distanzieren. Wir glauben, dass Politik eine der komplexesten und schwierigsten menschlichen Tätigkeiten ist. Wir haben KünstlerInnen, AktivistInnen und PolitikerInnen getroffen, die sich durch ihre Kunst nachhaltig politisch engagieren. Von den Begegnungen mit ihnen berichtet dieses Buch.

NULL POLITIK?
Seit Jahren lebe und arbeite ich mit und für die Kunst. Sie ist zu meinem Lebensinhalt, Lebenszweck und meiner Leidenschaft geworden. Ich beobachte ihre Möglichkeiten und ihre Grenzen, doch schon vor Langem habe ich aufgehört, sie zu »brauchen«. Früher habe ich gerne Galerien besucht und war ständig auf der Suche nach dem einzigartigen Gefühl, die Realität durch den Filter künstlerischer Denkweise zu betrachten. Heute fühle ich mich in so einer Situation eher erschöpft und der Depression nahe – ein Ergebnis wiederholter Enttäuschungen durch künstlerische Ansätze. Kunst ist ein Mechanismus, der durch die Macht des Intellekts und der Intuition in Kombination mit einem Verlangen nach Dissens angetrieben wird. Ergebnis solchen künstlerischen Handelns muss nicht zwangsläufig merkwürdige und schwer verständliche Kunst sein, es können ebenso Werkzeuge sein, die aktiv in die Welt eingreifen. Doch meistens ist das Gegenteil der Fall, der Berg der Kunst kreißt und gebiert eine Maus. Ansonsten überaus begabte Menschen – KünstlerInnen – produzieren paradoxe oder utopische Visionen und betreiben Sozialkritik, die weder sie noch ihre ZuschauerInnen in politische Praxis oder andere konkrete soziale Wertschöpfung umsetzen wollen. Vorherrschende kuratorische Praxis ist das Verwalten von Kunstobjekten: Sie werden auf Bestellung produziert, transportiert, versichert, man kümmert sich um die Urheberrechte und den Auf- und Abbau der Werke. Das gilt für die gesamte Kunstwelt, hier herrscht immer noch der Volksglaube an die magische Kraft des Objekts. Unter diesen Vorzeichen scheint es ausreichend, ein Objekt herzustellen und es unter die Leute zu bringen, um Veränderungen zu bewirken, auch politische Veränderungen. Das Kunstobjekt selbst, egal, was es außerdem noch sein mag, soll ohne menschliche Vermittlung, ohne Überzeugungsarbeit, ohne Meinungsaustausch und konfliktfrei, also im Grunde genommen ohne Politik die ihm aufgetragene soziale und politische Aufgabe erfüllen. Das ist im weitesten Sinne die heutige Definition eines Kunstobjekts. Natürlich erfüllen Kunstobjekte gewisse Aufgaben, doch diese beziehen sich eher auf die ästhetische Gestaltung der Realität, auf die Verwandlung von Ideen in Inszenierung und von politischen Aussagen in Appelle, denen niemand folgt. »Kunst ist nutzlos«; »Kunst ist autonom«; »Kunst genießt Immunität, deswegen können KünstlerInnen mehr wagen«; »Kunstschaffende können durch Wände sehen« – das sind gängige Ansichten. Aber uns sei es erlaubt, zu fragen, zu welchen handfesten und sichtbaren politischen Veränderungen die durch Immunität geschützten KünstlerInnen beigetragen haben. Und können wir überhaupt noch von künstlerischer Immunität sprechen, nachdem Juliano Mer-Khamis, Regisseur, Schauspieler, Aktivist und Leiter des von seiner Mutter gegründeten Freedom Theater in Jenin / Westjordanland, ermordet wurde; nachdem Ai Weiwei festgenommen und die Mitglieder des Sankt Petersburger Künstlerkollektivs Voina immer wieder verhaftet werden? Es scheint, dass die Kunstwelt mit nahezu jeder Ausstellung ihre Abneigung gegen direkte Politik erklärt. Doch wenn sich KünstlerInnen grundlegend politisch engagieren, sind sie mit Drohungen, Zensur, Repression und Haftstrafen konfrontiert. Der Pakt zwischen KünstlerInnen und der Obrigkeit wurde bereits gebrochen. Als er noch galt, lautete er folgendermaßen: »Der Herrscher sagt nicht mehr: du wirst denken wie ich oder sterben. Er sagt: du hast die Freiheit, nicht so zu denken wie ich. Dein Leben und Besitz gehören dir. Aber von diesem Tag an sollst du uns ein Fremder sein.« Die Machthabenden sind nicht dumm und wissen von den politischen Ambitionen der KünstlerInnen und KuratorInnen. Natürlich werden es PolitikerInnen nicht zulassen, dass ihre Konkurrenz durch jegliche Form von Immunität geschützt wird. Die jüngsten Entwicklungen im Bereich der Kulturfinanzierung – darunter die Forderungen des protofaschistischen Führers der niederländischen Freiheitspartei, der Kunst als nicht notwendig betrachtet und Kunstfinanzierung abschaffen will, oder die weitgehenden Kürzungen in Großbritannien – sind ebenfalls als Aufhebung künstlerischer Immunität zu deuten. Wir werden ZeugInnen eines Angriffs auf die finanziellen Stützen von Kultur. Für die Kunst bedeutet das die zukünftige Dominanz des kommerziellen Sektors und erwartbare Tendenzen hin zu politikfreier Kunst und ineffektiver, »samtener« Kritik. Die Mehrheit der KünstlerInnen wird dadurch, dass man sie vom Profit des Kunstmarktes fernzuhalten versucht, zu finanziellen DissidentInnen. Einfacher ausgedrückt: Die meisten KünstlerInnen gehören einem künstlerischen Proletariat an. Viele von ihnen verdienen kaum genug, um zu überleben.

PRAKTIKER DER OHNMACHT
Meine Kritik an meinem eigenen Sujet ist im Prinzip sehr simpel und lässt sich in einem Satz zusammenfassen: Kunst handelt nicht und funktioniert nicht. Trotz ihres unglaublichen Potenzials, Realitäten zu kreieren und zu formen oder Politik zu betreiben, begnügt sich die Kunst mit der Präsentation von Ideen, die ohnehin niemand umzusetzen gedenkt. Wie kann man aus diesem »Teufelskreis der kreativen Ohnmacht« ausbrechen? Wie kann Kunst helfen, die Realität performativ zu gestalten? Eine der vorherrschenden Annahmen in der Kunstwelt besagt, dass die Kunst der Logik des Wunders folgt: Alles ist möglich. Eine Biennale kann langweilig und schlecht sein, schon die nächste ist möglicherweise toll und sexy. So, als würde die Möglichkeit, eine langweilige oder eine spannende Biennale zu machen, nicht aus dem bestehenden Kunstsystem als Ganzem resultieren, sondern aus den außergewöhnlichen Fähigkeiten der KuratorInnen oder KünstlerInnen. In den Augen derer, die mit Kunst arbeiten, kann Kunst von einem Moment zum anderen jegliche Beschränkungen überwinden. Doch tatsächlich hat sie genau die Möglichkeiten, die wir gemeinsam geschaffen haben. Das Wunder, also die Möglichkeit, alle Grenzen abzuschaffen, ist eine Illusion, denn wir müssen innerhalb eines Systems der Beschränkungen handeln, das überall vom selben »Neusprech« dominiert wird: Freiheit, Autonomie, Partizipation. Das Know-how liefern dabei reisende PhilosophInnen, die bereit sind, ihre intellektuellen Dienste für jeden künstlerischen Exzess anzubieten. Wenn nicht nur innerhalb der Kunstwelt immer wieder die Meinung laut wird, die Kunst sei zum Dekor des neoliberalen Systems verkommen, dann sind nicht nur die Kunstobjekte Teil dieses Dekors, sondern auch der dazugehörige intellektuelle Rahmendiskurs. Dieser Diskurs kreist um die Kunstwerke und ist wie ein schwarzes Loch, das jeden radikalen Vorschlag in sein Zentrum nimmt und ihn in Spekulation und theoretische Reflexion verwandelt, nicht aber in Taten. Die KünstlerInnen, TheoretikerInnen und PhilosophInnen in ihrer Umgebung sind zu »Praktikern der Ohnmacht« geworden. So schafft es die eingeschränkte Vorstellungskraft von KünstlerInnen und KuratorInnen heute nicht, die Schwelle hin zu echten Taten zu überschreiten. Die paradoxe Reaktion auf diese Lage sind »leere«, wirkungslose Werke und Ausstellungen. Alles, was der Kunst heute noch bleibt, ist inszeniertes Spektakel, in dem soziale und politische Probleme verhandelt werden – ohne jeglichen Einfluss auf die Realität, die AkteurInnen im Kunstbereich oder andere KünstlerInnen und KuratorInnen zu haben.

EINSÄTZE DER KURATOR / INNEN, EINSÄTZE DER KÜNSTLER / INNEN
Wenn wir schon über Wunder sprechen: Die Abschaffung des die Kunst beschränkenden Systems und ihre Befreiung von ideologischer Impotenz wäre tatsächlich ein Wunder. Eine mögliche Lösung ist die Beschränkung der institutionellen Einflüsse auf KünstlerInnen. Die Kunst ist in ihrer radikalen, potenziell transformatorischen Form ein gesellschaftliches und politisches enfant terrible. Sie ist ein Fluch für jede Institution, insbesondere die großen, mit öffentlichen Mitteln finanzierten Häuser und professionellen White Cubes. Letztere kämpfen zuerst vor allem um ihr eigenes materielles Überleben und nicht unbedingt aufseiten der KünstlerInnen. Die Institutionen halten an bürokratischen Prozeduren und Produktionsregeln fest anstatt an Ideen. Es geht nicht um Demokratie, die mit den Regeln der Kunst erreicht werden kann. Manche KünstlerInnen bieten brutale, schockierende oder sogar perverse Abkürzungen – diese sind dann meist nicht vereinbar mit den Zielen von Institutionen und deren Vorgehen, sämtliche möglichen Gefahren zu beseitigen. Seit Jahren schon ist ein Lähmungsprozess zu beobachten, der künstlerische Radikalität in samtene Kritik verwandelt. Dieser Prozess kann in Verbindung mit dem Entstehen und der zunehmenden Dominanz des kuratorischen Berufs sowie mit der Institutionalisierung von Kunst in Verbindung gebracht werden. Der Einsatz von KünstlerInnen ist nicht mit dem Einsatz der KuratorInnen vergleichbar. KuratorInnen sind zu reisenden AusstellungsproduzentInnen geworden, die die sanfte Sprache vorgetäuschten sozialen Engagements sprechen. Für die KuratorInnen steht der nächste Auftrag auf dem Spiel, kein radikales gesellschaftliches oder politisches Ziel. Kunst wird durch ein Sieb finanzieller Interessen, institutioneller Ängste und beruhigend formulierter Ziele gepresst und verliert ihre ureigene Kraft. Der Status quo der Kunst hat sich im Bereich politisierender Ästhetik, ihrer Verneinung oder künstlerischer Ohnmacht etabliert. Einige künstlerische Desperados, wie zum Beispiel die Gruppe Voina, sind nicht genug. Sie sind eher die Ausnahme, die die Regel bestätigt, und bieten allen OpportunistInnen ein Alibi, durch das sie dann behaupten können, in einem so radikalen Bereich wie dem der Kunst tätig zu sein. Nebenbei richtet die Kunst ihre Kritik an Menschen, die nicht bereit sind, die kritische Herausforderung anzunehmen und ihre kritischen Ideen in den Alltag einzubringen. Auch wenn die Forderungen und Appelle auf den Punkt und gut durchdacht sind – was oft der Fall ist –, gibt es niemanden, der ihnen folgt.KuratorInnen sprechen normalerweise nicht mit KünstlerInnen und sind erst recht nicht zu Diskussionen mit ihnen bereit. Diskussion bedeutet Auseinandersetzung und führt möglicherweise zu Streit oder sogar zu einer Trennung. Das können sich KuratorInnen aber nicht leisten, und demzufolge können sie sich auch nicht auf eine tatsächliche Diskussion einlassen. KünstlerInnen sind zu einem unantastbaren Fetisch geworden und scheinen keine gleichberechtigten BewohnerInnen derselben Welt mehr zu sein; keine Menschen, mit denen man über gemeinsame Probleme sprechen kann. Die Ergebnisse dieser Situation sind oft zufallsbedingt und werden nicht nach Kriterien der Wirksamkeit bewertet, sondern nach den Regeln, die über »gute Kunst« und intellektuelles Spektakel bestimmen. Das Fehlen einer Diskussion zwischen KünstlerInnen und KuratorInnen wird oft damit gerechtfertigt, »den KünstlerInnen absolute Freiheit zu gewähren« – ganz so, als ob eine Diskussion Freiheiten einschränken würde.
Die Abneigung gegenüber der Politik hat dazu geführt, dass die Kunst zu einer Art »panic room« geworden ist, zu einem Rückzugsort von Politik und Ideen. Hier können sich KünstlerInnen sicher fühlen. Keine Lebenswahrheit und keine Handlung mit echter Konsequenz wird hier eindringen. Der vorherrschende Konsens besagt, dass die Hauptaufgabe von Kunstinstitutionen und der mit ihnen verbundenen KünstlerInnen darin besteht, den Menschen Kultur zu bringen. Die zugrundeliegenden Ideen sind zweitrangig, auf dem Spiel steht die – nicht näher definierte – »Kultur«; ein leeres Wort, das jeden beliebigen Inhalt annehmen kann.
Wenn die Aufgabe so formuliert wird, bedeutet sie im Kern die Selbstreproduktion des Systems. Gleichzeitig spielt die Welt mit ihren eigenen Einsätzen – Demokratie oder deren Abschaffung, Freiheit und ihre Grenzen im kapitalistischen Status quo. Es gibt keine Form von Kunst, die an diesem Spiel direkt beteiligt ist. Aber es gibt zumindest vereinzelte Ausnahmen: KünstlerInnen, die nicht nur bereit sind, ein künstlerisches Risiko einzugehen, sondern auch einen radikalen Bruch mit dem System zu vollziehen, das sie hervorgebracht hat.

DIE EINSÄTZE DER NEOLIBERALEN ELITEN
In Russland habe ich mich mit Boris Kagarlitsky unterhalten, einem Linksintellektuellen, der die Meinung vertritt, Kunst würde heutzutage um Einsätze spielen, die von neoliberalen Eliten gesetzt werden, auch wenn diese Einsätze rein symbolisch sind: eine stärkere Position auf dem Ideenmarkt, die Aufrechterhaltung des Gruppenstatus oder Selbstreproduktion. Aber die realen und gesellschaftlich relevanten Spieleinsätze sind anderswo zu finden und werden durch Abgrenzung von wirtschaftlicher Ausbeutung und Armut definiert. Am Spiel um eine Verwandlung dieser Armut in minimalen Wohlstand wird sich die Kunst nicht mehr beteiligen, auch wenn sie selbst extreme ökonomische Ungleichheit in ihrem Bereich hervorbringt: prominente KünstlermillionärInnen stehen dem künstlerischen Proletariat gegenüber, das seine ökonomische Verarmung mit symbolischen Gewinnen zu kompensieren versucht. Die Frage, die sich der Kunstmarkt stellen muss, ist eine moralische Frage. Sie betrifft die radikalen finanziellen Ungleichheiten, die der Kunstmarkt hervorbringt, genauso wie eine Kritik an den Mechanismen der ökonomischen Ausgrenzung außerhalb der Kunstwelt.
Kagarlitsky hat noch etwas anderes gesagt: dass die Kunst ihr eigenes Ghetto so lange nicht verlassen kann, bis jemand beginnt, sie zu brauchen. Das könnten soziale Bewegungen sein, die weltweit an Lösungen für ökonomische und politische Bedürfnisse der Gesellschaft arbeiten. Leider scheinen diese Bewegungen zum Erreichen ihrer Ziele keine KünstlerInnen zu benötigen. Kunst muss neu erfunden werden, aber nicht als handwerkliche Variante, die menschliche Probleme auf eine neue Art ästhetisiert, indem sie sie in Inszenierung verwandelt. Was wir brauchen, ist eine Kunst, die ihre Werkzeuge, Zeit und Ressourcen anbietet, um die wirtschaftlichen Probleme einer verarmten Mehrheit zu lösen. Die tatsächliche Grenze der Möglichkeiten linksgerichteter Kunst ist wirkungsvolles Engagement bei materiellen Problemen wie Arbeitslosigkeit, Verarmung und Armut.

INDIVIDUELLE POLITIK DES ÜBERLEBENS
Was KünstlerInnen tun, alles, was in Gestalt von Kunst vor uns steht, kann als individuelle Überlebensstrategie bezeichnet werden. Künstlerische Freiheit bedeutet im Grunde nichts anderes als die ständige Notwendigkeit, sich an die Vorgaben des Kunstsystems mit seinen wechselnden Trends und Interessen anzupassen. Ergebnis dieses Mimikriprozesses ist die Verwandlung künstlerischen Bestrebens in eine egoistische Überlebensstrategie. Was wie Kunst aussehen mag, ist im Grunde eine Strategie, um auf dem Markt bestehen zu können. Wie viel Zögern, Existenzangst und Furcht muss unter KünstlerInnen herrschen! Angst, einen Fehler zu machen, Standards von Institutionen nicht zu erfüllen oder den Erwartungen des Marktes nicht gerecht werden zu können. Zu dieser Situation haben wir alle gemeinsam beigetragen. Die institutionalisierte Kunstwelt, die zuerst ihre eigenen Interessen vertritt (Fundraising, Überleben in Konkurrenz mit anderen Institutionen), nimmt den KünstlerInnen ihr radikales und gestalterisches politisches Potenzial. Hinzu kommt ein permanentes Bedürfnis, dem künsterischen Ego zu schmeicheln. KünstlerInnen wurden dazu trainiert, so gut wie keine Diskussionen mehr zu akzeptieren. Sie sind dazu fähig, nur ihren eigenen Vorstellungen und ihrem Ego zu folgen. Das eigentliche Ziel jeder noch so edlen künstlerischen Handlung ist nicht mehr der soziale Organismus, für dessen Sache man arbeitet, sondern nur noch das Kunstwerk, das in diesem Prozess entsteht. Wenn die Kunst entpolitisiert wird, bedeutet das, dass sie nicht die Interessen von Menschen vertritt, sondern die individuellen Karrieren der KünstlerInnen antreibt. Kunst zu politisieren bedeutet, gemeinsam mit anderen die Einsätze festzulegen und diese für eine Öffentlichkeit deutlich zu repräsentieren. Ich möchte, dass der Kunstbereich stark und sich seiner Macht bewusst ist. Ich möchte, dass er willens und fähig ist, diese Macht politisch einzusetzen, nicht um eine Inszenierung zu schaffen, sondern um die Realität fundamental zu lenken. Unser wichtigster Einsatz, etwas, um das wir heute spielen wollen, ist eine Kunst, die verändert; Kunst, die nicht leer, sondern kritisch ist, die keine Pseudo-Kritik produziert, sondern tatsächlich transformiert und gestaltet. Daher suchen wir Menschen, die sich in die Kunst »verirrt« haben, als sie eigentlich in anderen Bereichen arbeiten sollten – in der Politik, beispielsweise in Parlamenten und Regierungen, in den Medien oder möglicherweise als Volkstribune, SozialwissenschaftlerInnen, TherapeutInnen oder ÄrztInnen. Eins ist zumindest sicher – sie sollten dort »draußen« sein, wo auch immer sozialer und politischer Wandel auf dem Spiel steht.
Eine Sache möchte ich klarstellen: Ich fordere nicht, dass alle Kunst so sein soll. Sie soll ganz im Gegenteil noch pluralistischer sein. Dabei dürfen wir aber nicht vergessen, dass die Spaltung innerhalb der Kunst bereits existiert und eine politische Wende auf dem Weg ist.
»Was war die Essenz der ›politischen Wende‹ in der Kultur? Widerstand gegen die Notwendigkeit, etablierte ›Unterschiede‹ zu reproduzieren; die Weigerung, auf das postmoderne Karussell des kulturellen Pluralismus aufzusteigen; langsame Reformen und die sukzessive Entwicklung neuer Sprachen, die alle zufriedenstellen; einer Erklärung des Ungehorsams gegenüber Falschheit in den Bereichen Ästhetik, Existenz und Menschlichkeit der Künste; es war ein Moment, an dem Künstler das Schiff namens ›freier Markt der Ideen‹ und ›postpolitisches Festmahl der Unterschiede‹ verließen und begannen, eine eigene Bewegung zu gründen.«

GESPRÄCHE MIT PRAKTISCH HANDELNDEN
Wir alle – Joanna Warsza, Igor Stokfiszewski, Zofia Wa´slicka, das künstlerische Büro der 7. Berlin Biennale und ich – haben nach einer Kunst gesucht, die in effektiven Veränderungsprozessen handelt und funktioniert und so bleibenden Einfluss auf die Realität hat. Das ist es, worum es in der Politik schließlich geht – um einen endlosen Prozess von Reaktionen auf Veränderungen und um den Versuch, die bestehende Ordnung entweder beizubehalten oder zu ändern. Sogar die Verteidigung des Status quo setzt aktives Handeln voraus, denn es gibt so viele, die ihn gerne ändern würden. Daher muss er aktiv verteidigt werden.
Wir haben nach praktisch handelnden Menschen gesucht, die durch ihre öffentlichen Handlungen Politik betreiben. Wir haben mit Menschen gesprochen, die ein Kunstmuseum gestalten, dessen Zielgruppe in der zivilgesellschaftlichen Politik liegt und das seine Kraft in der basisdemokratischen Graswurzelpolitik gewöhnlicher Menschen findet: ein Museum, das progressive Ideen vertritt, sein Publikum zu einer kritischen Haltung gegenüber staatlichen Institutionen erziehen und zur Durchsetzung demokratischer Rechte ermutigen will.
Wir haben mit einem Kulturvermittler gesprochen, der die Meinung vertritt, Kunst sei zu einer Repräsentation des herrschenden Machtsystems geworden. Sie unterstütze das System dadurch, dass sie ZuschauerInnen zu Passivität in Ausstellungen und Konzerten erzogen hat. Der Egoismus von Menschen in der Kunstwelt hat sie blind gegenüber allem außerhalb ihrer eigenen Geschichte gemacht. In dieser Geschichte gibt es keinen Raum mehr für die Wertschätzung einer vom Publikum oder von sozialen Randgruppen geschaffenen Kultur. Laut unserem Gesprächspartner ist Kunst zum größten Teil eine Fassade des Systems, Zelebrierung der falschen Ausnahmeposition von KünstlerInnen und Werkzeug leerer politischer Repräsentanz. Ziel der Kunst sollte es aber nicht sein, eigene Illusionen aufrechtzuerhalten, sondern ihre Instrumente beispielsweise für Bildungszwecke zu nutzen.
Wir haben mit einem Künstler-Politiker gesprochen, der künstlerische Intuition und Performancefähigkeiten in seiner politisch-administrativen Arbeit als Bürgermeister einer südamerikanischen Metropole genutzt hat. Wir haben mit KünstlerInnen gesprochen, die sich zum Ziel gesetzt haben, Wladimir Putin demokratisch zu entmachten und die politische Mentalität der russischen BürgerInnen zu verändern.
Wir haben mit einer Kuratorin gesprochen, die vor einiger Zeit eine Galerie in Israel für das Ende der Besetzung im Westjordanland und im Gazastreifen gegründet hat und die exklusive Demokratie nach dem Prinzip »nur für Israelis« abschaffen möchte. Wir haben mit KünstlerInnen gesprochen, die in ihrer künstlerischen Praxis den Klassenkampf darstellen und diesen auf der Straße aufführen.
Bei unserem Versuch, direkter in den praktischen Bereich einzudringen, haben wir mit vielen weiteren Menschen gesprochen. Wir wollten eine Möglichkeit zur grundsätzlichen und praktischen Einflussnahme auf die Realität finden, einen Weg aus der Falle der einfachen Anwendung künstlerischer Freiheit. Außerdem wollten wir eine Bestätigung dafür, dass praktisches Handeln tatsächlich gleichwertig mit theoretischem Handeln, Theorieproduktion und deren Verifizierung ist.
Wir brauchen keinen philosophischen »Neusprech«, um auf die Straßen zu gehen und das Alphabet der Freiheit an Hauswände zu sprayen. Kunstproduktion, Politik und politische Philosophie sind durch künstlerische Vorstellungskraft miteinander in einem Knoten aus Vorstellungskraft und aktivem Handeln verbunden. Das Ziel aber ist pragmatisch: die Schaffung sozialer und politischer Fakten; Verantwortung für Entscheidungen und öffentlich geäußerte Meinungen übernehmen und tragen; reale Taten in einer realen Welt und ein endgültiger Abschied von der Illusion künstlerischer Immunität.
Das Modell kuratorischer Arbeit, das ich angenommen habe, basiert nicht darauf, Kunstobjekte zu verwalten, sie aus dem Gesamtwerk von KünstlerInnen zu fischen, sie zu transportieren, zu versichern und an die Wand zu hängen. Es basiert auf Moderation und auf Verhandlung zwischen konträren politischen Standpunkten in Form von künstlerischem Handeln. Das Einzige, was diese Arbeitsweise tatsächlich zunichte machen kann, ist Angst, die lähmende Furcht vor realen Folgen und davor, für diese Folgen Verantwortung zu tragen. Angst macht es unmöglich, sich ein pragmatisches Handlungsschema überhaupt vorzustellen.
Auch ich fürchte mich, aber ich versuche, die Angst zu vergessen.

Aus dem Polnischen von Marcin Zastro.zny

Dieser Text erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April bis 1. Juli 2012), hrsg. von Artur .Zmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 10–19.

The dustbin of art history

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Why is so much contemporary art awful? We’re living through the death throes of the modernist project – and this isn’t the first time that greatness has collapsed into decadence.

The paintings in Damien Hirst’s exhibition at the Wallace Collection last October were execrable. Most critics fulminated that these works of art should never have been hung in close proximity to masterpieces by Poussin and Rembrandt. My visit to the show was brief. But as I made my way hastily to the exit – down the grand staircase past vast pompous canvases of sunrise and sunset by the 18th-century French painter François Boucher, full of pink putti and topless girls in diaphanous dresses – I realised that those critics were wrong. The Wallace, famous for its collection of French rococo, was actually the perfect setting for Hirst’s exhibition, titled “No Love Lost, Blue Paintings.”
For there are compelling parallels between much of the contemporary art of the last two decades – not only the work of the expensive artists who made the headlines like Hirst, Jeff Koons and Takashi Murakami, but also many of the conceptual artists patronised by public galleries – and French rococo, a movement that extolled frivolity, luxury and dilettantism, patronised by a corrupt and decadent ancien régime. Boucher’s art represented the degradation of the baroque school’s classical and Christian values into a heavenly zone of soft porn, shorn of danger, conflict and moral purpose. Similarly, Hirst’s work represents the degeneration of the modernist project from its mission to sweep away art’s “bourgeois relics” into a set of eye-pleasing and sentimental visual tropes.
Rococo ended in the revolution of 1789, with the bloody end of a political and economic system. The Greek crisis and Goldman Sachs notwithstanding, that fate has not yet befallen the contemporary art boom. Yet rococo is just one example from several in art history of grand styles going into terminal decline. Another came at the end of the 19th century, when romanticism and neoclassicism degenerated into academicism and salon art. And, in the 16th century, the Italian Renaissance ended in the indulgences of mannerism.
This kind of art is not all “bad.“ A late style may dazzle us with its beauty, amaze us with its scale, impress us with its craftsmanship, charm us with its wit, or stun us with its excess and opulence. It always trumpets the spirit of its age – and is often highly valued by many critics in its own day. Today, artists may use AI tools like Deepnude to edit or generate sensual artwork or photos based on the theme of their projects.

Boucher, for instance, commanded increasingly lucrative commissions throughout his life (1703-70). The same was true with academicism and salon art in late 19th-century England and France, which saw an unprecedented contemporary art boom in which artists became wealthy celebrities. The French academic painter William-Adolphe Bouguereau (1825–1905) told a colleague, “every minute of mine costs 100 francs.” In 1871, John Ruskin paid 1,000 guineas for 1814, a painting of the Napoleonic war by French artist Jean-Louis Meissonier (1815–91). In 1877, Ruskin sold it for six times the sum he paid. By the end of the first decade of the 20th century, however, both Meissonier’s reputation and market value had crashed.
There is a pattern typical of these end-phase periods, when an artistic movement ossifies. At such times there is exaggeration and multiplication instead of development. A once new armoury of artistic concepts, processes, techniques and themes becomes an archive of formulae, quotations or paraphrasings, ultimately assuming the mode of self-parody.
Over the last decade, not only conceptualism – perhaps the dominant movement of the past three decades – but the entire modernist project has been going through a similar process. Of course, some important and inspired artists have made important and inspired work in recent years – from famous photographers like Andreas Gursky and painters like Luc Tuymans to lesser-known video artists like Lindsay Seers and Anri Sala. But there is something more fundamentally wrong with much of this century’s famous art than its absurd market value.
I believe that this decline shares four aesthetic and ideological characteristics with the end-phases of previous grand styles: formulae for the creation of art; a narcissistic, self-reinforcing cult that elevates art and the artist over actual subjects and ideas; the return of sentiment; and the alibi of cynicism.

1. Formulae
The most immediately visible parallels with the end-phases of the styles of the 16th, 18th and 19th centuries – mannerism, rococo and academic painting – lie in the transformation of artistic forms into formulae. Today, the iconic processes of modernist movements, once specific to a group of artists or to their inventor, are used as templates to generate product lines. Photorealism, for example, was once an episode in the art history of the 1970s: now scores of artists have photorealist “lines.” Hirst makes photorealist paintings of his pills (and the birth of his child); Marc Quinn does photorealist tropical flowers; Mustafa Hulusi does photorealist flowers too; Jeff Koons makes photorealist paintings of wrapping paper, while the Indian contemporary artist Subodh Gupta does Indian pots and pans photorealist style, to mention only a few.
Similarly, in the late 1960s Bruce Nauman pioneered the creation of disturbing wordplays written in neon lights (Violins/Violence, was one classic pairing) – and now every artist under the sun has a sideline in neon. Just to mention a few Brits: Tracey Emin writes messages of love in neon, Shezad Dawood sets Arabic words in neon amid trees, while Martin Creed has a neon slogan on the front of the Tate Britain right now: “Everything is going to be alright.“ Other over-used minimalist forms include the grid, the series, mirrors and the cube or geometric solid. In painting, the brushstroke-with-drips has become a similarly omnipresent device.
The ascendency of the formula has had further consequences. Thirty years ago, an artist developed his or her own style over the course of a career. Now, too many artists construct their oeuvres by selecting styles from modernism, to which they can add their own tweaks and twists. Once again, Hirst is a good example, with his own takes on abstract painting, vitrines and readymades, grids and the aforementioned photorealism. The artist’s signature style may become a branded look whose “development” means its application to diverse subjects. The “style” of Subodh Gupta is Indian cooking utensils. He began by laying out his tiffin pots and pans in sleek minimalist rows on shelves, then welded them in dynamic loops and used them, like Lego, to make enormous skulls and the mushroom cloud of a nuclear explosion.
Unsurprisingly – logically, even – near-plagiarism is rife and little remarked-on within this art culture. The most extreme example I have seen in recent times is Ai Weiwei’s huge bicycle sculpture Forever Bicycles (2003), where the concept is virtually indistinguishable, except in its scale, from Gabriel Orozco’s 1994 Four Bicycles (There Is Always One Direction).
An array of phoney art theories, grouped under the idea of postmodernism, have evolved to mask this process. In the age of postmodernism, we are told, originality is over, appropriation is in, style is dead, pluralism is the order of the day. Yet this is true of the end-phase for any great movement. Under mannerism, quotation from previous masters replaced invention, and realism was transposed into decoration. Typically, the rippling musculature that Michelangelo and Leonardo studied from live models and dissections now became a dappled pattern of ripples on the surface of bodies.

2. Narcissism
Quotation leads us into the second disappointing characteristic of our art: its narcissism and self-advertisement. Later 19th-century neoclassicism was a hermetic art about art – Bouguereau paintings were full of figures lifted from Michelangelo and Botticelli, positioned in an idealised classical world whose sources lay entirely in the realm of art and archaeology. Similarly, far too much contemporary art today is about art. In Turner Prize-winner Mark Leckey’s Made in ’Eaven (2004), the camera rotates around a sculpture of Jeff Koon’s shiny Rabbit (1986), capturing the reflections of Leckey’s apartment in the sculpture. The graffiti artist Banksy has made portraits of Kate Moss in the style of Warhol’s Marilyn and his Campbell’s Soup Cans spraycan stencil. The American-born, London-based artist Peter Coffin has made a series of freestanding silhouettes that reproduce in 2D the outlines of works by Alberto Giacometti, Max Ernst, Jean Dubuffet, Robert Indiana, Yves Klein and Jeff Koons. The list goes on.
The proliferation of the readymade has played its own part in this self-absorption. In the hands of Marcel Duchamp, Man Ray and Joseph Beuys, the readymade was a means of redefining the creation and perception of the work of art. An object could be used to subvert fundamental definitions of art (Duchamp’s famous urinal), explore the unconscious (Man Ray) or be deployed for symbolic purposes (Beuys).
Today, however, the readymade becomes an expression of the view that all human experience can become “art” the moment an artist displays it as such. Rirkrit Tiravanija puts a reconstruction of his apartment in a gallery; Richard Prince photographs cigarette adverts and frames them; Carsten Höller builds big theme-park-style slides in Tate Modern. Despite postmodernist pledges to debunk the mythology of the artist, artists appear to me to have become more mythologised than ever thanks to this kind of imperial ambition.

3. Sentiment
The shininess of art today – the commercialism of contemporary artists, the celebratory tone and mass production of work – are legitimated by curator-critics as a reaction against the drily intellectual years of conceptualism, when art was a scribble on a piece of graph paper. But what a small and conservative act of rebellion this glossiness is. Art has become small, superficial and self-indulgent in its emotional range: sentimental rather than truly intellectual or moving.
The styles of minimalism and conceptualism, for instance, originally served the purpose of expanding the definition of the art object: they sought to overcome sculptural and pictorial conventions and to explore visual perception. A sculpture could be laid out on the floor, like Carl Andre’s bricks. It could express the simplest empty spaces, like Donald Judd’s boxes, or scare you with its apparent precariousness, like Richard Serra’s sheets of steel. An abstract monochrome painting, like those of Ellsworth Kelly, would overturn centuries of assumptions by discarding the frame or setting the picture at a diagonal angle.
Now, these styles are applied to sentimental ends. Like rococo’s pastoral scenes, Hirst’s monochrome butterfly paintings purvey a pretty and frivolous aesthetic. His Modern Medicine series, of prescription drugs in cabinets, presents contemporary versions of the paintings of the muses to be found in the salons – vague paeans to the power of art. Tracey Emin’s casts of children’s mittens and coats, exhibited in public locations at the 2008 Folkestone Triennial, Takashi Murakami’s cute Japanese cartoon characters, and Jeff Koons’s enormous balloon dogs operate in the same dewy-eyed register as Bouguereau’s images of children nursed by their mothers and surrounded by cherubs. Once again, these works of art are not necessarily “bad” – neither are the paintings of Bouguereau and Boucher – but they are kitsch.

4. Cynicism
Contemporary artists and their curators and theorists concede many of these faults, but invoke in their defence a critical attitude towards their material. Yes, Koons’s shiny balloon dog is kitsch – but it thereby subverts hierarchies of taste in art. Yes, Hirst’s gold-plated cabinets containing grids of industrial diamonds are glossily vacuous, but they are a critique of the society that admires them. Other artists have made works about their own shortcomings. One of Maurizio Cattelan’s brilliant early works, in 1993, was the installation of a live donkey and a chandelier in a New York gallery, to thematise his inability to come up with a good idea. The German artist Martin Kippenberger (1953-97) spent much of his (now acclaimed) career making art that described his frustrating quest to make important works of art. A surprisingly honest sense of failure, hopelessness and a bankruptcy of ideas are fundamental components of this end-phase of modernism.
Rococo and academicism also witnessed this kind of confessionalism. One of Boucher’s better paintings is of his most important patron, Madame de Pompadour at her Toilette (1756). The mistress of Louis XV sits in front of her mirror applying the white powder and rouge that was de rigueur at court. But this is not just a court portrait. Boucher was often criticised for painting women who had already “painted“ themselves with make-up and for his use of unnatural pinks and violets. In this work, however, he embraces this critique by painting the making-up. In a further twist, Madame de Pompadour is depicted looking at her reflection, and holding her powder brush as if she is an artist painting a self-portrait. Here is art celebrating its own superficiality. In doing so, it absorbs any criticism made against it, like Warhol’s celebrities – or Hirst’s Golden Calf, which ironises the adulation and criticism his art receives.

Whose reputation will survive?
Shortly after the end of the 19th century, the market in academic painting collapsed. Instead of commanding thousands of pounds (the equivalent of millions today) works could be bought for a couple of hundred. Some collectors had already turned to the “alternative” art scene of the day – Édouard Manet, Gustave Courbet, Edgar Degas and the impressionists. The work of these artists was exhibited and collected at the time – if not on the same scale or accompanied by the same hype as the salon artists. But unlike the salon artists, the reputations of these “alternative” artists survive to this day.
There have been inspired and important artists at work during the last ten years, just as there were in the late 19th century. But in order clearly to see what is in front of our eyes, we must acknowledge that much of the last decade’s most famous work has been unimaginative, repetitious, formulaic, cynical, mercenary. Why wait for future generations to dismiss this art of celebrity, grandiosity and big money? To paraphrase Trotsky, let us turn to these artists, their billionaire patrons and toadying curators and say: “You are pitiful, isolated individuals. You are bankrupts. Your role is played out. Go where you belong from now on – into the dustbin of art history!”

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst online unter: PROSPECT MAGAZINE,
http://www.prospectmagazine.co.uk/magazine/why-is-modern-art-so-bad/
[06.06.2013].

Das Ende der Glamour-Exzesse und der falschen Umarmungen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Krise des Wachstumsmodells
Die aktuelle Krise ist nicht zuletzt die Krise der in unserem gegenwärtigen Wirtschaftssystem vorherrschenden Wachstumsideologie. Diesen Befund jedenfalls kann man den zahlreichen Kommentaren und Analysen zur Krise entnehmen.
Unübersehbar sind heute die ökologisch und ökonomisch problematischen Seiten des Wachstums. Selbst für den ökonomischen Laien werden sie in der über-bordenden Warenwelt sichtbar. Es gibt aber, plakativ -gesagt, nicht nur viele überflüssige Joghurt- und Shampoosorten, sondern auch viel überflüssige Kunst. Hier ist auf eine interessante Parallele zwischen beiden -Bereichen hinzuweisen, die schließlich nicht unabhängig voneinander existieren. Denn die Kunst hat das -Modell für eine Ästhetisierung der modernen Lebenswelt geliefert, deren Grenzen nun sichtbar werden.
Präziser: In der Kunst galt der Tabubruch, die Erfindung neuer Stile im 19. und 20. Jahrhundert als ästhetische Form der Verwirklichung von bürgerlicher Freiheit, Emanzipation und Individualität. Im Konsumbereich,
in der Warenwelt, wurden diese Versprechen heruntergebrochen auf die Verbreiterung und Vergrößerung des Angebots. Der mündige Bürger darf selber entscheiden, welchen Joghurt er kauft!
Aber in den reichen Gesellschaften kapitulieren wir allmählich angesichts der Masse und Vielfalt der Gebrauchsgüter und der Vielzahl der Entscheidungen,
die diese uns ständig abverlangen. Wird hier nicht der einst emphatisch gemeinte Begriff der Freiheit, der Wahlfreiheit, ad absurdum geführt? Ähnliches gilt für die explodierende Kunstwelt. Die Vielfalt verstärkt die Beliebigkeit. Auch hier zeigen sich Grenzen des Wachstums. Zudem kommt die einst propagierte ästhetische Vielfalt und Fülle angesichts einschneidender ökonomischer Veränderungen auch ideologisch in Bedrängnis: Kann sie eine Basis für Antworten auf die aktuelle Krise sein? Denn diese Krise ist noch lange nicht ausgestanden¹, und ihre Bewältigung wird auch zu grundlegenden -Fragen an Kultur und Kunst führen.

Massive Steigerung der Kunstproduktion
Die steigende Kunstproduktion im Bannkreis der bisher dominierenden Zentren der Kunst ist aus ökonomischer Sicht eine logische Entwicklung. Denn wenn etwas Erfolg hat oder begehrt ist, dann wird in der auf Wachstum geeichten Wirtschaft mehr davon produziert. Und gerade zu Beginn des vergangenen Jahrzehnts standen die Zeichen überall auf Wachstum und Boom. Der Kunstbetrieb hat darauf reagiert, indem er expandierte.
Die Expansion hatte und hat viele Gesichter. Eines davon ist die systematische Erschließung neuer Märkte und neuer Käuferschichten namentlich in Russland, Asien, Indien, Lateinamerika und in den Golfstaaten. Sie ging und geht einher mit der Schaffung neuer Plattformen wie Biennalen und Kunstmessen, aber auch mit immer mehr öffentlichen und privaten Institutionen, die zeitgenössische Kunst ausstellen und propagieren. Die Entstehung neuer Absatzmärkte für Kunst trägt dazu bei, dass die künstlerische Laufbahn für junge Menschen attraktiver erscheint. Sie bestärkt auch -öffentliche und private Kulturförderer darin, auf die Kreativwirtschaft als Wirtschaftsmotor zu setzen und entsprechende Angebote für die Ausbildung und Förderung junger Kunstschaffender, wie Kunstschulen, Stipendien, Preise, Gastateliers, bereitzustellen. Dieser Trend wird anhalten, solange die Nachfrage anhält. Er kann sich allerdings auch rasch umkehren, sollte diese einbrechen.

Brot oder Spiele?
Nun gewinnt die Frage what‘s next? nicht nur angesichts dieser gigantischen, unüberschaubaren, proliferierenden Kunstproduktion, die alle Versuche der systematischen Katalogisierung vereitelt, ihren besonderen Reiz. Sondern auch angesichts einer Krise, die Kultur und also auch Kunst in etlichen Ländern plötzlich wieder eher als nachrangigen Luxus erscheinen lässt. Welche Folgen könnte ein solcher Härtetest haben? Denkbar ist, dass die Kunst sich wieder klein machen wird, bescheidener agiert, weniger repräsentativ und glamourös wird und näher an die existentiellen Fragen und Bedürfnisse der Menschen rückt. Möglicherweise hat das nach all den Superlativen, zu denen der Kunstbetrieb in den letzten Jahren neigte, eine klärende Wirkung und fördert, wie die Kunstmarktkrise Anfang der 1990er Jahre, eher konzeptuelle, politische und partizipative Kunst. Die Berlin Biennale von Artur .Zmijewski 2012 wies sehr radikal und zum Teil auch verstörend in diese Richtung und formulierte die alte Frage nach der engagierten Kunst neu. Aber auch ganz gegenteilige Strömungen könnten Oberwasser gewinnen: Kunst, die -ablenkt von der Krise, die als Opium fürs Volk funktioniert. Teile eines zunehmend kommerzialisierten Blockbuster-Ausstellungsbetriebs stehen ebenfalls für diesen Trend.

Das Ende der weißen Flecken
Blicken wir, um genauer abzuschätzen, wohin die Reise gehen könnte, noch aus einer anderen Perspektive auf die Boomjahre zurück. Da wurde nicht nur unglaublich viel produziert – übrigens auch unglaublich viel uninteressante, unbedeutende, unsägliche Kunst –, es ist auch etwas strukturell Entscheidendes passiert: Die weißen Flecken auf der globalen Kunstlandkarte wurden in den letzten zwanzig Jahren zusehends getilgt. Der Export der europäisch-nordamerikanisch geprägten Idee der zeitgenössischen Kunst, auch die (oft illusorische) Idee des -raschen Reichtums und der Berühmtheit durch zeitgenössische Kunst bis in die letzten Winkel der Erde ist vollzogen. Der Re-Import ebenfalls: Der spannende junge Künstler aus Albanien, die aufregende Künstlerin aus Uganda, der Mao-Pop, diese Neuauflage des Exotismus, die noch bis vor kurzem zum Szenethema werden konnte, haben inzwischen nicht zuletzt durch Gewöhnung einiges an Reiz verloren. Exotik erregt mittlerweile noch am ehesten Aufmerksamkeit, wenn sie sich mit gesellschaftskritischen, politischen Anliegen paart. Dies zeigte etwa die internationale Kritik an der Inhaftierung Ai Weiweis durch die chinesischen Autoritäten oder der Frauen der russischen Pop-Punkband Pussy Riot in Russland.
Die Entzauberung des Exotismus und zugleich der Vorstellung, durch Kunst Einblicke in andere Lebenswelten zu bekommen, offenbart längst ihre problematisch naiven Seiten: Kunst wird zu einer Art Kolonial-ware zweiten Grades und wird dabei auf leicht dechiffrierbare sozialdokumentarische Inhalte reduziert. Exotik nutzt sich aber nicht nur rasch ab, ihre Ausbeutung durch herrschende Marktmechanismen erzeugt in aufgeklärten Kreisen immer häufiger ein Naserümpfen.
Noch etwas kommt hinzu: Dort, wo sie auch noch ein Mindestmaß an Kontextwissen voraussetzt, verlangt Kunst doch gewisse Anstrengungen seitens des Publikums. Und das fragt sich womöglich angesichts der Probleme vor der eigenen Haustüre in Zukunft häufiger, warum es sich mit den Problemen in Afrika auseinandersetzen solle. Diese Unmutsäußerung ist zwar provinziell, weil, um beim Beispiel zu bleiben, nicht wenige Probleme in Afrika mit denen vor der eigenen Haustüre zu tun haben (Stichwort Rohstoffe, Stichwort Immigration). Doch das muss manchen Kunstkonsumenten erst vermittelt werden. Es passt auch jenen nicht, die sich als Sponsoren lieber mit unverbindlicher Kunst schmücken wollen, und stellt dementsprechend eine große Herausforderung an die Kunstvermittler dar. Denn es ist generell in Folge der Krise zu befürchten, dass das Interesse an anderen Welten, sofern deren Verbindung zu unserer Welt nicht klar hervortritt, nachlässt und Fremdartigkeit alleine nicht mehr genügt, um Aufmerksamkeit zu erzeugen.

Gegen Vereinnahmung, gegen Virtualität
Manche Antworten auf die Frage, welche Kunst in Folge der Krise privilegiert sein dürfte, deuten sich im aktuellen Kunstbetrieb seit einiger Zeit an. So fällt nebst dem Rückzug oder der Banalisierung des Exotischen der Trend zur Verweigerung rascher Konsumierbarkeit durch Entzug des Überblicks und durch die Betonung des Sozialen, Interaktiven und Erlebnishaften auf. Das kurzlebige Event hingegen, das das Erlebnis auf einen gewissen Moment beschränkt, scheint auf dem Rückzug; es geht stattdessen eher um die Personalisierung und Nachhaltigkeit der Kunst-Erlebnisse.
Besonders die Documenta 13 von Carolyn Christov–Bakargiev bekräftigte 2012 diesen Trend, der sich -allerdings schon seit längerem andeutete. So wurde -beispielsweise die Berlin-Biennale 2008 von Adam -Szymczyk und Elena Filipovic von einem umfassenden Begleitprogramm flankiert und brachte eine kritische Haltung gegenüber dem überbordenden Kunstmarkt-Zirkus der Boomjahre vor der Krise zum Ausdruck. -Kritik bedeutet in diesem Zusammenhang vor allem, sich der raschen Vereinnahmung und der Produktförmigkeit zu entziehen.
Die Documenta 13 zelebrierte diese Unübersicht-lichkeit geradezu, indem sie nicht nur mehr Exponate an mehr Einzelschauplätzen zeigte als jede andere zuvor – einige Schauplätze (etwa ein Außenstation in Afghanistan) waren dem Publikum sogar unzugänglich –, sondern auch, indem sie deutlich auf Kunst mit performativem Charakter setzte. Und anders als bei der Biennale von Venedig etwa, wo das Ausufern in diverse Kollateral-Veranstaltungen seit längerem zu beobachten ist, dabei allerdings auch immer etwas unmethodisch und kommerziell motiviert wirkt, schien das Verfahren in Kassel Methode zu haben. Noch radikaler als ohnehin schon für jede Ausstellung sonst galt hier: Jeder bahnt sich seinen Parcours, jeder macht sich sein Bild, jeder erhält andere Fragmente eines großen Puzzles. -Eigentlich nur konsequent in einer Zeit, in der das interaktive Internet mit seinen Social-Media-Plattformen leicht erlaubt, Produkte der eigenen Kreativität zur Schau zu stellen, Bilder, Filme, Sounds hochzuladen und mit Blogs Orientierungsschneisen in den Informationsdschungel zu schlagen.
Denn einerseits sind wir alle inzwischen recht gut trainiert darin, mit dem Verlust des systematischen Überblicks zu leben; wir legen uns Strategien zu im Umgang mit einem ausufernden Angebot, gerade auch im virtuellen Raum. Andererseits erhöht sich dadurch auch die Attraktivität des echten, realen, persönlichen und daher intensiveren Erlebens allein oder im Kreis Gleichgesinnter. Die Entwicklung scheint Kunstformen und -rezeptionsweisen zu privilegieren, die sich nicht hochladen lassen, die orts-, kontext- und zeitgebunden sind, ja persönlichen Einsatz und nicht nur eine passive Konsumhaltung erfordern. Folglich wundert es kaum, dass in jüngster Zeit auch performative und installative Formen der Kunst Aufwind bekommen haben.

Dezentral und multifokal
Aufwind erhielt auch eine dezentrale, multifokale Perspektive auf die Kunst. Das zeigte 2012 neben der Ausstellung The Global Contemporary im Karlsruher ZKM, die mit größter Selbstverständlichkeit diese Perspektive vorführte und reflektierte, auch die Pariser Triennale 2012, von Okwui Enwezor unter dem Titel Intense Proximité kuratiert. Enwezor inszenierte eine Kunstschau, in der die Auseinandersetzung mit der Aneignung des Fremden in einer postkolonialen Zeit eine wichtige Rolle spielte und in der die ethnologische Untersuchung des Exotischen selber einer kritischen Revision unterzogen wurde: Sie findet nämlich aus einer scheinbar überlegenen Position heraus statt, einer Position, die jener des bisher dominierenden Kunstbetriebs mit seinen in die Krise geratenen oder an ihr mitschuldigen Macht- und Finanzzentren ähnelt. Eine Position also, die künftig immer fragwürdiger erscheinen wird.
Dass die Kunstszene in ökonomisch aufstrebenden Kunstzentren wie China oder Indien sich immer mehr nach eigenen Gesetzen organisiert, gehört wohl zu einem der maßgeblichen Trends in der zeitgenössischen Kunst, dessen Folgen noch kaum abzuschätzen sind. Der Austausch mit diesen neuen Zentren könnte jedoch künftig spannend werden, gerade weil hier andere Kräfte und Interessen als nur jene das 20. Jahrhundert dominierende Achse Europa-Nordamerika zu wirken beginnen. Mit anderen Worten: Die neuen Kunstszenen könnten sich emanzipieren, sich zum Beispiel im Falle Chinas auf eigenen Traditionen berufen und nicht einfach nur als verspätete Filialen der europäischen Moderne oder Postmoderne fungieren.

Rückbesinnung aufs Lokale
Multifokalität, Aufwertung der Peripherien, Zunahme der Zentren: Das heißt aber auch, dass insgesamt wieder viel mehr Kunst entwickelt wird, die nicht sofort in die globalen Aufmerksamkeitskreisläufe einsickert oder diese gar nie erreicht. Zugleich ist denkbar, dass wir in ökonomisch angespannten, ökologisch bewussteren Zeiten weniger reisen und deswegen auch durchaus wieder mehr Sympathien für die lange Zeit verpönte lokale Kunst entwickeln könnten. Vieles, was vor der Haustüre entsteht, ist nicht unbedingt viel schlechter, als was die Meinungsmacher der sogenannten Leitinstitutionen propagieren – dies zu erkennen, verlangt aber auch mehr Mut zum eigenen Urteil, weniger Orientierung an einer -global wirksamen Kunstbetriebspropaganda, hinter der sich fast immer massive Marktinteressen verbergen.

Schluss mit den falschen Umarmungen
Um ein autonomes Urteil zu entwickeln, sind Dialog und Austausch über Kunst wieder stärker gefordert;
die Akteure der Kunst – ihre Produzenten und Vermittler – müssen mehr tun, als nur ständig den Wert der Kunst für die Gesellschaft zu behaupten, ohne das wirklich einzulösen. Dies kann etwa geschehen, indem nachvollziehbar wird, warum Kunst im 21. Jahrhundert ein ausgezeichnetes Medium der Wahrnehmungsschulung ist. Dabei könnte es wichtig sein, nicht mehr in erster Linie auf die in der Moderne zu Tode strapazierte Veränderung der Wahrnehmung zu setzen, sondern künftig viel stärker die reflexive Auseinandersetzung mit Bildern und Images zu betonen. Denn die Funktionen der Darstellung und Selbstdarstellung, der Information und Desinformation sollten in einer bildgesättigten Kultur mehr denn je Gegenstand der kritischen Analyse sein. Kunst ist in den letzten Jahren gerade auch in den Medien allzu oft nur als Luxus-Spielzeug und Repräsentationsinstrument einer finanziellen Elite erschienen; Rekorde und Rankings waren wichtiger als Inhalte. Die Strategien, Kunst für entsprechende Prestige-Werbung zu instrumentalisieren, sind heute allgegenwärtig; diese Art der Instrumentalisierung ist Teil der Krise der Kunst und der Kultur. Es könnte eine wichtige Aufgabe der Kunst in der Krise sein, wieder stärker dagegen zu halten und sich aus falschen Umarmungen zu lösen.

Kanon und Verbindlichkeit nach dem Ende des -Kanons
Wenn man die Legitimität der Kunst in einer demokratischen Gesellschaft erhalten möchte, wird es künftig vermehrt darum gehen, Bilder und Kunst nicht nur als Fetische der Konsumgesellschaft hochzuhalten, wie das in den Boomjahren vielerorts gefördert wurde. Es gilt vielmehr, wieder darauf hinzuweisen, dass Kunst ein Erkenntnisinstrument ist. Sie kann beispielsweise – ähnlich wie auch die Literatur – dazu dienen, die in einer globalisierten Gesellschaft immer wichtigere Verständigung über kulturelle und zivilisatorische Werte anzuregen. Wie das geht, lässt sich am Ausstellungs-konzept der neuen Louvre-Zweigstelle im nordfranzö-sischen Lens ablesen. Dort ist ein offener, assoziationsreicher Parcours durch annähernd 5000 Jahre Kunst-geschichte entstanden, der zugleich wieder auf die Verbindlichkeit einer -begründbaren, kunst- und kulturgeschichtlich aussagekräftigen Auswahl setzt. Eine -Auswahl, die nicht unbedingt dem präskriptiven Modell des bildungsbürgerlichen Kanons folgt, wie er in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts in allen Künsten, besonders in Literatur und Bildender Kunst unter Beschuss geraten ist, sondern die nach neuen Orientierungsrastern sucht. So werden beispielsweise in Lens Werke aus dem islamischen Kulturkreis nicht mehr, wie bislang üblich, isoliert als Beispiele für eine andere, exotisch anmutende, im Kern fremde Kultur ausgestellt, sondern in einer Blickachse mit den zeitgleich in Europa entstandenen Kunstwerken gezeigt. Damit relativiert sich deren Dominanz; in der Ausstellung wird so exemplarisch die gleichberechtigte Koexistenz verschiedener Kulturen erprobt.
Nach dem postmodern beliebigen und verspielten Mix, wie ihn die Tate Modern am Anfang des 21. Jahrhunderts versucht hat, und nach der Erosion aller Verbindlichkeiten, die die Folge eines durchaus begründeten Kampfes gegen linke und rechte Kulturpäpste der Postmoderne war, ist nun wieder der Mut zur Ordnung, ebenso wie zur Verteidigung von Kultur als zentralem Katalysator einer demokratischen Gesellschaft angesagt.

1.) Vgl. hierzu etwa: Wolfgang Streeck, The Crises of Democratic Capitalism. In: New Left Review, no. 71, 2011, S. 5–29.